欧美电影三大特征

① 美国电影的特点有什么啊

1、个人主义是美国价值观中的核心组成部分，它重视个人成就、崇拜个人奋斗，讲究个人价值最大程度的实现。

美国电影是灌输个人主义的主要工具，从《蜘蛛侠》、《超人》再到《2012》，“救世主们”一次次让美国扮演拯救世界的角色，英雄来到地球是“为了美国式的真理和正义”，让观众在不知不觉中认同美国具有拯救并主导世界强权地位的天然能力。

2、美国电影很注重镜头和叙述场景的精雕细琢，自由女神像、星条旗、曼哈顿街道都是时常出现的镜头。

无论是现代科技制作出来的震撼镜头，还是艺术浪漫的日常生活场景的展示，都会激起一部分观众对美国的向往。

3、美国电影善于将精神内核和商业外壳有机结合，价值观倾向被包装在具有强烈视听效果的表层结构之下。

美国影视产业不仅为美国带来巨额经济利益，带动了美国文化产业的发展，同时推销了美国的价值理念，营造了一个有利于国家形象传播的“美国文化群落和文化生态”。

(1)欧美电影三大特征扩展阅读：

美国电影传播策略：

1、打造产业化的运作模式。

早在20世纪20年代,美国电影便形成企业生产模式,即按照现代企业制度进行商业化运作管理,实现生产制作与传播发行的紧密集合。

电影制作、发行和放映,条块分割,分工合作,责任明确。电影制片方、发行方与技术团队等通常是长期的固定合作伙伴,利益紧密相关。同时,美国电影的蓬勃发展和融资渠道广、资金雄厚密不可分。

2、实施全媒体的宣传营销。

在传统媒体时代,美国电影按报纸、广播、电视的视听说特点,三管齐下,打造全方位的电影传播路线。在新媒体时代,美国电影充分利用网络的互动性,使新旧媒体平台相配合,实施全媒体的营销策略

② 欧洲 北美电影的主要特点 相互差别以及共同特点

1994年《独立》（Independent）以半页的篇幅大字标题地刊载了麦琪·布朗《英国电影学会的电视行业追踪调查》报告的临时结论，"在媒体工作的妇女过于努力而没有要孩子"。这项调查采用了详尽的问卷和记录方式，通过巧妙的分级设置，抽样调查了520名电视工作者，追踪分析了在电视行业急剧变化时期她们的出身、状况以及愿望。电视行业这种转向临时工或者签定短期协约劳动力的变化对妇女和哺养小孩有着特别的影响。被调查的三分之二的男性有了孩子，而相比之下，女性有孩子的只占到30%。研究者们评论说，这中间的差别如果根据年纪、出身或者教育是无法解释的。但是一位女独立制片人指出了问题，"同样的报酬可以支付两倍的工作量，回避了社会保障的休假时间，没有产假工资，也不用付哺养小孩期间的工资--电视再次成为年轻男性的行业"。

一位没有小孩的自由研究者评论说："在目前的电视行业里，没有这样的空间可以成全两者（孩子和事业），没有余地来让妇女生孩子。如果你是自由职业者，你就会月复一月地工作。假设我从早8点干到晚10点，这又如何协调？"这个妇女尖锐地指出的"孩子和事业两者"难全的困境，尤其是这样一个可以被看成是女性主义的世纪的最后年代，对在电视行业工作的女性来说显得特别突出。而从接下来对一向就不稳定的电影行业所统计出来的数据来看，妇女在其中的处境也一样地糟糕。尽管如此，有的妇女还是竭尽全能希望有所作为。我想这篇论文里探讨一下1990年代这样一些由女性制作或者是关于女性的电影以及电视节目。

我想要考察1990年英国电影里女性经历的再现，并且我特别想强调的是在众多作品里，最值得关注的一个问题，这就是如何去"实现"女性气质和特征。我建议把电影和电视放在一起，这将有助于对问题的思考--不是从太多的依照影视行业之间增长的相互关联的角度--而是根据它们的视觉风格，共同的人物形象和再现的角度。我特别想用"涵盖全部女性特质"的概念来表现后女性主义者所认定的女性特质，那就是它既有延续从前的愿望，也有她们认定的幻想。

