电影音乐经历三个阶段

A. 艺术创作必须经过那三个阶段每个阶段各有什么特点

它通常分为生活积累、创作构思、艺术表达三个阶段。

1、生活积累阶段：艺术灵感表现为审美意象的瞬间生成。

作家在生活中总是细于观察、敏于感受、善于体验、勤于思考，随时随地、有意无意地把生活中的收获物放入自己的意识仓库。这一阶段,艺术家“一直在进行审美认识活动在进行着潜创作,这就使得创作的审美认识正在得到积累叠加,得到整合加工。”

在这一“灵感”突发的瞬间，具体作品的创作目标得到明确，实现这一目标的愿望立即在心中凝结成一种强大的动力，这种心理动力便是创作的内部动机。

2、创作构思阶段：艺术灵感表现为意象的组合与衔接。

创作构思很复杂，画家、诗人一眼瞥见一处优美的景致，就有可能在感知的同时，完成了一幅画或一首诗的构思。而作家、剧作家在提笔写作时，新的情节、人物、细节仍会汩汩而来，即构思依然在进行。

而艺术家们有意识地打腹稿，冥思苦想，则更是构思。艺术家这一阶段创作动机的产生，往往起始于艺术家以其心灵拥抱了某一个视觉形象、一段经历、一次遭遇、一条消息、一个故事、一个人物、一个细节等。

3、艺术表达阶段

灵感是艺术家厚积薄发的创作体验，只有在长期艺术实践中艰辛的积累，才能有喷薄而出的思想源泉，就如同千里奔流的黄河，在壶口终于倾泻而下，把它的精神深深地烙印在我们的血脉。

(1)电影音乐经历三个阶段扩展阅读：

生活积累、思想倾向、性格气质、艺术修养是艺术创作得以顺利开展和最终完成的基础和前提。

艺术家创作艺术作品，总是从特定的审美感受、体验出发，运用形象思维，按照美的规律对生活素材进行选择、加工、概括、提炼，构思出主观与客观交融的审美意象，然后再使用物质材料将审美意象表现出来，最终构成内容美与形式美相统一的艺术作品。

大致有以下四大类：泄情动机；兴趣动机；成就动机；私欲动机。在各种各样的创作动机中，只有符合艺术创作活动的审美性质和规律的，才能创作出真正的艺术作品。艺术创作与艺术欣赏、艺术批评彼此制约，有着紧密的联系。

艺术欣赏和艺术批评对艺术创作又具有反作用，具体表现为：艺术欣赏以“消费”的形式刺激艺术“生产”，从“消费”方面赋予艺术“生产”以切实的社会价值和功能。

艺术批评则从理论上指导、影响艺术创作，从而沟通创作与欣赏的关系。艺术创作是十分复杂、艰巨的精神劳动，它要求艺术家必须具有高尚的思想情操、深厚的生活积累、丰富的审美经验、出众的艺术才能和娴熟的艺术技巧。

B. 中国电影音乐的发展历史

中国电影发展史：中国电影所指涉的历史和地理范围非常之广，它包括中国大陆、台湾、香港并且在某种程度上还包括海外华人社区。自从80年代中期以来，中国电影工作者们开始大胆地在世界舞台上展示自己。中国电影获得许多国际大奖，而且逐年增多。由于中国电影在国际上日益受到欢迎，中国电影工业已经吸引了相当多的外资并且不断地与外方合作拍片。随着电影生产和消费的国际化，中国电影实际是由什么组成的问题也就凸现了出来：它是由中国人为中国人生产的吗？假定关于中国电影的性质已达成某些共识，那么，扎根中国深厚的传统文化而有别于好莱坞现象的这种电影有它自己的特点吗？这些特点又是如何可靠地被国际电影界所洞察与阐释的呢？这些特点在多大程度上能够形成有意义的国际对话呢？

回顾中国电影一个世纪的发展，不由使我们想起了一些具有全球意义的历史性事件。一百多年前，1895年电影在西方发明。这不仅是世界电影史上具有重大意义的一年，而且也是清朝政府在战败之后把台湾割让给日本的一年。自从1895年以来，世界范围内视觉技术的发展与中国这个正在形成的现代民族国家的国内政治事件的联系日趋紧密。1896年8月，西洋影戏在上海的徐园上演。在此后的百年间，引进的西方电影技术在中国本土得到广泛应用，而且已成为中华民族社会、政治、文化生活中一个必不可少的组成部分。

在这项研究里，我们把中国电影史的断代精确地界定在这百年（1896～1996）间，并非出自偶然，而是由具有深远影响的全球性事件和民族性事件决定的。我们把1896年作为起点，因为从一年开始，中国电影的消费与销售开始具备跨国家的性质（当然也可以设想以始于1905年拍摄的第一部中国影片或是 1913年拍摄的中国第一部故事片作为中国民族电影史的开端）。

我们把对于中国三个地区（大陆、台湾、香港）的电影的探讨下限定在1996年，因为从1997年7月起，香港不再是独立于大陆的地缘政治实体，这一中国历史的全新篇章无疑将会对中国电影，特别是对后殖民的香港电影的发展产生重大影响。

尽管预测将来的中国政治和中国电影的形貌还为时过早，但是我们可以在次对中国跨国电影百年史进行一番梳理。我们将探究在中国电影史的整个发展历程中的影像生产与消费的一系列模式：从传统的"影戏"到机器再生产的现代时期的"电影"，到后现代时期的电子影像的"仿真"（simulacrum）。我们的假设是，这样一种视觉的历史诗学不可避免地与现代民族国家的政治学相联系，而且深深地植根于跨国资本的经济学之中。自从电影媒体完全整合到经济和文化之中并调和这两者以来，它为我们提供了审视和勾画中国文化政治与20世纪资本主义世界体系两者关系的轮廓的一个很具说服力的例子[1].

接下来我将简要回顾历史，并对可被称为"跨国的中国电影"（transnational Chinesecinemas ）提出一个相关的理论。种种迹象显明，似乎只有在恰当的跨国语境中才能正确理解中国的民族电影。人们必须以复数的形式提及中国电影，并且在影像制作发展过程中把它称作跨国的。中国个案中的跨国主义可以从以下几个层面来作观察：第一，19世纪以来，特别是在1949年以后，中国分成了三个地缘政治实体——大陆、台湾、香港——由此而来，这三个地区之间出现了中国的民族电影/地区电影的竞争与合作。第二，在20世纪90年代的跨国资本主义时代，中国电影的生产、销售、消费的全球化。第三，电影话语本身对中国及中华性的表述与质疑，即对大陆、台湾、香港和海外华人中个人或群体的国家认同、文化认同、政治认同、族群认同、以及性别认同的交叉检验。第四，一次对中国"民族电影"的重新回顾与审视，就好象是在回顾性地阅读跨国电影话语的"史前史".这一过程旨在揭示民族电影话语的政治潜意识——电影的跨国根基与条件。这些是任何一个民族电影规划必定要克服与超越的，目的是为了保护国家免受实际的或假想的帝国主义的危害，或是为了迫使少数民族保持沉默来维持国家统一。

在此我要以中国电影为例来说明当今世界电影形势的变化。中国以及世界其他地区跨国电影的发展是电影生产、销售、消费这一系列机制全球化的结果。世界电影业的变化发展不仅使人们对"民族电影"这一概念提出质疑，而且使电影话语中"国家性"（nationhood）

的建构复杂化。因此，我所做的中国电影史概可以作为一个世界电影史总体发展趋势的一项个案和范例来阅读。对一个特定的民族电影的研究于是成为跨国的电影研究计划的一部分。

民族电影与现代民族国家

电影作为一种发端于西方的新技术和艺术形式，最早出现在1895年；电影发明一年以后，传入上海。可能是卢米埃尔兄弟的一名摄影师兼放映员，在徐园的游艺会上放映了电影短剧。

接着来到上海的放映人是美国的利卡尔顿（James Ricalton），1897年他带来爱迪生公司的电影在茶馆和游乐场所放映[2].此后直到1949年，中国放映的大多片子为外国电影，放映场所先是在茶馆后是在影戏院。外国影片占据了中国电影市场的90%，居于主导地位。人们不难料想，好莱坞电影是风头十足。

1905年，任景丰在他的北京的照相馆里拍摄了中国最早的电影《定军山》。他拍摄的是著名演员谭鑫培所表演的京剧。郑正秋于1913年拍摄的家庭短剧《难夫难妻》，被认为是最早的中国故事片。不过，它是由美国人布拉斯基在中国的制片厂、亚细亚影戏公司拍摄的。

同年，黎民伟与布拉斯基拍摄了香港的第一部电影《庄子试妻》。布拉斯基后来又把这部片子带到美国，因此它成为最早在国外放映的中国电影。由此可见，中国电影从诞生之初便是跨国资本的产物。

在以后的岁月里，中国的民族电影是在引进的西方的电影技术、意识形态、艺术手段的背景下产生和发展壮大的[3].程季华等人在1960年代初所写的《中国电影发展史》是一项具有里程碑意义的研究。在这本代表官方观点的著作中，中国的左翼进步电影的发展是在与外国电影、特别是美国电影霸权的斗争中成长的[4].中国民族电影工业所作的生死搏斗与作为20世纪民族国家的中国的困境息息相关。现代性、民族建构、民族主义、反帝国主义、反封建主义以及新的性别认同都是此类民族电影的中心主题。中国的民族电影已成为锻冶新的民族文化所需的成分。在"软性"娱乐电影（罗曼司、蝴蝶派小说、武打片、鬼怪片、古装剧）

愈演愈烈的形势下，左翼电影工作者充分利用电影这一新的视觉技术的政治与革命潜力，试图把它发展成为自觉的社会批评的大众艺术[5].正如其他民族电影一样，中国电影也是"国家神话的鼓动者和国家的神话"[6].通过创造一套连贯的形象与意义、叙述集体历史、以及上演普通民众生活的悲喜剧，电影给有可能呈现为异质的实体提供了一个象征性的统一体："现代中国".

