『壹』 我的前半生电视剧中扮演老金的演员是谁
电视剧《我的前半生》中扮演老金的演员是侯岩松，
侯岩松是内地男演员，供职于中国国家话剧院，代表作品有迪斯尼音乐剧《美女与野兽》，电影《平原枪声》、《村官李八亿》，电视剧《闯关东前传》、《冷箭》，
最近参演了最近热播的电视剧《楚乔传》中扮演东方忌，在电视剧《我的前半生》中扮演老金。
『贰』 什么叫样板戏有哪些知名的样板戏
你好！！
样板戏”的创作，在“文革”期间，被描述为是与“旧文艺”决裂的产物，强调它们开创“文艺新纪元”的意义。在被纳入“样板”制作过程时，都已具有一定的基础，在某种意义上说，“样板戏”
是对已有剧目的修改或移植。《红灯记》和《沙家浜》移植自沪剧。《智取威虎山》改
编自小说《林海雪原》；在这之前，这部当时的“畅销书”的小说已改编为电影和其他
的艺术样式。《红色娘子军》的电影1960年问世就获得很高的声誉。40年代初创作的《
白毛女》，在很长时间里被认为是中国新歌剧的典范之作。另外，《杜鹃山》改编自60
年代初上演的同名话剧(王树元编剧)，而作为《平原枪声》创作蓝本的电影《平原游击
队》，完成于1955年。“样板戏”的策划者虽然明白“抓创作”的重要，但也明白“短
时间内，京剧要想直接创作出剧本来还很难”(注：江青《谈京剧革命》，《红旗》1967
年第6期。)，因而，“移植”(借助已达到相当水平的成果)成为“样板”创造的最主要
途径。至于参加“样板戏”创作的编剧、导演、演员、音乐唱腔、舞蹈、舞台美术设计
等的人员，都是全国该领域训练有素、而又经验丰富的优秀者(注：前后参加过“样板戏
”创作、演出的著名艺术家有：作家翁偶虹、汪曾祺，导演阿甲，琴师李慕良，京剧演
员杜近芳、李少春、袁世海、赵燕侠、周和桐、马长礼、刘长瑜、高玉倩、童祥苓、李
鸣盛、李丽芳、谭元寿、钱浩梁(浩亮)，作曲家于会泳，芭蕾舞演员白淑湘、薛菁华、
刘庆棠，钢琴家殷承忠等。在拍摄“样板戏”的电影时，集中了一批著名导演、摄影师
、美工师，如谢铁骊、成荫、李文化、钱江、石少华等。)。他们拥有的艺术经验本身，
使“样板”的创作与艺术传统有着紧密的联系。在“样板戏”的创作过程中，也并不拒
绝对传统艺术的吸取和利用。挑选京剧、芭蕾舞和交响乐作为“文艺革命”的“突破口
”，按江青等的解释，这些艺术部门是封建、资本主义文艺的“顽固堡垒”，这些堡垒
的攻克，意味着其他领域的“革命”更是完全可能的。但事情又很可能是，京剧等所积
累的成熟的艺术经验，与观众所建立的联系，使“样板”的创造不致空无依傍，也增强
了“大众”认可的可能性。在创作和排练的过程中，江青等会让在文革中被“打倒”的
老艺术家为样板戏的演员示范，也会拿出被宣布为“封、资、修”的作品供学习，以提
高无产阶级文艺“样板”的质量。(注：在排练《红灯记》等剧目时，江青要人把已被宣
布为“反动权威”的京剧演员张世麟从天津“拉”到北京，给剧组表演如何走碎步，以
提高李玉和的扮演者表演受刑后的动作的“艺术美”。拍摄“样板戏”的电影时，也多
次放映《网》、《鸽子号》等西方影片，以提高参加拍摄的艺术家的“魄力”和对技巧
的钻研。芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》与《天鹅湖》等经典剧目在艺术结构、
舞蹈编排上的联系，更是显而易见。)因而，在“文革”中，激进派强调“样板戏”等创
作与过去文艺(包括中国五六十年代的“社会主义文学”)的决裂，这之中包含着策略上
的考虑。