1990年代早期由女性编剧和导演的最重要的影片是萨莉·波特的《美丽佳人奥兰朵》（1992）和顾伦德·查达哈（Gurinder Chadha）的《海边的吧唧》（Bhaji on the Beach 1993），这两部作品向英国电影的传统吸收、借鉴并转化了一些东西。《美丽佳人奥兰朵》是萨莉波特的第二部作品。她从1970年代就开始一直致力于关注性别问题。该片以高度形式化的结构，对弗吉利娅·伍尔夫小说的明白无误的诠释，和对人物形象外表和内在的深思熟虑，揭示并展现了一个现代主义者的吸收和继承的成果。这种先锋前卫式的吸收和继承很明显地反映在导演早期的作品，比如《惊悚》（1979）和《掘金人》（1983）。在《美丽佳人奥兰朵》中，导演以一种陌生化的方式勾勒出英国式的传统特征（伊丽莎白时代，乡村房屋，英王朝，维多利亚）。1992年也许是英国80年代发展起来的传承电影的重要阶段。波特通过用自己思考的东西，来阐释什么是传承电影。她把英国人的命运重新搬演为一出具有性别表演和过去传统特征的戏剧。主人公奥兰朵在其中变换了性别，丧失了自己的财产，但是在未来的生活里获得了一个女儿并创作了一部小说。

与此相反，《海边的吧唧》这部由梅拉·斯亚尔（MeeraSyal）创作、顾伦德·查达哈导演和纳蒂勒·马什一爱德华兹（Nadine Marsh-Edwards）担任制片的影片是为英国电影学会拍摄的。它是一部--就像霍拉斯·欧卫（Horaoe Ove）的《在外比赛》（Playing Away,1986）一样--向英国电影的另一传统，伊宁出品的喜剧片有着相似的地方，通过在一个特定的时间段，精心设计的一群有着身份差异的人的故事。由印度人和亚裔英国人组成人这群人从伯明翰的萨赫里妇女中心（Saheli Women's Center），乘坐小巴出发，前往黑池（Blackpool）旅行。旅途中，不同的人对自己的处境开始有了略微不同的认识和理解。这段有着伊宁电影特点的黑池之旅因为两方面的原因而有所不同：正如影片标题中把印工的东西和英国的名胜并置在一起的寓意，Asha(Lalita Ahmed 扮演)对印度流行电影的传统所产生的想象；另外就是前往英国工人阶段常去的胜地的三个不同年龄层次的人所直接拥有的亚洲人的特点。她们是当天就结束旅程。然而查德哈和斯亚尔关注的是传达亚洲女性身份的多样性，所涉及的范围从传统的像Pushpa（Zhora Segal扮演）这样年长的"姑妈型"，到见多识广的来英国观光的印度妇女雷卡（她宣称黑池"就跟孟买一样"），再到年轻的可以自己选择婚姻，有过医务护理培训，而且是社会的激进主义者的英国年轻女性们。查德哈和斯亚尔关注的是女性命运和身份的问题，但是她们把这些问题放在当代英国复杂的后殖民的多民族共存的状态中来表现。而在这部电影里，最为精彩的地方就是这群游客出发里，通过她们用旁遮普语翻唱克里夫·里查德1960年代的畅销歌曲《署假》具体表现出来的。