中国音乐发展史：粉碎“四人帮”后最早流传两首作品,一是歌曲《祝酒歌》,唱出了粉碎“四人帮”结束十年浩劫后,人们无比喜悦的欢乐心情。另一首是管弦乐《欢庆舞曲》。记得是在1977年7月下旬的一天,国庆办公室的一位年轻人来到我家对我说,今年是粉碎“四人帮”后的第一个国庆节,天安门广场要举行焰火晚会,各界群众将组成110个舞圈跳集体舞,国庆办公室正在征集舞曲,希望你能参加应征。由于“文革”时期把三拍子的圆舞曲说成是“小资产阶级的轻歌曼舞”成为忌讳,所以我们希望这次在焰火晚会上能产生一首新的大家喜欢的圆舞曲。几天后我交出了小样,再几天后通知我写总谱,再十天之后,这位年轻人到我家取走了总谱,中央乐团很快录了音。国庆节的当晚天安门广场一片欢腾,十几万人伴随着《欢庆舞曲》翩翩起舞,兴高采烈,有如奔涌着的欢乐海洋。之后《欢庆舞曲》出唱片,出总谱,还成为中央电视台一段时间内一个栏目的开始曲。转年,国庆办公室又约我再为1978年的国庆晚会写作《欢庆舞曲》的姊妹篇《节日舞曲》,后因那次晚会没有举行,此事也就停止了。但《节日舞曲》被改成了军乐直到现在还时有演奏。

就我个人来说,1977至1979年这三年是我音乐创作中经历的一个高峰期。继两首管弦乐曲之后,又为武汉军区描写陈毅元帅的话剧《东进!东进!》作曲,写了7首陈毅诗词歌曲,紧接着又为叶剑英元帅诗词《八十书怀》、周恩来总理诗词《大江歌罢掉头东》作曲,并于1978年年底接受了中央歌剧院为新中国建立三十周年献礼的歌剧《记住啊请记住》作曲,紧接着又接受为中国歌剧舞剧院的献礼歌剧《星光啊星光》作曲,与此同时,我还担负着八一厂的故事片《雪山泪》,峨嵋厂的故事片《挺进中原》,珠江厂的故事片《梅花巾》的作曲任务。两部歌剧、三部电影同时进行,偶尔还穿插一两首其他的歌曲作品,时间非常紧张。《星光啊星光》初稿46段唱26天就写出来了,音乐构思像开水龙头似的从心中流淌出来。我写出来之后交我同学沪邑同志修改,然后再交由歌剧院一位同志,福空文工团一位同志和沪邑三人进行配器,因为我实在没有时间了,中国歌剧院急等着排练。此剧演出时盛况空前,一票难求,各界观众络绎不绝,非常踊跃。

这次音乐高潮兴起的原因是多方面的,但根本原因是思想解放,也就是破除“两个凡是”和《实践是检验真理的唯一标准》的大讨论,党的实事求是思想路线的恢复,小平同志的讲话《解放思想、实事求是、团结一致开创新局面》。从我个人的亲身经历,特别是创作历程可以看出,当时的创作热情是多么高涨!人民的命运,时代的风云和作者的联系是多么紧密,对一个作者产生了多么深刻的影响。

1983年至1985年汇聚众多文艺界人士、艺术团体创作演出的大型音乐舞蹈史诗《中国革命之歌》,以及后来的精神文明建设“五个一工程”奖、文化部的“精品工程”奖、中央电视台的青年歌手电视大奖赛等众多的评奖比赛,也都对新的历史时期的音乐发展产生了重要影响。

从第一届中国音乐金钟奖到纪念建党80周年是第二次音乐高潮

2001年“5·23”举办了第一届中国音乐金钟奖评选活动,从此创设了我国的第一个音乐大奖,吸引了全国音乐界的广泛关注和高度重视。第一届金钟奖设立了创作奖,分声乐和器乐;表演奖,分民族、美声、通俗三种唱法;还特别为年届80高龄、从事音乐工作60年以上成就卓著的老音乐家设立了终身成就奖,这在我国和世界上都是首开先河,引起文艺界和社会上的强烈共鸣。结果121部交响乐应征,评出了金银铜奖21部;应征歌曲256首,评出金银铜奖36首;参赛歌手81名,评出金银铜奖18名,老音乐家的终身成就奖评出了27位,颁奖晚会和庆祝酒会盛况空前,热烈非凡,一些与会者激动得热泪盈眶。

纪念建党80周年音乐会,推出的新作品有辽宁的《阳光》,山东的《祖国》,深圳的《希望》等三台大型交响音乐会,产生了交响组曲《阳光下的祖国》,钢琴协奏曲《春天的故事》,交响合唱《希望》等一批精品力作和各类体裁的新歌。同一时期产生的歌剧《苍原》、《党的女儿》也受到普遍好评,这都为庆祝建党80周年画上了浓墨重彩的一笔,有力地推动了音乐创作和音乐事业的向前发展。

从纪念抗日战争胜利60周年到纪念中国人民解放军建军80周年再到第六届中国音乐金钟奖形成了第三次音乐高潮

2005年中国隆重地纪念抗日战争和世界反法西斯战争胜利60周年,为此,中宣部有关领导专门主持召开音乐创作动员会议。中宣部拨出专款推动这项工作,中国音协积极投入,各省市积极响应,中国音协与广州市委推出了“民族之声交响音乐会”在广州和北京隆重演出。中国交响乐团团长关峡说:“好久没有听到这样的音乐了,听得我心潮澎湃、热血沸腾。”当时中宣部文艺局主持召开了座谈会,给予高度评价。同一时期广东省委宣传部还举办了“时代之声——傅庚辰作品音乐会”。河北举办了《英雄河北》、湖北举办了《三峡回响》以及其他省市的一些纪念音乐会,也都取得了成功。中国音协在人民大会堂组织了隆重纪念人民音乐家冼星海诞辰100周年座谈会,中央有关领导出席并作重要讲话。当晚由中国音协组织举行的冼星海作品音乐会极其成功,当《黄河大合唱》演唱结束时赢得长时间的热烈掌声。

从2003年至2007年涌现了大批优秀作品:大型声乐套曲《航天之歌》、《小平之歌》、《交响乐2008》,交响诗《红星颂》,交响组曲《地道战留给后世的故事》,交响乐《圣火2008》,交响合唱《金陵祭》,歌剧《野火春风斗古城》、《木雕的传说》,舞剧《红梅赞》、《闪闪的红星》、《红河谷》、《一把酸枣》、《风中少林》、《南京1937》、《西游记》以及近期出现的交响组曲《乔家大院》、交响乐《巍巍昆仑》、《江山多娇》等。交响乐创作思想、创作道路更加贴近实际、贴近生活、贴近群众。中央领导同志对儿童歌曲十分重视,指示中国音协要下决心抓好儿童歌曲创作,并作出部署,成立七部委工作组织。中国音协坚决贯彻中央领导指示,召开词曲作者座谈会,广泛征集作品并与共青团中央、中央电视台联合举办儿童歌曲电视大赛。经过三年努力,儿童歌曲匮乏的局面有所好转,产生了《做一个合格的小公民》、《读唐诗》、《司马光砸缸》、《朝霞之歌》、《春天》、《悯农》等一批优秀儿歌。电视剧音乐也出现了《誓言无声》、《江山》、《沙场点兵》、《陈赓大将》、《乔家大院》、《红顶子商人胡雪岩》、《井冈山》、《戈壁母亲》等好作品。第十届精神文明“五个一工程奖”评出了《吉祥三宝》、《盖楼的哥们》、《望月》等20首优秀奖歌曲,《永恒的彩霞》等20首入选奖歌曲。民族管弦乐也产生了很多好作品,徐沛东为广东音乐作了新的编配,《国乐飘香》音乐会获得成功。

