电影音乐大师曼期尼的作品

A. 亨利曼奇尼的《宝贝儿》（心上人）

挪威的森林："Norwegian Wood", 出自于Beatles 1965发行的专辑"Rubber Soul"（橡皮灵魂）。

"圣诞节的时候，我为直子买了一盘她最喜欢的亨利.曼奇尼的收有《宝贝儿》的唱片"。"宝贝儿"和"挪威的森林"是直子的最爱，这两首曲子在后面也多次出现。（第三章，P42）

亨利.曼奇尼（Henry Mancini） 宝贝儿：可能是"Dear Heart"，收录于1965年发行的专辑"Dear Heart and Other Songs about Love"中。

勃拉姆斯 第四交响曲
直子的20岁生日，渡边和直子一起睡了，直子第一次感到身体的潮湿。读者于是以为从此直子会忘记木月，生活会重新开始，殊不料这成为了直子一生中唯一的一次，多么温暖而又哀伤。渡边知道直子从来没有把他看作恋人，其实，在20岁的生日里，直子也努力做了挣扎。渡边是直子和木月对外面世界联系的通道，可是当木月离开后，渡边又成了直子连接木月的通道，直子似乎注定无法走出自我的空间。（第三章，P45）

佩珀军士寂寞的心俱乐部乐队："Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band"，收录于The Beatles 1967年发行的同名专辑中。作者很喜欢这首歌，在后记中村上写到他在雅典的一个小酒馆里，一边不停的放这首曲子，一边不停笔写这部小说。
比尔.埃文斯（Bill Evans） 献给黛比的华尔兹："Waltz for Debby"。Bill Evans是有名的爵士钢琴手和Sax乐手，这首曲子首次收录于1956发行的"ShowCase"

渡边和绿子坐在绿子家书店的天台上，一边喝酒一边看附近的火灾，绿子用吉他弹了柠檬树，粉扑，离家五百里，花落何处，还有"快划哟米歇尔"。这里渡边第一次吻了绿子。（第四章，P90）

柠檬树，指的是Lemon Tree吧，烂熟的歌就不用说了。
粉扑, 未知
离家五百里, 未知
花落何处, 未知
快划哟米歇尔, 未知

渡边第一次去直子的疗养院，晚上在月光下，点着蜡烛，喝着葡萄酒，玲子谈起了吉他，开始是巴赫，然后是披头士。玲子弹挪威的森林时，直子掏出100元硬币投入储币盒，“因为我最喜欢这只曲，才特意这么做，表示打心眼里喜欢”。（第六章，P130-131）

米歇尔: "Michelle"，旋律优美的浪漫曲调，出自The Beatles "Rubber Soul"。
没有归宿的人："Nowhere man", 出自The Beatles "Rubber Soul"。
朱利娅: "Julia"，这是约翰列侬写给他逝去的母亲的纪念之作，收录于1968年发行的"White Album"。
挪威的森林: 见前面

“骄傲的玛莉”， 疗养院第二天清晨，玲子打扫兔舍时吹的曲子.（第六章，P161）

骄傲的玛莉: "Proud Mary"，来自于上世纪六十年代末、七十年代初的美国乡村摇滚乐队Creedence Clearwater Revival的一首名曲，在当时颇为流行。Rockabilly的曲风，乡村味很浓，首次收录于1969年发行的专辑"Bayou Country"。

同一天，他们来到山上的咖啡馆听收音机，里面播放的曲子，玲子弹唱了披头士的“太阳从这里升起”。（第六章，P165，P167）

飞转的车轮 布莱德.舒特.安德列斯: 未知
电影"毕业生"主题曲 西蒙和加芬克尔: 指的"SOUND OF SILENCE"(寂静的声音)，"毕业生"的插曲"Scarborough Fair"也在小说中提到过。
太阳从这里升起："Here Comes the Sun"，收录于Beatles 1969年发行的"Abbey Road"（修道院之路）。

