中外电影音乐发展史

⑴ 音乐剧的发展历程

音乐剧起源可以追溯到十九世纪的轻歌剧（Operetta）、喜剧（Comedy）和黑人剧（Minstrel Shows）。

早期发展史

在17世纪~18世纪的欧洲，音乐成了人们用来表达思想和感情的有力工具。在欧洲，各种各样的音乐都得以茂盛发展，出现了清唱剧和歌剧。但华丽或庄严的歌剧或清唱剧并不能完全满足观众，于是出现了被称之为“居于杂耍和歌剧中间”的艺术形式。

历史上第一部“音乐剧”是约翰·凯的《乞丐的歌剧》（The Beggar's Opera），首演于1728年伦敦，当时被称为“民间歌剧”，它采用了当时流传甚广的歌曲作为穿插故事情节的主线。

美国娱乐

19世纪，城市在美国纷纷建立，音乐剧随之繁盛起来，它们以城市观众为对象，出现了轻歌舞剧（vaudeville）及其更为粗俗的姐妹剧种———滑稽表演（Burlesque）。

快乐的少女

1893年曾经活跃一时的英国人琼斯完成了一部后来载入史册的音乐剧《快乐的少女》，在伦敦王子剧院首演时激起观众狂热反响。剧情故事生动连贯，舞蹈演员即是剧中人物，采用相关的舞蹈动作和话剧式的丑角说白，清晰叙述了这些演员如何千方百计跻身于贵族社会的故事。

20世纪初

进入20世纪，欧洲的作曲家给美国带来的一种小歌剧形式。由于多年来受到欧洲歌剧如吉尔伯特和苏利温的英国喜歌剧，加上其他的天才如约翰·斯特劳斯的维也纳小歌剧，

奥芬巴赫的法国轻歌剧等的影响，使观众自动地有了一套评判音乐好坏的标准，而且也影响了观众的欣赏口味。有意味的情节，优美的音乐和文雅的歌词成为编创者追求的目标。

现代

在1960年代中期至1970年代，前卫剧场的观念渗入主流作品；摇滚乐、社会变迁丰富创作的素材，欧陆作品进口美国，百花齐放。

20世纪60年代，甲壳虫和摇滚乐由英国冲向世界，各国音乐剧作曲家对这股不可抗拒的力量由抵制逐渐转向吸收，英国的韦伯率先在《耶稣基督万世巨星》（Jesus Christ Superstar)这部以古老的圣经故事改编的内容沉痛、主题严肃的音乐剧中采用了轻音乐及摇滚乐，

使之具有了现代感，歌曲变得活泼，通俗、易于演唱。在配器上也打破了管弦乐的严格限制，将电声乐器引入音乐剧，从而加强了它的时代感和表现力。

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流派代表

1、安德鲁·洛依德·韦伯

安德鲁·劳埃德·韦伯（Andrew Lloyd Webber），1948年3月22日生于英国伦敦，音乐剧作曲家。

1968年韦伯的音乐剧《约瑟与神奇彩衣》首次登上舞台。截至2013年，他一共创作了13部音乐剧，一部声乐套曲，一组变奏曲，两部电影配乐和一首安魂曲，获得7次托尼奖，

7次奥利弗奖，3次格莱美奖，并且凭借《艾薇塔》中的歌曲《You Must Love Me》赢得奥斯卡和金球奖的最佳原创歌曲奖。

2、乔治·格什温

乔治·格什温（George Gershwin,1898－1937），原名雅各布·格肖维茨（Jacob Gershowitz），出生于纽约布鲁克林的一个俄国犹太移民家庭，美国著名作曲家，写过大量的流行歌曲和数十部歌舞表演、音乐剧，是百老汇舞台和好莱坞的名作曲家。

1924年为保尔·怀特曼的爵士音乐会写了《蓝色狂想曲》获得巨大成功。格什温的卓越贡献是把德彪西和拉赫马尼诺夫的风格与美国的爵士乐风格结合了起来，虽缺乏熟练的写作技巧，却是个了不起的旋律天才。格什温1937年夏因患脑癌去世，去世时三十九岁。

⑵ 中国电影音乐 的现状，发展情况，历程概述

电影音乐伴随着中国电影的百年岁月也在历史上留下了自己的足迹，印证着她最初的稚嫩，曾经的探索和如今的成熟。

中国电影音乐的萌芽与初创

（1905－1045）

《定军山》是中国拍摄的第一部电影。根据默片的需要，电影只拍了京剧《定军山》中的“请缨”、“舞刀”、“交锋”等武打片段。

但是默片时期的影片在放映时还是有“配乐”的。台上是黑白的活动影像，台下或一架钢琴、一把小提琴，或三五人组成的小乐队，用来活跃现场气氛。人们渐渐开始注意到音乐和影片内容的结合，当音乐的情绪和电影的内容发生关系时，音乐帮助人们理解剧情。但是由于音乐不具有约定性的语义，所以音乐与影片内容的联系并不一一对应。

在默片时期，我国电影市场以好莱坞影片为主，配乐沿用了“剧院音乐”的做法，中国没有形成自己的电影音乐。

1930年上海电通公司联合唱片公司从国外购置了有声电影全套机器，正式制成了中国第一部有声片《歌女红牡丹》。此后，有声片渐渐兴起。

“20年代末开始，中国城市歌舞音乐与中国电影音乐，特别是电影歌曲的发展合为一体，成为中国娱乐性通俗音乐的主体。”在随后的三四十年代，它们在城市市民文化生活中产生了不小的影响。特别是30年代，当抗日成为时代主旋律时，革命斗争迫切需要与之相配合的歌曲。

《毕业歌》、《渔光曲》、《大路歌》、《新女性》、《四季歌》、《天涯歌女》、《十字街头》、《铁蹄下的歌女》、《义勇军进行曲》等进步歌曲都是专门为电影创作的。以聂耳为代表的左翼歌曲创作者们将歌曲这种宣传手段应用到电影当中，一方面为歌曲在电影中的使用做了成功的尝试，另一方面大大鼓舞了抗日军民的斗志，电影歌曲也因此成为早期中国电影音乐的主流。

这些歌曲在影片中多以插曲形式出现，由剧中人物唱出，真实、自然，符合现实主义的创作风格。《马路天使》中的《四季歌》和《天涯歌女》是贺绿汀根据当时的两首苏州民谣《哭七七》和《知心客》改编而成。《天涯歌女》第一次出现于小陈和小红暗生情愫时；第二次却是在两人发生误会后，在酒馆里小陈赌气拿出钱来叫小红唱歌，小红含泪再次唱出《天涯歌女》，速度放慢了一倍，画面不时叠出那天清晨两人的甜蜜情景，“患难之交恩爱深”的歌词此时听来别有一番酸楚滋味。这样强烈鲜明的艺术对比在中国电影音乐史上至今无出其右者。再如《万里寻兄词》、《铁蹄下的歌女》等也都是以插曲的形式出现在影片中。

在众多的电影歌曲当中也出现了主题歌的雏形，有些电影歌曲恰好点了影片的主题，起到了主题歌的作用。如《桃李劫》中的《毕业歌》，它由聂耳作曲、田汉作词，在电影的开头和结尾两次出现，整首歌曲持续50多秒，交待了时代背景和人物身份性格，成为全片的点睛之笔。

当时电影音乐的配乐方式多为用现成的音乐作为电影配乐，电影总体上缺乏音乐方面的整体规划。但是在影片《风云儿女》片尾出现的《义勇军进行曲》直接表达了影片的核心主题，已开始具有了主题歌的艺术表现功能。

