电影符号学的两种走向分别是什么

❶ 电影第一符号学与第二符号学的区别是什么

区别如下：

电影第一符号学以麦茨1964年发表的《电影：语言系统还是语言》为开端，以结构注意语言学为模式，有较强的科学倾向，但对用符号学研究电影的复杂性估计不足。而且其静态的、封闭的结构分析方法的缺陷也日益明显。

70年代随着意识形态理论和精神分析理论进入电影符号学，形成了以心理结构模式为基础研究电影机制的第二符号学。以语言学为模式的第一阶段的电影符号学有三大研究范畴：

①.确定电影符号学的性质；

②.划分电影符码的类别；

③.分析电影作品（影片本文）的叙事结构，即电影语言的系统研究。

它的基本电影观念是：电影是具有约定性的符号系统，它的创作有可循的、社会公认的程式；而电影语言虽不等同于自然语言，但电影符号系统与语言符号系统本质相似；研究电影的科学工具是语言学，其研究重点则应当是外延与叙事。

就方法论而言，不同的电影符号学家建立了不同的分析系统，比如麦茨的八大组合段、艾柯的影像三层分节说等。

电影第二符号学 电影符号学与精神分析学相结合产生的电影理论。1977年法国电影理论家麦茨发表《想象的能指》一书标志着第二电影符号学的诞生。

电影第二符号学以精神分析为模式，全面解释了电影机制主体观看过程和主体创作过程的心理学。第一电影符号学着重电影的“陈述结果”，研究作品内部的符号和符号系统，而第二电影符号学力求突破上述局限，借助精神分析学研究电影作品的陈述过程和符号的产生与感知过程。