《美丽佳人奥兰朵》和《海边的吧唧》尤其关注的是女性经历。另外一些女性导演的故事片，诸如《神父》（安东尼娅·伯德导演，1994）和《美丽的事物》（赫泰·麦克唐娜导演，1995）主要地是关注男性同性恋的故事。我们在《美丽的事物》和《海边的吧唧》可以发现一个多元混合文化的英国，而恩果兹·翁乌拉（Ngozi Onwurah）的（1994）所表现的主题我们可以在《美丽的事物》和《海边的吧唧》中找到，它是以那种对未来的极度悲观的形式来表现英国，但是很失败。我想在表现女性经历的作品里，抓住一条绝望的线索来讨论1990年代末期拍摄的两部具有震撼力的电影《斯泰拉做出格》（Stella Dose Tricks，Coky Giedroyc导演，1996）和《心灵深处》（Under the Skin，Carine Adler导演，1996），同时还会涉及由Jo Hodges编剧、Roberto Bangura导演的《大脑长在脚上的姑娘》（the Girls with Brain in Her Feet，1997）。这三部电影都有着阴郁的主题，表现了女主人公生活当中的无奈和绝望。每部影片都不同程度地成功逾越了英国主流电影制作业传统，传达了伦敦以外的电影业的面貌。但是，这种表达不仅仅是因为同英国电影历史，也不是和愤怒青年的关系，绝望的年轻女性才显得十分重要。我个人的看法是，1990年代，针对女性观众和再现女性踯躅命运的作品被安排在越来越重要的时段放映和播出，而且这样的电影还应该同电视里黄金时间段播放的女性系列联系起来看，比如（德比·霍斯菲尔德Debbie Horsfield编剧，1987），（凯·梅勒Kay Mellor编剧，1995--1996），以及1998年里的《真实的女性》（Real Women，苏珊·奥多特 Susan Oudot编剧）。参与这些电视连续剧创作的人员颇有声望，而且每一个角色各自都呈现出非常清晰的女性特征。同样地这些作品也是一些古装剧一起才能呈现出整体的风貌，比如1995年BBC出品，布里奇特·琼斯（Bridget Jones）非常喜欢的《傲慢与偏见》，另外还有1998年策划周到，市场直接针对世界杯的《远离疯狂人群》（Far From the Madding Crowd）。1990年代末期，用拉彻尔·布朗斯泰恩（Rachel Brownstein）的话来说，"女性成为英雄"的戏剧故事在不同范围的文本和媒体里得到表现，其中很多在文化占据了中心位置，而过去的传统是对女性性别的虚构。

我们需要接近这些作为几段不同历史产物的种种虚构。首先，有一种认识就是对电影和电视来说，有不同阶层身份的女性观众。从1970年末期以来，广告商和节目策划人对高收入、高消费的职业女性的兴趣越来越高，他们认为这些妇女具有全部的女性特质。其次，随着国内电视可收看节目的增加以及男性化特点的卫星频道（体育和电影）进入电视网络，而电视网的黄金时间段节目安排一直偏向女性。最后，工业压力对文化产业的推动，恰好培养出了许多的女性作家，导演和制片人。也就是说，对新产品的需求可以通过新旧两代创作者不同的想象和关注得到部分的满足。老一代的包括凯·梅勒和萨莉·波特，她们最终保证了观众的认可。新一代人是由某种程度上被确立的1970年代的女性主义的观点培养起来的。很大一部分参与英国电影学会研究的、年龄在30岁以下的女性特别强调这一点。在英国，电视在国家文化生活的角色尤其重要，这一点比较一下法国，可以说是个有利的对比。在英国，视听产业雇佣的女性在过去的15年里急剧增长，虽然很少有导演被确认为作者--但是，在影视界女性作为剧作家、纪录片制作人、动画片制作者和制片人不断扩伸（比如说，Molly Dineen, Candy Guard, Lucy Gannon, Debbie Horsfield, Beeban Kidron, Nadine Marsh-Edwards, Lynda La Plante, Verity Lambert, Kay Melor, Winsome Pinnock, Jane Root, Jennifer Saunders Janet Stree-Porter, Meera Syal, Jeanette Winterson），在某种意义上，这和法国国内已经被确认作者的几个势单力孤的人物迪安娜·居里（Diane Kurys ），阿涅斯·瓦尔达（Agnes Varda）和科琳娜·塞罗（Coline Serreau）形成强烈的对照。