主题音乐的表现手段在当时已经初露端倪。影片《小城之春》中三次使用了共同的音乐素材，而且还因人物、情节的不同，以变奏的形式出现，这是一种音乐贯穿手法的最初尝试。

这个时期基本上没有专门为电影创作的音乐（除歌曲之外）。在影片创作过程中，“配乐”这个工作指的是利用已有的音乐素材重新编辑，使之与画面相配合，加强剧中人物的动作表情。这时的音乐使用与画面保持高度一致，不赋予画外含义，没有将音乐作为一个独立的电影表现元素参与创作。

影片《十字街头》中老赵失业后，一人在房间里黯自神伤，时而忧心忡忡，时而宽慰自己，音乐也随之抑郁或轻松。音乐在这里成为老赵的“内心独白”。每一段音乐情绪的选择与人物的心境完全同步，增加了画面效果，但显得过于简单和幼稚。而在影片《马路天使》中小红、小陈、老王去“大世界”，被在街头拉客的小云截住，这段影片中没有音响对白，音乐持续了四分半钟，音乐的写作细化到了镜头。音乐在这里起到了音响的作用，共出现了三记锣声，一次鼓响。锣声在听觉上增加了紧张的气氛，视觉上加强了人物的动作性。鼓声则带了一丝喜剧效果。总的说来，这段配乐具有造型性，音乐和表演融为一体，和画面完全同步。

建国十七年：电影音乐的成熟阶段
（1949－1966）

建国之初，政府对电影事业的方针政策相当宽松。1951年前后对《武训传》简单、粗暴的批评严重挫伤了电影工作者的创作积极性。直到1953年第一次电影剧本创作会议和电影艺术工作会议，以及第二次全国文学艺术工作者代表大会的召开，批评了左倾思想，以“社会主义现实主义创作方法”反对“公式化”、“概念化”，特别是1956年毛泽东提出“百花齐放、百家争鸣”的方针之后，大批电影将焦点对准“人”，出现了《不夜城》、《铁道游击队》、《芦笙恋歌》、《柳堡的故事》、《李时珍》、《宋景诗》、《神秘的旅伴》、《新局长到来之前》等多种题材、多种角度的优秀影片，它们描绘人性、歌颂爱情，出现了很多深受人民喜爱的电影歌曲。但在1957年反右斗争开始之后，一些抒情性较强的电影歌曲成为众矢之的，《小燕子》、《九九艳阳天》就受到了不少的非议。这一时期电影音乐理论研究和作品批评刚刚开始，一些经验丰富的电影音乐作曲家、理论家，如何士德、王云阶、徐徐等人针对当时电影音乐创作的弊端撰写文章，并开始对部分影片进行音乐角度的评论，观点鲜明、以理服人。批毒草、拔白旗、大跃进等运动给电影创作带来了空前的挫折，直到1959年，为庆祝建国10周年，建党40周年，周恩来、邓小平亲自抓一批重点影片的创作。周总理特别提出：献礼片缺少载歌载舞，使人看了高兴的少数民族影片。这直接催生了《五朵金花》、《刘三姐》等少数民族音乐片。随后颁布的《文艺八条》、《电影三十二条》是这一时期指导文艺工作和电影工作调整、恢复的纲领性文件。此时出现了很多在音乐的使用上可圈可点的影片，比如《早春二月》、《舞台姐妹》、《枯木逢春》、《阿诗玛》、《红色娘子军》、《冰山上的来客》等。而此时的电影音乐理论争鸣也更加热烈，周扬、李焕之、赵氵风、王云阶、徐徐、葛炎、黄准、萧远、吴应炬、李树宝等纷纷撰文，一方面总结经验，另一方面对电影音乐艺术创作做理论上的探讨。在颠簸的历史演进中，电影事业几经挫折，但还是得到了长足的发展，电影音乐也走向了它的成熟阶段。

经过四五十年代的探索，电影界形成了一支专业的电影音乐创作队伍。1949年4月，中央电影局在北平成立，电影局艺委会下设音乐处负责领导全国的电影音乐工作，各个电影制片厂都拥有自己的乐团和电影音乐创作组，这些机制有效地保证了电影音乐的质量。

1953年以后，中央电影局音乐处一方面选派大批干部出国学习；另一方面组织了为期一年半的作曲干部训练班，由有丰富电影音乐创作经验的电影音乐作曲家何士德、王云阶、雷振邦、全汝玢等教授专业课，李焕之、马可、杨荫浏、姚锦新教授音乐理论和音乐史。培训班还观摩了国内外的影片，研究电影音乐创作经验，这个培训班对满足各电影制片厂影片生产的迫切需要，有着直接的影响。这个训练班的学员在新中国的电影音乐创作中，起到了重要的作用。这些都促使中国的电影音乐创作更加成熟起来。

上海电影制片厂的王云阶建国后曾为《护士日记》、《林则徐》、《阿Q正传》等影片作曲。长春电影制片厂的雷振邦曾为《五朵金花》、《刘三姐》、《冰山上的来客》等40多部电影作曲，其中《花儿为什么这样红》、《蝴蝶泉边》等影片插曲都广为流传。他的作品以民间音乐素材为基础，具有浓郁的民族风味和地方特色。著名作曲家刘炽曾为《上甘岭》、《英雄儿女》、《祖国的花朵》作曲。上海电影制片厂的葛炎为《中华女儿》、《南征北战》、《渡江侦察记》、《老兵新传》、《聂耳》、《枯木逢春》、《阿诗玛》等电影作曲。此外，电影《白毛女》的音乐创作者瞿维、张鲁、马可，《平原游击队》的作曲车明、《李时珍》的作曲寄明、《柳堡的故事》的作曲高如星、《红色娘子军》的作曲黄准、《青春之歌》的作曲瞿希贤、《铁道游击队》的作曲吕其明、《草原上的人们》的作曲向异、《祝福》的作曲刘如曾都是当时很有实力的电影音乐作曲家。

当时创作的很多电影歌曲一直传唱至今。正是在他们的努力下，一些电影音乐概念被廓清，很多创作方法被很好地总结出来，促进了电影音乐的成熟。由于有了成熟的创作队伍，电影音乐渐渐摆脱了“拼贴”的传统，大部分电影配乐都是原创音乐。这就使人们对音乐与影片的结合有了更多的探讨，认识到音乐在影片中不能仅处在伴奏的地位，作为电影中一个重要的表情元素，应与画面有更加紧密、更多层面的结合。在音画的配合上，艺术性更强了，电影音乐的艺术表现形式更多了。

《平原游击队》中用日本的调式音阶写了日本兵主题，用在鬼子进村等场景里，大家耳熟能详。《董存瑞》中为董存瑞设计了一个诙谐、欢快的音乐主题，并且和其它场景音乐有了很好的融合。在《祝福》、《林家铺子》等影片中，使用了民族管弦乐队，一方面勾勒出江南水乡的意蕴，另一方面贯穿始终的主题音乐更使影片处在统一的情绪气氛之中。《冰山上的来客》、《柳堡的故事》、《红色娘子军》、《我们村里的年轻人》、《聂耳》等则将主题歌的音调加以变奏，成为片中的主题音乐。

这个时期，主题音乐的概念逐渐建立和成熟，电影中出现了不少出色的音乐整体设计。比如《南征北战》中为敌我双方设计的主题音乐，伴随着在强攻摩天岭的情节中发挥得淋漓尽致：画面交错表现敌我双方从山脊的两边争分夺秒抢占高地，音乐也随着画面的切换而转变到各自的主题，在几秒到几十秒不等的频繁转换中，音乐保持着很好的连接，并通过配器、速度、力度等因素把情绪一层一层推向高潮。特别是当敌军溃败、仓皇逃遁的时候，杂乱、霸道的敌军主题音乐被演化得只剩下基本的节奏和残留的微弱情绪，体现出他们军心涣散，溃不成军，这样的音乐处理十分形象。在我军将士最后攻入敌军指挥部的时候，画面上反映出敌军畏惧投降的场面，而音乐却是极其昂扬、激越的我军主题，音乐在这里与画面共同承担了叙事的功能。音画对位的这种表现方式当时并不多见，它有效地拓展了画面的表现空间，使音乐与画面配合的层面更加丰富。