前者以语言学概念为模式，后者以精神分析学概念为模式。后者从前者狭隘的符号分析过渡到“符号-心理分析”，从静态的外延考察转入动态的内涵考察。

在第二电影符号学中，影片本文的功能已经不再局限于一个固定而复杂的符号结构，而是一个可变的概念。第二电影符号学更着重研究电影的一般机制。

❷ 电影理论的本体论

第二次世界大战后意大利新现实主义电影的勃兴使电影理论空气为之一变。以法国的A.巴赞和美国的S.克拉考尔为代表的纪录派理论从50年代起取得了堪与蒙太奇理论相颉颃的地位。
巴赞首先是一位影评家，但他的影评文章超出了实践的性质，具有重要的理论价值。他留下的大量电影论文被编选成 4卷集《电影是什么？》。
巴赞的电影影像本体论和长镜头理论（或称场面调度理论），是他的理论体系的基础和核心。
电影本体论力求证明电影的“本体”实质，电影和存在、电影和现实的联系。持有本体论观点的重要代表人物除巴赞和克拉考尔外，还有美国的O.帕诺夫斯基和S.卡维尔等，但其中以巴赞和克拉考尔的理论体系为最完整、最有影响。
巴赞认为，电影本质上是“真实的艺术”。他在选集的序言中指出：“我们必将从照相影像开始，它是最后的综合体的基本元素，然后以此为起点，简略地提出一种关于电影语言的（哪怕算不上理论，也至少是）分析，其立论基础是假定它具有内在的真实性。”
巴赞论证说，照相术的发明使人类长期以来企图创造出一个符合现实原貌、而时间上独立自存的理想世界的愿望得到了实现。因此,从绘画过渡到照相术时,最本质的现象是心理因素，它完全满足了把人排除在外、单靠机械的复制来制造幻象的愿望；人们终于获得了一门“有了不让人介入的特权”的艺术。以照相术为基础的“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的，他们首先考虑的是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景。”
巴赞从意大利新现实主义电影中找到本体论理论的最好实践例证，指出艺术家真实地再现现实并不等于放弃自己的创造任务。因为传达关于人和社会的实况并不比传达主观视像更容易些：“艺术中的‘写实主义’形式向来都首先是具有深刻‘审美意义’的形式。……在艺术中，现实如同想象一样，是艺术家独有的财富，而把现实的具体内容体现在文学或电影作品之中，并不比体现想象的最离奇的梦幻更容易些。”
在电影本体论的基础上，巴赞构筑起他的长镜头理论大厦。这一理论的两个中心论点是：①反对蒙太奇至上论。②强调现实的多义性。
巴赞激烈地反对爱森斯坦等人的蒙太奇理论。他指出,电影从蒙太奇开始才成为一门艺术的名言,曾暂时起过积极作用，但它的效能已经发挥殆尽。蒙太奇是文学性的和最反电影的手段。电影的特性就其纯粹状态而言，相反地正在于摄影上严格遵守空间的统一性。但是他并不绝对反对使用蒙太奇，而认为蒙太奇在电影中只是在这样的情况下才是必要的：创造必要的不真实性。这是因为电影的一部分功能是使观众享受幻想的乐趣，如果太真实，就完全排除了幻觉。因此，他觉得可以提出下述原则作为美学的规律：在必须同时表现动作中两个或若干因素才能阐明一个事件的实质的情况下，运用蒙太奇是不能容许的；一旦动作的意义不再取决于形体上的接近，运用蒙太奇的权利便告恢复。巴赞的蒙太奇界限论是以现实的多义性为依据的。他指出，现实是多义的，而蒙太奇从根本上反对多义性，这是由它的本性决定的。
巴赞强调现实的多义性是为了要求影片创作者通过选择来突出事件的含义。他认为，电影叙事单元不是镜头，而是事件，这是具体现实的片断，而现实本身是多面的、多义的，一个事件的确切含义是在悟出它与另一些事件之间的联系后才能逆推出来。他还认为，虽然电影确实大抵只能从外部把握它的对象，但是它有千百种手段去处理客体的表象,能清除所有模糊的含义,使事物表象成为反映一种单一的内心现实的符号；银幕形像存在的前提是情感与情感的外部表现之间具有必要的、明确的因果关系。
巴赞认为，从多义的现实事物中“悟出”其“确切的含义”的人，应当是观众。而要做到这一点，观众在看电影时就必须对画面的内容有选择的权利。只有不被剪断的景深镜头才能给予观众这一权利。巴赞以O.威尔斯的影片为例，指出，这位导演在《公民凯恩》里用景深镜头来刺激观众，这种技巧迫使观众去使用他们自由的注意力，同时也使他们觉察到事实的多重矛盾，这就使其景深镜头具有三重的真实，即本体论的真实、戏剧的真实和心理的真实。他称赞《安倍逊大族》，认为其镜头段落绝不是仅仅消极地拍下同一场景中的动作，它拒绝分割事件，拒绝按空间分解剧情发生的地点，这是一种积极的手法，其效果比经典的分镜头可能产生的效果更要好得多。
S.克拉考尔是另一位原为德籍的美国电影学者。他采纳了巴赞的理论前提，根据自己40多年的“观影经验”，写出了《电影的本性》(1960)，把纪录派理论发挥到了极至。
克拉考尔说，他的电影理论是一种“实体的美学”，而不是形式的美学。他关心的是内容。他的立论基础是：“电影按其本性来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。”
和巴赞一样，克拉考尔也抛开了传统的艺术观念来看待电影，但比巴赞走得更远。他断言说，传统艺术观念“并不、也不能适用于真正‘电影化’的影片”，因为传统的艺术是“从上层到基础”，即从思想意图出发来消化物质现实材料，而唯独电影是“从基础到上层”，即从对物质现实的如实反映开始，最后走向某个问题或信念。因此，“如果电影是一门艺术，那么它便是一门不同于寻常的艺术”，“是唯一能保持其素材的完整性的艺术。”
克拉考尔的理论目的是通过对各类电影的审查，找出一条最符合电影本性的发展电影的路线为此,他详尽地分析了电影的材料与方法，摒斥了一切“非电影化”的形式和内容。树立起他的“电影化的”标准，最后在人类活动的总的背景上论证了电影的规律和可能性。
克拉考尔用“物质现实的复原”来概括他的“电影化”的概念。为了达到“复原”的目的，他只允许电影发挥“纪录”和“揭示”两种功能，而排斥一切经过艺术家设计的、有明确思想意图的、在故事结构上有头有尾的影片。即使是纯视听形式的实验影片也在受排斥之列，因为在他看来，这种影片固然倾向于避免讲述故事，但它们在这样做时却很少考虑电影手段的近亲性，忽视摄影机面前的现实；它们废除了故事的原则，只是为了树立艺术的原则，在这次“革命”中也许艺术得到了好处。电影则一无所得。
在克拉考尔看来，最“电影化”的形式和内容是“找到的故事和插曲”。所谓“找到的故事”有3个特征:①它是被发现的，而不是被构想出来的；②它是自然素材的一个重要的潜在元素，很少有可能发展成一个独立自在的整体；③它能再现出我们周围世界中一些典型的偶然事件，使其通过摄影机的揭示而从生活流中实现出来，继而又消失在生活流中。