但是，作为“文艺新纪元”标志的“样板戏”，也出现了若干重要的特征。这些特
征的确立，为当时社会、文艺思潮的状况所制约。从具体过程上说，则与江青等从1964
年以后，在这些剧目的修改、演出上直接“介入”，并把“样板戏”的创作、演出，作
为“运动”展开有关。(注：江青对各“样板戏”的创作和修改，都作出大量的具体“指
示”。这些必须不折不扣地执行的“指示”，涉及剧名，人物安排，主要情节，细节，
台词，演员表演，化妆，服装，舞台美术，灯光，音乐唱腔，舞蹈编排等等。如从1964
年5月到7月，共观看京剧《红灯记》的5次彩排，1965年到66年，也多次观看《智取威虎
山》的彩排和演出。对这些剧目，各提出多达一百几十条的或大或小的修改意见。对这
些“指示”的实施，极大地改变它们的总体面貌。)“样板戏”最主要的特征，是文化生
产与政治权力机构的关系。在30年代初的苏区和40年代的延安等根据地，文艺就开始被
作为政治权力机构实施社会变革、建立新的意义体系的重要手段，与此同时，建立相应
的组织、制约文艺生产的方式和措施。政治权力机构与文艺生产的这种关系，在“样板
戏”时期，表现得更为直接和严密。作家、艺术家那种个性化的意义生产者的角色认定
和自我想像，被破坏、击碎，文艺生产完全地纳入政治体制之中。“样板戏”本身的意
义结构和艺术形态，则表现为政治乌托邦想像与大众艺术形式之间的结合。“样板戏”
选择的，大都是有很高知名度的文本。在朝着“样板”方向的制作过程中，一方面，删
削、改动那些有可能模糊政治伦理观念的“纯粹性”的部分；另一方面，极大地利用了
传统文艺样式(主要是京剧)的程式化条件，在脸谱化人物和人物关系的设计中，将观念
符号化。不过，这一设想的实施，在“样板戏”的不同剧目中，存在许多差异。一些作
品更典型地体现了政治观念阐释的特征(如京剧《海港》)，另一些由于其创作的文化来
源的复杂性，使作品也呈现多层、含混的状况(如京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取
威虎山》、舞剧《白毛女》、《红色娘子军》)——而这正是这些剧目在政治意识形态有
了很大改变的时空下，仍能保持某种“审美魅力”的原因。文化人在创作中的重要地位
，对民间文艺形式的借重，以及从“宣传效果”上考虑的对传奇性、观赏性的追求，都
使文艺革命激进派的“纯洁性”的企求难以彻底实现。正统叙述之外的话语系统的存在
这一事实，“既暗示了另类生活方式”，也承续了激进派所要否定的文化传统，而使某
些“革命样板戏”在构成上具有“含混暧昧”的特征。(注：参见黄子平《革命 历史 小
说》第60-61页。这一问题的研究，还可参阅陈思和《民间的沉浮：从抗战到“文革”文
学史的一个解释》(《陈思和自选集》，广西师范大学出版社1997)，孟悦《〈白毛女〉
演变的启示——兼论延安文艺的历史多质性》(唐小兵编《再解读——大众文艺与意识形
态》，牛津大学出版社〔香港〕1993)。)
《十大样板戏》
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现代舞剧《白毛女》
现代京剧《杜鹃山》
现代京剧《红灯记》
现代京剧《海 港》
现代芭蕾舞剧《红色娘子军》
现代京剧《龙江颂》
现代京剧《平原作战》
现代京剧《奇袭白虎团》
现代京剧《沙家浜》
现代京剧《智取威虎山》
谢谢！！
『叁』 谁知道上世纪的七八十年代的中国音乐电影，戏剧，音乐剧求大神帮助
牛郎织女