从哪些角度去评价一部电影的声音

『壹』 什么叫从“视听语言”的角度分析电影

视听语言包括狭义的视听语言和广义的视听语言。

所谓狭义，就是镜头与镜头之间的组合；所谓广义，还要包含了镜头里表现的内容--人物、行为、环境甚至是对白，即电影的剧作结构，又称蒙太奇思维。在广义的意义上讲，所有的影视作品都是由视听语言所书写而成的文章，只不过这文章不再仅仅存在于白纸之上罢了。

(1)从哪些角度去评价一部电影的声音扩展阅读：

这些方法和技巧来自于人们长期的视觉和听觉实践，可以说是完全符合人们的欣赏习惯的。用一句专业一点的话来说就是不用担心没有共同的意义区间，因为这些实践经验大多来自于人的本性和长期的研究积累。

视听语言的定义一直以来都是随着着这门艺术的发展而不断变化。比如，谷克多认为“电影是运用画面写的书法”，而亚历山大.阿尔诺认为“电影是一种画面语言，它有自己的单词，名型，修辞，语型变化，省略，规律和语法”，爱普斯坦人认为“电影是一种世界性语言”。

『贰』 怎么样去评价电影

对一定的电影创作现象进行的分析和批评。又称电影批评。它与电影理论不同，实际上是一定的电影理论、观点的具体运用。电影评论的对象是电影创作现象，包括电影作品、电影艺术家的创作活动、一定历史时期的电影状况和倾向以及某些电影的风格、流派等。电影评论的目的在于分析、评价蕴涵在银幕形象中的审美价值、认识价值及其社会意义。电影评论的作用有二：一方面通过分析影片的成败得失、研究创作上的经验教训、阐发电影创作的某些规律性的问题，帮助作者开阔视野，提高创作水平，以促进电影艺术的繁荣和发展；另一方面，通过分析和评价，影响观众对影片的理解和鉴赏，提高观众的欣赏水平，观众欣赏水平的提高，又能反过来促进电影艺术的发展。电影评论的内容是多种多样的，其方法也随着时代的发展变得越来越丰富。 电影评论的可评之处，可以就其导演的独特构思，声音画面，蕴含的深刻道理，影片的时代意义，影视音乐，电影内容，电影灯光照明，电影的拍摄技巧等等都可以进行评论，评论过程通过结合影片具体内容摆出自己观点，从而近一步论证。一篇影评的吸引人之处就在于有没有不同于别人的观点，写出别人一般想不到的内容，可以用两个字总结“新”“奇”。 目的 电影评论的目的在于分析、评价蕴含在银幕形像中的审美价值、认识价值及其社会意义，既分析影片的生活内容和思想内涵，又探讨其美学价值、艺术风格和表现技巧，把影片的形像与主题、内容与形式作为有机的整体进行考察，并作出鉴别和评价。 作用 电影评论的作用有二：一方面通过分析影片的成败得失、研究创作上的经验教训、阐发电影创作的某些规律性问题，帮助作者开阔视野,提高创作水平,以促进电影艺术的繁荣和发展；另一方面，通过分析和评价，影响观众对影片的理解和鉴赏，提高观众的欣赏水平；观众欣赏水平的提高，又能反过来促进电影艺术的发展。 电影创作受时代、政治及文化的影响，电影评论认真地研究评论的对象,了解影片创作生产的实际情况,了解创作者生活的时代和作品反映的时代；为了引导观众对影片的鉴赏，电影评论家须了解观众对影片的反映、他们的兴趣、他们的喜恶和愿望，听取他们的意见。在此基础上提出自己独到的见解和评价，以求对影片的创作者和观众有所启发和帮助。 对影片或其他创作现象的分析和评价存在不同的意见是经常发生的，对重大原则分歧更应展开讨论和争论。充分说理的讨论,对电影评论本身的检验和发展有利,对电影创作和观众鉴赏也有启发和裨益。 内容 电影评论的内容是多样的。有着重评论影片的题材、主题、人物和它的社会意义的，也有专门论述不同片种、样式或影片的艺术风格、造型表现手段和电影语言的运用的；有对某一时期、某一流派的电影创作进行专题评论的，也有为著名的电影导演、演员等电影艺术家撰写评传的；既有在报刊上对当时上映的影片或某种创作问题写专栏评论的，也有对一定时期和范围内的影片进行评论的。由于读者和观众的层次不同，既需要供电影专业工作者研究用的专题论文，也需要有提高一般观众欣赏水平的影评文章。 方法 电影创作在发展，电影观念在变化，与电影评论密切有关的哲学、美学、社会学、艺术学等学科的不同学派，以其各自不同的观点和方法渗透到电影研究和评论领域中来，尤其是20世纪50～60年代以来，其他学科的专家学者对电影的研究和评论日益增多，而从事电影评论的工作者也对其他学科的方法论进行研究，并运用到电影评论中来，如结构主义、符号学以及系统论、信息论和控制论等。由此造成了电影评论方法的多样化。 在中国，电影评论通常考虑如下几个方面：①影片的倾向性和真实性是否统一；②人物的个性化和典型性如何；③影片从内容到形式对时代的反映是否有创新精神；④影片是不是有鲜明的民族风格和创作个性；⑤影片在电影观念和电影语言的运用上进行了哪些有价值的探索；⑥影片的观赏性及其社会效果如何。 概况 早期的电影评论开始出现于20世纪初。意大利诗人、电影先驱者R.卡努多在巴黎率先对电影进行评论，并于1912年发表了著名的《第七艺术宣言》。随着电影艺术的发展，电影评论越来越显示出它的作用。定期或不定期地举办国际电影节的评奖活动，也是国际上进行电影评论和文化交流的重要形式。如美国电影艺术与科学学院主办每年一次评选影片和创作者的奥斯卡金像奖和纽约影评人协会主办的纽约影评人奖等。 在中国，20年代初报刊上开始有影评文章。1932年中国共产党在电影界成立了以夏衍为首的电影小组，创办了左翼电影工作者的理论与批评的刊物《电影艺术》杂志。中华人民共和国成立以后，电影评论有了进一步的发展，在及时地分析、评论新的影片，肯定成就，批评缺点，讨论问题，总结经验及评介国际上各种电影和电影理论等方面都取得了新的成就，专业和业余的电影评论队伍成长和壮大了起来。1981年 1月24日，中国电影评论学会在北京成立，学会对新时期的影片、电影美学、电影语言和创作中的问题展开评论和探讨，并通过年会交流情况和思想。同时全国不少省、市、自治区相继成立电影评论学会，各地基层的群众影评组织和活动更是象雨后春笋般地建立和开展起来，许多工厂、学校也在开展多种形式的影评活动。广泛的群众性是中国电影评论的重要特点之一。在评奖方面，广播电影电视部、中国电影家协会和《大众电影》编辑部分别举办一年一度的“优秀影片奖”、“金鸡奖”和“百花奖”，从政府、专家、观众的不同角度，评价、表彰和奖励每年涌现出来的优秀影片和为电影艺术做出可贵贡献的电影工作者