英国这种电影和电视不断增长的互动交流关系被看成是英国视扣产业风景的特色。但是除了成为陈词滥调的说法，比如"英国电影在电视里存活，而且生动活泼，充满生机"，对这种影视互动和交流的意义和结果存在不同的理解和看法。我们还是可以区分"立足于电视的观点"和"立足于电影的观点"这之间的差别的。我们很少发表对前者的看法，但这在约翰·考菲的论文《趋同逻辑》里有着最为清楚的表述。文章中他讨论说，这种自然出现的艺术电影所具备的"英国特别的多元混合"是介于"欧洲的情感和北美的市场之间不稳定的平衡，"这种艺术电影在经济上有赖于电视。考菲小心谨慎地在对这种跨越影视两种媒体模式的个人作品表示欢迎的同时，也提出了一系列问题。他认为那些"在国家和民族内部具有地方特点，不协调而且复杂的现象"有利于对国家和民族的再现，"抓住了某些能传达国家和民族自身复杂多样性的意象及其周围的东西，就能确立这个国家和民族的身份特点，对外也就能很好地再现自身，并且放之全球市场也能保障自身特点的延续性。"

这些差别联系到我讨论的虚构文本和做市场推广时就有启示意义了，因为我如果把这些清晰明白的女性故事看成是国家和民族的"再现"，这就更为困难了--除非女主人公是伊丽莎白一世。像德碧·霍斯菲尔德（Debbie Horsfield）和凯·梅勒这样的剧作家，她们的作品总是有着强烈的地方色彩，提供了一种非常生动的关于"一个国家和民族内部的地方特点，不协调而且复杂的现象"的描述。而A.L.Kenned和Coky Giedroyc拍摄的《斯泰拉作出风格》，Roberto Bangura 和Jo Hodges拍摄的《大脑长在脚上的女孩》也在以另外的方式做着同样的工作。我想说明的是，电影和电视的互动和交流对那些女性主观意识的戏剧故事主要还是起着促进和推动作用。正是因为在成为一个女人和代表英国特点之间真的是很难统一；所以用考菲的观点来说，这些虚构的文本是必需的，也能起到典型代表作用，但还是不能说成是再现（Representation）。真正是《一脱到底》和《迷幻列车》（又译作《猜火车》），这两部有男性自觉意识的故事起到了再现国家和民族的作用，而不是这些女性虚构的文本。

绝望女性《斯泰拉做出格》和《内心深处》有着类似的制作背景：两者都是由英国电影学会出品，预算不到70万英镑，两者都是通过地方鼓励资金， 部分场景在伦敦以外的地方（格拉斯哥和利物浦）完成；两部影片的摄影师都是巴里·阿克洛德（他和肯·洛奇合作过），而且两者都是女性导演的第一部故事片。每部影片的焦点都密切关注女主人公，几乎每一个镜头，更不用说每个场景了，女主人公，几乎每一个镜头，更不用说每个场景了，女主人公都会出现其中。出于文化的考虑都有性方面的尴尬和困惑，每部电影关于性的内容都很多。《大脑长在脚上的女孩》由列克星顿影业公司（Lexiiington Films）独立制作完成，预算不到100万英镑。而且这部电影也有外省场景（1970年代的莱斯特）。它的剧作和导演都是第一次拍故事片。这些故事都是关于绝望女性的。我想在分析到这些影片时，概括出我们需要思考的一些要素。