还是同一天，晚上。下起了雨，"不时响起雷声"。"玲子照例点燃香烟，从床上取出吉他，弹起《并非终曲》和《来自伊帕内马的女孩》"。（第六章，P193）

并非终曲: 未知
来自伊帕内玛的女孩："The Girl from Ipanema"。六十年代的巴西伊帕内玛，作曲家Joao Gilberto每天坐在海滩边的酒吧，看着一个美丽的少女走过，于是就有了这首传世之作。1964年，爵士钢琴家/萨克斯乐手Stan Getz和巴西乐手录制了这首曲子，这也是第一首Bossa Nova Jazz，从而宣告一个爵士新流派的诞生。村上想必也很喜欢这个故事，短篇小说“一九六三/一九八二年的伊帕内玛少女”和“四月一个晴朗的早晨，遇到百分之百的女孩”都源自于这首歌。

“一九六九这一年，”“约翰.科尔特兰死了，还有很多人死了。人们在呼喊变革，仿佛变革正在席卷每个角落”。（第十章，P281）

约翰.科尔特兰（John Coltrane），一般译作“约翰.科川”，和前面提到的Bill Evans和后面的Miles Davis都是爵士乐的一代巨星，不过这里想说一点音乐之外的话。1969年前后，日本的高中和大学发生了一系列与要求社会变革有关的“革命”运动，关于这段历史目前所知甚少，不过从村上春树的态度来看，这不过是一场荒谬的闹剧，“然而这些无一不是虚构的毫无意义的背景画面而已”（P281）。另一部有关这些事件的电影《Sixty-Nine》，作者村上龙更是把所谓的“革命”看作是年少无知的孩子的荒唐行为。

直子死后，玲子离开疗养院来找渡边，在渡边新租的房间里。玲子说“咱俩这就给直子举行葬礼。”“举行个不凄凉的”。玲子一口气弹了五十一首曲子，“嗳，渡边君，和我干那个”，这一晚他们做了四次，玲子说后半生那份儿也全都干完了，还有就是“祝你幸福地活下去，把我这份和直子那份都补偿回来”。两次热烈的性爱，两个人生的高潮，以后都是无法避免的凄凉。（第十一章，P341-P342）

亨利.曼奇尼 宝贝儿，见前面
The Beatles:
"挪威的森林"，"米歇尔"，"太阳从这里升起"，"没有归宿的人"，见前面
昨日："Yesterday", 收录于1965年发行的"Help!"专辑
有一件事："Something"，收录于1969年发行的"Abbey Road"（修道院之路）
山岗上的傻子："Fool on the Hill", 收录于1967年发行的"Magical Mystery Tour"(奇异神秘之旅)
细雨：未知
黑鸟："Blackbird"，收录于1968年发行的"White Album"
朱利安：？，应该就是前面的"朱利娅"(Julia)，可能是译者的失误，披头士似乎没有写过名叫"Julian"的歌，如果"朱利安"是"Julian"的译名的话。
年届六十四："When I'm Sixty-Four"，这首歌最早由John Lennon和Paul McCartney为Kenny Ball的爵士乐队所写的，披头士的版本收录在"Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band"中。
而且我爱她："And I Love Her"，收录于1964年发行的"A Hard Day's Night"（艰难一天的晚上）
嘿，裘德："Hey Jude"，收录于1968年发行的"White Album"

德里夫塔兹 爬到天台上，未知乐手
为已故公主而作的孔雀曲，拉威尔
月光，德彪西
伯克拉库 "通过你"，"即使被雨淋湿"，"漫步时间里"，"结婚之歌"
其它不明

小说中还有几次提到迈尔斯.戴维斯（Miles Davis）以及“温柔的蓝”（应该指的是Kind of Blue，一般译作“泛泛蓝调”）。迈尔斯.戴维斯是cool派爵士的先驱，也是伟大的爵士乐手，专辑Kind of Blue是爵士乐的经典之作。而“窗外细雨霏霏，室内如同水族馆似的凉意浸人”，这样的时候听着迈尔斯冷静的钢琴，不知是何滋味。

B. 汉斯 齐默尔是谁

汉斯·齐默尔Krystian Zimerman 艺术家
电影：《鲨鱼黑帮》 曲：汉斯·齐默尔

我从导演停下来的地方接手工作，讲述那些你不能用画面或字词表达的东西，而且还要作得优雅。———汉斯·齐默尔

“你看过没有音乐的《火的战车》(1981)吗?”作曲家汉斯·齐默尔的微笑意味深长。这里是他的音乐工作室，环绕他的是穷尽你的词汇也难以描述其形状的古怪乐器，更不用说那一大溜能制作出任何音响的合成器和计算机了。齐默尔来自德国，虽然他的口音透露出他经过伦敦的岁月。

