勋伯格的音乐在电影

1. 想问问看有谁知道这部电影叫什么！！！

悲惨世界 Les Misérables (2012)
导演: 汤姆·霍珀编剧: 威廉姆·尼克尔森 / 赫伯特·克莱茨莫 / 克劳德-米歇尔·勋伯格 / 阿兰·布伯里勒 / 维克多·雨果主演: 休·杰克曼 / 罗素·克劳 / 安妮·海瑟薇 / 阿曼达·塞弗里德 / 埃迪·雷德梅恩 / 海伦娜·邦汉·卡特/ 萨莎·拜伦·科恩 / 萨曼莎·巴克斯 / 艾伦·特维特 /康姆·威尔金森 / 伊莎贝尔·艾伦 / 丹尼尔·赫特斯通类型: 剧情 / 爱情 / 音乐

2. 勋伯格的《钢琴小品六首》OP19创作于什么时候

勋伯格的《钢琴小品六首》OP19-2创作于1911年，是勋伯格短小精炼作品的范例，同时也是他早期自由无调性时期的代表作之一。整部作品共包括6首小曲，每一首都在创作上体现着自己的特色。其中的第二首以固定音型呈示的大三度音程G—B为结构核心，以它的反复出现来不断的明确一种衡定的东西，从而表达出对传统音乐中调性——G大调调性因素的确认。然而出现在其他部分平等地位的十二个音的自由运用却深刻的拒认这种调性，不断的通过各种方法对调性因素进行模糊、淡化以致掩盖。创造出了一种独具匠心的音乐语言来体现勋伯格深层的精神内涵——表现主义美学思想。并为十二音体系与十二音序列作曲法的创立及20世纪无调性音乐风格的创作奠定了坚实的基础。对20世纪后的其他音乐风格与创作产生深远的影响。

3. 勋伯格的音乐到底是属于什么主义的

阿诺尔德勋伯格的音乐属于西方现代主义、表现主义音乐

相关介绍：

1.表现主义音乐：

第一次世界大战前出现于德国，特点为直接表现人类的精神与体验，与旧有传统完全相反，它完全无视过去的调性规律，它反对印象主义的客观性，它认为艺术既不应该被“描写”，也不应该被“象征”，而更应该直接表现人类的精神与体验。

2.现代主义音乐：

泛指19世纪末20世纪初印象主义音乐以后，直到今天的全部西方专业音乐创作。

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相关背景：

阿诺尔德勋伯格从表现主义美学思想中汲取灵感，先后创作了一批无调性作品，成为第一位放弃调性的作曲家。如单人剧《期待》和说白歌唱《月迷彼埃罗》（1912）等。

这些作品表现了诸如绝望、恐惧、紧张、痛苦等病态心理或情绪，音乐语言夸张、变形、怪诞。在《月迷的皮埃罗》中，勋伯格还发展了一种介于说话与歌唱之间的说白歌唱。

无调性阶段的重要作品还有《五首管弦乐小品》，戏剧配乐《幸运的手》等。1920年以后为十二音技法时期。经过长期的探索，勋伯格在无调性音乐的基础上，找到了一种组织音乐材料的新方法，形成了所谓十二音音乐。

参考资料来源：网络-阿诺尔德·勋伯格

4. 勋伯格音乐在二十世纪音乐发展的地位

勋伯格，奥地利作曲家，生于维也纳一个犹太家庭，主要依靠自学成才，1894年曾随亚历山大冯策姆林斯基①学习对位，这是勋伯格一生中所得到的唯一正统的音乐教育课程。1911年至20年代，执教于柏林和维也纳。1933年前往美国，定居加利福尼亚，1940年入美国籍。除了有大量的作品外，他还著有《和声学》是当代最重要的和声论著之一；《和声的结构功能》；另撰有《风格与思想》和《作曲基本原理》，19071910年间作大量画幅，其中有不少为自画像。

一、勋伯格的浪漫主义

勋伯格的音乐是从晚期浪漫主义出发，他有着深厚的传统音乐的根底，年轻时曾是瓦格纳的忠实追随者，所以早期的作品充满了浪漫的色彩，从他的作品中也能找到一些模仿的痕迹，如弦乐六重奏《升华之夜》，变化音体系的乐汇显然来自瓦格纳的《特里斯坦与依索尔德》，这是一首黑白的而不是彩色的斯特劳斯风格的交响诗；交响诗《佩利亚斯与梅丽桑德》有些音乐有斯特劳斯的特征，乐队事实上与《英雄的一生》一模一样；《乐队歌曲六首》中的渴望又有马勒的感觉。
在1901年他创作了一部最伟大的浪漫主义交响歌剧《细语歌谣》。这个作品需要五个独唱演员、一个朗诵者、三个四部男声合唱、一个八部混声合唱和一个巨大的管弦乐队，无论在音乐结构上还是在演出规模上，勋伯格都将浪漫主义表现到了极限。就连马勒第八交响曲如此庞大的交响曲作品形象在《细语歌谣》面前也为之逊色。这是勋伯格浪漫主义的巅峰时期。虽然他在写法上受到一些作曲家的影响，但在作品中已经能反映出他的创作精神。