2007年7月，由中国音协中国文联演艺中心和总政宣传部共同推出的纪念建军80周年军旅音乐作品展演周《革命诗篇——傅庚辰作品音乐会》、《当兵的历史——印青作品音乐会》、《长城长——孟庆云作品音乐会》、《相聚在军旗下——老文艺工作者音乐会》以及北京军区、海军、空军、武警共八场音乐会在首都掀起了音乐热潮。这不仅展示了军旅音乐作品的精华,同时也雄辩地证明,作曲家必须与时代同呼吸、与人民共命运，必须弘扬以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神。一个人民的音乐家，他的作品必须贴近实际、贴近生活、贴近群众,才能真正做到为人民服务,才能受到人民的爱戴,绝不能以“小众”自诩,盲目陶醉在狭小的圈子里。

第六届中国音乐金钟奖是在党的十七大胜利召开之后举行的,是在党的十七大提出“文化要大发展大繁荣”的宏伟战略目标前提下举行的,在总赛区广州之外,增设了长沙、南京、宁波三个分赛区,增设了合唱、民乐、流行音乐、理论评论等奖项的评选,扩大了评比面、受众面、影响面,是对金钟奖的重要改革,推动了金钟奖做强做大,使金钟奖迈入了新阶段。

今年还将举行交响乐百年回顾展。回顾的目的是为了发展,发展中国特色交响乐，必须解决两个问题:一是雅俗共赏,二是现代技法中国化。就是要把现代技法的科学原理、科学方法和中国的实际相结合,和中国的民族文化传统相结合,创造出具有中国风格、中国气魄、中国特色的交响乐。毛泽东思想之所以胜利,就是因为把马列主义与中国革命的实践相结合;邓小平理论之所以成功,就是因为把马列主义原理和中国革命的具体实际相结合。离开了中国的实际,脱离了中国人民,就失掉了根基,我们的事业就不能取得成功。

当前,我国的音乐事业如日中天,正处在一个空前繁荣的发展时期。音乐在社会生活中的作用日益强大,音乐的影响力、渗透力、震撼力与日俱增,在人民群众中、在文化生活中、在社会活动中出现了空前的音乐热。从城市到乡村,在公园、在广场、在社区,到处充满音乐之声,到处充满着欢乐的歌唱,我们的国家正处在一个充满着歌声激扬着音乐的新时代

C. 简述音乐史发展经历的六个阶段

西方音乐历史及音乐体裁的发展主要经历了以下几个阶段：

一、西方音乐的起源可以追溯到古代的美索不达米亚平原。起源时期的音乐，主要用于神庙祭祀、节日庆典，带有明显的宗教色彩。苏美尔人、埃及人、希伯来人和古希腊人推动了音乐的发展。

二、中世纪的前期和盛期

这一时期主要是单音音乐时期，大致从公元600~1300年。

三、“新艺术”时期

公元1300~1450年，是中世纪向文艺复兴过渡的阶段。

四、文艺复兴时期

1450~1600年，文艺复兴的中心在意大利，但音乐中心却在法国的勃艮第地区和佛兰德。这一时期德国、英格兰音乐的兴起，罗马教堂音乐的改革和威尼斯乐派的活跃使这个时期的音乐成就不逊于其他的艺术。

五、巴洛克时期

1600~1750年，从蒙泰威尔弟开始，到巴赫和亨德尔结束。巴洛克时代在西方音乐史乃至整个艺术史上都是一个十分重要的时代。巴洛克音乐气度高贵、情调感人，内容比文艺复兴时期更丰富 、更具戏剧性。欧洲音乐的许多重要体裁都在这一阶段初步形成，如歌剧、组曲、奏鸣曲、协奏曲、清唱 剧、康塔塔(大型声乐套曲)等都已具备了经典形式。音乐巨人巴赫、亨德尔则把巴洛克音乐推向了高潮。

六、古典主义时期

以恢复希腊、罗马的古典风格为目的，主要放眼于追求客观美的古典主义音乐，在维也纳形成了气候，海顿、莫扎特、贝多芬三位音乐家的杰出之作让音乐史为之一振。这一时期成为器乐的 黄金时代，钢琴曲、小提琴协奏曲的创作层出不穷，奏鸣曲式的确立被认为是这一时期成就的代表。

七、浪漫主义时期

浪漫主义乐派是人类艺术史上的一大“宝库”。这一时期不但盛产伟大的音乐家,而且音乐体裁空前广泛，出现了诸如无词歌、夜曲、艺术歌曲、叙事曲、交响诗等新颖、别致的形式。这 种更注重音乐内容的音乐流派，使一些非音乐因素成为音乐的主宰。浪漫主义音乐经过门德尔松、舒曼、肖邦和威尔弟等人的完善，在柴可夫斯基、李斯特和瓦格纳的时代达到了巅峰。

八、新音乐

这是20世纪音乐的统称。和其他艺术一样，音乐开始出现多种流派百花齐放的局面。音乐创作的保守与创新两派在音乐文化发达的德国、俄国、英国、美国等地相互竞争，这在一定程度上促进了音乐的繁荣。但在50年代后，随着电子音乐和计算机等的高新技术的出现，音乐家们都希望在音乐新一代的音乐语言、节奏的发展上找到共同点，重塑作曲家角色及音乐艺术的本质。

D. 席曼诺夫斯基的音乐创作经历了哪几个阶段

席曼诺夫斯基从十几岁写钢琴《前奏曲》(1900)时起，就显露了出众的音乐天分。他的创作大体经历了三个阶段：第一次世界大战前，深受斯克里亚宾、雷格和理查·施特劳斯的影响，创作基本上属于浪漫主义风格，如《第一交响曲》(1907)、《第二交响曲》（1911)，《第二钢琴奏鸣曲》(1911)等；第一次世界大战期间到20年代中，为第二个时期，受印象主义影响，如三首小提琴与钢琴《神话》(1915)、钢琴套曲《浮雕》 (1915)、《假面》（1916)、《第一小提琴协奏曲》(1916)、歌剧《罗格尔王》(1924)等，有时他将印象主义与斯克里亚宾的表现主义结合起来，配以后期浪漫主义的配器，典型的作品如《第三交响曲》(1916)。20年代中期之后是席曼诺夫斯基创作的第三个时期，他创作了具有鲜明民族主义音乐风格的作品，并确立了作为波兰民族乐派的代表地位。1921年，他在波兰它特拉山区养病期间，听到了山区的古老歌曲，看到山民的舞蹈，深深受到震撼。山峦的美好景色，山民的豪放性格和那里民间音乐丰富的旋律，充满活力的不规则的节奏，诱发了他的灵感，使他创作出直接取材于民间传说的芭蕾舞剧《山盗》(1926)，还写了20首钢琴曲《玛祖卡》(1925)、《第二弦乐四重奏》(1927)。 在接触了库尔波平原地区居民后，又写了独唱与合唱的《库尔波歌曲集》(1929)。他在宗教作品《圣母悼歌》(1926)中，成功地把民间音乐素材与早期教会的音乐风格融合到一起，成了他的代表作之一。30年代他创作的《第四交响曲》（钢琴与乐队的协奏曲，1932)、《第二小提琴协奏曲》(1933)和最后的两首钢琴《玛祖卡》(1934)也都吸取了民间音乐的营养，保持了他的独特风格。

E. 影视音乐发展历史

影视音乐发展的简要历程

1
、

默片（无声）时期

第一位在电影中使用音乐的人是卢米埃兄弟。
1895
年
12
月
28
日在
巴黎的卡普辛大道餐厅，卢米埃兄弟放映了电影史上的第一部商业片，
当时卢米埃兄弟在放映的同时还邀请了钢琴家做现场的伴奏，所演奏曲
目均是通俗的小品音乐，因此这代表了电影与音乐第一次的交会。

（观看电影《雨中曲》中当时观众欣赏无声电影时的场景，因为没
有人物对白，剧情完全靠字幕的形式传达给观众。）

喜剧大师卓别林是当时最具代表性的电影明星。

2
、

起飞时期

对于电影史来说，
1927
年是非常关键的一年，因为影像与声音结合
的技术终于成熟，使得有声电影正式崛起，观众终于能在看电影时听到
演员们的声音了。由于故事情节已经能由说话声与对白交代清楚，从今
而后它就是情绪系统的重要领导者。从有声电影问世到上世纪三十年代
中期，基本上电影音乐家的作曲方式是以纯音乐的形态来构思，因此，
电影音乐脱离不了古典音乐的气息。

3
、

专业化时期

上世纪三十年代之后，随着电影的发展以及一些音乐家对电影音乐
发生兴趣之后，开始为电影写作专门的乐曲，电影音乐才有了明显的特
性与进步。这个时期的电影音乐家以史坦纳为代表，史坦纳可以说是电
影音乐家的鼻祖。史坦纳首创米老鼠式的编曲方式，为早期的电影谱下
不少成功的作品，如《乱世佳人》、《北非谍影》等；此外，恐怖大师
希区柯克与柏纳赫曼的《惊魂记》（
1960
年），全片以小提琴的弦乐音
响制造出凄栗惊骇的场面，也成为电影音乐的典范。