你是导演无法指挥并预料工作效果的第一人。他不知道会发生什么。他能谈剧本，谈表演，也能看看摄影机的取景器。但一说到音乐，他就瘪了。

只要看一看齐默尔的工作，就很容易明白他的意思。要进入影片的世界，作曲家就要先进入一个技术的世界。它与其他合作者的世界完全不同。为缓解这一难题，齐默尔着手工作时总是尽可能多地了解他的导演。

我尽量和导演呆在一块儿，弄明白他的工作方式。在制作《塞尔玛与露易丝》(又译《末路狂花》，1991)时，我经常和导演里德利·斯科特出去吃饭，谈论朋友，谈论其它一些我们读过的书，而且总是不知不觉就谈到影片的主题上了。

一般讲，作为最后进入影片制作的艺术家，别人都完活儿了，作曲家才刚刚开始干。导演交给作曲家影片的“最后”版本。“最后”——当然没包括音乐。走在最后自然有其风险。好莱坞大公司制片过程中不可避免的艺术与商业的碰撞随着项目接近完成而愈加激烈。现在比以往有过之而无不及。由于关系到成百上千万美元能否收回，影片制作最后阶段所承受的压力是非常大的。

“十有九次都是因为我们上任太迟，而不得不在三周内做八周的工作”，资深作曲家戴维·拉斯金微笑着说：“做一个电影作曲家，你必须多才多艺并且，具备白痴般的天真”。

音乐之声

拉斯金，人们永远会记住他为奥托·普莱明格经典的谋杀谜案影片《劳拉》(1944)创作的令人难忘的主题音乐。好莱坞很多优秀的导演都同他合作过。几十年的职业生涯教给他一条关于电影作曲的基本真理：“我们是操作者。这种操作是在潜意识里影响：观众。音乐，作为操作的工具，还要有助于叙事。”

唐·雷用五个字概括他的工作——“为故事服务”。他解释说：“我的音乐既服务于戏剧的用意，也有自身独立的价值。”戴维·纽曼说：“你的工作永远是了解导演想说什么。你要寻找影片的内涵。”

比尔·孔蒂有一个得知“影片内涵”的诀窍。虽然他为许多影片作过曲，但使他跃至事业顶峰并且进入高收入阶层的却是影片《洛奇》(1976)。当这部影片获得票房成功的时候，作曲——这项“低预算工作”就变成了电影作曲家千载难逢的一个机会。

其结果是一个凌乱不堪的家，屋里挂着中世纪的绘画和来自欧洲边远地区的挂毯。“这是洛奇建造的房子”，他大笑着说“虽然很难想象西尔维斯特·斯泰龙富了之后在这类华丽的地方会是什么样儿”。当话题转到音乐上时，孔蒂小心地选择字眼儿来表明“带着领地走路”这一悖论的本质。

它(指音乐)发自内心。它是独一无二的、原创的和阐释性的。总之，它是娱乐。我们就是想娱乐人。你不得不用艺术手段去做的确算不上艺术的事。当然，这里说的“艺术”是指古典意义上的艺术。莫扎特写曲子并不是为了娱乐人。他为艺术而作曲，但这些曲子有娱乐性。我们对“为什么要这样做”的问题并不感到困惑———我们就是给人们带来娱乐的人。

读，还是不读?

其他人都是从读剧本开始着手自己的工作。作曲家则不尽然。有些作曲家事先读剧本，以使自己熟悉故事。有些人则宁愿先看一下影片，然后再与导演会面。巴迪·贝克的音乐曾赋予许多经典的沃尔特·迪斯尼影片以魔力。现在，他是南加州大学电影配乐系(film scoring department)的主任。