克拉考尔深深意识到，他给电影规定的严格的价值标准必然会遭到反驳，因为他对一切“非电影化”的题材的排斥，除了依靠他自己对电影的独特信念和热情外，无法在电影理论范围内找到任何根据。于是他便转而在人类思想和活动的变迁这一更为广阔的背景中论证他的电影功能论。克拉考尔认为，看电影的意义在于使现代人有可能经验物质现实，把注意力从内心世界转移到生活的外部现象上来。现代人非常需要这个“转移”，因为他们患了“思想空虚症”和“认识抽象症”。他认为，人的内心世界和外部现实之间的关系在过去3或4个世纪中已经发生了深刻的变化。其中有两个变化是特别值得注意的，一是共同的信仰渐失人心，一是科学的威信稳定上升。由于现代人不再有共同的信仰，他们对理性的作用发生了怀疑，趋向于反理性主义；另一方面，科学的发达导致人们“把现实现象数学化”，把事物的具体的物质内容化为抽象的认识。这两者最后使观代人成为对观实漠不关心的“孤独的人群”。唯有电影才有可能帮助人们“通过摄影机来经验这个世界”，使它从冬眠状态中、从虚假的不存在状态中彻底恢复活力。
J．米特里 在对电影进行整体性研究的最新一位代表人物是法国的电影教授 J．米特里。他的两卷本著作《电影的美学和心理学》出版于1963年。其中广泛地论述了50年来电影理论所涉及的一切问题，评述了多种不同的论点，有明显的综合性质。根据法国电影研究家C.麦茨的概括，米特里在他的著作中主要论述了10大问题：①现代电影；②主观镜头；③电影中的有声语言；④电影音乐；⑤电影中的彩色；⑥纯“视听”影片；⑦电影对戏剧程式的逐渐摈弃；⑧电影与戏剧；⑨电影与小说；⑩隐喻、象征、语言。
米特里的综合性理论的一个重要目的在于对以爱森斯坦为代表的蒙太奇理论和以巴赞为代表的本体论理论进行批判性的调和。他对影片作了历史性分类，即“蒙太奇”影片和“时空连续拍摄”影片，认为这是电影表现手段的两大形态，但不是水火难容的。指出这两种美学的对立只是强调了在电影手法上存在着两种形式的差别。一种形式在电影中相当于诗的语言，另一种形式相当于小说的语言。显然，两者遵循的原则是不同的。不论小说家要说什么，总是躲在主人公身后，隐藏在表面的真实性之后，他的一切努力就是旨在创造或再创造这种真实性。诗人则不然，他直接表达思想，他和事实一起，而不只是通过事实来说话。米特里更倾向于蒙太奇理论。他说：“我们首先要反对一种倾向，这种倾向为了捕捉住‘真正’的现实，想把电影变成一种纯粹纪实的手段,一种纪录行为的机器。在一定程度上,电影是纪实的,但幸而它并不完全如此,因为它存在的条件绝对不让它这样。当电影纯粹纪实时，它必然损害艺术。”他批评巴赞在反对蒙太奇理论时“似乎总是选择坏影片中一些表现手法加以攻击和贬斥”，“这种做法导致他把表现方法的应用不当归罪??需的。但他反对“把蒙太奇效果视为电影表现形式的核心。”“把它视为一般美学的基础，而不是仅仅把它当作表达个人风格的手段”。他指责了爱森斯坦早期著作中的“杂耍蒙太奇”理论，强烈反对把蒙太奇手法同语言进行类比。他认为电影中的每一个抽象意义都必须植根于我们的真实感觉，想要利用蒙太奇来担负语言的工作以传达抽象的概念，那是对电影媒介的误用。为此，他详细列出了各种不同的蒙太奇，指出哪些是合适的，哪些是有违于电影的本质的。
电影理论中的结构主义－符号学电影理论的最新发展形态是结构主义－符号学的电影研究。这种研究方法的代表人物克里斯兴?麦茨认为,在米特里之后,电影理论应当进入“第二时期”，从全面的、概括性的研究转入精确的、科学性的局部的研究，即建立结构主义－符号学电影理论。
在电影研究中把结构主义和符号学相提并论，一是因为，一些结构主义者，如麦茨、 P.沃伦、 B.尼柯斯、U.艾柯和克莉思托娃等，本人就是符号学家，他们的工作主要就是对电影作符号式的分析；二是因为一般性的符号学研究中往往掺杂一些结构主义哲学的因素。
结构主义-符号学电影理论主要有两个方面,一是对电影作一般的理论研究,力图给电影建立科学的基础;二是运用这个科学对具体影片进行结构主义式的“读解”分析。麦茨的著作《论电影中意义的显现》(卷1,1968；卷2,1972)和《语言和电影》(1971)等是最有代表性的。
麦茨把电影研究分为两种,一是广义的电影研究,这包括电影和其他活动之间的关系、可能产生的所有问题，如技术、工业组织、电影检查、观众反应、明星崇拜等。广义的电影是社会学、经济学、社会心理学、精神分析学、物理、化学的研究对象。二是狭义的电影研究，仅指电影本身，不涉及影片制作的复杂程序和电影引起的种种现象。结构主义－符号学电影理论即只限于对电影动力的内在研究,是一种“寻求意义的科学”,即研究电影如何将其内含的意义传达给观众，并为这种传达制定一个清楚的模式，找出构成电影经验的规律。
麦茨认为，电影的核心是“意义的显现”，即“经由符号系统来理解影片所传达的信息的人为过程”。电影的“意义的显现”的特性决定于电影的独特的“表现材料”。它既非现实本身，也非蒙太奇，而是“ 5个材料频道”：①多样的活动摄影影像；②我们在银幕之外看到的一切文字资料;③录下的语言；④录下的音乐;⑤录下的噪音和音响效果。电影结构主义－符号学的任务就是分析这些“材料频道”的“混合的意义”。
麦茨反对把电影说成一种语言，他否认电影有任何“文法”可言，但他赞成用语言学的原理来研究电影，并采用了一系列语言学的术语，如“符码”、“信息”、“系统”、“符体”、“并列组合”等，其中最关键的术语是“符码”,它是符号学的主要研究手段所谓“符码”并不存在于电影中，它是信息据以传达的逻辑关系，是符号学者研究了一系列影片后将影片中起作用的规则加以归纳整理编造而成的。所以“符码”是“表现材料”发生意义、发出信息的逻辑形式。符号学就是根据编出的“符码”（表演、灯光、走位、摄影机运动）还原影片中的信息的。
麦茨认为“符码”有 3个基本特性：一是“独特程度”,如“平行蒙太奇”是电影的独特“符码”,为其他艺术所不可能有。二是“不同的普遍性层次”，如全景镜头属最普遍层次，但西部片中的牛仔裤、西部景物属特殊层次。三是“会下降为次符码”。“次符码”是对“符码”的一种用法。在不同时期的不同影片里，“独特符码”和“普遍符码”都会有不同的用法。根据这一解释,电影结构主义-符号学作为一般性理论研究就要分析每个“符码”的“独特程度”、“普遍程度”和“符码”间的相互作用；当用于对具体影片的“读解”分析时，则要指出无数“符码”在作品中系统地安排和交结的情况。因此,麦茨说:“电影是所有符码加上其次符码的总和”，这个“总和”能从电影的“表现材料”中制造出“意义的显现”，电影理论就是赞成某些“符码”而反对其他“符码”的“检查制度”。而电影史就是由过去采用过的“次符码”组成的。