电影音乐的主要特征

1
、
视听统一的综合性
——
电影基本上是一种视觉艺术，
但听觉要素
也是不可缺少的重要辅助部分。

2
、
片断与整体的矛盾统一性
——
电影音乐在影片中是分段陈述、
间
断出现的（早期的电影音乐例外）。

3
、
音乐长度的制约性
——
电影音乐受电影蒙太奇的限制，
随剧情发
展而变化，因而每个音乐片断的时间长度，均受到严格限制（误差通常
不能超过半秒钟）。

4
、
音乐与科学技术的不可分离性
——
电影音乐要通过录音
（包括混
合录音、光学录音）、洗印、放映等技术处理，因而深受科学技术的制
约。

电影音乐的主要功能

1
、
描绘作用
——
这是较为客观性的处理，
主要用音乐来渲染烘托画
面的情绪及气氛。

2
、抒情作用
——
主要用于塑造人物性格，表现人物思想感情、心理
变化，体现内心潜台词等。

3
、
剧作作用
——
音乐参与影片的情节发展，
成为影片结构不可缺少
的组成部分，
包括刻划人物的复杂内心矛盾，
表现人物之间的外部冲突。

4
、背景气氛作用
——
音乐以特定音调、乐器音色、风格在影片的局
部或整体中，作为表现时代特征、民族特点、地方色彩或强化特定的影
片基调与气氛的手段。

5
、结构贯串作用
——
同样的音乐在影片中多次反复（或变化反复）
出现，在情节发展过程中起着纽带作用，既能使整部电影完整、统一，
又能使观众在心理上获得前后贯串的感受。

F. 中国电影音乐 的现状，发展情况，历程概述

电影音乐伴随着中国电影的百年岁月也在历史上留下了自己的足迹，印证着她最初的稚嫩，曾经的探索和如今的成熟。

中国电影音乐的萌芽与初创

（1905－1045）

《定军山》是中国拍摄的第一部电影。根据默片的需要，电影只拍了京剧《定军山》中的“请缨”、“舞刀”、“交锋”等武打片段。

但是默片时期的影片在放映时还是有“配乐”的。台上是黑白的活动影像，台下或一架钢琴、一把小提琴，或三五人组成的小乐队，用来活跃现场气氛。人们渐渐开始注意到音乐和影片内容的结合，当音乐的情绪和电影的内容发生关系时，音乐帮助人们理解剧情。但是由于音乐不具有约定性的语义，所以音乐与影片内容的联系并不一一对应。

在默片时期，我国电影市场以好莱坞影片为主，配乐沿用了“剧院音乐”的做法，中国没有形成自己的电影音乐。

1930年上海电通公司联合唱片公司从国外购置了有声电影全套机器，正式制成了中国第一部有声片《歌女红牡丹》。此后，有声片渐渐兴起。

“20年代末开始，中国城市歌舞音乐与中国电影音乐，特别是电影歌曲的发展合为一体，成为中国娱乐性通俗音乐的主体。”在随后的三四十年代，它们在城市市民文化生活中产生了不小的影响。特别是30年代，当抗日成为时代主旋律时，革命斗争迫切需要与之相配合的歌曲。

《毕业歌》、《渔光曲》、《大路歌》、《新女性》、《四季歌》、《天涯歌女》、《十字街头》、《铁蹄下的歌女》、《义勇军进行曲》等进步歌曲都是专门为电影创作的。以聂耳为代表的左翼歌曲创作者们将歌曲这种宣传手段应用到电影当中，一方面为歌曲在电影中的使用做了成功的尝试，另一方面大大鼓舞了抗日军民的斗志，电影歌曲也因此成为早期中国电影音乐的主流。

这些歌曲在影片中多以插曲形式出现，由剧中人物唱出，真实、自然，符合现实主义的创作风格。《马路天使》中的《四季歌》和《天涯歌女》是贺绿汀根据当时的两首苏州民谣《哭七七》和《知心客》改编而成。《天涯歌女》第一次出现于小陈和小红暗生情愫时；第二次却是在两人发生误会后，在酒馆里小陈赌气拿出钱来叫小红唱歌，小红含泪再次唱出《天涯歌女》，速度放慢了一倍，画面不时叠出那天清晨两人的甜蜜情景，“患难之交恩爱深”的歌词此时听来别有一番酸楚滋味。这样强烈鲜明的艺术对比在中国电影音乐史上至今无出其右者。再如《万里寻兄词》、《铁蹄下的歌女》等也都是以插曲的形式出现在影片中。

在众多的电影歌曲当中也出现了主题歌的雏形，有些电影歌曲恰好点了影片的主题，起到了主题歌的作用。如《桃李劫》中的《毕业歌》，它由聂耳作曲、田汉作词，在电影的开头和结尾两次出现，整首歌曲持续50多秒，交待了时代背景和人物身份性格，成为全片的点睛之笔。

当时电影音乐的配乐方式多为用现成的音乐作为电影配乐，电影总体上缺乏音乐方面的整体规划。但是在影片《风云儿女》片尾出现的《义勇军进行曲》直接表达了影片的核心主题，已开始具有了主题歌的艺术表现功能。

主题音乐的表现手段在当时已经初露端倪。影片《小城之春》中三次使用了共同的音乐素材，而且还因人物、情节的不同，以变奏的形式出现，这是一种音乐贯穿手法的最初尝试。

这个时期基本上没有专门为电影创作的音乐（除歌曲之外）。在影片创作过程中，“配乐”这个工作指的是利用已有的音乐素材重新编辑，使之与画面相配合，加强剧中人物的动作表情。这时的音乐使用与画面保持高度一致，不赋予画外含义，没有将音乐作为一个独立的电影表现元素参与创作。

影片《十字街头》中老赵失业后，一人在房间里黯自神伤，时而忧心忡忡，时而宽慰自己，音乐也随之抑郁或轻松。音乐在这里成为老赵的“内心独白”。每一段音乐情绪的选择与人物的心境完全同步，增加了画面效果，但显得过于简单和幼稚。而在影片《马路天使》中小红、小陈、老王去“大世界”，被在街头拉客的小云截住，这段影片中没有音响对白，音乐持续了四分半钟，音乐的写作细化到了镜头。音乐在这里起到了音响的作用，共出现了三记锣声，一次鼓响。锣声在听觉上增加了紧张的气氛，视觉上加强了人物的动作性。鼓声则带了一丝喜剧效果。总的说来，这段配乐具有造型性，音乐和表演融为一体，和画面完全同步。

建国十七年：电影音乐的成熟阶段
（1949－1966）

建国之初，政府对电影事业的方针政策相当宽松。1951年前后对《武训传》简单、粗暴的批评严重挫伤了电影工作者的创作积极性。直到1953年第一次电影剧本创作会议和电影艺术工作会议，以及第二次全国文学艺术工作者代表大会的召开，批评了左倾思想，以“社会主义现实主义创作方法”反对“公式化”、“概念化”，特别是1956年毛泽东提出“百花齐放、百家争鸣”的方针之后，大批电影将焦点对准“人”，出现了《不夜城》、《铁道游击队》、《芦笙恋歌》、《柳堡的故事》、《李时珍》、《宋景诗》、《神秘的旅伴》、《新局长到来之前》等多种题材、多种角度的优秀影片，它们描绘人性、歌颂爱情，出现了很多深受人民喜爱的电影歌曲。但在1957年反右斗争开始之后，一些抒情性较强的电影歌曲成为众矢之的，《小燕子》、《九九艳阳天》就受到了不少的非议。这一时期电影音乐理论研究和作品批评刚刚开始，一些经验丰富的电影音乐作曲家、理论家，如何士德、王云阶、徐徐等人针对当时电影音乐创作的弊端撰写文章，并开始对部分影片进行音乐角度的评论，观点鲜明、以理服人。批毒草、拔白旗、大跃进等运动给电影创作带来了空前的挫折，直到1959年，为庆祝建国10周年，建党40周年，周恩来、邓小平亲自抓一批重点影片的创作。周总理特别提出：献礼片缺少载歌载舞，使人看了高兴的少数民族影片。这直接催生了《五朵金花》、《刘三姐》等少数民族音乐片。随后颁布的《文艺八条》、《电影三十二条》是这一时期指导文艺工作和电影工作调整、恢复的纲领性文件。此时出现了很多在音乐的使用上可圈可点的影片，比如《早春二月》、《舞台姐妹》、《枯木逢春》、《阿诗玛》、《红色娘子军》、《冰山上的来客》等。而此时的电影音乐理论争鸣也更加热烈，周扬、李焕之、赵氵风、王云阶、徐徐、葛炎、黄准、萧远、吴应炬、李树宝等纷纷撰文，一方面总结经验，另一方面对电影音乐艺术创作做理论上的探讨。在颠簸的历史演进中，电影事业几经挫折，但还是得到了长足的发展，电影音乐也走向了它的成熟阶段。