『叁』 电影声音的声音特性

有声电影的空间是由光和声音塑造的。摄影机的工作原理是借助于光、透镜及感光胶片，把现实中的三维信息以纪实的方式输入到二维平面上，再投影在二维银幕上，造成三维的视觉运动幻觉，录音机则可忠实地纪录和还放空间里的声波（直达声、反射波、衍射波等）。单声道的录音系统可以忠实地体现声音的距离、纵深运动等空间特征。立体声系统还可以体现横向运动。因此它大大增强了银幕上二维影像的立体幻觉。例如，杯盘的碰撞声不仅是简单的音响效果，它还描绘了声源所处的空间，并且传达了使用者的情绪状态。声音的全方向性传播的特点及人耳全方向性的接收形成一个无限连续的声音空间，因此在事件或叙事空间以及超事件或超叙事空间中，声音没有画内画外空间之分，只是声源有画内画外之分。
声音体现的空间有：事件或叙事空间、超事件或超叙事空间、非事件或非叙事空间（如解说词或评价性音乐）。在事件或叙事空间中，看不见的声源的声音可形成极其丰富多变的空间变化，并创造出各种情绪气氛。 声音的时间关系有 3种：放映或观看时间、事件或叙事时间、观众欣赏的心理时间。放映时间与事件或叙事时间完全同步的时间叫做实时的时间，如多机位拍摄的一场实况演出。在故事片中很少有真正的“实时”影片。美国影片《正午》是罕见的一例。它的故事是假设发生在1小时45分钟之内的,放映时间亦为1小时45分。放映时间与事件或叙事时间的不同步（如在90分钟的放映时间内表现了20分钟的事或2000年的事），构成观众的独特的心理时间。由于电影作品的时间是以1/24秒为最少时间单位的连续流程，因此它的心理时间更像音乐作品的欣赏时间，而不像戏剧的欣赏心理时间，更不像小说的阅读心理时间。
构成欣赏心理时间的可变因素是事件或叙事的时间。在这一时间范畴内，声音可以表现为现在、过去、将来3个时态以及这3个时态的各种同时性结合，如在苏联影片《湖畔奏鸣曲》中，医生在树下休息时，过去(闪回)的声音与现在时态的远处的雷鸣声同时出现。
声带上一段时间连贯的声音（如对话）和时空不连贯的一系列画面结合起来，可以造成时空不连贯的幻觉，也可以造成时空连贯的幻觉，这是好莱坞电影中对话场面的正拍/反拍模式的依据。
一个声音可以通过重复来获得戏剧性的效果。例如在美国影片《邦妮和克莱德》中，破产的农民用手枪打已经抵押出去的农舍的玻璃窗，这声枪响出现在两个连续的镜头中（射击的镜头和玻璃窗的镜头）。
一个声音可以把两个不同的时空联系起来。例如，在苏联影片《这里黎明静悄悄……》中，战争时期的女战士听见的一声布谷鸟叫与十几年后和平时期另一个姑娘抬头听见这一声布谷鸟叫的镜头接在了一起，从而把两个时代紧密联系起来做了鲜明的对比。 认识的发展 有声电影出现之初，无论是创作实践还是理论对声音的认识是局限的，因此出现“视觉为主论”。这种观点产生的原因有两个。一方面是历史的,即认为有声电影是无声电影的继续,视觉画面加上了声音,而电影应是视觉媒介。因此,德国电影理论家R.爱因汉姆提出了有声电影的“存在本身是否合理这样一个更为根本的问题”。另一方面是对电影本身认识的角度问题。一般都认为摄影机高于录音机。德国电影理论家S.克拉考尔是这一观点的代表，他在《电影的本性》一书中提出：“视觉形象在其中（指电影）占首要地位时，它才是符合电影的精神的。这个要求是合乎情理的，因为电影的最独特的贡献事实上无可置疑地是来自摄影机，而不是录音机。”
有声电影经过60年的发展,科学技术的进步,电子－感光传播媒介系统的形成与发展，使人们不再从无声电影到有声电影的继承性来认识有声电影，不再认为电影是视觉画面加上声音，而认为电影艺术的视觉与听觉效果同时共存、相互作用、互为依存。本体论的观点也改变了，认识到无声电影的最独特贡献来自摄影机，无线电广播（电声学）的最独特贡献来自电声收录还放设备，而有声电影使用的工具则是摄影机和录音机。由此出现了视听相对平衡的观点并进一步产生了视听结合（或称声画结合）的观点。由此许多以视觉为主的声音术语也随之起了变化。例如，过去把不出现在画面上的声源发出的声音称为“画外音”。之后认为，一个空间的声音是不受画框限制的，声音不能以人眼看见与否，而应以人耳听见与否作为分类标准。一个人听见一种音乐往往引起要看到声源的愿望，但是，一个人能听见自己的声音，却看不见自己。 有声电影是对外部世界的视听感知。人的视觉感官和听觉感官以不同的方式互相配合起来感知外界（当然还有嗅觉、触觉和味觉等感官）。人眼的视网膜感受的是光波，它有一定的视野（角度），瞳孔可以调节光通量，两眼的视差可以判断物体的距离和大小，并可以辨别色彩。人耳不同于人眼的功能，人耳的耳鼓可以接受全方向性的声波（声音信息），没有固定局限的角度。只是两耳在接受声波时有一相位差，所以人的听觉世界在任何时候都是一个无限连续的声音环境，而同时又可以辨别出声源的方位、距离和运动方向，但不如视觉那样精确。电影的摄影系统和录音系统可以模仿人眼和人耳的功能及其相互的配合作用。这是声画同步概念产生的根据。
光波（即电磁波的可见光谱）的速度为每秒30万公里，声波的速度为每秒 340米，人的视觉神经的传递速度为每秒1200～1400米，人的听觉神经的传递速度为每秒 800～1200米。光波与声波之间的速度有差别，视听神经之间也有一差别，这构成极其复杂而丰富的视听关系。
例如，电影作曲家们发现这样一种现象，他们脱离了画面，按要求谱写一段15秒长的音乐，但是在混录时，对着银幕上的动作演奏时却感到音乐的节奏快了。反之，一段动作性极强的段落取消了同步的声音就显得慢了。这种对所有的观众都产生同样的效果的现象称做视听生理－心理效应。视听效应是视听结合的最低层次。美国导演A.希区柯克的影片所依靠的主要是视听效应。
人凭生活经验的积累获得一种肌肉运动的记忆，摇镜头、仰俯拍都能引起一定的似动感，这和空间感、方位感、运动感结合能产生强烈的身临其境的感觉。例如，在银幕上处于阴影里的一张脸突然大喊一声时，观众会感到那张脸亮了一些。这是因为声音引起观众把视点聚焦在阴影下的那张脸上，瞳孔重新做了调整。
又如,银幕上传来看不见声源的声音,引起银幕上的人把头转向左方，于是观众就产生那声音确实来自左画外的幻觉。如果那个人物进一步把头移向画框左侧，画框右侧是空的，这时观众就会把视线中心移到画框左侧的那张脸上，结果形成观众视野右半区落在银幕的左半区，而视野的左半区却落在左画框外，于是形成强烈的画外空间感。。这不仅涉及观赏者的文化水平，而且还涉及观赏者或创作者的民族或地域的文化特征。
光影、色彩的饱和度和声音、尤其是音乐性的声音有着微妙的心理关系，因此在电影中所考虑的是视听结合的饱和度。例如感情强烈的音乐可以使一片白雪茫茫的画面达到饱和，而色彩达到饱和的影像可以不需要音乐的加强。又如，笛子的高音区的音色可以给视觉画面铺设一层凄凉的色彩。色彩同样亦可改变音乐的情调。
声画结合亦可借用多声部变调音乐的对位。例如，美国影片《胜利者》在圣诞节枪毙逃兵的段落，使用了圣诞节的抒情节日歌曲与视觉上跳跃的枪毙逃兵的场景对位的手法，不仅造成了反战思想强烈冲击的效果，而且给那悠扬的音乐蒙上了一层悲惨的色彩。
另一种对位的方法是造成视听反常的现象，以引起观众的思考。例如，声带上传来原子弹爆炸及冲击波的声音，但是银幕上却是一片宁静的景象，从而使观众产生疑问：是否爆发了一场原子战争？