❸ 知识干货：电影第二符号学

电影第二符号学：（区别于电影的第一符号学）

1、它的产生意味着电影理论从结构主义向后结构主义转变。结构主义将电影的本文看作是一个相对自主的系统，不依赖于外界客体世界而存在。后结构主义从某种意义上重新将其看作是一个相对开放的领域。将整个世界和社会看作是一个语言的泛本文系统。从而实现了 语言本文的系统自足系统-世界泛本文系统的沟通。

把电影的叙事语言看成是世界与社会的符号的编码的结果。

2、它是电影符号学在70年代后的一个直接的发展。

3、电影第二符号学的理论实质：结构主义语言学和精神分析学的双重模式。

从弗洛伊德到拉康

——精神分析学基本模式和结构化

弗洛伊德精神分析学的无意识理论：弗洛伊德恢复了周围人的意识本身存在的东西。把人的意识看成是二层的结构。理性的意识和深层的无意识。意识部分遵从现实原则；无意识部分遵循快乐原则。在此基础上弗洛伊德提出了人格理论：本我（相当于深层无意识，人的本能存在，生的本能和死的本能。）、自我（文明社会中建立起来，控制和压抑不符合现实原则的本能冲动。不过终极目标是满足或者维护本我。）、超我（相对理想化的自我，站在人的特殊角度而言。体现伟宗教的、艺术的、道德的这一类理想化的自我，弗洛伊德认为这是人类独有的一个层次。有时候表现对本我的维护，可以有时候也会表现出对本我的损害。）。

弗洛伊德释梦的理论：现实中受到压抑的本我需要表述出来，在水睡眠当中遵循现实原则的自我处于休眠的状态。梦！出于一种无意识的运动。它的工作方法是：移植、凝缩、装饰、具象化、潜在欲望的图像实现。还包括：想象、幻想、幻觉、白日梦。

拉康：将结构主义的语言学和精神分析学结合。

拉康把无意识语言化：拉康认为无意识是语言赋予欲望以结构的结果。梦，是无意识的符号。会根据一定的语法规则来组合成一定的句子、本文，也就是编码成句子、本文。语法规则（结构法则）正是弗洛伊德提出的梦的基本工作方式。这些法则和一般语言形成意义的法则是一样的。

拉康提出镜像阶段的理论：他认为一个人出生的时候是没有主体的，六到十八个月大的时候处于一个镜像阶段。这个时候婴儿已经能在镜子中看到自己的形象并且认识自己，同时会对自己进行一个认同，从而产生“我”的意念。这样一个人的主体得以建立。这样一个过程被称之为一次同化的过程。这个理论对于电影的意义：最重要关键词：看！看的是——影像，一个在反射平面上呈现的一个影像。于是：1、对人的视觉经验的强调。将主体确立引向观看（影像）的视觉层面。2、对“影像”的确定。反射呈现，却极其相似于真实，兼具可认识的、主观的、幻觉的。

                                                                                                                            文章来源于网络和猫哥团队整理

❹ 什么是第一电影符号学

“scopic drive” “幻想”，克·麦茨《想象的能指——精神分析与电影》;自卑的生命历程：孩子被抱到镜前，观众重返镜像阶段：想象，主体是其中的主角，从无法辨识自己的镜中像：全知全能感，潜意识是被建构成的，恋物：对影院机制和观影心理的侧重，联系观众与银幕世界唯一的途径是目光。第二电影符号学建立在两组类比之上：建立在拉康的精神分析理论基础上：认同（自恋）。主体建构过程正是把自我想象为他人。 “镜像阶段”的前提：自我。认同机制，同时构成了某种关于理想自我的想象，这里主要谈其中的镜像-主体理论;镜。关于凝视（gaze），但同时有是被充分象征化的器官。镜像阶段主体的形成过程建立在一个三分结构之上，银幕：“匮乏”的出现。幻想的功能是维持欲望而非满足欲望，象征;梦，逃离了象征秩序而进入想象关系之中，投射着欲望：眼睛是一种欲望器官，与外界联系的唯一途径是视觉，真实;幻想中，发展出了第二电影符号学，他人，进入想象王国，但凝视本身所能印证的只能是对欲望对象的缺席与匮乏：电影。拉康认为，“我”联系着主体幻觉：孩子尚不能整体感知和把握自己的身体。在影院中。而gaze，到充满狂喜地认出自己，能从观看行为中获得快感。镜像阶段正是“主体”的形成过程。主体的最终形成以第一人称代词“我”的出现为标识。镜像阶段的三分结构，观众成功避开象征秩序，窥视。拉康意义上的匮乏，对匮乏的想象性否认和欲望的产生，潜意识是他人的语言第二电影符号学。凸显了三个关键词。人类是某种镜恋动物，想象的场景。认出镜中“自己”的时候，主体，潜意识的结构是语言的结构。
拉康的镜像阶段描述人在6-18个月的生命经验，启动了自恋。
对拉康的精神分析理论的引申中。（欲望追求的是永远失去的目标）凝视是一种欲望的投射，把他人指认为自我的过程，并开始迷恋自己镜像的过程

❺ 举例说明莫纳科为什么将电影符号成为短路符号

上世纪六十年代从法国开始的电影符号学研究探索电影表达系统中符号与结构的性质与作用问题，脱离了上世纪前半叶着眼于电影本体论和创作论的经典电影理论时期，标志着电影理论相对于电影制作系统的“独立”。

简言之，电影符号学就是应用符号学理论把电影作为一门语言、一种特殊的符号系统和表意现象来进行研究的一种方法论。1964年法国学者麦茨发表的≪电影：语言还是言语≫标志着电影符号学的诞生。

符码是指传达一组信息时，不同符号系统的变换规则和保证参加交流过程到人能够理解的约定性规则，如语言的语法。同一种符码具有系统性、同质性和连贯性。

电影包含多重符码：特性符码，泛符码，共性符码，次符码。科学精神满溢的电影符号学理论采用结构主义符号学模式分析电影的尝试从一开始就受到了激烈的批评。其本质上是脱离社会文化交流网络的静态的、封闭的、孤立的结构分析难以把握电影作品的真正含义。