经过四五十年代的探索，电影界形成了一支专业的电影音乐创作队伍。1949年4月，中央电影局在北平成立，电影局艺委会下设音乐处负责领导全国的电影音乐工作，各个电影制片厂都拥有自己的乐团和电影音乐创作组，这些机制有效地保证了电影音乐的质量。

1953年以后，中央电影局音乐处一方面选派大批干部出国学习；另一方面组织了为期一年半的作曲干部训练班，由有丰富电影音乐创作经验的电影音乐作曲家何士德、王云阶、雷振邦、全汝玢等教授专业课，李焕之、马可、杨荫浏、姚锦新教授音乐理论和音乐史。培训班还观摩了国内外的影片，研究电影音乐创作经验，这个培训班对满足各电影制片厂影片生产的迫切需要，有着直接的影响。这个训练班的学员在新中国的电影音乐创作中，起到了重要的作用。这些都促使中国的电影音乐创作更加成熟起来。

上海电影制片厂的王云阶建国后曾为《护士日记》、《林则徐》、《阿Q正传》等影片作曲。长春电影制片厂的雷振邦曾为《五朵金花》、《刘三姐》、《冰山上的来客》等40多部电影作曲，其中《花儿为什么这样红》、《蝴蝶泉边》等影片插曲都广为流传。他的作品以民间音乐素材为基础，具有浓郁的民族风味和地方特色。著名作曲家刘炽曾为《上甘岭》、《英雄儿女》、《祖国的花朵》作曲。上海电影制片厂的葛炎为《中华女儿》、《南征北战》、《渡江侦察记》、《老兵新传》、《聂耳》、《枯木逢春》、《阿诗玛》等电影作曲。此外，电影《白毛女》的音乐创作者瞿维、张鲁、马可，《平原游击队》的作曲车明、《李时珍》的作曲寄明、《柳堡的故事》的作曲高如星、《红色娘子军》的作曲黄准、《青春之歌》的作曲瞿希贤、《铁道游击队》的作曲吕其明、《草原上的人们》的作曲向异、《祝福》的作曲刘如曾都是当时很有实力的电影音乐作曲家。

当时创作的很多电影歌曲一直传唱至今。正是在他们的努力下，一些电影音乐概念被廓清，很多创作方法被很好地总结出来，促进了电影音乐的成熟。由于有了成熟的创作队伍，电影音乐渐渐摆脱了“拼贴”的传统，大部分电影配乐都是原创音乐。这就使人们对音乐与影片的结合有了更多的探讨，认识到音乐在影片中不能仅处在伴奏的地位，作为电影中一个重要的表情元素，应与画面有更加紧密、更多层面的结合。在音画的配合上，艺术性更强了，电影音乐的艺术表现形式更多了。

《平原游击队》中用日本的调式音阶写了日本兵主题，用在鬼子进村等场景里，大家耳熟能详。《董存瑞》中为董存瑞设计了一个诙谐、欢快的音乐主题，并且和其它场景音乐有了很好的融合。在《祝福》、《林家铺子》等影片中，使用了民族管弦乐队，一方面勾勒出江南水乡的意蕴，另一方面贯穿始终的主题音乐更使影片处在统一的情绪气氛之中。《冰山上的来客》、《柳堡的故事》、《红色娘子军》、《我们村里的年轻人》、《聂耳》等则将主题歌的音调加以变奏，成为片中的主题音乐。

这个时期，主题音乐的概念逐渐建立和成熟，电影中出现了不少出色的音乐整体设计。比如《南征北战》中为敌我双方设计的主题音乐，伴随着在强攻摩天岭的情节中发挥得淋漓尽致：画面交错表现敌我双方从山脊的两边争分夺秒抢占高地，音乐也随着画面的切换而转变到各自的主题，在几秒到几十秒不等的频繁转换中，音乐保持着很好的连接，并通过配器、速度、力度等因素把情绪一层一层推向高潮。特别是当敌军溃败、仓皇逃遁的时候，杂乱、霸道的敌军主题音乐被演化得只剩下基本的节奏和残留的微弱情绪，体现出他们军心涣散，溃不成军，这样的音乐处理十分形象。在我军将士最后攻入敌军指挥部的时候，画面上反映出敌军畏惧投降的场面，而音乐却是极其昂扬、激越的我军主题，音乐在这里与画面共同承担了叙事的功能。音画对位的这种表现方式当时并不多见，它有效地拓展了画面的表现空间，使音乐与画面配合的层面更加丰富。

除了主题的设计，在音乐的使用上也有很多独具匠心的段落。《铁道游击队》中琵琶用得很好。劫票车一场中，游击队员的随手弹拨原是画内乐，酝酿着山雨欲来的气氛，随着剧情的紧张发展，各种画外配器逐渐加入，汇成了气势磅礴的画外交响乐。诸如此类的运用，显示了当时对于电影音乐规律的进一步了解。

技术的提高也直接影响了电影音乐的发展。1958年出现了第一部立体声电影《老兵新传》，用四个声轨记录声音，但在这部影片中，主要体现在人物对话的声音处理上。录音技术的不断提高，多声轨录制技术的运用给声音元素的处理带来了更多的可能，从技术上来讲有了足够的声轨来分别录制音乐和音响，使得声音更有层次。《林家铺子》里有一段阿秀与同学去赶庙会的情景，由孩子的空竹声起，这是声音的第一个层次；阿秀和同学愉快地走向庙会，渐渐丝竹的主观配乐插入，伴随着她们走进人群中看杂耍，这是声音的第二个层次；这时，庙会上客观的锣鼓声又渐渐取代了主观配乐，这是第三个层次；而此时又一个音响———远处的汽笛声把人们带到了江边刚刚靠岸的上海难民的轮船上，这是声音的第四个层次。在这些音乐和音响的衬托下，人物的语言也十分清晰，声音的强弱对比明显，各种声音元素的连接自然顺畅，层次感强。

17年电影中涌现出大量优秀的电影歌曲，这一时期的电影歌曲无论是在艺术上还是在数量上都得到了很大的发展。在当时缺少其他娱乐方式的条件下，电影不但负载着鼓舞士气、宣传教育的重任，还在很大程度上担负着丰富老百姓娱乐生活的功能。大部分的电影歌曲都能够随着电影的放映而传遍大江南北，比如《小燕子》、《弹起我心爱的土琵琶》、《我的祖国》、《幸福不会从天降》、《蝴蝶泉边》、《花儿为什么这样红》等。

这一时期电影歌曲形式多样，体现了歌曲创作的繁荣。如影片《冰山上的来客》中的歌曲《花儿为什么这样红》以独唱的形式出现，《芦笙恋歌》中扎妥和娜娃的相恋用《阿哥阿妹情意长》的对唱形式表现，《五朵金花》里阿鹏和金花的相遇也是对唱，《刘三姐》里更有多次的对歌场面。《英雄儿女》中《英雄赞歌》和《上甘岭》中《我的祖国》则以一领众和的形式为人们熟知，《洪湖赤卫队》中的表演唱也十分生动。

建国17年期间一种新的插曲形式被广泛应用，以前的插曲都是由剧中人演唱的，这一时期有了以画外乐的方式出现的插曲，这些歌曲不再是有声源的，而是由创作者配入片中的，但是旋律和歌词仍然结合电影的内容，从而起到了概括影片涵义，揭示人物内心世界，拓展画面空间的作用，将影片不能直接表达的意义，用歌曲加以表现，有的和画面的蒙太奇联系起来，起到连接画面的作用。

影片《舞台姐妹》开篇就用“台上悲欢人常见，谁知台外尚有台”的越剧配唱拉开序幕，暗喻故事所指。在影片发展的各个关键点、转折点都会借助配唱对故事情节加以总结概括，并且对情节发展起到预示的作用。当春花在法庭上揭露了唐老板等人的卑鄙行径时，法庭上一片骚动，这时歌曲唱道“雀乱群，鸦噪庭，黑手难遮日月明……”。而在电影《冰山上的来客》中，当牧民卡勒为了护送古兰丹姆去找解放军，在路上被特务打死，这时出现女声合唱的高亢旋律：“光荣啊，祖国的好儿女。光荣啊，萨米尔的雄鹰……”这些都体现出对电影配乐形式和功能的进一步探索，显现出越来越浓烈的主观意识，在文革电影中这种方式就被使用得更加极端了。

当时对电影有一个评价标准“故事好、演员好、摄影好、音乐好”，但是也有由于太注重音乐的使用而适得其反的例子。在进行综合声音合成的时候，一些作曲者要求突出音乐的完整性和重要性，要在有音乐的段落减少和压低对话和音响，甚至为了“争取音乐的完整性”和导演发生争执，没有摆正音乐在电影中的位置，这是对电影音乐规律认识不够而造成的。

在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》以后，文艺界就提出“革命化、民族化、大众化”的要求，文艺界的创作一直在民族化的道路上进行探索，理论界也在对这一问题进行深入的探讨。《电影艺术》、《电影文学》、《人民音乐》等杂志都曾刊登理论文章对电影音乐的民族风格、民族乐器的使用问题进行讨论。