『肆』 分析影片《阿凡达》的声音

詹姆斯·卡梅隆说过去14年里自己脑海里盘旋的一直是《阿凡达》，他没有骗人。看过阿凡达电影，想批评导演的唯一一句话就是：下次可不要让我们等这么久了，好吗？

当你听说曾经导演过《异形2》、《终结者》的人再次操刀科幻电影，甚至为了新片专门大手笔投资研发了一项新的电影技术，你会如何期待这部阿凡达呢？我可以保证，电影和你想象的完全不一样。如果你放下先入为主的预期，耐心体味导演的精彩构思——就是说，你不要沦为还没有看到电影就指手画脚的网络芸芸众生中的一员——那么《阿凡达》将是一次视听的盛宴：丰富多彩，充满灵性，激动人心，一部只能出自大师手下的精彩杰作。

阿凡达这部电影获得最多的评价，就是“划时代之作”，真是如此么？没错。电影制作时广泛采用3D技术，将会让包括卡梅隆在内的导演们重新审视电影技术与电影本身，它的影响至少能持续数年。这就是为什么说它是划时代之作，它会改变电影银幕。

退一步说，也许它并没有开创一个新时代，但在此之前从没有导演在电影里如此野心勃勃，大规模地采用复杂的3D技术。《阿凡达》横空出世，其他导演若要不被人说“落伍”，只好也一头栽进3D的海洋。《阿凡达》是一场视听的飨宴，场景处处眩目：天空中漂浮的巨大山脉，虚空中飞泻而下的千丈瀑流，无一不惊心动魄，各种微小的细节也令人叹服不已。

阿凡达电影开场十分钟，是观众视觉保守冲击的十分钟。然而导演卡梅隆一点都不打算让观众回神。瞬间观众就被带入了紧张的情节：潘多拉星球气候恶劣，土著敌意很深，男主人公进退两难，阿凡达计划没有人性，来自地球的侵略者冷漠无情。杰克的境地令人同情，而观众似乎只能眼睁睁看着悲剧即将发生。

纳威族看起来似乎不像真人，但确实让观众感到他们是活着的生物，有血有肉，有爱有恨。特别是他们的眼部动作，令人印象深刻。男女主人公的爱情逐渐发酵，就是在一次次的视线接触中表现出来的：视线超出必要的长时间停留，瞳孔微微放大，泪珠将落未落……观众清楚地看到他们之间有种东西在萌芽，长大。虽然他们是外星人，但不表示他们没有地球人的感情体验。

卡梅隆再次显现出他同其他动作片大师不一样的地方：他特意把阿凡达影片节奏放缓下来。男主人公用了三个月时间细心研究潘多拉星球上土著种族纳威的文化。观众可以看到他的头发和胡须慢慢变长，以示时光流逝。终于，男主人公发现自己喜欢上了纳威的文化和人情，以及一个纳威女子——内蒂瑞。

这部分感受不到紧迫和压力，似乎有点和电影主线脱节，然而这也是导演卡梅隆的设计。毕竟，他可是导演过《泰坦尼克号》的人。《阿凡达》不是纯粹靠动作和奇观赢得票房的电影，阿凡达是一部爱情电影。对此千万不要怀疑。每一部卡梅隆电影，核心都是爱情。

卡梅隆用阿凡达这部影片提出了一个对人类来说可能是很深奥的问题：“背叛你所属的种族是什么感觉？”电影中萨利被问及这个问题。卡梅隆的用意非常明显：电影中男主人公和人性未泯的科学家们是好人，代表光明和人性；而另一方代表邪恶，怪物，杀人凶手。虽然在生物种群意义上纳威人和地球人八杆子都靠不上边，但从他们的做事风格来看，他们比地球人中很多人更具有人性光辉。

潘多拉星球是资源、能源和人性情感的一个大拼盘。那里的人群和普通电影里的背景群体相比并不只是科幻设定的区别。熟悉科幻电影的人，可以很容易在电影对潘多拉的描述中看到其他著名科幻电影的影子。影片最后40分钟可以说分分钟精彩纷呈。卡梅隆在这一部分终于端上了动作特技的大菜，什么迈克尔·贝阿，罗兰·艾默里奇啊，还有什么冯·特里尔啊——统统未够班！

地球人对潘多拉星球发起攻击，随后潘多拉星球在操纵阿凡达的杰克带领下发动反击，场面宏大异常，没有看过电影的人完全无法想象。用一种不恰当的比喻，这里简直让人想起9/11事件，杀戮与毁灭中饱含史诗般的想象和创造力，而其焚天毁地的巨大破坏又是那么叫人目瞪口呆，后背发寒！

论灾难场景，《阿凡达》和《泰坦尼克号》不太一样，不过足以让观众头晕目眩。如果条件允许，绝对推荐观众去看3D版。通过迷人的数码技术，观众能更加充分地体会导演的良苦用心。