除了主题的设计，在音乐的使用上也有很多独具匠心的段落。《铁道游击队》中琵琶用得很好。劫票车一场中，游击队员的随手弹拨原是画内乐，酝酿着山雨欲来的气氛，随着剧情的紧张发展，各种画外配器逐渐加入，汇成了气势磅礴的画外交响乐。诸如此类的运用，显示了当时对于电影音乐规律的进一步了解。

技术的提高也直接影响了电影音乐的发展。1958年出现了第一部立体声电影《老兵新传》，用四个声轨记录声音，但在这部影片中，主要体现在人物对话的声音处理上。录音技术的不断提高，多声轨录制技术的运用给声音元素的处理带来了更多的可能，从技术上来讲有了足够的声轨来分别录制音乐和音响，使得声音更有层次。《林家铺子》里有一段阿秀与同学去赶庙会的情景，由孩子的空竹声起，这是声音的第一个层次；阿秀和同学愉快地走向庙会，渐渐丝竹的主观配乐插入，伴随着她们走进人群中看杂耍，这是声音的第二个层次；这时，庙会上客观的锣鼓声又渐渐取代了主观配乐，这是第三个层次；而此时又一个音响———远处的汽笛声把人们带到了江边刚刚靠岸的上海难民的轮船上，这是声音的第四个层次。在这些音乐和音响的衬托下，人物的语言也十分清晰，声音的强弱对比明显，各种声音元素的连接自然顺畅，层次感强。

17年电影中涌现出大量优秀的电影歌曲，这一时期的电影歌曲无论是在艺术上还是在数量上都得到了很大的发展。在当时缺少其他娱乐方式的条件下，电影不但负载着鼓舞士气、宣传教育的重任，还在很大程度上担负着丰富老百姓娱乐生活的功能。大部分的电影歌曲都能够随着电影的放映而传遍大江南北，比如《小燕子》、《弹起我心爱的土琵琶》、《我的祖国》、《幸福不会从天降》、《蝴蝶泉边》、《花儿为什么这样红》等。

这一时期电影歌曲形式多样，体现了歌曲创作的繁荣。如影片《冰山上的来客》中的歌曲《花儿为什么这样红》以独唱的形式出现，《芦笙恋歌》中扎妥和娜娃的相恋用《阿哥阿妹情意长》的对唱形式表现，《五朵金花》里阿鹏和金花的相遇也是对唱，《刘三姐》里更有多次的对歌场面。《英雄儿女》中《英雄赞歌》和《上甘岭》中《我的祖国》则以一领众和的形式为人们熟知，《洪湖赤卫队》中的表演唱也十分生动。

建国17年期间一种新的插曲形式被广泛应用，以前的插曲都是由剧中人演唱的，这一时期有了以画外乐的方式出现的插曲，这些歌曲不再是有声源的，而是由创作者配入片中的，但是旋律和歌词仍然结合电影的内容，从而起到了概括影片涵义，揭示人物内心世界，拓展画面空间的作用，将影片不能直接表达的意义，用歌曲加以表现，有的和画面的蒙太奇联系起来，起到连接画面的作用。

影片《舞台姐妹》开篇就用“台上悲欢人常见，谁知台外尚有台”的越剧配唱拉开序幕，暗喻故事所指。在影片发展的各个关键点、转折点都会借助配唱对故事情节加以总结概括，并且对情节发展起到预示的作用。当春花在法庭上揭露了唐老板等人的卑鄙行径时，法庭上一片骚动，这时歌曲唱道“雀乱群，鸦噪庭，黑手难遮日月明……”。而在电影《冰山上的来客》中，当牧民卡勒为了护送古兰丹姆去找解放军，在路上被特务打死，这时出现女声合唱的高亢旋律：“光荣啊，祖国的好儿女。光荣啊，萨米尔的雄鹰……”这些都体现出对电影配乐形式和功能的进一步探索，显现出越来越浓烈的主观意识，在文革电影中这种方式就被使用得更加极端了。

当时对电影有一个评价标准“故事好、演员好、摄影好、音乐好”，但是也有由于太注重音乐的使用而适得其反的例子。在进行综合声音合成的时候，一些作曲者要求突出音乐的完整性和重要性，要在有音乐的段落减少和压低对话和音响，甚至为了“争取音乐的完整性”和导演发生争执，没有摆正音乐在电影中的位置，这是对电影音乐规律认识不够而造成的。

在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》以后，文艺界就提出“革命化、民族化、大众化”的要求，文艺界的创作一直在民族化的道路上进行探索，理论界也在对这一问题进行深入的探讨。《电影艺术》、《电影文学》、《人民音乐》等杂志都曾刊登理论文章对电影音乐的民族风格、民族乐器的使用问题进行讨论。

这一时期不断探讨修正中的文艺政策直接影响了艺术的发展。在建国17年期间“不求艺术有功，但求政治无过”的氛围中，创作者的注意力事实上转向了对农村和少数民族题材影片艺术上的深度挖掘，电影音乐民族化的艺术探索也呈现出极高的成就。

在乐器的选择上，首先配器渐渐放弃了建国初期的以管弦乐为主的做法，在各种题材背景的作品中挖掘民族化的因素。如在《董存瑞》、《上甘岭》中交响乐的手法与民族音乐语言融合得很好。一方面管弦乐确立影片音乐主题，烘托环境气氛，另一方面使用了扬琴、笛子等特色乐器，用于表现人物内心细腻的情感。而到了后来的《我们村里的年轻人》、《林则徐》、《小兵张嘎》中就以民族配乐为主，乐器也增加了板胡、筝、响板、唢呐、阮等大批的民族乐器，形成了民族管弦乐队，用民乐刻画各种情绪气氛。

在音乐素材的选择上，大量结合了民歌、地方曲艺。《枯木逢春》中的评弹，《舞台姐妹》中的越剧，《林则徐》中的广东民间音乐和地方戏，《阿诗玛》、《五朵金花》、《天山上的来客》等反映少数民族生活影片中的民族曲调更不必赘述。这些民族音乐语汇有时作为主观配乐，易于被当时的观众接受。而更多的时候是来自影片中的电台节目、集市上的卖唱、主人公自己的演唱等客观音乐，显得更为真实亲切。《红旗谱》朱老忠回乡在车站巧遇同乡一场戏，当朱老忠走在嘈杂的车站上时，配乐是一段介绍朱老忠一家被恶霸欺负，家破人亡、背井离乡的整个过程，随着镜头的运动，画面上出现了集市上的说唱艺人，音乐由主观转为客观，既交待了剧情，又交待了环境。
17年电影音乐的民族化探索非常成功，也为新时期出现的大量民族特色的电影配乐打下了基础。

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⑶ 影形式音乐发展历程分为哪几个时期

影形式音乐发展历程分为从萌，芽到成长,繁荣。根据查询相关公开信息显示影形式音乐发展历程一共分成了3个时期，这三个时期是从萌然后到芽到成长再到繁荣。

⑷ 中国电影音乐的发展历史

中国电影发展史：中国电影所指涉的历史和地理范围非常之广，它包括中国大陆、台湾、香港并且在某种程度上还包括海外华人社区。自从80年代中期以来，中国电影工作者们开始大胆地在世界舞台上展示自己。中国电影获得许多国际大奖，而且逐年增多。由于中国电影在国际上日益受到欢迎，中国电影工业已经吸引了相当多的外资并且不断地与外方合作拍片。随着电影生产和消费的国际化，中国电影实际是由什么组成的问题也就凸现了出来：它是由中国人为中国人生产的吗？假定关于中国电影的性质已达成某些共识，那么，扎根中国深厚的传统文化而有别于好莱坞现象的这种电影有它自己的特点吗？这些特点又是如何可靠地被国际电影界所洞察与阐释的呢？这些特点在多大程度上能够形成有意义的国际对话呢？