这一时期不断探讨修正中的文艺政策直接影响了艺术的发展。在建国17年期间“不求艺术有功，但求政治无过”的氛围中，创作者的注意力事实上转向了对农村和少数民族题材影片艺术上的深度挖掘，电影音乐民族化的艺术探索也呈现出极高的成就。

在乐器的选择上，首先配器渐渐放弃了建国初期的以管弦乐为主的做法，在各种题材背景的作品中挖掘民族化的因素。如在《董存瑞》、《上甘岭》中交响乐的手法与民族音乐语言融合得很好。一方面管弦乐确立影片音乐主题，烘托环境气氛，另一方面使用了扬琴、笛子等特色乐器，用于表现人物内心细腻的情感。而到了后来的《我们村里的年轻人》、《林则徐》、《小兵张嘎》中就以民族配乐为主，乐器也增加了板胡、筝、响板、唢呐、阮等大批的民族乐器，形成了民族管弦乐队，用民乐刻画各种情绪气氛。

在音乐素材的选择上，大量结合了民歌、地方曲艺。《枯木逢春》中的评弹，《舞台姐妹》中的越剧，《林则徐》中的广东民间音乐和地方戏，《阿诗玛》、《五朵金花》、《天山上的来客》等反映少数民族生活影片中的民族曲调更不必赘述。这些民族音乐语汇有时作为主观配乐，易于被当时的观众接受。而更多的时候是来自影片中的电台节目、集市上的卖唱、主人公自己的演唱等客观音乐，显得更为真实亲切。《红旗谱》朱老忠回乡在车站巧遇同乡一场戏，当朱老忠走在嘈杂的车站上时，配乐是一段介绍朱老忠一家被恶霸欺负，家破人亡、背井离乡的整个过程，随着镜头的运动，画面上出现了集市上的说唱艺人，音乐由主观转为客观，既交待了剧情，又交待了环境。
17年电影音乐的民族化探索非常成功，也为新时期出现的大量民族特色的电影配乐打下了基础。

太多了，全文请看下面链接

G. 当代中国音乐发展经历了哪三个阶段

非常多'从朝代说'先秦由于太久远'只能从史料和出土文物研究'我国早期是歌舞乐三位一体'到夏商时期夏商出现铜质乐器'乐舞有大夏等'西周春秋战国'有了完善礼乐制度'有专门音乐机构'因为乐器发展到当时种类繁多'有了八音分类法'有了三分损益法'有了师乙这种音乐家'有了儒墨法等不同音乐思想'秦汉时期'有了记谱法和更多音乐理论'有了乐府'和宫廷音乐'鼓吹曲'魏晋南北朝'出现了新的音乐理论和记谱法'隋唐五代'宫廷音乐十部乐'西域乐器传入'霓裳羽衣舞这种大曲还有教坊梨园诞生'产生一批优秀音乐家'如万宝常'中外音乐大交流'宋辽金元时期'说唱音乐产生'杂剧和南戏发展为戏曲形成打基础'音乐理论有蔡元定十八律'文人音乐姜夔'明清时期戏曲诞生'民族器乐西安鼓乐'福建南音'说唱发展鼓子词等''清末民初'西方音乐传入'学堂乐歌兴起'近代音乐刊物'音乐理论著作产生'

H. 电影的产生经历了哪几个阶段

无声、有声、黑白、彩色。

I. 需要做一个系统发展历程的片子，急求背景音乐（回顾、发展、辉煌）大概这三个阶段。

加勒比海盗的背景音乐就挺适合。
加勒比1中的歌曲：
The Medallion Calls
The Black Pearl
Skull And Crossbones
加勒比海盗2
原声简介 ······
多项国际音乐大奖得主、著名作曲家HANS ZIMMER倾情打造原声音乐，随碟附赠全球知名DJ TIESTO重新混音之电影主题曲“He's a pirate”，这是一场紧跟加勒比海盗而来的饕餮音乐盛宴。

歌曲推荐:
Jack Sparrow
The Kraken

加勒比海盗3
这个加3原声碟依然是Hans Zimmer的配乐，评论界也普遍认为这是加配乐系列的巅峰。这里有一个误区，加1在封面上标注的是Klaus Badelt配乐，而实际上是Hans作的。不过这一点无所谓啦，反正都是Hans的Media Ventures工作室的作品。
加1、2都听过的朋友可以听的出一个变化，加2加重了“配”乐的成分，声音听上去不那么刺耳了，温和许多。加3还没听过几遍，不过我感觉确实相当精致。主旋律大致没变，不过雕琢的更加耐听了。加系列的和声是挺不错的，这一部也有体现。首曲一开始就以男童声开场，然后是男合声，相当壮观。整部配乐还加入了东方音乐的元素，比如第二首有二胡和古筝（不清楚是不是合成的），颇有特色。其余的就是Hans的标准：用交响乐表现大场面，升华主题，用合成器表现激斗场面，增强刺激感。总的说来，值得一听！

歌曲:
Hoist The Colours
Singapore
At Wit's End
Multiple Jacks
Up Is Down
Parlay
One Day
Drink Up Me Hearties

J. 电影经历了哪几个阶段

世界电影发展史：按时期，比如形成期、发展期
http://wenku..com/view/e136e8fafab069dc5022015d.html
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摘要：

电影是有丰厚的历史的，一个多世纪的历程，真是人类文明史上的光辉。各国流派纷呈，电影无论从语言还是从技术都在不断新陈代谢。任何时代的哲学思想都影响到电影的创作，以反映时代的印记。电影从诞生开始，走过了发明期，形成期，成熟期，发展期，突破期。电影的诞生，给人们的生活方式和思想道德都带来了巨大的影响 。

关键词：电影 发展史 世界电影 电影艺术 电影文化 诞生

（一）十九世纪30年代，电影开始了它的诞生前的技术准备期，也叫做发明期。

早在1829年，比利时著名物理学家约瑟夫普拉多发现：当一个物体在人的眼前消失后，该物体的形象还会在人的视网膜上滞留一段时间，这一发现，被称之为“视象暂留原理”。普拉多根据此原理于1832年发明了“诡盘”。“诡盘”能使被描画在锯齿形的硬纸盘上的画片因运动而活动起来，而且能使视觉上产生的活动画面分解为各种不同的形象。“诡盘”的出现，标志着电影的发明进入到了科学实验阶段。1834年，美国人霍尔纳的“活动视盘”试验成功；1853年，奥地利的冯乌却梯奥斯将军在上述的发明基础上，运用幻灯，放映了原始的动画片。

摄影技术的改进，是电影得以诞生的重要前提，也可以认为摄影技术的发展为电影的发明提供了必备条件。早在1826年，法国的W尼埃普斯成功地拍摄了世界上第一张照片“窗外的景”，曝光时间8小时。而在初期的银板照相出现以后，一张照片缩短至30分钟左右，由于感光材料的不断更新使用，摄影的时间也在不断缩短。1840年拍摄一张照片仅需20分钟，1851年，湿性珂珞酊底版制成后，摄影速度就缩短到了1秒，这时候 “运动照片”的拍摄已经在克劳黛特、杜波斯克等人的实验拍摄中获得成功。1872年至1878年，美国旧金山的摄影师爱德华慕布里奇用24架照相机拍摄飞腾的奔马的分解动作组照，经过长达六年多的无数次拍摄实验终于成功，接着他又在幻灯上放映成功。即在银幕上看到了骏马的奔跑，受此启发，1882年，法国生理学家马莱改进了连续摄影方法，试制成功了“摄影枪”，并在另一位发明家强森制造的 “转动摄影器”的基础上，又创造了“活动底片连续摄影机”，1888年9月，他把利用软盘胶片拍下的活动照片献给了法国科学院。

在1888-1895年期间，法、美、英、德、比利时、瑞典等国都有拍摄影像和放映的试验。1888年，法国人雷诺试制了 “光学影戏机”，用此机拍摄了世界上第一部动画片《一杯可口的啤酒》。1889年，美国发明大王爱迪生在发明了电影留影机后，又经过5年的实验后，发明了电影视镜。他将摄制的胶片影像在纽约公映，轰动了美国。但他的电影视镜每次仅能供一人观赏，一次放几十英尺的胶片，内容是跑马、舞蹈表演等。他的电影视镜是利用胶片的连续转动，造成活动的幻觉，可以说最原始的电影发明应该是属爱迪生的。他的电影视镜传到我国后被称之为 “西洋镜”。

1895年，法国的奥古斯特卢米埃尔和路易卢米埃尔兄弟，在爱迪生的 “电影视镜”和他们自己研制的 “连续摄影机”的基础上，研制成功了“活动电影机”。“活动电影机”有摄影、放映和洗印等三种主要功能。它以每秒16画格的速度拍摄和放映影片，图像清晰稳定。1895年3月22日，他们在巴黎法国科技大会上首放影片《卢米埃尔工厂的大门》获得成功。同年12月28日，他们在巴黎的卡普辛路14号大咖啡馆里，正式向社会公映了他们自己摄制的一批纪实短片，有《火车到站》、《水浇园丁》、《婴儿的午餐》、《工厂的大门》等12部影片。卢米埃尔兄弟是第一个利用银幕进行投射式放映电影的人。史学家们认为，卢米埃尔兄弟所拍摄和放映已经脱离了实验阶段，因此，他们把1895年12月28日世界电影首次公映之日即定为电影诞生之时，卢米埃尔兄弟自然当之无愧地成为 “电影之父”。