读剧本花的时间要比看影片长，所以我更多地用读剧本的方式了解故事，要写音乐，你得先熟悉一下人物才行。

你还要拿到导演笔记——上面记着这个人的想法。什么正在发生，什么将要发生，以及应该怎样拍摄。有些对白需要标出来。有些情境我自己也作一点笔记。

在戴维·拉斯金看来，关键在于剧本内容与影片内容之间的对照。

剧本和影片之间有很大差异。我通常也读剧本，但不是每次都读。导演们常常确信他们说过或做过某某事，但实际上影片里根本没有那些事。

如果你着手工作时根本不理他那一套，反而对导演更有帮助。我想让银幕上的东西而不是他们以为银幕上有的东西来激发我的灵感。

有时候导演愿意在影片拍摄前就写出一部分音乐。导演巴里·莱文森讲述了他在拍摄抱负不凡的《玩具》(1992)时这种方法所起的作用。

我们需要为圣诞节的盛大场面配一段音乐，大约需要四五首歌，还要提前写出来，以便我们能在拍摄时使用。从配乐角度讲，这些歌变成了贯穿这个音乐段落的主题。

亨利·曼奇尼在为系列影片《粉红豹》(1963，1964，1974，1976，1978)作曲之后，他的名字就成为令人难忘的电影配乐的同义词。“读剧本的主要原因是要找到那些必须在拍摄前就写出来的原始资料”，他解释说“但只要是提前读的剧本，我会把它忘掉，因为，在剧本与银幕之间会有很多差异”。

南加州大学的唐·雷则劝告他的学生在着手工作前不要读剧本。

出于好心，制片办公室会给你提供一个剧本。你要感激地接受但不要去读。如果你读了剧本，你就会有先入之见。你需要看的是拍出来的影片，而不是想要拍的影片。

比尔·孔蒂说，当影片还在拍摄时，就可以着手工作了。“有时导演会把工作样片的录像带叫人带给我，以便让我熟悉一下影片的进展情况。编剧是影片创作过程的开端，而我却是同导演的创作打交道。”

巴迪·贝克也意识到了编剧与作曲——电影创作中第一个和最后一个合作者——之间的联系。“我们全都是以某种可笑的方式取悦编剧。是编剧开的头，没有剧本便没有一切。”

汉斯·齐默尔则说，“你要对影片负责，它是导演的影片，不是编剧的”。但他也慨叹，“电影制作中的一桩不幸之事就是：人们对文字的精妙并不看重。一部影片应该做的只是给你讲一个故事，音乐的确有助于此，但你仍要小心谨慎，因为音乐也能毁掉一部影片”。

素材小样

在作曲家开始工作之前，导演或音乐编辑会做一个素材小样。其中的音乐听上去要适合影片，并且会就完成片配乐的大致定位提供一些暗示。对巴里·莱文森来说，素材小样变成了拍摄《雨人》时各部门合作的重要环节。这部奥斯卡获奖影片讲述的是一个孤独症患者(达斯廷·霍夫曼饰)和他的能说善骗的兄弟(汤姆·克鲁斯饰)一路游荡的故事。

当我做素材小样的时候，总是分别与不同的音乐编辑一起工作。我会表明我的想法。然后音乐编辑会给我许多建议。我可能会调集600首歌，而只寻找两首。听的东西多可以启发创意。

拍《雨人》时，我就琢磨怎样在配乐中避免用弦乐，因为我觉得弦乐太伤感了。而且我想取消吉他，因为吉他总是同公路电影联系在一起。

有人给我送来几支约翰尼·克莱格的曲子，叫“非洲散曲”。我很喜欢它们，并对人说，影片中汽车正驶向棕榈泉、路边是一片风车那个场景，用这几支曲子一定很棒。我告诉汉斯·齐默尔，“这就是这部影片的声音。这音乐很有节奏”。它很合适是因为，我有一次同研究孤独症的人讨论时，他们谈到孤独症患者对节奏的反映。

这样，在我拍这部影片之前，我就知道我会使用“散曲”和“瘦小枯干的人”。我把配上素材小样的影片放给汉斯看。他也带来了一些东西，我们听了听，然后再去看影片，并且不断对音乐进行调整、修改，直到它变成一部和谐的作品。

如果素材小样中的音乐显得很对路，导演就会保留它。拍《野战排》(1986)时，奥利弗·斯通选了塞缪尔·巴伯的“弦乐慢板”作为素材小样。当这段音乐与燃烧的村庄的画面结合时，产生了极强的冲击力。“有人建议我用这段慢板，尽管乔治·德莱吕是这部影片的作曲，但我们还是用了素材小样中的不少音乐，而且把它们同德莱吕的音乐结合起来。”