二、勋伯格表现主义音乐的转型

在《佩利亚斯与梅丽桑德》之后，勋伯格总是感到自己受到了传统的形式和技巧的抑制，于是便开始退出浪漫主义领域，使音乐从自然音阶里甚至是调式里摆脱出来，越来越多地关注构思问题，而此时的他已不那么受人欢迎了。1907年《d小调第一弦乐四重奏》公演，由于情绪变化幅度极大，大段的震音和靠近琴码的拉奏这些具有特殊演奏效果的演奏方式使听赏者难以接受，最后以公演的失败而告终。勋伯格从此以后的作品，逐渐抛弃了调性和传统的依赖于调式的作曲技法，摒弃了浪漫主义自传性、抒情性的特征。1908年他又公演了《室内交响曲》和《第二弦乐四重奏》，这两首作品出现了排除调性含义的复杂的和声手法，充斥了复杂的和弦和调性缺位，刻意追求对位。演出再次失败，听众不能理解他用音乐表现的内心所感受到的压抑、恐惧、苦闷、绝望和疯狂的情绪。德国作曲家埃斯勒这样评价勋伯格：没有使他出生的社会秩序变形，没有将它美化，没有给它涂脂抹粉。他在他的时代、他的阶级面前举起了一面镜子，镜子里所照出的不是美的，但却是真实的。当时的社会环境确实不容乐观，两次世界大战、多变的世界格局，使人目睹到的尽是绝望，人不知如何改变现实，而此时只有自己的情绪才是真实的。这就巩固了表现主义的思想基础，就像勋伯格说的：艺术家为之奋斗的最伟大的目标只有一个，那就是表现他自己。②
勋伯格仍以革新的精神坚定地探索属于自己的音乐之路，此时他考虑的问题是没有了音的和谐标准，没有了乐曲的组织，该如何进行创作，还有用非调性语言进行创作时如何做到理智地控制好旋律及和声的动力，以最直接的方式描述最真实的现状。在接触到德彪西、斯克里亚宾的音乐以及马蒂亚斯豪尔的音乐理论，他的音乐观也逐渐确立下来，但创作上依然没有明确的方向。他求助于抽象派画家康丁斯基，在康丁斯基的帮助下进行现代绘画，也由此总结出无调性音乐的原则：用简洁的音乐语言描写直觉，在极度的感情激动与特别简短之间的平衡，经过异化的富于表现力的和声。于是诞生了《五首管弦乐曲》、音乐话剧《期待》、配乐朗诵《月迷彼埃罗》和配乐戏剧《幸福之手》，作品中提出了一套全新的和声体系，把我们熟知的那种和声抛弃。
正像一些表现主义画家描绘事物时常用变形和扭曲描写真实，以表现他们对周围的事物的感受一样，勋伯格的作品也表现出这一特质，夸大的绝望情绪和内心的紧张焦虑，充斥了恐惧与死亡，有位评论家在听过《月迷彼埃罗》之后说：如果这是音乐，求求上帝，别让我下次再听它了。③尽管如此评价，此时他的身边已渐渐聚起了一批追随者，而勋伯格也完成了他从浪漫主义向表现主义的转型
三、勋伯格表现主义体系的建立

面对公演的失败和人们的不欣赏，勋伯格意识到了创作道路上的障碍，在进行创作的过程中迫切需要建立一个比较系统的新的作曲法体系。1918年，他成立了私人演出协会，没有普通观众也不邀请评论家参加，只是为了在演出实践的过程当中进一步完善他的作曲体系。在此时，阿尔伯特爱因斯坦指出了一条恢复宇宙秩序的方法，这也给勋伯格一个新的概念，他也做出了他的更高更好的秩序，他彻底放弃了调性和沿用了几个世纪的曲调变化的重复方法，巩固了他的自由无调性的创作倾向，旋律不再归属于任何自然音阶。经过了一段时间试验不用调性、不按传统方法构成和弦以后，于1921年前后形成了十二音体系④。这一体系的创作是在其之前的无调原则的逻辑扩展，此时勋伯格的音乐充满了无调性和不协和的因素，尽力做到简单化，其目的在于使音乐摒除主观感觉和唯我论的自我表现，使音乐再现的是音乐的基本要素。这一思想最先反映于1920至1921年间他在荷兰阿姆斯特丹举行的一系列的音乐演讲中，又在作品中得到了实践，如为六件弦乐器和低声部人生写的《小夜曲》《钢琴组曲》等。很快十二音体系就风靡欧美，并被认为是在音乐美学上最理想、最完善、最先进的思维方式。⑤十二音体系形式的纯粹和精神表达之间的密切结合成功地为勋伯格的创作提供了一个平台，使他成为一个纯粹的表现主义作曲家。《乐队变奏曲》、《钢琴协奏曲》、《一个华沙的幸存者》、歌剧《摩西与亚伦》，在这些后来的作品中十二音体系也更加完善起来，成为现代音乐创作的一个重要手段。
勋伯格在进行创新改革的过程中，依然把自己放在古典传统的地位上，1931年的一次广播演讲中，勋伯格提到了他的老师首先是巴赫和莫扎特，其次是贝多芬、瓦格纳、勃拉姆斯。说到巴赫时整个十二音体系的音乐革命就可以看得清楚明了。与古典音乐以及浪漫音乐相反，巴赫的赋格曲已隐含了现代十二音体系的乐曲意义，由依次交替出现的音乐主体构成，从一开始到最后结束，都从一个唯一的既是主题又是答题的核心展开。这也是勋伯格在说明自己是古典传统的一个重要例证，十二音的原理至少已存在了五百年。
勋伯格在完成了这些工作之后，这位伟大的作曲家，一个终生为了寻找直觉描绘的完美主义者，在1951年7月13日辞世，享年76岁。他留给后人的最后一个词是和谐，这也是所有生物在宇宙中需要达到的平衡状态，一个不寻常的遗言。对于所有喜欢和追求音乐的人来说是一个很大的启发，所有的不谐和都是为了表现和突出谐和，这也是勋伯格思考了一生的问题。
勋伯格的音乐随着时代的发展已经越来越受到人们的喜爱与重视，但是目前音乐学界对于勋伯格的研究还未能达到一个令人满意的状态，笔者此文是用感性思维的方式哲理地分析勋伯格为什么可以引领一个体系完成，最终目的是希望能够通过此文引起人们对勋伯格的关注，将他以及他的音乐作为一个新的研究课题，以挖掘他在音乐史上的更多更重要的贡献。