《斯泰拉做出格》作为一部英国电影特征更加熟悉。阿克洛德在这部电影里的摄影风格更像"洛奇式的"：低调，自然主义，色彩不显眼。伦敦和格拉斯哥的外景拍摄在视觉上的呈现不太一样。伦敦的场景都是以中等或中长的街边镜头拍摄的--镜框的取景总是比聚焦的人物稍微大一点，但是没有拉伸开来给予空间和距离感。这个城市到处是旅馆和咖啡屋，寓所以及满是灰尘的内城街道公园。摄影机拍摄角度很少超出人视线水平的高度。这样，我们只在公园的场景里才看到天空的一点景色。唯一称得上漂亮的地方，除了公园一处破败的休息场所（在那里，斯泰拉被迫给皮条客彼得斯先生手淫，她们当时假装在吃冰激凌），另外就是斯泰拉摆脱卖淫后工作的花店。花店场景的构图也是很压抑的，我们看不到一个远景镜头。花店通过一排花的特写摇拍介绍的，后来有一个大特写是采摘一束紫色的丁香。斯泰拉就是从花店把一些植物带回家，来装饰她和埃迪合住的卧室。格拉斯哥和伦敦相比，表现得截然不同。它是处于一种想象和回忆的状态，所以显得比较开阔，而且也经常是用昏黄的光，通过长镜头来表现。尤其是围绕象征斯泰拉父骄傲和欢乐的使鸽子笼的宽远的长镜头来展现，为的是表现出在这里的生活本应该都很顺利。

《斯泰拉做出格》讲述的是一个格拉斯哥的女人，在伦敦一个叫彼得斯先生（James Bolam扮演）的庇护下当妓女。她在影片的第一部分，还是彼得斯先生最喜欢的人。正如彼得斯指出的那样，斯泰拉（Kelly Macdonald扮演）的头脑有"在做爱时联想别的事情的"能力。伦敦的场景和斯泰拉在格拉斯哥不确定状态的场景相互交替剪辑在一起，这包括没有母亲的小斯泰拉，她的父亲（Ewan Stewart扮演），一个酗酒的临时喜剧演员，以及她严厉的姑妈艾里恩。这里面有些格拉斯哥的场景很明显是记忆中的；有一些是无所不知的闪回镜头，比如斯泰拉父亲和艾里恩之间的一场对话；当他们看见下面街上斯泰拉父亲和艾里恩之间的一场对话：当他们看见下面街上斯泰拉在雨中跳舞时，他声称斯泰拉所需要的只是爱；而其它一些场景可能是幻想。当彼得斯要斯泰拉接受吸毒的时候，她决定离开他。有一天晚上彼得斯无法找到斯泰拉（她去为一个挨打的姑娘报仇），而且她收留了吸毒成瘾的埃迪。他们一起前往格拉斯哥，在那里，斯泰拉对她体面的姑妈和凶狠的父亲施以报复。当他们回到伦敦时，斯泰拉在花店找了份工作，开始装修自己的寓所，而且仍旧憧憬着逃离过去，但是埃迪没法摆脱毒瘾。

影片有双层结构，首先题目就说明了两层含义。斯泰拉至少做了两类出格的事。用美国的俚语说，她从事的是卖淫行业（"dose tricks"）；但是她凭着充沛的精力，表现出了惊人之举。比如在水下游泳，和艾里恩姑妈在人人喜欢的郊区花园里放了很多避孕套吹成的气球。影片也表现出了两类出格的事，一类是和中年男子的肮脏交往，但是拍摄的时候回避了色情表现，但是也传达了嫖客们的悲哀和剥削性；另一类就是斯泰拉生气时干的事，她对过去和现在所遭遇的不公平都要报复。她给一个嫖客特别辣的糖，一块"渔夫之宝"来刺激肛门，但用的不是毒品。在回家的路上，她砸碎了车的探照灯，毁坏了汽车天线和镜子。然后报复的最高潮，她放火烧了一辆车，她父亲的鸽子笼，甚至父亲的下体。斯泰拉确实做得很过分，但是她最应该做的但是又没法做成功的是摆脱卖淫，重新做人，以及她幻想埃迪能成为健康的正常人。

这样的双层结构，伦敦/格拉斯哥的并置企图描绘出斯泰拉的内心世界和行事动机。我们也可以看到事情现在是怎样，过去是怎样。没有母亲的孩子，爱得越轨的父亲--我们在斯泰拉对彼得斯先生痛苦的爱和她对凶狠父亲的记忆中逐渐看到进一步意义上的双层结构。然而她是一个，正如她告诉彼得斯先生关系当中。然而她是一个，不管其它身份，她首先被表现成一个实践者，一个故事的叙述者："姐妹们，姐妹们，记下这个，我能够记下任何他妈的事情，那也是我的事情，我有这个本事。"斯泰拉的本事，把她塑造成一个代言人，从而打破过去自然主义者把卖淫的人再现成受害者的传统。