潘多拉星球上的故事，卡梅隆很显然还没有讲完，仍会回去继续他的探险。而作为观众，我们要做的就是打好背包，随时准备和这位伟大导演共赴一段惊险的心灵历程。

阿凡达影评结论：
泰坦尼克号后12年，成就阿凡达。阿凡达未必没有瑕疵，但阿凡达将成为史诗。影片普通版可以打4星分数，5星的评分留给阿凡达的3D版。

更多阿凡达一句话影评：

阿凡达一句话影评：《综艺》影评人托德·麦卡锡（Todd McCarthy）写道：“卡梅隆这部历时十余年打造的史诗巨作呈现了独一无二的宏伟场面，壮观的视野，激动人心的叙事以及回归自然的主题。继《泰坦尼克号》横空出世并雄踞全球票房冠军的12年之后，卡梅隆再一次奉献出一部将吸引全球目光的电影。”

阿凡达一句话影评：《好莱坞报道》影评人柯克·哈尼克特（Kirk Honeycutt）在影评中对动作场面给予了高度评价：“卡梅隆运用了他掌握的所有视觉工具，像一位战略大师一样引领着观众，为众人展示战斗中的每一个转折，展现每一个改变故事进程的勇士们的死亡与怯弱者的表情。大银幕因为这些动作戏还有振奋人心的音乐而更加栩栩如生。”

阿凡达一句话影评：《好莱坞报道》影评人柯克·哈尼克特（Kirk Honeycutt）在影评中对动作场面给予了高度评价：“卡梅隆运用了他掌握的所有视觉工具，像一位战略大师一样引领着观众，为众人展示战斗中的每一个转折，展现每一个改变故事进程的勇士们的死亡与怯弱者的表情。大银幕因为这些动作戏还有振奋人心的音乐而更加栩栩如生。”

阿凡达一句话影评：《太阳报》--最后的决战长达20分钟，震撼无比……势不可挡，你完全被带进片子里和那些人物、故事融为一体了。

阿凡达一句话影评：《卫报》--之前有好多谣传……有说这部3D立体影片会令人作呕，还说这2小时40分钟犹如一场灾难，现在我们可以坚定地就这两点为《阿凡达》辟谣了。

阿凡达一句话影评：《Firstshowing》--卡梅隆的确是个天才！我不能说太多，哇，但我太爱这片子了！《阿凡达》太惊人了，彻底把我震撼到了！

阿凡达一句话影评：《ComingSoon》--我得遵守和福斯公司的协约……我只能说《阿凡达》太棒了，我喜欢！

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『伍』 如何从电影艺术的视听语言角度出发评价电影

我是学影视专业的，刚开视听语言这门课，感觉不怎么难。
首先应明确什么是视听语言！
视听语言大体分为：1、视觉语言—画面，2、视觉语言—镜头，3、听觉语言—声音
画面指取景方法和景别，就是近景、中景、远景、特写什么的，还有就是光和色彩，冷色调还是暖色调，背光还是侧光等的；镜头指拍摄的角度和方法，与摄影机的运用和场面调度有关，最后声音，关键就是要明白声音与画面的关系，声音对影片氛围的表现有何作用。
评价电影时应该从整体和经典片段两部分入手，以经典的片断为主体进行分析评价，紧紧围绕画面、镜头与声音三个方面就不会错了。
推荐你参考一下我们教材，邹建著《视听语言基础》书中的下编——影视作品分析，看看对你会有很大帮助的！网上有这本教材的全文，很方便查找。
视听语言大概就是这样，希望对你有所帮助。提醒你可以直接在网上搜索“影视作品镜头（画面）运用分析”找其中有用的部分就行。

『陆』 评价一部电影需要从哪几个方面来分析

主 题

正像其它艺术作品一样，影片的主题是电影作品中的灵魂和精华，也是我们为之迷恋的“精神家园”。更是我们在看了一部影片以后，力图总结分析出来东西。

主题——是电影中内容的核心与内涵；

是电影所要表现的主题思想。

电影作品中的内容与主题，渗透和体现创作者的世界观，价值观，体现着创作者对生活的认识和情感。

电影的主题往往是多元化的、多侧面的、多切入点的。我们可以这样理解：电影的主题是电影的动作和人物的内涵，是电影的情节和事件的外延。主题是编剧、导演的生活经验和体会的暗示，艺术作品的主题转化为形象时，是导演思想欲望的情绪宣泄。

『柒』 请简述声音对电影的影响，数码技术对电影的影响

声音方面如下：

在讨论声音对影视艺术的影响时，我们更愿意以电影声音为例加以探讨。这不是因为我们对电影声音的偏爱，而是由于电影声音经历了比电视声音更加曲折的历程，同时也由于电视声音与电影不仅在类型上而且在创作上都十分类似。

为了讨论电影声音对电影艺术的影响，我们可以粗略地将电影声音分成以下几个历史时期：（1）在电影史上称之为"无声电影"时期。这一时期大约从1895年法国卢米埃尔兄弟制造出的第一部"电影放映机"起，到1927年美国黑人歌手阿尔。乔生在银幕上向观众大声喊"朋友，你们并不是什么都听不到了吧！''止的32年； （2）以爱森斯坦、普多夫金、亚历山大洛夫在1928年7月20日签署的《有声电影的未来（声明）》为标志的"经典声音理论"时期；（3）大约从20世纪70年代末开始的现代声音理论时期。我们进行这样划分，仅仅是为了便于问题的讨论。事实上，严格的界限是难以确定的，除了受到我们所掌握的材料限制外，一种思潮或创作方法的形成和发展往往是错综复杂的。此外，我们还不能忘记声音制作技术对电影声音的巨大影响。

尽管在电影史上存在一个"无声电影"时期，但从电影声音史的角度看，如前所述，她并不存在真正的"无声"时期。在这一时期内，声音仍然对"电影艺术"

产生巨大影响，只不过她对纯视觉艺术的无声电影带来的麻烦比帮助要大得多。

严格地说，在电影诞生初期的影片，充其量也只能算是游艺场的新奇节目，即使后来发展成为一种文化现象，由于技术条件的限制，噪声始终是干扰受众观影的首要因素。这时人们就自觉不自觉地根据听觉掩蔽效应，采用乐师或乐队临场演奏的方式消除这种干扰；后来，这种现场配乐或配音逐渐与影片内容相关。大约从20世纪初开始，为了改变现场音乐伴奏随意性大的问题，欧美音乐出版商专门为电影院编印"情绪音乐曲选"，为各种情绪主调的场面选定现成的乐曲，供电影院乐师或乐队根据上映影片的内容事先编妥配曲系列。