5. 威伯恩与贝尔格对勋伯格音乐有什么发展

威伯恩与贝尔格各自发展了勋伯格音乐的不同方面：贝尔格将勋伯格的创新与欧洲传统结合，发扬了其热情和抒情的方面；而威伯恩则进一步把老师的创新向前推进了一步，发展了其理智和抽象的方面。

6. 勋伯格在《五首管弦乐小品》的哪一首乐曲中提出了"音色旋律"思想

《五首管弦乐小品》，勋伯格1909，《预感》《往事》《色彩》《转机》《带助奏的宣叙调》。《色彩》中勋伯格提出了音色旋律思想，没有任何主体发展，音色的搭配就是音乐的旋律线条。

7. 一部音乐电影，开头是许多奴隶拉一艘大船进入港湾，主人公保释后当上了市长，后遇到当时的狱

悲惨世界，刚看过，主演是休·杰克曼，卖头发的是安妮·海瑟薇饰演的芳汀，她为这部电影特意剃光了头发。

贫苦的冉·阿让（休·杰克曼 Hugh Jackman 饰）为了挨饿的孩子去偷面包，结果被判处19年的苦役。出狱后，走投无路的他偷走了收留他过夜的主教的银器潜逃，被警察捉回。主教声称银器是送给他的，使他免于被捕。主教的言行感化了他，他化名马德兰，从此洗心革面奋发向上开始新生活。但缉拿过他的警长沙威（罗素·克劳 Russell Crowe 饰）却一心要找他麻烦。在得知了芳汀（安妮·海瑟薇 Anne Hathaway 饰）的悲惨遭遇后，他承诺照顾她的私生女柯赛特（阿曼达·塞弗里德 Amanda Seyfried 饰）。八年后，柯赛特爱上了共和派青年马利尤斯（埃迪·雷德梅恩 Eddie Redmayne 饰），轰轰烈烈的巴黎人民起义爆发了，无赖德纳迪埃（萨莎·拜伦·科恩 Sacha Baron Cohen 饰）和他又狭路相逢，而多年来从未放弃追捕他的沙威又出现在他的面前……

8. 求一首曲子，我找了很久很久了。

应该是叫“波莱罗舞曲”，是拉威尔写的。
下面这个网站是分贝网的，有毒的话你可以去告发我封我ID！！
http://music.fenbei.com/7947936
我的54首MP3全是在那里下的！！！！

【简介】

《波莱罗舞曲》由法国作曲家莫里斯·拉威尔创作于1928年。《波莱罗舞曲》是拉威尔最后的一部舞曲作品，是他舞蹈音乐方面的一部最优秀的作品，同时又是二十世纪法国交响音乐的一部杰作。本曲是拉威尔受著名舞蹈家伊达·鲁宾斯坦委托而作。民间舞蹈风格的旋律是这部作品的基础。"波莱罗"原为西班牙舞曲名，通常以四三拍子、稍快的速度、以响板击打节奏来配合。形式上，由主部、中间部和再现部构成。但拉威尔所作的这部舞曲，只是借用了"波莱罗"的标题，实际上是一首自由的舞曲。