彼德·威尔在《绿卡》(1990)中对莫扎特音乐的使用很典型地说明了当一个导演爱上素材小样时所发生的情况。很多作曲家一致认为，如果他们已被雇佣(并且足够聪明)的话，会尽量不用有90人的交响乐队演奏的莫扎特的素材小样。巴迪·贝克的忠告很有道理，“我请音乐编辑尽量辑入我的音乐，即选取我为其它影片作的音乐。别给他费城交响乐团演奏的莫扎特，因为他一准会爱上那音乐”。

阿莱克斯·诺思为《2001：太空漫游》(1968)配乐的经历提供了另一个例子。诺思为影片写了原始音乐，但导演斯坦利·库布里克把它抛在一边，并保留了如今非常著名的素材小样，其中包括约翰·施特劳斯的“蓝色多瑙河”和理查德·施特劳斯的交响诗。

但也有很多次素材小样的音乐选得很不恰当。作曲家戴维·纽曼听了为《霍法》(又译《人间好汉》，1992)选辑的素材小样后，觉得它根本不灵，因为它“不是太匪气，就是不够丰富”。

有些作曲家则宁愿根本没有素材小样，因为所用的任何音乐都会产生太多的联想。当戴维·拉斯金应邀为《劳拉》作曲时，他们竟想把“矫揉造作的小姐”放进素材小样。“我看得出来，他们使用‘矫揉造作的小姐’，只是为了很老套地用一下萨克管或加了弱音器的小号。依我看，主旋律用不着太复杂。”结果，拉斯金只是利用周末时间作了一首主题歌算是完成任务，影片因而避免了“配错了音乐”的场景。

定位会

至少从理论上讲，作曲家的实际工作开始于“定位会”，会上她(他)要同导演(有时是制片人)坐在一起观看影片并且决定音乐的定位。像大多数作曲家一样，比尔·孔蒂宁愿先看影片。“我会在定位会前看影片。当你反复观看影片时，你的创作想法才会逐渐定型。”

巴迪·贝克解释说，当定位会开始时，音乐指导的作用是极其重要的：

音乐编辑是作曲家的左右手。在定位会上，导演阐述他对某个情境的想法，应该配什么样的音乐等等。他甚至会问“你觉得这些想法怎么样?”

我虽是个作曲家，可并没带着五线谱纸来开会，我只能坐在那儿记笔记。但我的音乐编辑并不是只带着耳朵来听我们说什么的，他正盯着英尺数计数器并作着始点标记位置的记录。他还要作一张将在影片中出现的所有音乐的简图。在我们明了所有这些笔记之后，他甚至还要记录一点制片人或导演的看法。

作曲家雪莉·沃克《一个隐形人的回忆录》[1992])(透露，一旦以后对曾经一致同意的事情发生争论，这些笔记就变得非常重要。

这些笔记对我们所有人都是一种保护，所以要把它们送交导演和制片人。以后当我们讨论这些事情时，如果有人说，“我觉得那会儿真是剑拔弩张”，我们就可以查查定位会的笔记，没准儿上面记着那会儿大家意见一致，关系融洽。当然，我们可能会协商一下，重新思考一下所提出的问题。

巴迪·贝克描述了当工作接近实录阶段时大家所采取的互谅互让的态度。

我们把全片配乐确定之后，还要作些微调，这就要回过头来靠笔记来查找。也许始点标记并不在音乐编辑的笔记所记的地方，也许它稍稍靠前了一点。

这时我就得当机立断，并向音乐编辑补充提供所有有关资料，以使他对影片胸有成竹。随后我们便可以录音了。

桥梁和房屋

定位会一结束，作曲家就开始搜寻并选出可用于影片的音乐。唐·雷总在探索各种可行性。

你也许只寻找能用于连接上下场景的很短的乐桥就行了，较大型的配乐不过是一个偶发的爱情场景或追击场景。你也许使某些场景充满音乐以增强戏剧张力而让另一些场景一点音乐都没有。

你也许决定很有节制地使用音乐，这种方法在话多的影片里特别有效果，比如在法庭剧或自然主义风格的影片中，沉默往往有很深的含义。

由于影片各不相同，作曲家必须能识别故事的精髓并将其贯穿于音乐之中，这是电影配乐工作的关键所在。雪莉·沃克就是从确认她所说的“核心概念”入手开始她的工作。

如果我没掌握故事和人物的核心概念，我制作的就是一大堆音符垃圾。核心概念总是相关于故事和故事的讲述。

一旦我准确领悟了核心概念，我就开始让它变成音乐。这就像先有骨架后有血肉。我会坐在那儿创作出好多不同的、抒情性的背景音乐。我喜欢把这些东西录下来并在之后的几天中再听一遍，让这些素材周而复始地转一圈。然后我把它交给导演，告诉他，“这就是我以后配乐的基础”。