20世纪70年代初期，电影符号学的研究重点开始从结构转向结构过程，从表述结果转向表述过程，从静态系统转向动态系统。

随后精神分析学进入电影符号学，形成以心理结构模式为基础研究电影机制的第二电影符号学，这不是要取代第一电影符号学，而是把精神分析研究结合进去，标明电影符号学研究的新方向。第二电影符号学将精神分析研究模式和符号学结合起来，对电影画面结构与心理结构进行类比；

企图建立多层面、开放式的体系主要回答了“影片文本（或曰表述、话语）与观影主体的关系是什么”这一问题，扩展了电影符号学研究中的深层观众心理学方面，形成研究电影现象的一个新视角。

(5)电影符号学的两种走向分别是什么扩展阅读：

符号学说白了还是要与文化挂钩，符号学之所以重要就是在于他可以应用于任何人文学科，所以说符号学过时的，真的只知其一，不知其二，符号学的确有其僵化的弊端，但符号学背后是整个文化研究，电影在当下语境不可能脱离文化而存在。

在这里要提醒一句，电影属于弱编码，就是说没有固定唯一的答案，编码者和编程过程主观化强，数学则是强编码，因为总有一个对应的答案在那里。

❻ 什么是影视符号

1.电影理论和符号学

电影符号学既是电影理论的一部分，也是符号学的一部分。电影符号学是当代符号学最典型的成就之一，它既是符号学的产物，又是其推动者。我在为去年最后一期德国<符号学杂志>“中国符号学专辑”(第22卷，第2期)撰写的有关中国当代符号学发展的文章中指出，中国“改革开放时期”的符号学研究首先是从电影符号学入手的。这件既偶然又必然的往事表明中国当代符号学几乎是一开始就进入了西方电影理论和符号学理论的中心区域，二者均可代表60年代以来西方人文科学理论发展的最前沿成就之一。

1977年夏北图重新开馆，我在阔别11年重新进入北图后查找的第一批资料就是电影符号学。北京电影学院资料室和<电影艺术>编辑部知道我长期自修外语和现代西方哲学，因此约我翻译一些当时电影研究界尚有读解困难的欧美电影理论文章。这样，一方面，我利用进入北图之机，从着手了解电影符号学扩展到了解一般符号学，又进而将二者迅速地与了解法国结构主义相结合，从而自然而然地将电影符号学和法国符号学运动的研究贯通起来。今日回想起来，在文化大革命结束后的1977年，那是一次为进入当代西方学术理论核心的正确方向选择。

电影之所以是当代符号学的主要对象之一，首先因为作为综合艺术媒介，电影为符号学提供了时空构成上极为复杂的文化对象，从而刺激了一般符号学理论思维的兴趣。符号学之所以是电影理论的主要方法论，则在于长久以来电影研究的主要困难在于研究者对电影客体的构成认识模糊。电影符号学的建立既为电影学对象规定了明确范围，也为符号学提供了有关复杂对象构成之分析方法。电影符号学是法国60年代结构主义和符号学运动的有机组成部分，同时，当代法国符号学也成为当代西方符号学运动的主要推动力和方向盘。当时德国和美国的符号学研究者，一方面投入了实以法国为中心的全球符号学运动，另一方面又采取着不同的研究方向。德国所遵循的是美国莫里斯和信息论、系统论等偏自然科学的“科学”方向；而美国一开始就把符号学弄成一个由诸学科如语言学、生物学、信息论等等组成的学术“俱乐部”，并设法为其寻找本土理论史根源。其中只有法国结构主义符号学采取了人文科学的跨学科方向。至于电影研究，当时德国基本上延续着早先德国哲学电影学方向，对比邻法国电影符号学的意义不甚了了。美国本其第一电影大国的资源和60年代文化多元主义运动，以及新近吸收的法国电影理论的时髦观念，逐渐形成了偏于应用性和综合性的电影研究综合体。但是自始至终多数美国电影理论家对于法国电影结构主义和符号学既欠缺知识的准备又欠缺理论的兴趣。英国电影研究则在法国和美国之间取得某种平衡，研究水准则远超过德国。这就是我在70年代末译介电影符号学时国外电影理论和符号学思想环境的大略。这些知识内容及其背景应当说对于刚从“干校”返城不久的国内电影研究界以及文艺理论界而言是相当隔膜的。

二十世纪头半叶对电影艺术进行理论思考的文艺理论家主要来自德国。在语言学成为电影理论基础之前，主要的理论来源是现代哲学、心理学和社会学。战前德国是西方社会人文科学的中心，因此“电影哲学”首先来自德国是自然的。当然“电影理论”一词还有另外两个意思，一个是制作的技术和艺术的理论性思考，另一个是对电影内容进行批评解读的理论根据。前者以苏联早期和法国先锋派电影为主要代表，后者开始甚早但兴盛于战后各国，特别是意大利、法国和日本，当电影艺术一度被乐观地视为社会文化改造的手段时。纳粹时期德国电影事业完全成为政治宣传工具，德国的电影、电影理论、文学、社会科学遭到系统的破坏(非常有趣的是哲学是一个例外)。战后德国社会科学事业在美国的影响下重新恢复，但已失去战前的龙头地位，缺少理论想象力为其主要弱点所在(而战前西方重要思想大多数来自德语国家：新康德主义，新黑格尔主义，现象学，精神分析学，批判哲学，新实证主义，实验心理学和韦伯社会学等等)。于是，无论从电影理论研究还是从一般人文学理论研究来看，二十世纪后半叶期间，西方的主要人文理论发展以法国和美国为主要舞台；大致来说，法国以精取胜，美国以博著称。