音响效果一般采用事先录制唱片的方式，但由于技术上的困难，常常出现声画配合不准确的笑话。由演员或歌手在银幕后面配合画面临场念词或唱歌的做法则比较少见。

初期的声画同步影片使用的是美国贝尔电话公司发明的"维他风"系统，即用大型唱片录音并利用机械连结装置造成声画同步，犹如当今的双片放映。这种方法很快就被德国托比斯公司的光学录音还音系统所代替，有声电影的初步技术准备始告基本完成。这时的有声电影在很大程度上也只能算是一种技术发明。只有在爱森斯坦、克莱尔等一些电影艺术家发展了声画关系的不同形式（如音画对位、画外音等）之后，声音才真正成为电影的基本艺术元素。纯视觉艺术的无声电影开始蜕变为视听艺术的有声电影。

有声电影是技术与市场结合的产物。在电影创作和电影理论方面，却遇到种种阻力——事实上，这种阻力至今在某种程度上还严重阻碍着影视艺术的健康发展。

固守电影是视觉艺术的人们认为，声音进入（无声）电影，破坏了电影作为一门独立艺术的完整性。法国电影理论家鲁道夫。爱因汉姆认为，"电影正是因为无声，才得到了取得卓越艺术效果的动力与力量。"因此，他主张重要的是要"去追究声音的存在本身是否合理这样一个更为根本的问题".他尤其反对声音中的对白，认为"……对话一旦占有统治地位，就会导向戏剧"，"……

缩小了电影的世界".法国导演雷纳。克莱尔在一定程度上也反映了这种观点。他在1929年写道，"由于这种进步，电影是得不偿失的。它占领了声音的世界，但是，它却失去了无声电影所统治的梦幻世界。"他同样极力反对电影中的对白，并指责一些剧作家说："他们的职业偏见使生活在他们眼中被简化成一连串的对话"，"拙劣的对话。……将成为对白片的大祸害。"①尽管如此，电影声音并没有因此从电影中消失，而是以不可阻挡之势，越来越受到市场（受众）的欢迎。

= 据报道，美国好莱坞在有声电影出现后的1929年比1927年的观众几乎猛增了1倍，从6000万增至1.1亿。这种趋势随着录音技术的发展而继续向前发展。特别是以爱森斯坦为代表的（前）苏联电影学派奠基人，对声音进入电影表示了极大的热情。他在与普多夫金、亚历山大洛夫签署的《有声电影的未来（声明）》②（：1928年7月20日）中一开始就欢呼："朝夕思慕的有声电影的理想终于实现了。"他们在肯定了蒙太奇是电影的基本与惟一手段后，明确指出，"……与声音的巨大意义比较起来，色彩电影和立体电影的意义则是微不足道的。"尽管他们在《声明》中不恰当地强调了声画对位的作用，但已经提出了声音蒙太奇、画面蒙太奇（他们称之为"视觉"蒙太奇）和声画蒙太奇的重要概念，并且清醒地看到了它们的巨大作用。《声明》指出："主题和情节的课题日益复杂，试图仅仅用'视觉'蒙太奇的手法来解决这些课题的做法，或者导致完不成任务，或者导致导演使用别出心裁的蒙太奇结构，而这种蒙太奇结构是会使人对莫名其妙的手法和反动的颓废艺术害恐怖症的。

"作为新的蒙太奇成分（作为同视觉形象组合在一起的一个独立部分）来加以处理的声音，必然会带来一些具有巨大力量的新手段，帮助我们表达和解决那些极其复杂的任务，此前我们一直苦于找不到克服这些任务的办法，因为电影的方法不完善，它只能利用视觉形象。"他们的影片《战舰波将号》和《母亲》等，不仅赢得了很高的声誉，并且丰富和完善了蒙太奇理论，尽管这篇t声明'有它一定的历史局限性，但实践证明它不仅在有声电影初期，并且直到目前为止，仍对有声电影的探索具有一定的影响。"

数字技术如下：

电影是一门结合了科学技术与艺术，并以商业形式体现其自身价值的文艺作品，其起源，发展过程无一不受科学技术的影响。电影始于1895年的法国，声音经历了无声电影、有声电影、单声道电影、立体声电影、杜比立体环绕声立体声电影、DTS数字音频电影，图像上经历了黑白电影，宽银幕彩色电影，立体电影等，承载介质及拍摄手段上经历了从传统胶片到数字介质的过程。数字技术在上世纪末以万川归海的气势席卷全球，给整个工业社会带来了前所未有的冲击，影响了工业生产的几乎所有领域。本文对数字技术给电影工业带来的正负面影响进行一些浅显的阐述。

社会的发展过程一直都受科学技术的影响。电影作为一门艺术，源于生活，高于生活,在其记录社会生活的过程中又反映科学技术对社会生活的影响。就其自身来说，其表现手段就是科技。不同时代有不同的科技，不同的科技手段必然对应不同的电影艺术。电影工业曾发生过三次革命，从无声到有声，从黑白到彩色，我们现在正处在第三次革命中，从传统到数字。显然，这三次革命都是技术不断创新的结果。Freeman定义的四种技术创新中有一种是“重大技术创新”。我认为，这种技术创新是一种从无到有并且在时间上非连续的技术创新，就像数字技术从无到有，这个过程是长时间研究开发的结果。重大技术创新所带来的影响是四种技术创新中最为深远的。数字技术在电影中的应用解决了电影从制作到放映过程中的许多难题，之前无法拍摄或很难拍摄的镜头应用数字技术可以轻而易举地完成，而且可以大大节约制作成本。重大技术创新在投入生产后，就出现“渐进性技术创新”，这种技术创新在时间上连续，是短期的技术进步。具体体现在数字技术更加广泛地应用于电影中，如DVD、网络电影、手机电影等。这两种技术创新的结果就是技术—经济范式的变革，这也是技术创新的最终目的。新的技术最终就应体现在其促进经济发展的作用上。技术是手段，经济是目的，技术为经济服务。