巴迪·贝克则宁愿先找到速度(tempo)，然后再往上搭东西。

你先看影片，看到一个场景后就开始琢磨“啦，嘀哒……这速度感觉挺好”。这是一种直觉。然后你告诉音乐编辑，你想从这种速度着手。随后他计算出为一段两分钟的场景你需要照这种速度写多少小节音乐。

一旦你完成了技术部分，音符自然会奔涌而来，因为全都设计好了。你会营造你的主题或者说你的表现方式。这就像一张蓝图。你在蓝图上设计每段音乐并使音乐(成品)与蓝图相吻合，就像盖房。

“我可能要花几天时间搞出我认为对路的素材”，亨利·曼奇尼说“一旦有了这套素材，其余的就好办，了，就像你要盖一所房子，要有风格，有样儿，还要有节奏”。

拉斯金对于电影作曲之内在结构的描述再次印证了盖房的类比。

建筑无处不在。什么东西都有特定的结构。你要探知这个场景讲述了什么，它在整部影片中占据什么位置。当我对这个场景作完分析时，我会把真正重要的、我不能忽视的东西画上红圈。

像编剧、导演以及其他电影合作者一样，拉斯金会找出故事中富于情感的段落，并且琢磨出把它们忠实描绘出来的办法。不经过创作时的内心斗争是做不到这一点的。

你必须阐发出场景中的情感，并设定情感的流动方向。你希望能随着故事的前后顺序作曲，以使音乐有一种发展的感觉。当我为一个较长的场景作曲时，我会对自己说“这听上去好象不大灵啊”，但我还是坚持写下去。

在为《劳拉》作曲的那个周末，我想必写了四五十个主题，还不算我已经想到但因不够好而没写下来的。最后弄到星期天晚上，我终于有了灵感。当我把曲子弹给奥托·普莱明格听时，他觉得这玩意儿的确别出心裁。

主题音乐的功能

许多作曲家都认为，为主要人物所作的主题音乐可以用许多不同的风格来演奏。有时它用大管演奏，令人害怕，有时则用小提琴演奏，洋溢着浪漫。随着影片故事的进展，主题音乐可以转成小调或配以不同的和声。

谈到《霍法》，戴维·纽曼回忆道：“我为霍法这个人物使用了三个主题：一个用低音——强劲但仍然是抒情的;然后是他开车行进的主题和他的激情主题。我选择某个主题，重复地使用，以不同的方式配器，将其展开，在主题中加进一些音符，把它扩展开来，让它在新的高音上重复出现，其它音乐成分均围绕它行进。”

汉斯·齐默尔则尽量使这一过程富于灵活性。我常常把主题音乐同人物当时的经历结合起来，但我从不死盯着一些主题没完没了地用。我的主题总在不断地变化。

《雨人》的主题在我创作的所有电影主题音乐中可以说是最邪门儿的。因为你压根儿听不出来有什么主题。你只有把影片中的每段音乐都串在一起，才会对整个曲调有一个完整的印象。

由此可以看出，音乐的作用远远不止于为影作情感的诠释。它实际上是用来说明并强调故事的，或者说，音乐是为叙事编配的。

其总的创意在于，雷蒙(患狐独症的哥哥)身上总有人们预料不到的事情发生，你根本得不到一个总的概念。因此，从第一本的第一个音符开始到片尾字幕的最后一个音符结束，就没有过一段完整的曲调，就像一条长长的弧线总是被故意打断。

一些最令人难忘的电影主题音乐往往出自其他人物甚至其它设想。事实上，亨利·曼奇尼在写《粉红豹》主题音乐时，那只“豹子”(实际上是一颗粉红色的钻石)还没构想出来呢。

“粉红豹”实际上是为大卫·尼文(饰珠宝窃贼)写的一段主题音乐。他是个流氓型的人物，脚步很轻，而我恰好采用“哒当，哒嗒”开头，然后萨克管进入。后来导演布莱克·爱德华兹想要一个很活泼的片头字幕，而这首由萨克管和长笛演奏的主题曲非常合适。此后，它婉转多变地贯穿于整部影片之中。