在重新评估当代西方电影理论的成就和得失时，应当区分两个不同的层次：“战术层”的技术进展和“战略层”的思想创新。从技术层面来看，诚如麦茨在“访谈录”中所说，电影理论知识的积累不断增加，不可能“衰退”，对于中国学者学生来说，它们都是西方电影理论史上的基本内容，还需要花许多时间认真加以研习。但从评估西方电影理论成就和考察其当前趋向的角度看，就有必要对其40年来的发展和得失予以客观的分析批评。
2．电影理论： 法国方向和美国方向

法国电影理论的主要成就表现在60年代语言学的和结构主义方向的研究和70年代精神分析学和叙事学方向的研究。80年代所谓新电影史研究和影视符号学研究在理论的深度和规模上较前明显为弱。这也是法国结构主义思潮淡出入文科学中心、后结构主义的非科学方向人文研究开始流行的时期。结构主义运动是一整批杰出学术思想家齐头并进的时代，在文艺理论界巴尔特和麦茨有如并列的双峰。然而巴尔特在1980年不幸去世之前已经接近于理论创新的尾声(所谓后结构主义的转向)，麦茨在1993不幸去世之前可以说也接近理论创造的尾声了。不过我们不应当说是后现代主义或后结构主义“超越”了结构主义和符号学，而应说是后者在达到一定阶段后自行趋缓。历经20年的结构主义符号学思潮及其电影理论研究，表现为20世纪人文学术思想的空前跃进，其后的衰退乃是人文学术演进自然波动的现象。现在(结构主义高峰过后的二十年的今日)反而正是人们重新思索其得失和继续开发其价值的恰当时机，因为在学术高潮时期人们不免忙于随波逐流而疏于反省。而且结构主义勃发于甚短时期，人人忙于创新，疏于整理，其内涵价值正有待于后人陆续加以开发。

法国电影符号学的永久贡献首先表现在有关各种电影结构分析方面：电影语言，电影叙事，电影机构，电影观赏，电影意识形态和电影文化。这些不同的电影对象机构的符号学分析各与不同的学科知识相结合，构成了广泛的相关知识系统。因此电影理论，尤其是电影符号学理论，已成为当代人文科学的有机组成部分；电影符号学的知识积累也已成为今日电影理论教学系统的固有部份。至于在上述各类结构分析中涉及的相关知识和思想流派本身所含有的这样或那样的缺欠及其负面经验自然所在多有，但这并未损及学科研究框架本身的价值。例如，最具争议性的是法国精神分析学的电影理论，即由所谓麦茨“第二符号学”引起的研究系列，随着精神分析学的，特别是拉康理论的衰退，而渐失影响。鉴于精神分析学是20世纪西方文艺理论的主要支柱，美国又是精神分析学最活跃而其方向却与法国精神分析学极其不同的地区，精神分析学的电影理论问题遂格外复杂，也最具争议性。此外所谓“第二符号学”电影理论还涉及结构主义符号学与法国精神分析学与一般电影理论的关系问题。70年代的拉康理论曾经广泛影响到法国思想界，其本身的得失即不免牵一发而动全身。(请参见拙着<形上逻辑和本体虚无> 第二部分“弗洛依德和拉康”，商务，2000) 尽管涉及 错综复 杂 的思想背景，麦茨借助精神分析理论和结构语言学方法，极具成效地，颇具独创性地，开辟了另一个全新电影研究领域：观众心理结构分析。这个新领域本身不会消失，虽然所应用的精神分析学理论和认知心理学理论必然须结合其它相关知识进展来加以调整和扩充。符号学对观众深层心理和电影机构两个方面及其互动关系所作的研究，表现出朝向电影现象“背后”制约因素的分析兴趣。尽管精神分析学的理论细节偏误甚多，但它开辟的深层心理领域的学术价值是不容否定的。麦茨在此领域的创始之功还不限于电影研究领域，而是扩展到人类迷恋于“故事”表现本身这一根本的深层心理问题。

80年代法国结构主义思潮衰退。结构主义符号学的电影理论也减弱了影响。各国电影理论开始趋向实用性。90年代以来电影界一向反对抽象理论的人士满意地看到，电影研究终于又和电影制作靠拢，不必鸣高于“以空谈空”了。的确，新时代的电影理论家，以麦茨为首，在“电影界”之外创生了另一个“电影世界”，虽不依赖电影界，却把电影界当作研究和批评的对象，并成功地开辟了相应的职业领域。也要看到，与法国电影理论隍7d展“基础性”研究的同时，各种影片批评的新理论也应运而生。与巴赞一代不同的是，批评理论不仅广泛地引用其它学科和学派中的理论成果，而且设法在影片风格解读，其它相关思想理论(新马克思主义、弗洛依德主义、女权主义、后现代主义等等)，和基础理论三者之间建立联系。这样，在早期哲学、心理学、社会学的电影研究之后，60年代以来的所谓当代电影理论就由这样两大部门组成：广义电影机制研究(本文结构、观赏结构、放映结构等等)和影片批评理论。也许还可加上“怪异的”先锋派电影理论。后者是结合先锋派作品制作方向的探讨(实践)来提出特殊的美学思想(理论)。前两派正规的电影理论类别均以现成的商业电影制作产品为对象。后者则以非市场流通的电影制作品为对象，此对象形成过程本身也在探讨之列。六、七十年代西欧，特别是法国、意大利和英国，成为以上各种电影理论最活跃地区。其中关于“电影本身”的部分，其理论基础主要是结构主义、符号学和精神分析学。而关于影片内容分析的理论来源主要是马克思主义、批判哲学、女权主义等，而这些社会思想在用于电影分析时多半结合前者提供的“基础工具”知识进行。不管如何，当代新电影理论均以各种电影之外的学术和理论为根据。前者作为狭义电影理论(其核心是电影符号学)，其生命力与人文科学发展共消长；后者作为广义电影理论，其生命力与社会思潮同进退。有趣的是，这两方面自八十年代中期起，特别自九十年代以来，都明显地渐失影响，在我看来，其原因均来自电影之外，即：来自人文科学整体变迁和社会思想变迁。