回顾中国电影一个世纪的发展，不由使我们想起了一些具有全球意义的历史性事件。一百多年前，1895年电影在西方发明。这不仅是世界电影史上具有重大意义的一年，而且也是清朝政府在战败之后把台湾割让给日本的一年。自从1895年以来，世界范围内视觉技术的发展与中国这个正在形成的现代民族国家的国内政治事件的联系日趋紧密。1896年8月，西洋影戏在上海的徐园上演。在此后的百年间，引进的西方电影技术在中国本土得到广泛应用，而且已成为中华民族社会、政治、文化生活中一个必不可少的组成部分。

在这项研究里，我们把中国电影史的断代精确地界定在这百年（1896～1996）间，并非出自偶然，而是由具有深远影响的全球性事件和民族性事件决定的。我们把1896年作为起点，因为从一年开始，中国电影的消费与销售开始具备跨国家的性质（当然也可以设想以始于1905年拍摄的第一部中国影片或是 1913年拍摄的中国第一部故事片作为中国民族电影史的开端）。

我们把对于中国三个地区（大陆、台湾、香港）的电影的探讨下限定在1996年，因为从1997年7月起，香港不再是独立于大陆的地缘政治实体，这一中国历史的全新篇章无疑将会对中国电影，特别是对后殖民的香港电影的发展产生重大影响。

尽管预测将来的中国政治和中国电影的形貌还为时过早，但是我们可以在次对中国跨国电影百年史进行一番梳理。我们将探究在中国电影史的整个发展历程中的影像生产与消费的一系列模式：从传统的"影戏"到机器再生产的现代时期的"电影"，到后现代时期的电子影像的"仿真"（simulacrum）。我们的假设是，这样一种视觉的历史诗学不可避免地与现代民族国家的政治学相联系，而且深深地植根于跨国资本的经济学之中。自从电影媒体完全整合到经济和文化之中并调和这两者以来，它为我们提供了审视和勾画中国文化政治与20世纪资本主义世界体系两者关系的轮廓的一个很具说服力的例子[1].

接下来我将简要回顾历史，并对可被称为"跨国的中国电影"（transnational Chinesecinemas ）提出一个相关的理论。种种迹象显明，似乎只有在恰当的跨国语境中才能正确理解中国的民族电影。人们必须以复数的形式提及中国电影，并且在影像制作发展过程中把它称作跨国的。中国个案中的跨国主义可以从以下几个层面来作观察：第一，19世纪以来，特别是在1949年以后，中国分成了三个地缘政治实体——大陆、台湾、香港——由此而来，这三个地区之间出现了中国的民族电影/地区电影的竞争与合作。第二，在20世纪90年代的跨国资本主义时代，中国电影的生产、销售、消费的全球化。第三，电影话语本身对中国及中华性的表述与质疑，即对大陆、台湾、香港和海外华人中个人或群体的国家认同、文化认同、政治认同、族群认同、以及性别认同的交叉检验。第四，一次对中国"民族电影"的重新回顾与审视，就好象是在回顾性地阅读跨国电影话语的"史前史".这一过程旨在揭示民族电影话语的政治潜意识——电影的跨国根基与条件。这些是任何一个民族电影规划必定要克服与超越的，目的是为了保护国家免受实际的或假想的帝国主义的危害，或是为了迫使少数民族保持沉默来维持国家统一。

在此我要以中国电影为例来说明当今世界电影形势的变化。中国以及世界其他地区跨国电影的发展是电影生产、销售、消费这一系列机制全球化的结果。世界电影业的变化发展不仅使人们对"民族电影"这一概念提出质疑，而且使电影话语中"国家性"（nationhood）

的建构复杂化。因此，我所做的中国电影史概可以作为一个世界电影史总体发展趋势的一项个案和范例来阅读。对一个特定的民族电影的研究于是成为跨国的电影研究计划的一部分。

民族电影与现代民族国家

电影作为一种发端于西方的新技术和艺术形式，最早出现在1895年；电影发明一年以后，传入上海。可能是卢米埃尔兄弟的一名摄影师兼放映员，在徐园的游艺会上放映了电影短剧。

接着来到上海的放映人是美国的利卡尔顿（James Ricalton），1897年他带来爱迪生公司的电影在茶馆和游乐场所放映[2].此后直到1949年，中国放映的大多片子为外国电影，放映场所先是在茶馆后是在影戏院。外国影片占据了中国电影市场的90%，居于主导地位。人们不难料想，好莱坞电影是风头十足。

1905年，任景丰在他的北京的照相馆里拍摄了中国最早的电影《定军山》。他拍摄的是著名演员谭鑫培所表演的京剧。郑正秋于1913年拍摄的家庭短剧《难夫难妻》，被认为是最早的中国故事片。不过，它是由美国人布拉斯基在中国的制片厂、亚细亚影戏公司拍摄的。

同年，黎民伟与布拉斯基拍摄了香港的第一部电影《庄子试妻》。布拉斯基后来又把这部片子带到美国，因此它成为最早在国外放映的中国电影。由此可见，中国电影从诞生之初便是跨国资本的产物。

在以后的岁月里，中国的民族电影是在引进的西方的电影技术、意识形态、艺术手段的背景下产生和发展壮大的[3].程季华等人在1960年代初所写的《中国电影发展史》是一项具有里程碑意义的研究。在这本代表官方观点的著作中，中国的左翼进步电影的发展是在与外国电影、特别是美国电影霸权的斗争中成长的[4].中国民族电影工业所作的生死搏斗与作为20世纪民族国家的中国的困境息息相关。现代性、民族建构、民族主义、反帝国主义、反封建主义以及新的性别认同都是此类民族电影的中心主题。中国的民族电影已成为锻冶新的民族文化所需的成分。在"软性"娱乐电影（罗曼司、蝴蝶派小说、武打片、鬼怪片、古装剧）

愈演愈烈的形势下，左翼电影工作者充分利用电影这一新的视觉技术的政治与革命潜力，试图把它发展成为自觉的社会批评的大众艺术[5].正如其他民族电影一样，中国电影也是"国家神话的鼓动者和国家的神话"[6].通过创造一套连贯的形象与意义、叙述集体历史、以及上演普通民众生活的悲喜剧，电影给有可能呈现为异质的实体提供了一个象征性的统一体："现代中国".