应用数字技术，可以给电影带来很多好处，在图象方面，RGB共256×256×256甚至更多的颜色组合使画面色彩丰富逼真，24祯/秒的放映速度使图象流畅连贯。南京国际影城15米宽的数字电影银幕给人带来的视觉冲击是前所未有的。图象清楚得甚至可以看清皮肤上的细节，秋毫毕现。其效果与传统胶片电影不可同日而语。CG技术的充分应用大大提高了电影的制作水平。《泰坦尼克号》、《侏罗纪公园》、《星球大战》…这些耳熟能详的美国大片在数字技术之前只能出现在导演的脑子里。《侏罗纪公园》里一只只逼真的恐龙似乎要把观众带回到侏罗纪时代，《星球大战》中炫目的太空战又把人们送到了未来世界。艺术家们的想象力天马行空，不受逻辑思维的束缚，数字技术让天才导演们能随心所欲地表现他们的艺术情感。在电影的声音方面，技术的不断发展使电影经历了从无声到有声及数字音频的过程。电影艺术是在记录社会生活的，生活是充满语言和音符的。对于语言，《圣经》里有语言统治一切的教义；对于音乐，古希腊毕达哥拉斯学派认为是净化人类灵魂的手段。没有声音的电影是不完美的。电影是不该没有声音的，只是技术水平的限制使刚开始时的电影只能是默片。上世纪20年代开始声音被加入到电影中，到70年代，美国杜比实验室成功地将立体环绕声应用到《星球大战》中。炫目的效果，震撼的声音，《星球大战》让美国观众叹为观止。我曾一次又一次去南京的五星级影院----华纳影城仔细聆听他们的玛田音响，其声音静如处子，动如脱兔，干净有力。高频嘹亮甜美，极富颜色感，中频人声亦幻亦真，定位分毫不差，低频量感似春雷涌动，让人热血沸腾。这些美好的音符只有数字技术才能充分演绎出来。70年代的《星球大战》票房纪录直到90年代才被另一部数字科幻电影《侏罗纪公园》所破，后者又被《泰坦尼克号》所破。历史票房前三甲都是科幻电影，科技含量高，充满未来感，这也许反映了美国人的超现实主义思想。可以看出，这三部电影都是科技与艺术的完美结合。没有数字技术，就不会有这样的超级大片。正是这些超级大片激励一批又一批的电影人更加努力地去追求更高品质的电影。他们的努力同时也促进了电影的进步。这是对技术进步的一种正反馈，双方相互激励，共促发展。

也许有人认为，电影的本质是内容，而非影音效果。对于这一观点，我持坚决反对的态度。电影的本质是内容，这点没错，艺术家诉诸情感，把电影作为情感的载体，以此唤起观众与作者之间的情感共鸣。如果把内容看作事物本质，那么，影音效果可以看作事物的表面现象。从认识论的角度来看，认识事物的过程是透过现象上升到本质。试问，一部电影的影音效果很差劲，图象模糊，声音缺乏质感，现象如此不清楚，无法进行细致的观察，连现象都无法充分认识，又谈何透过现象认识本质呢？技术的革新不断提高画质，改善音质又还有什么意义呢？认识艺术背后的艺术家情感是目的，欣赏电影是过程，目的固然重要，但不该忽视过程。中国人向来讲究实用，求功利，重目的，却往往忽视了过程，究其原因，我想是理性精神的缺失。举一个简单的例子，爱因斯坦的相对论，其英文名是the theory of relativity, relativity是联系的意思，其本质在于揭示物质与运动，与时间，空间的普遍联系，洛仑兹坐标变换导出的结果是时间与空间是相对的。我们就把其翻译成相对论。普遍联系是本质，相对是结果。我们只重结果，却忽视过程本质，这一翻译就体现出理性的缺失。这种理性精神的整体缺失使工业社会中的技术创新往往都出现在西方国家，其结果，技术—经济的变革大大促进其经济的发展，这也许是西方发达国家经济领先于中国的原因之一吧。

在电影文化的传播渠道方面，数字技术使看电影成为一件像吃饭睡觉一样简单的事。在数字技术之前，电影几乎只能在电影院看，虽然有录象带可以在家观看，但其不菲的价格使之难以普及。有了数字技术，可以在网上看，买廉价的影碟看，甚至可以在手机上随身看。还有一点很重要，在上世纪90年代中期，我国开始引进美国大片后，好莱坞电影开始冲击中国市场，让人们的视野更加开阔，可以看到更多更优秀的电影作品。但是，作为社会主义国家，在价值观念，文化传统，政治体制上毕竟与西方国家有很大的差别，电影总局对许多美国电影进行“阉割”，甚至封杀，这种对艺术民主不尊重的行为使我们错过了许多好电影，例如〈〈沉默的羔羊〉〉、〈〈七宗罪〉〉、〈〈电锯惊魂〉〉等这些看似变态实则内容深邃的电影无缘中国银幕。通过网络，通过盗版我们仍可以观看这些优秀的电影。盗版问题在中国已成为一大公害。但我个人看来，应该用发展的眼光，具体的，历史的眼光来看待。就目前而言，盗版在中国市场上有一定的积极意义。首先，如前所述，通过盗版可以观看到一些正版或电影院看不到的好电影。其次，艺术不该仅仅重视其商业属性，尽管商业是目的，但作为一种文化，就该让更多的人共同参与。在美国，2006年电影平均票价是6美圆，但在中国，就南京而言，看一场电影均价在50元左右；在纽约时代广场这样的黄金地段的顶级影院看〈〈碟中谍3〉〉只要10美圆，南京华纳影城票价是50元。这样很显然使电影成为一种高消费的活动了，大部分人在这种情况下就选择盗版，因为艺术欣赏、文化交流不应该是富人的专利。最后，中国的正版片大部分粗制滥造，良莠不齐，远比不上原版复制的盗版，而且价格很高。所以，喜欢电影的人痛恨盗版，但又不得不买盗版。总之，数字技术在电影文化的传播上起了很大的推动作用。

任何事物都具有好和坏的两面性。数字技术在带给我们高品质的电影，给电影公司带来丰厚的票房时也带来了技术的异化问题。在电影制作过程中，数字技术取代了部分真人的表演，人的情感是任何技术都无法替代的，这多少是对艺术欣赏的误导。电影〈〈西蒙妮〉〉就是个很好的例子。不成熟的数字技术运用到电影上更是劳民伤财，亵渎艺术，一片骂声中的〈〈无极〉〉就是这样故作深沉，自食其果！数字技术最大的负面影响就在于其传播方式上，盗版问题严重，尤其在中国，因为数字技术使一张高质量的盗版光碟制作成为一件成本低、操作简单、利润高的事情。这是侵犯知识产权的行为，与偷盗无异。电影公司的巨大投资常因盗版而无法收回，电影公司逐个亏损，逐渐倒闭。这些现象在香港尤为普遍。长此以往，盗版势必拖慢电影工业的发展，甚至使之毁灭。还有，很多年轻人，尤其是大学生，喜欢从网上下载电影，这会使他们进入一个认识误区，因为数字时代的电影应该是画面艳丽，音效震撼的数字电影，而那些网上下载的电影由于网络容量的限制使其图象、声音品质大打折扣。这些都是技术的异化。我们应充分认识其危害性，扬长避短，正确处理数字技术给电影带来的好处和坏处。

『捌』 从视听语言的角度分析一下《大象》这部影片

也许特雷泽变成了爱丽丝只是个意外的误译。但Alex和Eric的行为似乎是难以避免的。

贝多芬在1810年4月27日创作了一首曲子，同年，这首曲子被他送给他的学生特雷泽·马尔法蒂。1876年，曲子在经历了马尔法蒂的转送和另一位德国音乐家之手后公布于众。名字叫《致爱丽丝》。据考证，曲名是误译。