【特点】

1、节奏自始至终完全相同，节拍速度不变；

2、主题及答句同样地反复九次，既不展开也不 变奏；

3、全曲始终在C大调上，只是最后的两小节才 转调；

4、舞曲前半部分配有和声，除了独奏就是齐奏 ，后半部分附有淡淡的和弦；

5、舞曲自始至终只有渐强的变化。

舞曲开始，由小鼓和中提琴、大提琴的拨弦来表现"波莱罗"的节奏（铃鼓自始至终打着相同的节奏）。这种节奏持续四小节之后，从第五小节开始出现了第一主题，这个主题依次在长笛、单簧管等乐器上展开，音乐富有生气，给人以明朗、安静的感觉。乐曲的第二主题是第一主题的黯淡的答句，在第一主题重复两次之后进入，这一部分也是由两段组成，中间还使用了几个变化音。第一主题和第二主题穿插重复进行，没有展开和变奏，只是不断地更换乐器，音乐的力度也逐渐加强。全曲中，这种反复共进行了九次。音乐的结尾以转调和乐队的全奏达到高潮。

【情节】

在西班牙的一个小酒店里，一个少女在翩翩起舞。开始时她只是缓缓跳动，舞姿优美而轻盈。随着音乐的逐渐热烈，舞蹈也越来越欢快奔放，迷住了在场的人们。他们开始随着音乐打着节拍助兴，并情不自禁地于少女一起欢舞，最后在狂欢的气氛中结束。
拉威尔在该作品中采用了非常独特的手法：全曲在一个固定的节奏背景上，由两个主题及其不断的交替反复组成。节奏充满活力，贯穿全曲始终。全曲始终在C大调上，只是最后的两小节才开始转调； 前半部分配有和声，除了独奏就是齐奏 ，后半部分附有淡淡的和弦。而且自始至终只有渐强的变化。
乐曲开始由小鼓和中提琴、大提琴的拨弦来表现"波莱罗"的节奏（铃鼓自始至终打着相同的节奏）。这种节奏持续四小节之后，从第五小节开始出现了第一主题，第一主题舒展明亮，具有浓郁的西班牙风格，该主题先由长笛在低音区轻轻奏出；期间经单簧管反复之后，由大管奏出第二主题。乐曲的第二主题是第一主题的黯淡的答句，第二主题被作者称为具有西班牙——阿拉伯风格。
两个主题在调式色彩上形成鲜明的对照，连续反复了八次，整个音乐在进行过程中，旋律、节奏和速度始终保持不变。在第三次反复时，加入了平行的大三和旋，形成了平行声部，仿佛两个调甚至三个调同时存在，产生了多调式的色彩效果。在主题的不断反复中，力度从弱到强，不同乐器的应用和色彩不断的变化，使得情绪越来越热烈。临近尾声，旋律突然转为E大调，又迅速转回C 大调，在不协和的音响和强烈的节奏中，以变格的方式结束了全曲。
该曲被公认为20世纪法国最有代表性的管弦乐作品之一。

【《波莱罗》的结构及配器】

A 长笛1
A1 单簧管1
B 大管1
B1 小单簧管1
A2 抒情双簧管1
A3 长笛1、小号1
B2 中音萨克斯1
B3 高音萨克斯1
A4 短笛2、圆号1、钢片琴
A5 双簧管1、抒情双簧管1、英国管1、单簧管2
B4 长号1
B5 短笛1、长笛2、双簧管1、英国管1、单簧管2、中音萨克斯
A6 短笛1、长笛2、双簧管1、单簧管2、小提琴Ⅰ
A7 短笛1、长笛2、双簧管2、单簧管2、中音萨克斯、各分四部的小提琴Ⅰ、Ⅱ
B6 短笛1、长笛1、双簧管1、英国管1、小号1、各分两部的小提琴Ⅰ、Ⅱ
B7 短笛1、长笛1、双簧管1、英国管1、单簧管1、高音萨克斯、长号1、各分两部的小提琴Ⅰ、Ⅱ、中提琴、大提琴
A8 短笛2、长笛2、双簧管2、单簧管2、圆号4、小号4、高音萨克斯、中音萨克斯、分四部的小提琴Ⅰ
B8 短笛1、长笛2、小号4、高音萨克斯、中音萨克斯、分四部的小提琴Ⅰ

关于拉威尔：
生平】

1875年3月7日，杰出的法国作曲家莫里斯·拉威尔出生 在比利牛斯山谷靠边境的一个小城西布恩。父亲是个有瑞士血统的法国工程师，曾应聘去西班牙搞铁路建设，在那里认 识了一位西斑牙巴斯克地区的姑娘马丽·德劳特，他们结成夫妇。小拉威尔出生才几个月，全家迁往巴黎。三年后，添了弟弟爱德华。父亲爱好音乐，想培养两个儿子成音乐家，结果只有莫里斯走上了这条通路。

他七岁开始学钢琴，进步很快，十四岁考入巴黎音乐院钢琴预科，两年后升入贝里奥老师的钢琴班并同佩萨尔学习和声。在班上结识了与他同岁的西班牙学生瑞卡多·维涅， 他深深羡慕维涅卓越的钢琴演奏技巧，曾狂热地苦练以求赶上，但由于常常被懒散的情绪支配，这种兴之所至的热情未能得到预期的效果。自此维涅成了他的终身好友，总是热情地演奏他的新作。这时，拉威尔对作曲十分热心，最早写达的两首钢琴曲《古风小步舞曲》、《百闻的景色》中的第一曲《哈巴涅拉》（1895），已经显示出他的个性。1897年，他又向盖达尔日学对位，问福莱学作曲。