③ 欧美电影的特点

深沉内敛，无处不在的人文主义精神；个性化的电影追求；节奏沉稳、顺畅；叙事深沉细腻；充满诗意的影像风格

④ 欧洲、北美电影的主要特点是什么，相互间的差别是什么，共同点又是什么

主要特点:欧洲是电影的诞生地，最注重艺术探索和创新，三次电影运动（新现实主义、新浪潮、新德国电影运动）都发生在欧洲，北美则首创工厂流水线式的电影制作方式，其商业电影和类型片制作登峰造极，其最高成就和代表就是好莱坞电影。
相互间的差别：欧洲人将电影发展成一门艺术，美国人将电影发展成财源滚滚的工业，欧洲对电影的贡献在艺术层面，北美对电影的贡献在技术层面。欧洲电影多作者电影或作家电影,北美电影则更强调制片人作用。欧洲电影有强烈的个人色彩和理念，适合小众趣味，北美电影则更适合大众。
共同点：他们都拍电影，而且相互借鉴，取长补短，美国电影也追求艺术，在好莱坞这样的大工业之外,也有独立电影，具极强艺术活力和探索精神.欧洲为了抗衡好莱坞，也积极探索类型片上的出路。

⑤ 美国电影的特点有什么啊

1、个人主义是美国价值观中的核心组成部分，它重视个人成就、崇拜个人奋斗，讲究个人价值最大程度的实现。

美国电影是灌输个人主义的主要工具，从《蜘蛛侠》、《超人》再到《2012》，“救世主们”一次次让美国扮演拯救世界的角色，英雄来到地球是“为了美国式的真理和正义”，让观众在不知不觉中认同美国具有拯救并主导世界强权地位的天然能力。

2、美国电影很注重镜头和叙述场景的精雕细琢，自由女神像、星条旗、曼哈顿街道都是时常出现的镜头。

无论是现代科技制作出来的震撼镜头，还是艺术浪漫的日常生活场景的展示，都会激起一部分观众对美国的向往。

3、美国电影善于将精神内核和商业外壳有机结合，价值观倾向被包装在具有强烈视听效果的表层结构之下。

美国影视产业不仅为美国带来巨额经济利益，带动了美国文化产业的发展，同时推销了美国的价值理念，营造了一个有利于国家形象传播的“美国文化群落和文化生态”。

(5)欧美电影三大特征扩展阅读：

美国电影传播策略：

1、打造产业化的运作模式。

早在20世纪20年代,美国电影便形成企业生产模式,即按照现代企业制度进行商业化运作管理,实现生产制作与传播发行的紧密集合。

电影制作、发行和放映,条块分割,分工合作,责任明确。电影制片方、发行方与技术团队等通常是长期的固定合作伙伴,利益紧密相关。同时,美国电影的蓬勃发展和融资渠道广、资金雄厚密不可分。

2、实施全媒体的宣传营销。

在传统媒体时代,美国电影按报纸、广播、电视的视听说特点,三管齐下,打造全方位的电影传播路线。在新媒体时代,美国电影充分利用网络的互动性,使新旧媒体平台相配合,实施全媒体的营销策略

⑥ 欧美电影和亚洲电影各有什么特点

欧美电影一般更趋向于商业化运做,衡量一部影片的好坏,也是单纯通过票房收入来判断.
欧美电影目前分为两个大区,即以美国法国和英国为一组,德国,西班牙等其他国家为一组.美国的电影注重画面效果,强调声光电的高度统一,西班牙电影则关注剧本的内涵和人物矛盾的张力.
亚洲电影更多的是独立制作,小成本,虽然名不见经传,但偶有佳作问世,都属于某种形式上的突破.
亚洲电影则是中国,日本,韩国,东南亚四区割据的形式,其中,韩国电影目前在亚洲属主导地位,中国和日本则在争夺二三位.东南亚地区分散,统和能力略显不足.
韩国电影拍摄速度和质量目前都保持在前列,中国电影经过两三年的沉寂后,港台与内地资源从新整和,潜力巨大.