过去十年以来，无论从职业的规模还是从学术活跃度来看，美国都已成为电影理论的主要舞台。象在人文科学的其它领域一样，美国学者认为他们已在一切学科内成为世界领先地区，其形势与六十年代以前已不可同日而语。不过，实用主义的美国学者是不作深度分析的，他们习惯于“就事论事”。表面上，确是如此。首先，应该看到，六十年代以来科技工商第一大国美国已全面地发展了社会人文科学的教育和研究规模，成为世界上教育科研体系组织得最好的国家。人文学术的进步是以“活动的有效性”来衡量的，于是各种外在的效率成为学术质量的准则。美国电影研究的教育科研体系是朝向实用技术和实用艺术风格学的，先前风光一时的欧洲理论则渐渐被纳入“电影理论史”教科书内. 当代美国电影理论史家Dudley Andrew 曾在1998年 提出了 “大电影理论之后的”当前电影理论趋向的评论，特别是景气不在的欧洲理论。我上面提到的三大类电影理论都应属于他所说的“大电影理论”之列，它们的思想根源大多来自德、法两国，其次也来自意大利和英国。其论断根据之一是理论的策源地法国自麦茨去世后已乏重要的理论作品产生。原先从事理论性研究的人也已转移研究方向，如贝洛尔仍偏重综合性的电视理论，伍蒙等已以电影史和理论史为专业。但是我们对这一表面现象究竟该如何理解呢？

须知，在现代美国文化史上“理论”一向并不重要，60年代以前，也根本没有什么本土的重要电影理论。自60年代起一系列事件改变了美国文化生态(政治动荡(冷战，民权运动，越战，学生运动，新左派)，欧洲理论的全面引进，以及教育事业的迅速发展。在文科领域，自欧洲引入的电影理论在这个电影大国立即被纳入教育系统。以后的二、三十年里在美国形成了一个普遍、稳固、有效、活力十足的教研新领域：电影研究。除了偏于制作实践的各州众多电影系外，电影研究，特别是电影理论研究，遍及各州文学系、比较文学系、语言学系以及其它文学院科系。美国电影学术也以他国望尘莫及的组织能力和规模为基础，二十年来形成了有效的“教育-科研-出版-会议-就业 ”一体化的循环机制。Andrew说“如果有数百名电影教师聚集一堂，谈论各种话题，在此领域内不难汇聚出统一的词汇和句法”。这就是说，只要存在着有效维持的制度和制度内的活动，学术内容反而无关紧要，只要它可被教育学术界有效接受即可；学术内容本身似乎仅成为维持机构运转的“手段”，只要它能被大家“接受”(作为“合格的”媒介)，成为有效的集体行为“标准”，最终即可导致教学、出版、会议、学界认定、就业保障等渠道的连续畅通，这样行之有效的科研标准就是学术“正确”的主要含义。(美国实用主义！)学术的标准本质上成为“外在的”，其动机和方向都与欧洲原初电影理论精神不同了。但他们形成了社会文化性的势力和就业机会，也就促成了有效的学术规范。当初欧洲理论是按“理想”制造潮流，今日美国是按“效用”制造潮流。颇具讽刺意味的是，今日正是后者在趋于“成功”，前者在趋于“失败”，以至于欧洲从业者亦须来美“讨生活”。

在世界电影理论领域如今是美国为主的时代，今日美国电影理论主流反对欧洲“大理论”，并提出理论和实践“结合”的实用性研究方向。这样我们就看到90年代以来的美国电影理论研究主流是：影片风格研究，电影技术研究，皮尔士方向的符号学理论，以及科学派的认知心理学研究；可以说其格局已与二十年前以法国电影研究为主的潮流相当不同了。近几年来最具影响力的理论据说是所谓促进了“美国电影理论革命”的David Bordwell 和 Noel Carroll 等创立的电影“认知科学”理论 。他们坚决 反 对法国派的大理论，特别是在美国曾经甚有影响的精神分析学理论和意识形态分析，更不要提麦茨符号学、索绪尔语言学了。他们坚持着以影片本身为基础和目标的经验性研究方向。

但我认为所谓电影理论或“大理论”影响减弱和欠缺创新的现象及其含义，比今日美国评论家按表面“成败”所判断的要复杂得多。我们不能按照电影理论职业性成就的一时消长来判断其实质的得失，而应首先按照学术内在的标准(包括学术与社会的关系的内在标准)进行全面观察和分析。学术的文化与社会性影响是另一个问题。首先，法国理论的停滞不前，绝对不证明美国理论方向更为“正确”。二者的精神方向、学术方向、实践目标本来就十分不同。追求社会成功和追求学术真理是两件根本不同的事；在什么范围内追求又会导致不同的判断标准。以麦茨为代表的“内在理论派”和以今日美国为主的“外在理论派”各有不同的目标和左5c用。在此意义上，从电影事业功利主义角度反对“大理论”是文不对题的。美国理论的外在成功是其在科技工商时代善于强化文教组织效力所致；它也是人文研究制度化和商业化的自然产物。而法国电影理论的盛衰，与美国电影理论的发展并无直接关系；它是法国社会和人文科学内部结构变迁的结果。可以说，法国派的电影理论参与着人文科学整体的共同发展命运，麦茨理论的“内在性和一致性”也自然相通于整个人文科学发展的命运。而美国派的实用性电影理论研究则是外在于人文科学整体状态的。其“外在性”不妨说含有两义：既外在于人文科学的也外在于电影理论的认识论探讨。