中国音乐发展史：粉碎“四人帮”后最早流传两首作品,一是歌曲《祝酒歌》,唱出了粉碎“四人帮”结束十年浩劫后,人们无比喜悦的欢乐心情。另一首是管弦乐《欢庆舞曲》。记得是在1977年7月下旬的一天,国庆办公室的一位年轻人来到我家对我说,今年是粉碎“四人帮”后的第一个国庆节,天安门广场要举行焰火晚会,各界群众将组成110个舞圈跳集体舞,国庆办公室正在征集舞曲,希望你能参加应征。由于“文革”时期把三拍子的圆舞曲说成是“小资产阶级的轻歌曼舞”成为忌讳,所以我们希望这次在焰火晚会上能产生一首新的大家喜欢的圆舞曲。几天后我交出了小样,再几天后通知我写总谱,再十天之后,这位年轻人到我家取走了总谱,中央乐团很快录了音。国庆节的当晚天安门广场一片欢腾,十几万人伴随着《欢庆舞曲》翩翩起舞,兴高采烈,有如奔涌着的欢乐海洋。之后《欢庆舞曲》出唱片,出总谱,还成为中央电视台一段时间内一个栏目的开始曲。转年,国庆办公室又约我再为1978年的国庆晚会写作《欢庆舞曲》的姊妹篇《节日舞曲》,后因那次晚会没有举行,此事也就停止了。但《节日舞曲》被改成了军乐直到现在还时有演奏。

就我个人来说,1977至1979年这三年是我音乐创作中经历的一个高峰期。继两首管弦乐曲之后,又为武汉军区描写陈毅元帅的话剧《东进!东进!》作曲,写了7首陈毅诗词歌曲,紧接着又为叶剑英元帅诗词《八十书怀》、周恩来总理诗词《大江歌罢掉头东》作曲,并于1978年年底接受了中央歌剧院为新中国建立三十周年献礼的歌剧《记住啊请记住》作曲,紧接着又接受为中国歌剧舞剧院的献礼歌剧《星光啊星光》作曲,与此同时,我还担负着八一厂的故事片《雪山泪》,峨嵋厂的故事片《挺进中原》,珠江厂的故事片《梅花巾》的作曲任务。两部歌剧、三部电影同时进行,偶尔还穿插一两首其他的歌曲作品,时间非常紧张。《星光啊星光》初稿46段唱26天就写出来了,音乐构思像开水龙头似的从心中流淌出来。我写出来之后交我同学沪邑同志修改,然后再交由歌剧院一位同志,福空文工团一位同志和沪邑三人进行配器,因为我实在没有时间了,中国歌剧院急等着排练。此剧演出时盛况空前,一票难求,各界观众络绎不绝,非常踊跃。

这次音乐高潮兴起的原因是多方面的,但根本原因是思想解放,也就是破除“两个凡是”和《实践是检验真理的唯一标准》的大讨论,党的实事求是思想路线的恢复,小平同志的讲话《解放思想、实事求是、团结一致开创新局面》。从我个人的亲身经历,特别是创作历程可以看出,当时的创作热情是多么高涨!人民的命运,时代的风云和作者的联系是多么紧密,对一个作者产生了多么深刻的影响。

1983年至1985年汇聚众多文艺界人士、艺术团体创作演出的大型音乐舞蹈史诗《中国革命之歌》,以及后来的精神文明建设“五个一工程”奖、文化部的“精品工程”奖、中央电视台的青年歌手电视大奖赛等众多的评奖比赛,也都对新的历史时期的音乐发展产生了重要影响。

从第一届中国音乐金钟奖到纪念建党80周年是第二次音乐高潮

2001年“5·23”举办了第一届中国音乐金钟奖评选活动,从此创设了我国的第一个音乐大奖,吸引了全国音乐界的广泛关注和高度重视。第一届金钟奖设立了创作奖,分声乐和器乐;表演奖,分民族、美声、通俗三种唱法;还特别为年届80高龄、从事音乐工作60年以上成就卓著的老音乐家设立了终身成就奖,这在我国和世界上都是首开先河,引起文艺界和社会上的强烈共鸣。结果121部交响乐应征,评出了金银铜奖21部;应征歌曲256首,评出金银铜奖36首;参赛歌手81名,评出金银铜奖18名,老音乐家的终身成就奖评出了27位,颁奖晚会和庆祝酒会盛况空前,热烈非凡,一些与会者激动得热泪盈眶。

纪念建党80周年音乐会,推出的新作品有辽宁的《阳光》,山东的《祖国》,深圳的《希望》等三台大型交响音乐会,产生了交响组曲《阳光下的祖国》,钢琴协奏曲《春天的故事》,交响合唱《希望》等一批精品力作和各类体裁的新歌。同一时期产生的歌剧《苍原》、《党的女儿》也受到普遍好评,这都为庆祝建党80周年画上了浓墨重彩的一笔,有力地推动了音乐创作和音乐事业的向前发展。

从纪念抗日战争胜利60周年到纪念中国人民解放军建军80周年再到第六届中国音乐金钟奖形成了第三次音乐高潮

2005年中国隆重地纪念抗日战争和世界反法西斯战争胜利60周年,为此,中宣部有关领导专门主持召开音乐创作动员会议。中宣部拨出专款推动这项工作,中国音协积极投入,各省市积极响应,中国音协与广州市委推出了“民族之声交响音乐会”在广州和北京隆重演出。中国交响乐团团长关峡说:“好久没有听到这样的音乐了,听得我心潮澎湃、热血沸腾。”当时中宣部文艺局主持召开了座谈会,给予高度评价。同一时期广东省委宣传部还举办了“时代之声——傅庚辰作品音乐会”。河北举办了《英雄河北》、湖北举办了《三峡回响》以及其他省市的一些纪念音乐会,也都取得了成功。中国音协在人民大会堂组织了隆重纪念人民音乐家冼星海诞辰100周年座谈会,中央有关领导出席并作重要讲话。当晚由中国音协组织举行的冼星海作品音乐会极其成功,当《黄河大合唱》演唱结束时赢得长时间的热烈掌声。

从2003年至2007年涌现了大批优秀作品:大型声乐套曲《航天之歌》、《小平之歌》、《交响乐2008》,交响诗《红星颂》,交响组曲《地道战留给后世的故事》,交响乐《圣火2008》,交响合唱《金陵祭》,歌剧《野火春风斗古城》、《木雕的传说》,舞剧《红梅赞》、《闪闪的红星》、《红河谷》、《一把酸枣》、《风中少林》、《南京1937》、《西游记》以及近期出现的交响组曲《乔家大院》、交响乐《巍巍昆仑》、《江山多娇》等。交响乐创作思想、创作道路更加贴近实际、贴近生活、贴近群众。中央领导同志对儿童歌曲十分重视,指示中国音协要下决心抓好儿童歌曲创作,并作出部署,成立七部委工作组织。中国音协坚决贯彻中央领导指示,召开词曲作者座谈会,广泛征集作品并与共青团中央、中央电视台联合举办儿童歌曲电视大赛。经过三年努力,儿童歌曲匮乏的局面有所好转,产生了《做一个合格的小公民》、《读唐诗》、《司马光砸缸》、《朝霞之歌》、《春天》、《悯农》等一批优秀儿歌。电视剧音乐也出现了《誓言无声》、《江山》、《沙场点兵》、《陈赓大将》、《乔家大院》、《红顶子商人胡雪岩》、《井冈山》、《戈壁母亲》等好作品。第十届精神文明“五个一工程奖”评出了《吉祥三宝》、《盖楼的哥们》、《望月》等20首优秀奖歌曲,《永恒的彩霞》等20首入选奖歌曲。民族管弦乐也产生了很多好作品,徐沛东为广东音乐作了新的编配,《国乐飘香》音乐会获得成功。

2007年7月，由中国音协中国文联演艺中心和总政宣传部共同推出的纪念建军80周年军旅音乐作品展演周《革命诗篇——傅庚辰作品音乐会》、《当兵的历史——印青作品音乐会》、《长城长——孟庆云作品音乐会》、《相聚在军旗下——老文艺工作者音乐会》以及北京军区、海军、空军、武警共八场音乐会在首都掀起了音乐热潮。这不仅展示了军旅音乐作品的精华,同时也雄辩地证明,作曲家必须与时代同呼吸、与人民共命运，必须弘扬以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神。一个人民的音乐家，他的作品必须贴近实际、贴近生活、贴近群众,才能真正做到为人民服务,才能受到人民的爱戴,绝不能以“小众”自诩,盲目陶醉在狭小的圈子里。

第六届中国音乐金钟奖是在党的十七大胜利召开之后举行的,是在党的十七大提出“文化要大发展大繁荣”的宏伟战略目标前提下举行的,在总赛区广州之外,增设了长沙、南京、宁波三个分赛区,增设了合唱、民乐、流行音乐、理论评论等奖项的评选,扩大了评比面、受众面、影响面,是对金钟奖的重要改革,推动了金钟奖做强做大,使金钟奖迈入了新阶段。