刚进音乐院不久，拉威尔就受到象征主义诗歌的影响，喜爱波特莱尔·马拉美的诗歌和爱伦·坡的作品。1889年在巴黎举行的国际博览会上演出的里姆斯基·科萨柯夫绚丽的管弦乐作品和爪哇加美朗乐队演奏的东方音乐，深深吸引了这位十四、五岁的音乐院学生。后来，他又接触到法国作曲家夏勃里埃尔色彩性的和声以及艾立克·萨蒂的新奇怪诞的音乐思想和音乐创作。在他自己的习作中，也开始探索一些 新的音乐语言和表现方法，使他在保守的音乐院中“名声不 佳”。佩萨尔是位良师，他总是鼓励学生的创造性，福莱也充分认识到拉威尔不同凡响的创作才能，即使是这两位开明的教师，都感到他的音乐思想太放肆，他所运用的和声手法也过于新奇。

拉威尔总是孜孜不倦地为参加音乐院每年举行的比赛而 努力。1901年，他决定参加罗马奖的竞赛。罗马奖是法国政府为奖励绘画、雕塑、版画、建筑与音乐等艺术领域的优秀人才而设。通过考试，获罗马大奖者可到设在罗马的梅迪奇庄园去进修三年。自1803年设音乐奖以来，柏辽兹、古诺、比才、德彪西等音乐家都曾享受这一待遇。但在这一年的此赛 中，拉威尔仅获第二名。老师福莱深信他是可以拿到大奖 的，劝他第二年再作尝试。出人意外的是，第二年他又失败 了。1903年再次落选，福莱大为震惊，与其他几个对拉威尔的才能深信不疑的著名音乐家共同提出抗议也没有用。到了 1905年，拉威尔已快超过罗马奖竞赛者的年龄限制，决定再作一次尝试。此时，他已发表过《古风小步舞曲》、《为悼念一位夭折的公主而写的帕凡舞曲》、《水的嬉戏》等作品。在考罗马奖的那几年，他又创作了《F大调弦乐四重奏》和《小奏鸣曲》，已是个名扬全国甚至欧洲大陆的青年作曲家。然而他却又一次名落孙山，在预选中就被淘汰。为此，全法国进步的音乐家纷纷表示反对，报纸和知识界也为他鸣不平。罗曼·罗兰撰文说，"我不是拉威尔的朋友，甚至可以说，我 个人对拉威尔的难以捉摸、过于精雕细琢的艺术并不好感。 但是正义驱使我说，拉威尔不仅仅是一个有发展前途的学 生，他已经是我国音乐学派不可多得的最杰出的青年大师之一。……拉威尔不是作为学生，而是作为一个身份已经证实的作曲家来参加比赛的。我佩服那些敢于裁判他的作曲家，他们又将由谁来裁判呢?”这一事件酿成一场社会风波，迫使音乐院院长泰奥尔·杜布瓦辞职，由福莱接替他的职务。

二十世纪初，巴黎的艺术生活十分活跃，蒙马台区和拉下区住着许多不满现实的青年艺术家。拉威尔亦与一批艺术上反对保守势力、追求标新立异的艺术家结为朋友，他们自 称“捣乱分子协会”，成员有作曲家弗洛朗·施密特、莫里斯·德拉日、安德烈·卡普莱、卡尔伏科瑞西以及西班牙作曲家德·法亚、钢琴家瑞卡多·维涅，稍后还有斯特拉文斯基以及一些画家、作家、评论家。他们常常在画家索尔德的画室里就艺术、音乐、文学和政治进行长时间的、认真的讨论，彻夜地弹琴、喧闹，使周围的邻居不得安宁，不久就搬到僻静的德拉日家中聚会。拉威尔的钢琴组曲《镜》就是题献给这个协会的会员的。1908年他的《西班牙狂想曲》在音乐会上首演，“捣乱分子”们全部出动为之助威，生怕这部作品得不到公正的待遇。实际上，拉威尔的见解远不如这个协会其他成员来得激烈，他总是温文尔雅，被人称为“道道地地的波特莱尔式的公子哥儿。”

德彪西的歌剧《佩列阿斯与梅雨桑德》于1902年在巴黎上演，它使拉威尔深受感动，这时，两位作曲家才初次会面。1903年拉威尔写了三首管弦乐伴奏的歌曲，可看到德彪西对他的影响。有的评论家认为他是德彪西忠实的后继者，的确，他们接受了相近的文艺思潮的影响，同样追求色彩性 的音乐效果，但从拉威尔以后的发展来看，两人在美学观上是不一致的。拉威尔甚至对有人说他的《水的婚戏》是受德彪西的影响表示抗议。