在最好的情况下，主题音乐的变化会连同主要情节一起帮助观众把故事联缀起来。戴维·拉斯金在为《劳拉》作曲时，曾努力想达到这一点。

《劳拉》的配乐实际上只有一个主题。其它的主题都是一些我没有将其展开的片断。《劳拉》中大概有五六个这样的片断。你还记得么，劳拉这个人物直到第六本才出现。影片基本上都是闪回。

因此，你努力想做到的是，用特定的音乐使你感觉到她的魂灵的存在，并且在其他人身上也唤起这种感觉。我觉得这应该是一种很精致的音乐，能使人想到一位美妙绝伦的姑娘。由于这位姑娘已经去世，因而音乐中这种眷恋的感觉有着很独特的浪漫气质。我还要点出，那位侦探竟爱上了她。虽然影片讲的是侦探故事，但在音乐上，我是把它当作爱情故事来处理的。

汉斯·齐默尔解释说，同其他搞创作的人一样，作曲家也是自萌发意念开始便与其朝夕相伴。在难以想象的时间压力下，他们倾尽全力投入创作。在创作过程中，也是多凭感觉而不是思考。每次投入都是全心全意，夜以继日。

C. 通过电影，您听到过哪些惊艳的音乐或歌曲

1.王家卫的《花样年华》。Nat King Cole的《Quizas quizas quizas》与《花样年华》的风格配合的天衣无缝，为其增加了不少色彩，这首歌也成了很多人的最爱。王家卫在电影中放入了三首Nat King Cole的歌曲，据他说，Nat King Cole是他妈妈当年最喜欢的艺人。那磁性而沧桑的男声，在弦乐的铺陈中，如张曼玉华丽的旗袍般摇曳多姿，撩动人心最柔软的部分。以《Quizas Quizas Quizas》为其中的代表，在周慕云和苏丽珍的相遇时一再重复响 起，寓意着徘徊在感情和伦理之间的两人，最终只能归结到“也许”。

2.《秋叶》同样Nat King Cole。The Autumn Leaves (创作年份不详，但曾是电影《廊桥遗梦》的插曲）

3.依然Nat King Cole!电影天生一对的片头曲，很老很爵士的悠然感!

4.天使爱美丽插曲。《Comptine D'un Autre Ete-L'Apres Midi》喜欢这电影的就会明白这歌的叙述。两颗封闭而又渴望爱的心灵，就这么被一包照片串了起来，色彩干净的车站、房间、水果店....这部电影的调子太棒。

5.天堂电影院 插曲childhood and manhood。对这首Childhood and Manhood 的喜爱，绝对超越了Cinema Paradiso同名主旋律。童年和成年思绪两条线的交织，让我再次确认电影配乐的结构性特征。这首配乐出现在童年、青年爱恋和回归。 6.the end of the world（世界末日）。原唱史琪特·戴维丝 ，经典歌曲，曾被无数人翻唱!! 这里提到是因为后会无期邓紫棋的演唱完全是照翻…喜欢原唱!

7.电影蓝色大门插曲Blue gate优美的钢琴曲。

8.电影蒂凡尼的早餐 片头曲moon river。《Moon River》 是一首由亨利·曼奇尼创作的歌曲 ，该曲第一次亮相是在电影《蒂凡尼的早餐》由奥黛丽·赫本演唱 。并一举拿下当年奥斯卡最佳电影音乐奖 。之后被众多明星翻唱 。其中 安迪·威廉姆斯 的版本最广为流传。

由中国当代童话作家王雨然先生翻译的中文 版《月亮河》，在国内广为流传。

D. 请看过电影《爱有来生》的进！

http://www.zhoutian.org/commercial.html这里可以试听
01 Eternal Beloved 爱有来生
02 Village Fight 村庄之战
03 Remembrance 从前...
04 Brother 大哥
05 Ghost 鬼魂
06 A Ming's Story 阿明的故事
07 Yu and Yan 小渔与秦言
08 White_Horse 白马
09 A_Jiu and A_Ming 阿九与阿明
10 Away 出走
11 Home 家
12 Brother Gone 大哥走了
13 The Truth 真相