（二）1896-1912年，电影从幼年期迅速成为一种艺术

早期的电影，还没有脱离刚刚诞生的痕迹，它以杂耍和魔幻术的姿态，使人们感到新奇。从《火车到站》、《膝行的人》到《水龙出动》、《水龙救火》、《扑灭大火》、《拯救遭难者》等影片，卢米埃尔创造了最早的新闻片、旅游片、纪录片、喜剧片等影片样式。卢米埃尔电影最突出的特点是纪实性，它直接拍摄真实的生活，给人以身临其境之感，成为写实自然主义电影风格的开路先锋，形成了电影的纪实性传统。卢米埃尔的生活纪实短片在持续放映了一年半时间以后，人们的兴趣就在明显的减弱，以至最后再也无人问津了，这不能不说是时代的局限和自然主义的局限造成的。但刚起步的困境，并没有影响电影的大势所趋，另一位法国电影先驱乔治梅里爱应时而出，他使电影从一种纪实性的“活动照相”(亦称运动画面)导向了艺术电影，为电影的发展作出了许多创造性的贡献。

作为机械师，梅里爱制造了一整套机关、机器和舞台道具；作为画家，他制造了无数个布景和服装；作为魔术师，梅里爱运用了丰富的想象力，创造了许多新的特技；作为作家，他不断创造出新的剧本；作为演员，他是他节目中的重要角色；作为导演，他懂得怎样设计和调动一个小剧团。乔治萨杜尔在《世界电影史》中说：“梅里爱天才的特征，在于有系统地将绝大多数戏剧上的方法如剧本、演员、服装、化妆、布景、机关装置以场景的化分等等，应用电影上来。”他在这方面所取得的经验，直到今天还以各种形式保留在电影中。

梅里爱以照相的特技代替了舞台上的机械装置，同样，由于无声电影的需要，梅里爱也特为演员们发明了一种新的演技。这种演技虽和哑剧的演技有所不同，但着重夸张，突出手势，因为它非常注意动作，而对面部表情极不重视。影片《灰姑娘》是梅里爱戏剧电影的代表作，这部取材于欧洲著名童话故事的影片，巧妙地运用了诸种特技手法，把南瓜变成车子；把老鼠变成了马车夫，对于特技摄影的开创性运用，是梅里爱对于电影的又一个贡献。

1902年，梅里爱根据儒勒凡尔纳和HG威尔斯的两部有名科幻小说编导了著名的科学幻片《月球旅行记》。这是他的高峰作，在电影史上产生了深远影响。影片描述了一群身着星相家服装的天文学家到月球上去旅行的奇幻故事。他们来到一座奇怪的机器制造厂，一些漂亮的女海员搬来一个大炮弹状的飞行器，当天文学家坐进去后，他们被反射到了月球。天文学家们从飞行器里出来，欣赏了月球火山口附近平原的奇妙风光；他们还受到了由美女扮演的星神们的欢迎。天黑以后，他们从梦中被冻醒，就钻进了一个大洞窟里，在里面看到了月亮神、巨型蘑菇和各种稀奇古怪的东西。几经危险周折，他们又乘炮弹飞行器飞回地球，经过海底奇异的旅行，在一座雕像的揭幕典礼中结束。梅里爱对电影艺术的贡献，使电影在成为一门独立的影像视听艺术的道路上向前迈进了一大步。

在这一时期，不能不提到的是拍摄了《火车大劫案》的鲍特。鲍特在《火车大劫案》中第一次用14个场景来构成一部电影，而在此之前的梅里爱的影片都是从头到尾一个镜头。《火车大劫案》第一次使用多场景来构成电影(严格说来它还不算真正的电影，因为那时候没有镜头变化)。鲍特的影片里有了特写，电影史上很有名的镜头就是让手枪对着观众，在影片里已经初步尝试，但是，对这种镜头的美学功能，它的作用还根本没有任何有意识的认识，所以这只是一种自发的开始走向电影艺术的一个阶段。

在无声电影阶段，对电影发展做出了巨大贡献的是美国的格里菲斯、卓别林和苏联的爱森斯坦。

1908年，大卫格里菲斯加入了爱迪生公司，一开始时当演员，后来当导演。从1908年到1912年间，他共导演了大约四百部影片。在《孤独的别墅》中，他创造了“平行蒙太奇”，标志着电影已完全摆脱了舞台剧的束缚，电影的时空得到了极大的扩展。

这时期美国出现的布赖顿学派对电影艺术的发展也起到重要的作用。布赖顿学派的代表威廉保罗在《彼卡德里马戏团的摩托车表演》中成功运用了移动摄影。威廉逊还在《中国教会被焚化》首次成功使用了追逐和救援的戏剧式场面，以划分两头的交切手法造成剧情的渐次紧张，给其后的惊险片特别是美国的 “西部片”开了先河。布赖顿学派的另一位代表人物GA史密士在《祖母的放大镜》和《望远镜中的景象》中，同一场景交替使用了最初的真正的蒙太奇形式，特写和远景相结合手法的交替使用对电影语言的开拓与应用作出了贡献。此外，布赖顿学派的柯林斯和哈桥梁尔分别拍摄了《矿工的生活》与《煤矿爆炸惨案》、《囚犯的越狱》等真正描写现实生活的影片。这一时期，被称为世界上第一座电影城的法国万森市，被誉为“世界电影首都”，拥有“百代”“高蒙”两大电影制片公司。1903至 1909年也因而被称为世界电影史的“百代时期”。

1908年，世界上第二座影城——好莱坞也在拍摄《基度山伯爵》时初具雏形。其时，只不过是摄影师汤马斯伯森斯和导演弗兰西斯鲍格斯共同搭建的一个小小的摄影棚，直到1913年才形成规模。

（三）1913-1926年，无声电影走向成熟

梅里爱在完成他第430部影片之后，于1913年退出影坛，最后惨死在街头。一代巨匠在为电影艺术的发展做出巨大的贡献之后，就这样靠别了世界。梅里爱的衰落和好莱坞的兴起，标志着电影已告别了它的幼年时期，而进入了成熟期阶段。

格里菲斯在1915年以艺术家的勇气拍摄出了世界电影史上的经典无声片《一个国家的诞生》，在1916年又拍摄了《党同伐异》。这两部被誉为电影艺术的典基之作，标志着电影成为艺术的起始，是美国电影史上的里程碑，是当时电影水平的最高境界，也是世界电影史上的两部经典之作。

格里菲斯的不朽功绩是突破了梅里爱时期戏剧电影若干陈旧的陋习。作为第一人，在拍片时，他让摄影机移动起来，极大地丰富了电影语言，开创性地使用了“特写”、“圈入”和“切”的手法，又使蒙太奇成为电影艺术的重要组接手段。在梅里爱的特技摄影和英国布赖顿学派对蒙太奇的早期发现的基础上，格里菲斯创造了平行蒙太奇的交替蒙太奇。在《一个国家的诞生》里，他充分运用了他发展的特技和蒙太奇语言，影片集中体现了当时欧美电影艺术探索的成果。这部影片在广阔宏伟的历史场景中，较好地发挥了电影艺术时空的跳跃自如的特性，同时体现了蒙太奇多线对比、交替的作用。全片由一千多个镜头组接而成，不同景别的转换使用，灵活多变的摄影技巧，是格里菲斯在电影史上的大胆创造。在影片中，近景及特写等不同景别的组合运用，和谐、变换，各得其所。如大远景，他用来表现两军对峙交火的战争场面；特写，他用来表现人物的细部动作。在拍摄三K党信马飞驰的场面时，格里菲斯将摄影机安装在卡车上，追逐奔马进行跟拍，取得了紧张、逼真、生动别致的画面效果。一年后的《党同伐异》也是标志格里菲斯毕生成就的影片，冲破了古典戏剧的“三一律”限制，创造了开拓银幕时间、空间的“多元律”。影片将不同时代的事件加以排比和集中，极大地丰富了电影语言，又丰富并发展了平行蒙太奇语言。这部精典巨作，以其疏密相间的节奏，溢彩流光的画面，移动摄影的美感，宏伟开阔的大胆构思，在电影史上占有重要地位，促进了电影艺术的发展。