1905年以后是他主要的创作时期，产生了《鹅妈妈》组曲、 《夜之幽灵》、一些歌曲及喜歌剧《西班牙时光》等。1909年， 俄罗斯芭蕾舞团风靡巴黎，给拉威尔极深的印象。他马上拿 了作品去找经理狄亚吉列夫并接下了一个任务：根据希腊神 话《达夫尼与克洛埃》写一部芭蕾舞剧。为了写出这份精巧 的总谱，他花了惊人的心血，单是最后一场酒神宴就写了一 年。下一部作品《高雅而伤感的圆舞曲》首演并不出色，后 在舞蹈家特鲁哈诺娃的请求下，将它编成一部情节类似《茶花女》的芭蕾舞剧《阿德莱德或花的语言》则轰动一时。这一 成功促使他把《鹅妈妈》组曲配器，用睡美人的故事为题材， 也编成了芭蕾舞剧。

在为俄罗斯芭蕾舞团写作时，拉威尔结识了斯特拉文斯基。1913年夏天，他们一起在日内瓦湖畔的克拉伦斯住了一 阵，两人合作为穆索尔斯基的《霍凡希那》重新配器。那时斯 特拉文斯基正在写《春之祭》，看了这份总谱，拉威尔产生了 象看《佩列阿斯与梅丽桑德》同样的震动。在瑞士又接触到勋伯格的音乐。这些现代主义音乐对他的影响，都在这一年他 写的《马拉美的三首诗》中反映出来。

第一次世界大战也波及到这位音乐家，他入伍当兵，在军中任货车驾驶员。战争对他是一场可怕的经历，他逐渐对 帝国主义的嗜杀深恶痛绝，感到德、法两国人民卷入这场战 争是毫无意义的，因而不顾舆论的指责，拒绝签名支持一个旨在阻止法国演出德国音乐的组织。1917年他的母亲去世， 更使他陷入了严重的沮丧之中，健康急剧恶化，于这年夏天 退役。

大战对他的影响在停战后还久不消失，他失眠，不时情 绪低落，写得很少。悼念战死友人的《库泊兰之墓》，花了两 年的时间才完成。为换一下环境，恨作精神，他移居乡下， 动手写作几年前狄亚吉列夫委托他写的芭蕾音乐《大圆舞曲》。作品完成并在音乐会上首演获得巨大成功后，狄亚吉列夫却认为它不适合演出而加以拒绝。拉威尔大为恼怒，两 人从此绝交。此时，他还将许多时间用于旅行演出，几乎访 问了欧美各国，指挥演出门已的作品。后在离巴黎不远的风景如画的蒙伏拉莫瑞村找到一所小别墅，在那里专心作曲， 过着恬静平淡的生活。创作了轻歌剧—芭蕾《孩子与魔法》 《小提琴奏鸣曲》、小提琴曲《茨冈狂想曲》、《波莱罗》及两部钢琴协奏曲。

1932年他遭到一场车祸，头部受伤。不久，出现了偏瘫的征兆。曾尝试休假治疗，前往西班牙、摩洛哥旅行，仍无显著好转，自此丧失了工作能力。1937年12月19日做脑手术无效，于28日凌晨在医院去世。享年六十二岁。

拉威尔的生活与创作处于十九、二十世纪之交与两次世界大战之间，他对艺术持有自己的见解。他说：“严格地说，我不是一个‘现代作曲家’，因为我的音乐远不是一场 ‘革命’，而只是一种‘进化’。虽然我对音乐中的新思潮一向是虚怀若谷、乐于接受的(我的一首小提琴奏鸣曲中就有一个勃鲁斯乐章)，但我从未企图摒弃已为人们公认的和声 作曲规则。相反，我经常广泛地从一些大师身上吸取灵感 (我从未中止过对莫扎特的研究)，我的音乐大部分建立在过 去时代的传统上，并且是它的一个自然的结果。我可不是一 个擅长于写那种过激的和声与乱七八糟的对位的‘现代作曲 家’，因为我从来不是任何一种作曲风格的奴隶。我也从未与 任何特定的乐派结盟。”

他重视旋律的作用，曾对他的学生——著名的英国作曲家沃恩·威廉斯说过：“在一切有生命的音乐中，都有一个含蓄的旋律轮廓”。他运用的调式及和声都新颖别致，常用自 然调式、五声音阶及不解决的七和弦、九和弦等，但总是以 传统和声为基础，从不在无调性的领域里走得太远。他所运 用的节奏则有不少受舞曲的制约。他偏爱舞曲体裁，如法国 的小步舞、帕凡、里戈顿，西班牙的马拉加尼亚、哈巴涅拉、波莱洛等，拉威尔将这些舞曲处理得典雅情致、明晰优 美，具有法国音乐的特点。拉威尔是位公认的管弦乐大师， 创造了一种独特的管弦乐配器的方法，充分发挥每个乐器的 表现性能，形成异常精美与华丽多彩的效果。他的作品结构 明确，织体清晰，总的风格倾向于古典音乐的纯净优美和富 于幽默感。而拉威尔最重要的创作特征是对技术的尽善尽美 的追求，尽管他技术高超，但对待每一部作品仍然是反复推 敲、精心雕琢，不到极端完美决不罢休。他曾对他的传记作 者马纽埃尔说：“我的目标是技术完美，因为我确知这一目 标永远无法达到，所以我要求自己不断向它靠近。”因拉威 尔这一癖好，斯特拉文斯基曾戏谑地地称他是位“精巧的瑞士 钟表匠。”