今天，人们已经无法知道这首曲子原来的名字。就像人们无法知道Alex和Eric原来的样子。

电影的开始的是天空，固定画框下时间以超过平日数倍的速度进行着，却依然波澜不惊。大片的云朵仿佛水一样的淌过去。不着痕迹。只是太阳沉了下去。

电影中手持机器的跟拍让人丝毫感觉不到摄影机的存在。电影的中心就是人。除了人还是人。

这一天。John开车载着酒醉的父亲到学校等他的哥哥。Elias找到了一对模特准备他的摄影作品集。Michlle在帮老师整理阅览室的图书。这一天。醉酒的父亲在车里等待儿子。年轻的情侣在一起等待报道。这一天。三个女孩在一起没完没了的抱怨。黑白毛色的小狗在金发少年面前高高跃起。这一天。有更多的学生在学校里过着平静的生活。

范桑特在电影里陈列了数量多到让人发指的运动长镜头。他似乎并不害怕观众在影片前半段时睡着。

影片前面的一大部分都让人觉得如同电影开始的那个空镜头般波澜不惊。影片的叙事结构复杂精巧同时充满张力，不同人物的视角不断重复叙述枪杀开始前的那段时间，丝毫不显冗长的展示了一所普通高中和平常的一天。先是John，然后是Elias。人物一个一个的换，时间却始终是一个时间。手持机器特写人物头部跟拍运动长镜头在这段时间中所占的比例达到了无比巨大的程度。观众只能看清演员的脸甚至后脑勺。周围的空间全是虚的。范桑特用这种极端的拍摄方法告诉大家。主体是人。是人。是人！人！人！每一个人的名字在屏幕上被打出。如果这是电影主角的待遇的话，那么枪杀开始前观众已经记住了不下五个主角。范桑特也是用这种方式来告诉人们每一个人的重要性。他们有亲人，朋友。每个人都有自己的生活。而范桑特也特意渲染了“每一个个体”和“每一个个体”在生活中相遇甚至仅仅是擦肩时的瞬间。John在碰到Alex和Eric前逗狗的时候，Jordan和三个女孩擦肩而过的时候，摄影机的升格拍摄刻意个强调了人和人的相遇。而Elias给John拍照，同时Michlle从两人身边跑过的镜头，导演更是分别用三个人的视角拍摄三遍。这也是整个电影最让人赞叹的地方，这段过程中，影片叙事结构组合的复杂和巧妙让人兴奋不已。John，Elias，Michell是三条相交的线。也是叙事结构中最主要的组成部分。一个是学习糟糕的金发少年。一个是热爱摄影的英俊小伙。一个是不默默无闻惹人注意的普通女生。如果让我打个牵强的比喻。我想我们可以说成绩糟糕关心家人在房间里哭泣的John代表了少许的叛逆，内心的脆弱和对亲情的渴望。为了摄影集放弃音乐会的Elias代表了对理想的追求。稍带抱怨最终接受且热心帮助老师的Michell代表了最普通和默默无闻的人们。这三个人曾经相遇。叛逆和理想是好朋友。理想为叛逆少年照出他的样子，普通人低着头从他们身边默默跑过。默默无闻的人第一个死在枪下时，追求理想的人虽然同样丧生却在死前拍到了自己想要的照片。而看清了自己的少年，走出了学校。走向了安全且更加宽广的天地。我们可以说整部电影里所有人物，其实都是指向这三个人。三个不停抱怨的女孩和陷入甜蜜爱情的情侣本质上和灰头土脸的Michell是一样的。自以为是的叛逆或者甜蜜下，其实依然是默默无闻的人。而校长则是他们的一个成年人的版本。那个黑人和Elias一样，他想拯救大家，可是却因此壮烈的死在了枪下。被黑人救出的那个吻过John其实和John一样，他们给予别人爱，自己却同样无助脆弱，甚至不知道自己从就在边上的窗子里逃出。在说清了这些人同时，范桑特告诉了我们爱的意义。也正是这些人一次次的擦身，支撑起了影片前半段繁复庞大的骨架。三次拍摄在拍照时的三人相遇。两次拍摄在阅览室时的两人相遇。两次拍摄三个女孩和那个男孩在过道里的相遇。这些人的一次次错身让整个影片的结构异常的让人兴奋。
这个过程中，范桑特一直在强调，你生活中的每一个不起眼的人，都有自己的生活。

影片的主题是校园枪杀，但是枪杀直到最后小半部分才初现端倪。人们在Alex被同学用奶油砸了以后大多只会认为这是个可怜的软柿子。更不会知道，他在食堂里用小本记录的，其实是一套详细的杀人计划。

影片前半部分掩饰的太好，这平静的日子实在不像会出什么事。人们可能在John走出校园，碰到两个“装束奇怪”的人时才开始疑惑。而Michell抬头时听到的那一声枪械上膛的声音。又被范桑特的闪回用一个锁门的声音成功的掩饰了。Alex在房间弹琴，《致爱丽丝》的音乐响起。镜头三次掠过墙上的鲜红的涂鸦。琴声一直没有间断，可以听的出弹的并不娴熟，但却没有停下的意思，尤其当镜头对准了床上玩电脑游戏的Eric纵深推近的时候，钢琴在一旁响的异常坚决。而当镜头切到屏幕时，音乐又回到舒缓优美。而他们所玩的电脑游戏似乎也和我们平日里接触的第一人称射击游戏不同，你的敌人是一群完全没有反抗能力的人。Eric就在这样在音乐下，杀死一个又一个手无寸铁甚至不会逃命的人。

然后电影的主题开始显露。希特勒的头像，手举纳粹旗帜的人们，送来的包裹里拿出的不是一把玩具。充足的弹药，周密的计划。大家终于明白了枪杀即将开始。大家还知道两个人是GAY。如果回顾之前学校讨论时大家对同性恋问题的不理解。不知道算不算为两人的行为找的一个牵强的理由。

和父亲道别时Alex脸上闪过不易察觉的失落，但是这没能阻止什么。

“我们在学校一点也不开心”“最重要的是开心”Alex这样说。“对”Eric这样说。

Eric头上的头巾和电脑游戏中左下角的那个如此相似。而Alex反带的鸭舌帽让我想到了《麦田里的守望者》里的霍尔顿·考尔菲德。叛逆的霍尔顿变成了走向极端的Alex。帽子也从红色变成了黑色。

如我一开始的猜测，Michell第一个被杀死。然后一个一个的继续。镜头依然是手持机器特写头部，周围的一切包括那些被枪杀的人全部虚掉。那些之前还是“主角”的人，成了模糊的远处一个个倒下的身影。