这一时期，电影成为艺术已有公论；另一方面，这一时期，电影已经成为一种企业，电影到此时才有了真正的艺术作品。美国喜剧电影大师查尔斯卓别林，也是无声电影时期杰出的电影艺术家。1914年，编导了第一部影片《二十分钟的爱情》。接着，《阵雨之间》又问世，在这部影片中，第一次出现了流浪的夏尔洛的形象。1917年的《安乐街》里，夏尔洛形象显示了逼人的光辉。《夏尔洛从军记》一片标志着卓别林表演艺术的成熟。1919年，他自己集资建厂，成了好莱坞第一个真正独立制片的艺术家。20年代，他拍摄了一批以《淘金记》为代表的著名影片。卓别林一生有80部喜剧电影作品，其中《王子寻仙记》、《大独裁者》、《凡尔杜先生》、《摩登时代》和《淘金记》等代表作具有永久魅力。卓别林电影的最大特色是：具有鲜明的现实感和尖锐的讽刺性及雅俗共赏的大众化特色。萨杜尔先生对其作品作了如下评论：“卓别林的影片是唯一能为贫苦阶级和最幼稚的群众所欣赏。同时又能为水准最高的观众和学识渊博的知识分子所欣赏的影片”。

苏联的著名电影大师谢盖爱森斯坦是无声电影时期为蒙太奇理论的建立与发展作出举世瞩目的重要贡献的杰出代表。 1924年，他导演了第一部影片《罢工》，创造性地使用了杂耍蒙太奇，把沙俄军警屠杀工人镜头和屠杀牲畜的镜头组接在一起，使之交替出现，造成了怵目惊心的隐喻。1905年，他导演了世界电影史上最杰出的史诗式的无声片《战舰波将金号》，成功地在影片里表现了俄国1905年革命。该片曾多次在国际电影评选中获奖。影片中著名的敖德萨阶梯的场面、段落，已成为影响几代电影艺术家的经典性范例。1927年，他还导演了《十月》。 爱森斯坦的贡献在于对蒙太奇理论地阐述和艺术实践，使之成为一个完整的美学体系。爱森斯坦的艺术特点在于将格里菲斯创造的平行蒙太奇技巧向前推进了一大步；善于运用特写表现事物的内涵；利用镜头的交切形成蒙太奇节奏，揭示人物的内在情绪；充分发挥了蒙太奇的隐喻功能，形成“诗电影”的传统。

（四）1927-1945年，电影作为一种艺术走向成熟

1927年是电影史上具有划时代意义的一年。《爵士歌王》影片的诞生标志着有声电影时代的来临，同时也是电影走向成熟期的标志。声音使电影由单纯的视觉艺术，发展成视听结合的银幕艺术，实现了电影史上的一次革命，极大发展了电影的本性，为电影艺术开拓了新的天地。有声电影从问世到推广，大约用了五、六年的时间，原因有认识上的、经济上的和技术上的。特别是一批有名的电影艺术家，留恋无声电影时期的美学原则，过多挑剔了刚问世的有声电影的一些弱点。但是，随着电影艺术家对声音控制运用能力的增强，以及录音设备、技术条件的改善，有声电影才得以正常的发展。

声音进入电影之后，蒙太奇不仅是画面组合，同时也扩展至声画的对位或对立，因而丰富了蒙太奇的内涵手段。有声电影取代无声电影，是符合电影发展的客观规律的，也是有其客观必然性的，因为有声电影的诞生标志着电影走向艺术真正发达的时期。1933年以后，由于技术的进步，电影制作中同期录音得以改为后期录音，电影摄影又变得灵活而富有生气了。同时，蒙太奇理论和手法都有了较大的发展。苏联电影大师普多夫金在拍摄《逃兵》一片时，就曾用声画对位和对立的配音方法来加强影片效果，使观众耳目一新。

1935年，马摩里安摄制了世界上第一部彩色故事片《浮华世界》。彩色胶片的发明，使得电影艺术又进入了一个新的发展阶段。声音和色彩促使电影更趋近于自然。有的电影创作家，在一部影片中交替使用彩色片和黑白片，因而收到了特殊的艺术效果。

彩色电影的问世，标志着电影从诞生发展达到了完善成熟的发展时期，从此电影艺术进入了新的发展阶段。

（五）1946-1959年，电影艺术进入了重要的发展时期

这一时期，世界电影呈现多头并进的曲折发展时期。美国电影在战后一段时间里，在世界各地受到了冷遇；战后的苏联及其东欧国家形成四足一方，大体沿着社会主义现实主义的传统轨道缓慢发展。艺术创作受教条主义和庸俗社会学的影响，少有突破和进展。这一时期，苏联的一些电影工作者拍摄出了一批有感情冲击力的战争片和有一定形象感染力的人物传记片。如《青年近卫军》、《攻克柏林》、《易北河会师》、《米丘林》、《茹科夫斯基》、《海军上将乌沙科夫》。在斯大林逝世后，苏联电影在"解冻文学"的思潮影响下，开始走出僵化的模式。继1957年卡拉托卓夫《雁南飞》以后，苏联电影便出现了再度大发展的局面。西欧的电影大国，如英、法、德、意，构成当时四足并立的另一极。战争留下的阴影和经济困难的制约，西方电影进入特殊的时期，在困难和对手挑战下，不仅没有委缩，反而刺激了西欧现实主义电影的繁荣发展。在东方，主要是日本、中国、印度的电影出现了长足的新发展，并先后进入了世界大国之列。日本电影在东方起步较早，二战期间日本电影步入歧途，而战后不久便获得新生。尤其在1950年黑泽明的《罗生门》以后，日本电影引起了世界的关注。印度电影在三十年代开始也有了较好的狭窄的发展。进入本时期后，印度电影因受意大利、法国和苏联电影的影响，逐渐从追求豪华的音乐歌舞片而转向现实。1953年，拉基卡普尔导演的《流浪者》和比麦尔洛埃的《两亩地》等影片标志着印度电影的新面貌。在1955年，印度影片产量达285部，仅次于日本成为世界第二位。现在，印度电影每年产量多达700部左右，成为世界电影产量第一大国。

这一时期世界电影史上有着重要影响的是意大利的新现实主义电影。新现实主义电影中心代表人物是意大利《电影》杂志反法西斯影评家巴巴罗桑蒂斯和柴蒂尼等。出身于新闻记者和作家的年青导演是他们的响应者，主要包括：德西卡、罗西里尼、维斯康蒂、利萨尼、莫切里尼等。他们要求建立一种现实主义的、大众的和民族的意大利电影。他们的口号是：“还我普通人”；“把摄影机扛到大街上去”。他们十分重视作品的真实，尽可能使场景和细节具有照相性的逼真诚，基本上利用外景和实景拍摄；不大注重讲究文法，不强调蒙太奇剪辑；主张启用非职业演员，演员在表演中可以即兴对话。其代表作品主要有：《罗马11时》、《偷自行车的人》、《游击队》、《警察与小偷》、《大地在波动》、《橄榄树下无和平》、《米兰的奇迹》等。新现实主义电影的特点是取材大都是意大利的真实生活的纪实性写照。新现实主义电影在五十年代中期衰落，但对推动电影艺术的发展，是起到极其重大的作用的。

（六）1960年至今，世界电影从突破创新中走向多样化发展

继意大利“新现实主义”电影之后，世界电影史上又出现了规模巨大的第三次革新运动。这次电影运动始于法国，自1959年新浪潮兴起，法国电影出现了一条全新的、有效的打破商业电影垄断制片的道路。新浪潮的口号就是不要大明星，打破明星制度，不要花大价钱拍豪华影片，影片要接近生活等等。这股浪潮蔓延到了全世界，许多国家都出现了新浪潮。“新浪潮”电影运动是一个留下较多实绩，在世界电影发展过程中产生深远影响的电影运动。这次电影运动以反传统为旗帜，以非理性为基本特征，是对戏剧化电影更大的一次冲击。这次电影运动以夏布罗导演的《漂亮的塞尔杰》和《表兄弟》公映起始，特吕弗《四百下》，阿仑雷乃《广岛之恋》在戛纳电影节引起轰动为开端。其电影艺术特征是：影片呈现全新风格、意识流和闪回镜头为一些创作人员常运用的表现手段，情节松散，众多生活事件无逻辑地以无技巧手法编辑在一起，表现人物的潜意识活动，缺乏结构上的完整性。

新浪潮后期影片，现实主义完全被抛弃，影片陷入到狂乱、神秘和颓废的泥坑。其非理性、非情节化的倾向愈演愈烈，导致不久就衰落了，但由于声势浩大，且敢于突破创新，所以，在电影史上的影响是巨大的。它既确立和强化了导演的中心地位，又进一步发掘了电影的特性，丰富了电影的语汇，推动了这一时期电影的全球性的大发展，真正形成了电影题材的多样化、电影样式的丰富化和电影思潮与流派的多样个性化。

这一时期全世界的电影事业出现较大的发展。就连拉丁美洲、远东、阿拉伯世界和黑非洲电影都有了可观的发展，而过去巴西、阿根廷、墨西哥在世界电影史已占有一席之地，在这段时期，又有了新的发展，智利、古巴、玻利维亚等国电影也有了新的发展。这一时期，香港电影发展到充斥着整个中南亚电影市场，并影响着整个大陆的局面。所以，本时期世界电影已由过去的四足分立并进变成了全球性大发展。