拉威尔还是个优秀的教师，但仅教几个他感兴趣的私人 学生。在他自己学习时期，经常以马斯奈(法国作曲家，1842一1912)的话“为了掌握自己的技术，必须研究别人的技 术”作为格言;当他教授学生时，常常给青年作曲家的一个 劝告是：“找个蓝本来临摹。如果你没有什么要说的话，最 好还是临摹。等到体有话要说时，你自然不会照抄的，那 时，你的个性会最明显地呈现出来。”他也写过少量的但很 有特点的文章，对同时代作曲家的作品总是充分肯定；对有 才华的青年人更是积极支持。

总的来说，拉威尔的生活圈子狭小，艺术天地有很大的 局限。综观其作品，题材比较狭窄，作品的内容很少直接源自当时的社会生活，而多是对景物的描绘和表现童话、传说 故事等，音乐中缺乏对生活的炽热的感情。这反映了十九 世纪末——二十世纪初，在资本主义的社会矛盾日益尖锐化 的状况下，一部分知识分子企图脱离社会现实的心理状态。 在早期，拉威尔的音乐受到印象主义思潮的影响;但从后来 的发展来看，他逐渐摆脱了印象主义的美学思想的约束，写 出了一些形象清晰、生动，色调明朗，在艺术上有许多创造 并给后人以启迪和影响的作品。他的音乐，是以法国的音乐 文化为基础的，而在充分发挥管弦乐的色彩特点上，他有着 许多的创新。因此，拉威尔在法国音乐史上占有重要地位。

【代表作】

他的代表作品有歌剧《达芙妮与克罗埃》，芭蕾舞剧《鹅妈妈》，小提琴曲《茨冈》和管弦乐曲《波莱罗舞曲》。另外，他将穆索尔斯基的钢琴独奏曲《图画展览会》改编为同名管弦乐组曲，使得此曲广为流传。

一、吉普赛女郎·斗牛士·《波莱罗》 1928年，西班牙芭蕾舞女演员伊达·鲁宾斯坦约请拉威尔（1875—1937）为她写一篇舞蹈音乐。最初，拉威尔不愿为此创作新的作品，但答应把西班牙作曲家阿尔贝尼兹（1860－1909）的几首钢琴曲 改编为管弦乐曲。后来拉威尔知道阿尔贝尼兹作品的配器权属于费尔南德斯·阿尔博斯（1863－1939），他已为舞蹈女演员阿根蒂娜把阿尔贝尼兹的作品改编为一首舞蹈组曲，于是拉威尔不得不创作新的管弦乐曲。

他心中酝酿着一个配器构思，要把这个作品写成一首乐队练习曲。全曲是一个巨大的“渐强”，在小鼓无休止的三拍子节奏背景上，由各种乐器演奏的两个17小节的旋律不断反复。在以压倒一切的力量奏出尾声以前，音乐突然滑进了E大调（旋律大调），造成了和单纯的手法全不相称的独特效果。拉威尔这个别出心裁的曲子，就是著名的《波莱罗》。《波莱罗》由尼金斯卡编舞，1928年11月22日首演于巴黎。场景是在一家烟雾迷漫的西班牙旅馆里，鲁宾什坦打扮成一个吉卜赛女郎，头上插着梳子，围着围巾，站在台子上跳舞，观众围着她喝彩。跳得愈来愈红火的舞蹈，引起了围观者的愈来愈狂热的情绪。最后，他们把她抓起来，高高地举到自己的头上。

《波莱罗》在巴黎演出后，引起了许多舞蹈演员和舞剧编导的注目。爱尔兰舞蹈演员多林（1904－）把它作为自己的独舞保留节目，连续演出许多年；俄国舞蹈演员利法尔（1905－）演出的《波莱罗》，虽仍作为西班牙主题来处理，却避而不跳传统的西班牙舞。因为具有固定不变的旋律 和节奏型的拉威尔此曲，和真正的波莱罗已很少共同之处。其舞台设计，布景是白的拱廊和血红的天空，利法尔化妆成一个斗牛士，刚从斗牛场上胜利归来，以滑稽的姿态逗引着一位倾慕他的妇女。他的敌人出现在他的面前，夺走了这个妇女，斗牛士大失所望，昏昏沉沉跌倒在地，受了重伤。欢度节日的人群继续他们的狂欢，好像什么都没有发生过一样。舞台上渐渐挤满了人，乐队最后的“渐强”伴随着斗牛士的死去。