今年还将举行交响乐百年回顾展。回顾的目的是为了发展,发展中国特色交响乐，必须解决两个问题:一是雅俗共赏,二是现代技法中国化。就是要把现代技法的科学原理、科学方法和中国的实际相结合,和中国的民族文化传统相结合,创造出具有中国风格、中国气魄、中国特色的交响乐。毛泽东思想之所以胜利,就是因为把马列主义与中国革命的实践相结合;邓小平理论之所以成功,就是因为把马列主义原理和中国革命的具体实际相结合。离开了中国的实际,脱离了中国人民,就失掉了根基,我们的事业就不能取得成功。

当前,我国的音乐事业如日中天,正处在一个空前繁荣的发展时期。音乐在社会生活中的作用日益强大,音乐的影响力、渗透力、震撼力与日俱增,在人民群众中、在文化生活中、在社会活动中出现了空前的音乐热。从城市到乡村,在公园、在广场、在社区,到处充满音乐之声,到处充满着欢乐的歌唱,我们的国家正处在一个充满着歌声激扬着音乐的新时代

⑸ 影视剧音乐的历史

1.最早在影片上发声的电影音乐 早期的有声电影是用放映机和留声机同时工作来发声的。放映电影时，工作人员必须手持唱机磁头、眼望银幕，在需要配乐时立即把唱机磁头放在唱片上。中国最早的发声电影，是1930年天一影片公司拍摄的《歌场春色》。该片由邵醉翁导演，宜景琳主演。1933年，联华影片公司摄制了《母性之光》，该片由田汉编剧，聂耳作曲。插曲《开矿歌》的曲调清新、刚健。同时二部合唱形式也第一次出现在电影音乐中。
2.世界上最早的电影音乐 电影从无声到有声，经历了一个巨大的转变过程。20世纪初，人们逐渐领悟到无声电影需要用音乐来渲染剧情，也可以以此掩盖放映机的噪音，于是就尝试在电影中加入音乐。1900年9月13日，澳大利亚墨尔本市政厅放映了世界上最早的配乐纪录影片《基督教的士兵》。这部纪录片长50分钟，由救世军巴依奥斯克普公司拍摄，为影片配乐作曲的是澳大利亚音乐家R·N·马卡诺里。1908年11月17日，法国巴黎公开放映的《基斯大公的暗杀》，是世界上最早配乐的故事片。这部影片由卡米尤·桑萨恩斯作曲。
3.最早的立体声电影音乐 1932年，巴的电影制片人阿贝尔·甘斯和安德雷·戴布利最早在电影中配上立体音响，从而获得专利。这是根据甘斯的无声电影巨作《拿破仑》改编的，该片于1935年在巴黎的帕拉马温特影剧院首次放映。
1941年，迪斯尼制片厂拍摄的动画片《幻想曲》，首先使用了美国无线电公司和沃尔特·迪斯尼制片厂合作制成的立体声音乐。影片的音乐由费城交响乐团演奏，雷奥波尔德·斯托科夫斯基指挥。
4..最早的奥斯卡最佳音乐奖 从1934年开始，奥斯卡最佳音乐奖设最佳作曲、最佳配乐和最佳歌曲三项奖。作曲奖授予为大型故事片创作一系列音乐的作曲家，配乐奖不是单纯选配现成的乐曲，而是创造性地使用与主题有关的音乐素材；最佳歌曲奖授予为大型故事片创作主题歌的对象。在1942年第15届奥斯卡颁奖仪式上，美国著名音乐家欧文·伯林担任了最佳歌曲奖的授奖人。他打开密封名单后，惊愕了一下，随即笑逐颜开地说：“我很高兴能把这个奖颁给这个我久已熟识的家伙。”原来获奖的正是他为影片《假日旅店》所作的歌曲《白色的圣诞节》，欧文·伯林成了第一位给自已颁奖的人。
5.中国第一部配音电影 1929年上海明星影片公司拍摄的《歌女红牡丹》。该片由洪琛（化名庄正本）编辑，张石川导演，董克毅摄影，胡蝶主演。1931年3月15日在上海“新光大戏院”首次放映时，不仅轰动了全国各大城市，而且名扬东南亚各地，上海远东公司的代表菲律宾影片商，花了18000元才买下了这部影片的上映权。
6.中国最早的电影主题歌 1929年联华影业公司摄制的电影《野花闲草》中的《寻兄词》。在电影里穿插歌曲，或者根据电影的主题思想写成主题歌，对增加气氛和阐发影片的主题思想有很大的作用。《寻兄词》由《野花闲草》的男、女主角金焰和阮玲玉两人主唱。尽管《寻兄词》的思想性和艺术性微不足道，但由于它是中国第一首电影主题歌而具有重要的历史价值。

音乐进入电影以后，成为电影这个综合艺术的一个有机部分，是一种新的音乐体裁。它在突出影片的感情、加强影片的戏剧性、渲染影片的气氛方面起着特殊的作用。但另一方面，在溶入电影以后，在它的表现形式上也发生了相应的较大的变化。具体表现在：
1电影音乐的创作和构思必须根据电影的创作要素，即题材、内容、风格样式、人物性格等因素和条件，使电影音乐的听觉形象和画面的视觉形象完美融合，体现导演的总体构思和美学欣赏原则。
2 电影音乐根据影片剧情和画面长度分段陈述间断出现，并受电影蒙太奇的制约，曲式概念有了新的发展。
3电影音乐改变了以前音乐必须是用"乐音"构成的传统观念，和电影中的话语、音响等结合，形成了新的分段陈述的结构，并和"噪音"一起相结合，有时音乐与语言结合，有时音乐和音响效果结合，有时与两者都结合去恰如其分地表现抒情性、戏剧性气氛，成为一种新形式。
4另外，电影音乐的演奏、演唱必须经过录音、洗印等一系列电影制作工艺，最后通过放映影片才能体现它的艺术功能和效果。同时，随着录音技术和器乐、配器技术和发展，已极大地丰富了电影音乐的音色和配器效果。

⑹ 电影音乐发展简述 2

二十世纪四十年代末开始，电视开始在美国家庭中普及，相当一部分观众被从影院中分流。与此同时，反托拉斯法导致影业院线被解散或出售，影业开始解散导演及演员，电影制作模式开始改变，独立制片人出现。影业最终向电视业妥协，开始出售版权，并且参与制作电视电影、室内剧等。

1957年以后，六十年代早期，多轨录音技术发明，音乐音响的创作性大大加强。现代派作曲技法、爵士乐、摇滚乐风格等不断融合，形成了新的音响效果。与此同时观众对新音乐的需求增多，新的音乐形式更多地融入影视配乐中，他们对传统的管弦乐作曲造成了很大的冲击。

John Williams1974年“大白鲨”的配乐标志着新浪漫主义风格重回好莱坞，1977年的“星球大战”配乐更是塑造了历史性辉煌。

然而交响乐的二次辉煌转瞬即逝。随着Arp 以及Moog 从巨型到家用的转型，合成器开始变得流行。1983年MIDI协议制定。划时代的合成器配乐作品，比如Vangelis的“烈火战车”，“征服天堂”配乐。一段时间，电子声音成了配乐中压倒性的主流。

八十年代中期，新一代作曲家开始加入合成器阵营。还有一批新型的配乐作曲家诞生了，采样、midi方面的专家，比如代表人物Hans Zimmer。

而后人们逐渐开始意识到纯合成器声音的冰冷与音色虚假，交响乐、交响乐音色开始再次被作曲家使用作为增补。并且直至今日，电子音色与交响乐音色持续融合使用。更多的风格和元素也开始融合、并存到了配乐中。