那个黑人是个奇怪的角色，甚至让我一度产生了他的名字叫“大象”这样的想法。

Eric最后被Alex杀死，特写中的脸轰然倒下。Alex走进空洞的镜头。

电影最后的留白充满张力。我开始以为那只是一个调整节奏的空镜头。一直在等待一个最后的交代。而看到打出的字幕时。我怅然若失。

整部影片交代了的人物里。范桑特终于没有全部杀死，他让其中的两个幸免于难。就是一头金发的John和曾经在John哭泣时吻了他的那个女孩。这两个人也出现在电影的海报上。这也许就是范桑特的态度，爱带来的力量。我在想，如果也有人给Alex一个吻。那么是不是大家都能活下来？
故事脱胎于1994年震惊全美的科伦拜恩校园枪案。两名学生带着一身的自动武器冲进学校，在杀死十二名学生和一名老师后两名学生饮弹自尽。电影的很多细节还原了当时的新闻。比如其中一名学生喝下死去同学喝剩的饮料这一画面就曾被学校监视器拍下。在这个基础上导演添加了很多元素。同性恋，校园暴力，枪支泛滥，毒品。这部平静的电影里包含了太多不能让人平静的元素。
而本片的片名也由此而来，“大象”一词来自爱尔兰作家Bernard MacLaverty关于“问题出现但是不去解决”的一个比喻，他说，“这就仿佛你屋里有头大象，它是如此巨大，以至于你不可能无视它的存在，但是，大家却都默契的从不谈论它，一起漠视它，很快就习惯了它的这种存在。”而这样的漠视甚至是歧视终究会让问题激化，哪怕是温顺如大象一般，暴怒后也会产生无法想象的巨大威力。
同性恋，校园暴力，枪支泛滥，毒品。这部平静的电影里包含了太多不能让人平静的元素。而范桑特一如当年的贝多芬，将这样一部电影，献给他的学生。献给所有的人们。

『玖』 电影的影评中视听语言要怎么写

同学你好，我们以《七宗罪》的开头做一个范例：

《七宗罪》是大卫芬奇导演33岁的长片作品，其成熟的视听造诣让人称赞，我们用最粗浅的视角，去尝试解读芬奇老师是如何用视听语言构建人物。

（本文涉及剧透）

电影中，主人公赛默塞特，我们简称S，是一个出色的警官，做事一丝不苟，思维缜密，刑侦技术高超，有一颗为美国人民服务的心。可人到晚年，无法根除的罪恶让他在即将退休的年纪心力交瘁。而米尔斯，我们姑且叫他M吧，掐指一算也就30出头，在地方上颇有建树，一时间让他忘乎所以，自以为自己是超级警察，其实性格急躁冲动，做事毛手毛脚。机缘巧合，这一“SM组合”便相遇了。

简单介绍人物之后，我们来对比影片，看看芬奇老师是如果悄悄塑造人物的。和文字不同的是，视听语言要紧扣视觉和听觉的表达，画面的信息量是具象且丰富的，加之有人类生活的经验，很多表达不言而喻，深谙此道的人便可以得心应手去创作。

《七宗罪》镜头五

M便接了个电话，从衬衣的口袋里掏出一支钢笔，随意的记在手心里。还记得上文里S的钢笔放在哪吗？整齐排列在桌子上。不能说导演刻意做对比，他只是把一些细节通过人物动作和美术陈设展现出来。删去这些细节或许对情节不会产生太多影响，但是会让故事与人物的逻辑更加合理。这便是视听的魅力。

视听语言包括很多方面，景别、角度、运动（摄影机运动）、照明、色彩、语言、音响、音乐，剪辑等，但所有的电影元素都是为人物和故事服务，如何突出人物性格形象，如何交代故事情节，如何让观众有代入感，才是电影各元素的目的。

『拾』 从视听语言角度分析《雨中曲》这部影片

Singin' in the Rain据说是影史上歌舞片的经典之作，片子诞生于1952年，正是其他国家从废墟中重建的时期。

(也许只有美国还可以这么开心的在战后坚信着他们的理想主义，载歌载舞。)

这部片的缘起是米高梅制片亚瑟佛雷（Arthur Freed）想把一些旧歌“再生利用”，于是要求旗下两位编剧把它们串成一个故事，并获得金凯利（Gene Kelly）的同意演出。由于这些旧歌刚好都是在20.30年代，所以他们将背景设定在默片转变成有声片的时期，生动描写了片厂种种妙趣横生的事情。据说还常有人跑来他们的拍片现场，跟他们分享那段时期的记忆．而他们也详实的考证了当时好莱坞明星的穿着打扮和片厂的布景设备。

对于我来说，片中的歌舞有点冗长，让我分心地想起高中时代练啦啦队的队形；那种灰姑娘似的温馨剧情，也常让我觉得男女主角像芭比和肯尼(或是史瑞克2的Prince Charming)。最吸引我的是那些早期摄影棚拍摄的细节，片中可以看见很多棚内的道具、设备、灯光，也可以瞧见影片的排演、特技演员的动作、配音对嘴和早期收音的方式，有一种‘幕后花絮’的特殊效果，满足了小影迷的好奇心。

Singin' in the Rain，被归类成backstage musical，也就是以剧中剧的方式让观众看到后台的种种。此剧中主角的身分设定为电影主角，所以可以看到电影的制作过程和拍摄效果(特别是声音)。片中轻松的谈论到电影媒体本身的特性和意义，触及真实和虚构之间的分界(ex:一开始男主角说的话和画面呈现出来的事实不符、用女主角的口中说出对于电影表演的质疑、男主角死党唱的Make me Laugh想为电影的娱乐性辩护等等)。透过电影拍摄的过程来突显出这是一部“有关于电影的电影”。

有人说，‘关于电影的电影’是大师或是作者论导演才会触碰的主题，是严肃的对电影致敬及提问。我不太懂它的定义或是深刻内涵，不过我觉得Singin' in the Rain常很巧妙的处理虚实真假彼此对映的趣味，唱唱跳跳，开开心心。比起蔡明亮的‘不散’、费里尼的‘八又二分之一’或是楚浮的‘Day for night’都平易近人多了。

Singin' in the Rain以爱情通俗故事做为第一层糖衣，再加上精采歌舞包装，已经具商业卖点，然而除此之外，又有许多有趣面向和细腻考究，让它可以影史留名，叫好又叫座。

在雨天窝在家里看着漫妙的舞姿听着悦耳的歌声，就像是欣赏迪士尼卡通那样不用提心吊胆，有着理所当然的乐观：邪不胜正、困难终将必克服、离散的也必将团聚、爱情圆满、事业成功。

(此片适合在每一个疲惫的夜里，安抚着现实中的愤世嫉俗，催眠到睡着。)