二、儿童组曲《鹅妈妈》法国作曲家拉威尔的《鹅妈妈》组曲，原来是四手联弹钢琴组曲，是一部名副其实的儿童组曲 — 采用儿童题材、为儿童创作、供儿童演奏的组曲。采用儿童题材 — 内容取材于法国作家贝洛（1628—1703）、奥努瓦夫人（约1650—1705）和 博蒙夫人（1711—1780）的童话；为儿童创作 — 这部组曲是1909年拉威尔为他的好朋友哥台勃斯基的两个孩子创作的，并把这部作品献给了他们；供儿童演奏——1910年4月，这部组曲在巴黎独立音乐协会的一次音乐会上初次演出时，担任 钢琴四手联弹的是六岁的韦尔热尔和十岁的拉米。《鹅妈妈》作为一部地道的儿童组曲，似乎只差作曲者不是儿童了。但拉威尔告诉我们：“我写这部组曲，目的是要唤起童年时代的诗意，因此手法就必须单纯，一切表面的效果只好摒弃不用。”可见作曲家也是怀着一颗童心来创作的。

1911年，拉威尔把《鹅妈妈》改编为管弦乐组曲，后来又加上了两个乐章，改变了各乐章的次序，并用间奏曲把它们贯串起来，成为舞剧音乐。舞剧由拉威尔根据贝洛等的鹅妈妈故事编剧，让娜·于加尔编舞，1912年1月首演于巴黎。这是一出别有情趣的儿童舞剧，拉威尔特地设计了一个 小舞台，演出弗罗丽娜公主之梦的童话故事，显得分外小巧玲珑，稚态可掬。两个扎着黄头巾的 黑孩子担任司幕和换景。故事以睡美人为蓝本，纺车之舞一场，公主在花园里跳舞，她的保姆 坐在纺车旁。公主跌倒在纺车上，锭子刺痛了她的腰。当她着了睡魔，沉睡在卧榻上的时候， 朝廷群臣们围着她跳林中睡美人的帕凡舞。接着是一系列的梦：在缓慢的小型圆舞曲伴奏下，开始了 美人与野兽的对话，后来野兽变为一个漂亮的王子。

两个黑孩子在间奏曲的乐声中调换布景。下一个梦是小拇指（矮子）和他的小兄弟们穿过树林，一路撒下面包屑，作为回家时的指路标志。但当孩子们睡着时，小鸟把路上的面包屑吃了个精光…… 下面的场景是摆设着十八世纪中国古玩的皇宫，宝塔皇后（丑姑娘）和她的情人青蛇在一起。五声音阶的叮当声和锣声伴奏着东方风味的舞蹈。王子登场，发现弗罗丽娜公主睡在仙园里。他吻了她一下，公主就醒来了。《鹅妈妈》舞剧在英、美演出时，常常删了拉威尔为舞剧音乐增写的两乐章和间奏曲，完全按照 《鹅妈妈》组曲五乐章的布局：帕凡舞——魔园——小拇指——睡公主——美人和野兽。演的是一个小女孩梦中的奇遇，每一乐章都是以她为主角。

9. 勋伯格勋伯格有哪些代表作

勋伯格勋伯格(AmoldSchoenberg，1874-1951)出生在维也纳一个犹太家庭。父亲早逝，母亲教了他一点钢琴。他主要是靠自学成才的。早年，他生活艰苦，曾为别人配器，担任一些乐队的指挥和教学。四十岁入伍服役。1921年，他出版了研究十二音的专著，1925年在柏林艺术学院任教授。德国纳粹统治时，他先后移居西班牙、法国和美国，最后逝世于洛杉矶。

勋伯格他的早期创作如弦乐六重奏《净化之夜》(1899)属于后期浪漫主义的范畴，中期创作从1908年开始，具有明显的表现主义特点，如独唱剧《期待》(1909)、朗诵配乐《月迷彼埃罗》（1912)等。后者选材于象征主义诗人的诗，以含糊抽象的笔法描写孤独的彼埃罗对着月亮回忆往事、渴望回到家乡的心情，但主人翁与传统的喜剧丑角彼埃罗不同，他带有精神错乱的心理。音乐中采用无调性和介于演唱与朗诵之间的“念唱”的音调。

1915-1923年，勋伯格经过了几年创作上的沉默和研究，建立了十二音体系。这个体系是在无调性的基础上，进一步将一个八度之内的十二个音排列为一个序列，再用原型、逆行、倒影、倒影逆行的方法创作音乐，并规定在十二个音全部出现之前，不得重复其中任何音。这种方法后来被广泛使用，成为西方现代音乐的重要技法之一，影响很大。

勋伯格晚期的创作从1923年起，采用了十二音体系的方法。其代表作如《乐队变奏曲》（1928)、《钢琴协奏曲》（1942）、康塔塔《一个华沙的幸存者》（1947)、歌剧《摩西与阿伦》(1930-1932)等。

勋伯格的两个私人学生贝尔格与威伯恩通过他们的创作传播了他的方法和名声。

10. 勋伯格的代表作有哪些

勋伯格晚期的创作从1923年起，采用了十二音体系的方法。其代表作如《乐队变奏曲》（1928)、《钢琴协奏曲》（1942）、康塔塔《一个华沙的幸存者》（1947)、歌剧《摩西与阿伦》(1930- 1932)等。