（以上是由笔记整理的电影音乐发展史极简述。有机会再更详细的分部分、章节整理。）

⑺ 华语流行音乐的发展历史

第一发展阶段：1917-1936年（上海时期）

从中国流行音乐先躯黎锦晖先生从事音乐活动算起，中间以其反封建的明月歌剧社为线索，先以儿童歌舞剧如《三蝴蝶》、《麻雀与小孩》歌舞表演《可怜的秋香》、《寒衣曲》等开始，继而创作了中国第一批家庭爱情歌曲，即流行歌曲《毛毛雨》、《妹妹我爱你》、《桃花江》、《特别快车》等。本期终止于明月歌剧社音乐团体的解散，众歌星大都进入电影界为止。

第二发展阶段：

前期：1937-1949年（上海时期）

本期从周璇进入电影界后，在影片《马路天使》中所演唱的两首插曲，《天涯歌女》和《四季歌》传遍全国。由她开创一代歌风影响整个中国歌坛。

此期歌坛整个情况是没有歌舞表演团体表演。专门靠灌唱片和电台播音来演唱的歌星是少数，大多数歌星都以拍电影为主，演唱电影插曲的影歌双栖形式出现。本期到共和国成立后，大部分主要代表歌星都转移到香港发展为止。

后期：1950-1969年（香港时期）

本期从姚敏、姚莉兄妹为首，很多主要代表歌星都转移到香港发展开始。最初还是以影歌双栖为主，随时间推移，靠演唱和录制唱片的歌星比例有所增高。影片中不是由演员本人唱插曲，请专业歌星配唱的情况也多起来，但仍无明显有影响的歌舞团体表演。

到了二十世纪六十年代后期，国语流行歌曲在香港渐趋衰落，粤语歌曲中兴，在歌坛上占据主导位置。主要代表人物是许冠杰。

第三发展阶段：1970-1981（台湾时期）

从二十世纪六十年代后期，台湾的流行音乐逐步发展起来。取代了国语流行歌曲渐趋衰落的香港歌坛的位置。其标志是谢雷的《曼丽》红遍东南亚，奠定了台湾流行歌坛的领先地位。

之前，台湾歌坛所演唱的歌曲有汉族及各少数民族民歌（包括闽南语歌曲）；上海时期和香港时期的国语流行歌曲；以及受日本影响的创作歌曲。后来逐步创作出处于上海时期流行歌曲与现代城市流行歌曲之间具有自己特点的时代曲。这种风格的歌曲，直到二十世纪八十年代初才渐趋衰落，而被新城市流行歌曲所取代。

在二十世纪七十年代中期，台湾曾出现过著名的校园民歌运动。由学生首先发起创作、演唱，影响深远，以至波及到香港及内地歌坛。直到八十年代前期，才汇入了流行音乐，融合在一起发展，为流行音乐注入了新鲜血液。

第四发展阶段：1982年以后（重心多元化时期）

二十世纪七十年代末，台湾的国语流行歌曲开始衰落，由于罗大佑一张《之乎者也》专辑，紧跟着苏芮一张《搭错车》专辑，改变了台湾歌坛的风格，奠定了新城市流行歌曲的基础。

本期歌曲风格远离了中国原有的传统，受欧美影响更深，以台湾为首的华语流行音乐发展迅速。因为在此期间随科学不断发展，高科技手段应用到音乐制作中，加之商业化趋向更为明显，这都对流行音乐的发展起到了推进作用。出现华语流行歌曲在世界上遍地开花的景象。加上内地改革开放实行市场经济政策，流行音乐也有所发展。这样其市场更加广阔，形成了重心多元化格局。

在此期间听众有明显的分化现象，流行音乐几乎成为年青人的专利，多数老年听众不能接受。这与上海时期的流行音乐同民间音乐、严肃音乐都没有很严格的界限，形成老少咸宜、雅俗共赏的情况截然不同。

商业性的中文流行音乐是与留声机同步出现的，后者最早是由法国人Labansat带至上海西藏路的。百代是创建华语流行音乐工业的最早的唱片公司之一。

20世纪20年代，华语流行音乐被称为时代歌曲。它们被视作华语流行音乐的原型。从地域上说，上海是华语流行音乐的中心。被视为“中国流行音乐之父”的黎锦晖是该种音乐体裁的创始者。他创作于1920年代的作品《毛毛雨》被视为最早的中文流行音乐。

20世纪30、40年代，在上海，一大批真正意义上的华语流行音乐作品涌现了出来，众多音乐人成长了起来。借助唱片、电影、歌舞、播音等传播媒介，在当时的中国乃至远东地区掀起一种前所未有的新式的歌曲传唱热潮。有专家认为那个年代的上海老歌已经彰显出一种现代性。

中华民国时期最初的“七大歌星”奠定了华语流行音乐在亚洲社会中的地位。这些歌星在演唱中结合了中国传统的小曲、日语流行音乐等的演唱技巧，其演唱风格与之前任何中文音乐均不尽相同。此时，处于襁褓之中的中国电影工业正在成长，并网罗歌手担当电影演员或电影歌曲配唱工作。

由于其成功的歌唱和电影表演生涯，周璇被视为这一时代中最具代表性的华语流行音乐明星。这一代人见证了女歌手在舆论中从“歌女”一跃成为“明星”的历程。她们甜美的歌声也通过位于各大城市的广播电台传到家家户户的收音机里，而唱片则在唱片公司的包装下成为极具吸引力的娱乐商品。该时代由于中国抗日战争中日本军队占领上海而遭到干扰，但最终仍延续至1940年代末期。

(7)中外电影音乐发展史扩展阅读

中国流行音乐的发展，从奠基人黎锦晖先生从事音乐活动算起，至今已有八十余年的历史。根据歌曲风格的变化和发展重心的转移，可分为四个发展阶段。第二发展分阶段中间出现了重心的转移分为前后两期，加上中国流行音乐发展史前的学堂乐歌，这样共有六个部分。

在流行音乐出现之前，只有在学校里学生演唱的学堂乐歌。先在学生中演唱，后来也在群众中广泛流传。可以说是没有出现流行歌曲之前的流行歌曲。主要词曲作家代表为李淑同（弘一法师）、赵元任和沈心工。

参考资料网络——华语流行音乐

⑻ 略讲电影配乐史，顺便介绍几位配乐大师

自有电影以来，配乐便作为其中不可或缺的一个组成部分存在了。

默片时代伊始，创作者便认识到，在影片中于不同基调的情节中加入适当的音乐，对故事渲染，气氛烘托可起到不可描述的衬带作用。

但当时技术水平有限，尤其开始胶卷摄制后，默片盛行的原因，无形中便加大了音乐出现的难度，让声音(言语、配乐)的存在与发展，都处在一个尴尬的境地。

由此似乎也可推断出默片为何最早发展盛行。

一肯定是当时的客观的科学技术原因，其未达到电影工业中，声音制作的标准。

二来，默片确是一种很难得的艺术形式，仿如哑剧又胜于哑剧，是其与戏剧的综合体。现当代许多导演仍偏爱这种影片形式，最著名的应属韩国鬼才导演金基德，其执导的《空房间》，《春夏秋冬又一春》、《漂流欲室》、《莫比乌斯》等，都是刻意弱化人物对白，仅通过人物行为来推进故事情节，由此表达及升华影片主题。其实有时想想，去掉对白，也就免去了因之而产生的一些与主题无关或者误会的东西，所谓说多错多，着重人物行为动作，确可使影片故事的发展加强，更集中，表达时便纯粹而有爆发力。