⑦ "好莱坞式"电影特征

1、表现手法

在艺术上大量借鉴了欧洲艺术电影的创作经验，电影创作者们在跳出经典好莱坞戏剧电影模式的同时，又吸纳其合理成分，在表现手法上突出电影的影像功能。

2、情节结构

打破追求戏剧性的单向叙事模式，时空转换更加灵活，不再追求故事情节的完整性而寻求开放的结尾。

3、人物不再定型化

是根据其性格自身的发展展现其自然本性。善与恶不再是划分人物好坏的泾渭分明的标准。除此之外，新好莱坞电影在人物和情节的关系上，使人物不再隶属于情节而是从情节突出人物。

(7)欧美电影三大特征扩展阅读

好莱坞电影代表作品

1、《卡萨布兰卡》

美国式主旋律作品最早也是最著名的篇章。在里克咖啡馆中大家高唱《马赛曲》的片段，在当年曾经鼓舞了无数为反法西斯战争奋斗的人们，即使在今天，我们依然可以从这一段落感受到爱国主义的力量。与此相比，主人公间的俊男倩女式的爱情纠缠，就成了影片的小小佐料。

2、《教父》

科波拉在影片中塑造的堂·克里昂家族史，在背叛、忠诚、爱情、亲情、敌人之间辗转挣扎，将人性的光芒与卑微阐述得如此鲜明生动，《教父》的意义已经超越了普通的黑帮人，它更应该是被视作一部史诗而具备存在的价值。

⑧ 好莱坞电影中的典型特点

1、非限制型的叙述手法：经典好莱坞电影的叙事众多技法中最明显的倾向是采用“客观化”，意即呈现一个基本的客观故事，在此基础上穿插人物的“知觉主观”和“心理主观”视点。因此，经典好莱坞叙事电影通常都用非限制型的叙述手法。

2、戏剧化的故事结构：经典好莱坞电影在结构故事和展开情节方面明显地以戏剧化作为基础，故事情节充满戏剧性冲突。

3、角色结构谱：经典好莱坞影片的角色往往有：正面人物（protagonist）、反面人物（antagonist）、配角（supporting）、主动角色（active）。

被动角色（passive）、刻板角色（cliche）、单线人物（one-string）、圆形人物（round）、扁平人物(flat)。

4、蒙太奇技巧：美国电影导演格里菲斯在《一个国家的诞生》等影片中创造性的在场面之内进行大量的切换，直接把戏剧性空间解构，然后重新组合以适应观众的思维和情感参与。

并由此发展出后来成为经典好莱坞叙事的一种拍摄和剪辑语法：用主镜头或交待镜头建立一个故事的发生地点，然后，当动作发展时，切至人或物的中景，在戏剧性高潮时用特写来吸引观众的注意力。

5、全知的叙述模式：当摄影机采取全知的叙述模式时，观众对剧情的了解就远远大于剧中人对剧情的了解，观众就实际上进入到一个和导演无意的共谋。

即观众和导演都在剧中人“上面”，犹如上帝一样俯视剧中人物困境。这时观众对剧中人物的认同转移到对导演的认同，观众从剧情的参与者转移为旁观者。

⑨ 好莱坞电影有哪些特点

1、从出品厂家来看，凡是属于八大公司的电影，都是好莱坞电影。如米高梅，派拉蒙，20世纪福克斯、华纳、环球、哥伦比亚……
2、从演员角度来说，好莱坞电影是明星制，这是和其他地区电影的主要不同之一。
3、从生产方式上来说，好莱坞电影是工业化的制作，流水线式的生产，好莱坞电影是电影商品化的最高成就。
4、从内容和品质上看，好莱坞虽然也不乏大师级人物，但基本上是商业电影。