扯回配乐的问题。

是以，一开始，电影中没有声音，即人物对白。但有配乐。可这里的配乐是什么样的呢？实时配乐。

何谓实时配乐？就是现场乐队配乐。

胶卷送到影院，影院会配备一支乐队。播放影片时，乐队便根据电影制作方事先约定的曲子来演奏，或欢快洒脱，或滑稽戏谑，或哀伤悲愤，都是以影片里各个故事情节的基调而定。据说更早，都是乐队视情节自由发挥，因此时常出乱子，比如影片里死了爱人，正哭得伤心，乐队这边却欢快地演奏起两只老虎，观影体验很差。

之后有了改进的所谓蜡盘发音。即将音乐刻录在唱盘上，播放电影时，同时打开唱机，使画面与音乐同步。这可谓是配乐在电影发展史上重要一步。

但这里强调一点，蜡盘发声的电影并不是真正意义上的有声电影。因为这时它仍没有将之用来做言语对白的声音上。

下面这段要说的，引自网友，因为我确没这方面的专业知识。

第一位正式将音乐观念引进电影中的是格林菲斯，他在《一个国家的诞生》（1915年）中，首次与音乐家合作，创作出美国民俗民谣的完整配乐形态，这是电影音乐的一大转折点，也显示了音乐开始属于电影本身组成的一个要素。

1910年8月27日，爱迪生宣布了他的最新一项发明，即有声电影机。它可以在同一时间里把声音和图像都记录下来，实现同步。因这一神器，之后便迎来了有声电影的爆发，默片式微，直至今日。电影《雨中曲》，其中讲述的便是两种电影形式更迭交替时期，震荡下的好莱坞的故事，有兴趣的可以看一下这部经典影片。必看的经典。

这期间，电影配乐的发展也迎来了史前未有的发展。典型的特征，以前或许是将已有的固定的音乐嵌入到电影里，作为配乐。而此时，会有专门的音乐家根据电影需要来作曲，进行创作，以为配乐。这些人称为配乐师。

我们一些人应该都知道一些配乐师，像埃尼奥.莫里康内，行业内高山仰止的存在。我只随便说几个知道的其经典配乐作品，《黄金三镖客》，《无耻混蛋》，《海上钢琴师》，等等，只说这几个自己喜爱的了，非要说完，网络一下，一摞A4纸不一定够用。

另一个大家比较熟知，日本配乐大师，久石让。宫崎骏的大部分作品都是其配乐。姜文一再使用的“太阳照常升起”也是其作品。也不一一举例了。要说的一点，通常认为，配乐为影片服务，但有些配乐大师的作品，通常已经独立于影片之外，甚至于带动影片升华了主题表达，更恐怖的，影片故事沦为音乐的表达工具。宫崎骏与久石让应该就是其中的代表。

两者同样优秀，但常常感觉久石让的音乐有些喧宾夺主，仿佛去掉那些音乐，宫崎骏便变得不再是宫崎骏。提两个作品，大家感受一下，《天空之城》跟《幽灵公主》，总感觉，这两个宫崎骏影片若去掉久石让的同名主配乐，便会如抽去了灵魂一般。

国外的就说这两个吧，因为本身我知道的大师不多，关键是我特别喜爱这两位。

中国的配乐大师，我较国外的多了解些，但也只说几个自己喜爱的。

第一位，胡伟立。

其人真真是仙风道骨，出世入世，高人一般的存在。这么说，不仅仅是因为我搜索大师时，图片上的长相，确实是听了音乐后的感想。

胡伟立配乐作品，几乎贯穿整个香港电影的黄金时代。东方不败，鹿鼎记，醉拳，龙门客栈，太极张三丰等，一摞A4纸也写不下。尤其周星驰电影里，配乐大多出自先生之手，如国产凌凌漆，鹿鼎记，唐伯虎点秋香，审死官，九品芝麻官，回魂夜。额，简单截个图。

这是网络里老爷子的主要作品介绍。作品好，但不知名的更多，比如李卫当官的配乐。很多都鲜为人知。

上述随便一部影片里的音乐作品，拎出来都是响当当的存在。也许你不知道这些配乐的名子，但当音乐想起时，你一定会惊叹道:“哦哦，这个曲子某某电影里有。”最不济也是“这曲子听着好耳熟。”

且老爷子出名的的作品中多以中国传统乐器为主。这一原因，除了老爷子深谙中国传统音乐外，暗自揣测，也应与上世纪香港影视繁荣期，尤其古装题材作品的爆发有着密不可分的关系。

传统乐器的作品，显然与古装影片里的氛围基调更加契合，无形地扩大这种古典意境的渲染，观感自然，浑然一体。影片的质量明显会上一个层次。上世纪的古装武侠片的推陈出新，经典频现，老爷子的音乐作品于其中起到的作用绝对举足轻重。当然，也不绝对非传统乐器不可，李安的卧虎藏龙，张艺谋的英雄，很多。

这些无所谓的事不纠结了。

我崇拜老先生的一个地方，不在于他的作品于影片的利害关系。而是他似乎于每每完成的一部影视的作品中，通过一系列的音乐作品，不仅帮里面的人物完成了一次的刻画描述，同时也完成了一次自己人生感悟的表达。

很多东西不大能说得清楚，比如那首东方不败里的“孤独”，你把它单独拎出来后，细细的品味一遍，便能明白个一二。乱了，乱了，衷情堪茧绪，欲语笔难成，不说了。补一句了，胡大师，小子很崇拜您，对您的敬仰之情有如滔滔江水连绵不绝，冀望能见您一面，听您一番教诲。

最喜欢的，仅代表个人。东方不败里的:孤独，雪千寻。九品芝麻官里的:抒情。国产凌凌漆里的:美丽拍档。李卫当官里的:往事堪忆。

第二位，陈勋奇。

陈勋奇的作品不算太多，但个个有名。墨镜王的东邪西毒里的配乐，俱出其手。其中的“天地孤影任我行”被周星驰的大话西游用来作至尊宝与紫霞生死诀别的背景音乐，与影片开头紫霞出场的背景音乐，即赵季平的“芦苇荡”，同为奠定影片感情基调的主配乐。

貌似天下无双里也有其音乐作品。与胡伟立一样，不只是纯粹的同样偏重于个人表达的配乐大师。

其主要作品一览。

第三，赵季平。

国内首屈一指的音乐大家。亦是高山仰止的存在。其配乐作品:霸王别姬，活着，水浒，乔家大院，笑傲江湖，大宅门……说不下，随便上几个截图感受一下。

刚刚说的芦苇荡。上一次有印象见赵季平署名的作品貌似是冯小刚的1942，之后没怎么关注了。

如果胡伟立的音乐作品贯穿了香港影视繁荣时代，那赵季平的作品则更广袤地贯穿、见证了内地影视的兴起，繁荣，到如今的迷茫。

赵季平的作品多与历史片挂钩，是以多浑厚悠远的风格。典型如霸王别姬里的配乐，选择的乐器多苍凉悲壮系列。(就不说乐器名子了，因为我不知道。)

或许是真的跟影片的类型真的有关系，我总觉得情感表达上，赵没胡、陈二人来得浓烈。像陈勋奇与王家卫合作的东邪西毒，浓得化不开。而胡伟立的既能融进去，又出的来。但你要说音乐这东西不传递个人感情，那肯定不可能。而且个体的偏爱不同，所以仅个人之言。兼且本身站着说风凉话就不对，我这里需要一个解释兼道歉。最喜欢赵大师的作品，仍旧是其以为偏小资体些的芦苇荡。

文章到这里应该算是完了，打算还要写黄英华，谭盾，黄沾，特别是黄英华(想说他似乎跟自己的周星驰情结有关。)但作为一个门外汉，很难从专业的角度来分析欣赏，我也是写着写着才发现这些东西避不开。比如简单的乐器的特性与好处，我就写不出，因为从没接触过，写到最后就变成了纯粹的统计的东西，毫无意义。徒惹人笑话。