⑩ 美国类型电影有什么特征

19世纪末20世纪初，美国的城市工业经济和中下层居民数量迅速增长，好莱坞电影成为适应城市平民需要的一种大众娱乐。当时严格的审查制度使好莱坞的类型片主要表现在喜剧片、西部片和历史片 3个方面。喜剧片的佳作首推卓别林的《寻子遇仙记》（1921）、《淘金记》（1925）和《马戏团》（1928），基登的《航海者》（1924）和《将军》（1926），劳埃德，H.的《大学新生》（1925）；西部片主要有《篷车》（1923）、《铁骑》（1924）和《小马快邮》（1925）等，历史片有地密尔的《十诫》（1923）和《万王之王》（1927），格里菲斯的《暴风雨中的孤儿们》（1922）

第二个时期是一战之后好莱坞电影中的特殊现象——真正意义上的类型影片，在30年代获得了充分的发展。最初的类型片是无声电影时代的喜剧片、闹剧片和西部片，到30年代初期，歌舞片、盗匪片、侦探片、恐怖片等类型相继出现并得到繁荣发展。类型电影是美国经济、社会和文化需要的直接产物，它们中成为经典作品的有歌舞片《四十二街》（1933）、《掘金女郎》（1933）、《大礼帽》（1935）、《风月无边》（1936）和《齐格飞大歌舞》（1936）；盗匪片《小恺撒》（1931）、《公敌》（1931）、《疤面人》（1932）和《吓呆了的森林》（1936）；恐怖片《吸血鬼》（1931）和《弗兰肯斯坦》（1931）等。

第二次世界大战之后好莱坞的类型片大多是故事片和纪录片，如有柯蒂斯的《胜利之歌》（1942）、《卡萨布兰卡》（1943）和《出使莫斯科》（1943）；顾柯的《费城的故事》（1940）；霍克斯的《约克军曹》（1941）；希区柯克的《破坏者》（1942）、《疑影》（1943）和《救生船》（1944）；W.休斯登的《马耳他之鹰》（1941）；H.金的《皇家空军中一名美国佬》（1941）；朗格的《刽子手也死亡》（1943）和《东京上空三十秒》（1944）；刘别谦的《生死问题》（1942）和《天堂可以等待》（1943）；L.麦卡里的《与我同行》（1944）；迈尔斯东的《鼠与人》（1940）、《北极星》（1943）；I.匹查尔的《月落乌啼霜满天》（1943）；普雷明格，O.的《劳拉》（1944）

上世纪六七十年代是美国青年思想最动荡的年代，好莱坞类型片则相应出现的表现青年疑虑、反抗的所谓“反英雄”影片有：雷伊的《无因的反抗》（1955），卡善的《伊甸园东方》（1955），J.洛甘的《野餐》（1956）以及后来的M.尼科尔斯的《毕业生》（1967），A.潘的《邦尼和克莱德》（1967），D.霍珀的《逍遥骑手》（1969），施莱辛格，J.的《午夜牛郎》（1969），T.马里克的《荒原》（1973）等。

七八十年代好莱坞类型片电影中，家庭和妇女以及普通人生活的影片又重新受到重视，比如艾伦，W.的《安妮•霍尔》（1977）和《汉纳姐妹》（1986）；阿尔特曼的《三个女性》（1977）；阿普特德的《矿工的女儿》（1980）；R.本顿的《克莱默夫妇》（1979）；J.L.布鲁克斯的《母女情深》（1983）；P.马佐尔斯基的《一个未婚女人》（1978）；M.雷德尔的《金色池塘》（1981）；雷德福，R.的《普通人》（1980）；H.罗斯的《转折点》（1977）；齐纳曼的《朱莉亚》（1977）等。

九十年代后美国只把电影看作是娱乐手段，把好莱坞当成生产故事和幻想的工厂，因此首先注意影片的商业价值，于是乎才出现了所谓的“美国大片”。