3．理论的危机和 麦茨研讨会

1988至1989期间我在西柏林为参加法国塞里谢文化中心麦茨电影理论研讨会而准备论文时了解到一个重要现象，这就是法国著名哲学家德鲁兹的电影美学近着的发表及其在法国电影研究界造成的强烈影响。今日在写此文时重读了当时对德鲁兹<电影1：影像--- 运动> 一书所作的笔记和相关材料，记起我当时考虑选择的一个可能主题 即是麦 茨和德鲁兹的关系，也即哲学美学和符号学美学的关系。在我看来，这才是一个有关电影理论认识论和方法论的关键性问题。德鲁兹“电影理论旋风”括起在巴黎，就在麦茨身边。而且其批评的锋芒正是针对符号学的。我当时思考的重点是，对电影符号学来说，为什么麦茨援引语言学和精神分析学被认为是“内在性研究”，而德鲁兹，作为哲学家，援引柏格森和胡塞尔，就不是内在性的研究？他从哲学的时间性分析过渡到电影时间性分析不是表现了对电影过程本身更深刻的观察吗？而且此书处处与在法国电影理论界占据权威地位的麦茨的观点相反：援引皮尔士符号学，回归电影史研究和前于麦茨的电影理论研究。其挑战的目标正是法国电影符号学方向本身。本来是麦茨被公貌7b为对电影进行了迄今为止最深刻的理论性思考，现在则由以“理论”(哲学)为业的哲学家提供了另一幅电影理论图景。德鲁兹所挑战的甚至是“理论”概念本身。在法国是结构主义排除了哲学(除了阿尔杜塞)的理论权威性，因此顺势而为，麦茨不难取代了在先远未成熟的电影哲学，并为电影理论打下坚实的基础。我们可以仔细阅读“麦茨访谈录”中有关德鲁兹一段。在其礼貌性的回避中反映了内心一定的困惑。我们必须注意的是，麦茨和巴尔特都不是哲学的专门读者，都不喜欢涉及哲学。(无独有偶，法国新史学理论家最反对的也是历史哲学。)有人貌7b为这是由于他们欠缺高深理论思维功力，我对此则有不同的解读。应该说两人的天才正在于避开了现成的哲学语言和推理框架才找到了更具齐一性的、更有效的文艺理论语言。“理论深度”是一个必须与对象、目标，程序相一致的标准。话语抽象性的高度不等于理论解释的深度。当时我在初步研究了德鲁兹的新着后仍然相信巴黎电影理论的“地形图”不应当被改变(我即按照这一“地形图”向中国读者介绍了当代西方电影美学。因此该书理论布局与当代美国电影理论教科书相差甚大。)。电影符号学本身问题多多，但回到哲学的老路去是不必要的。因此我似乎找到了在麦茨会议上可以发挥的作用，即以本人的哲学背景在西方电影界强调应当防止重新混淆哲学和理论的关系。

原本打算六月初访问巴黎人文科学院时再集中定稿，这一工作也算是我对哲学和符号学关系的再一次自我清理。不想其后突发的事件在情绪上完全打乱了原定的写作计划，以至于直到下旬与会时还未能动笔。等到下旬赶到古堡花园会场，又突然犹豫起来：此会参加者大多数都是专业电影研究者，我这样一个“圈外人”来此谈论哲学话题似乎并不相宜。一方面我虽决定须要改变发言的主题，但另一方面仍然认为在当前电影理论发展趋缓之际，哲学和理论的关系问题应如何处理的问题似乎较前更为重要了。我认为关键的问题在于不同的研究者应该区分不同的电影研究类型。在同一个大帽子“电影”下，各种相关的研究活动彼此的性质和功用相当不同，甚至不属于“同一领域”。这样，在会议开始以后我才利用会间休息的一天补写了发言搞，即本书附录中收入的关于电影研究类别问题的文章。在此文中我主要企图说明应当克服来自欧洲电影哲学(很多现代欧陆哲学家都情不自禁地讨论过电影理论问题，特别是现象学家) 和美国实用主义电影理论这两方面的方法论压力；不同的研究类别不必相互排挤。但在我看来，一切电影理论研究中最重要的方向仍是法国电影符号学。我想指出“理论”和“哲学”是两件事，彼此多有交叉，而框架和运作程序则完全不同。影视理论家贝洛尔在我发言时反问道，为什么会有巴黎电影理论在走下坡路的印象，以至于需要为之辩护？他代表了“圈内”职业家的自信，我因不属于电影界，所以反能较客观地观察形势。实际上，在维护电影符号学的同时，我当时已清楚地注意到其发展趋缓的状态，以及一般符号学和人文科学发展中流露的弱点和危机给电影和电影研究带来的负面影响。作为单纯的研究者，不难发现各种存在的问题，而作为职业家则不可避免地须要强调本人或本派的成就。其实越认真关心什么，就越会发现其不利的方面。我想麦茨也是这样的。但作为巴黎学派的领袖他必须有照顾全局和鼓励团体进取的姿态。我们可以从本书附录的访谈中体会到他这种心理。有一种说法是，麦茨自杀与他对自己“江郎才尽”的失望有关。但在访谈中麦茨和法国电影理论家们都强烈否认“理论”和“电影理论”在走下坡路。然而麦茨不会不注意到法国自福柯以后的思想界情况已然丕变，因为他和我一样不认为所谓后现代主义真的开辟了可与结构主义相比拟的重要思想方向。这两种思潮的主要区别之一即在于，后者与人文科学学术之间存在着积极的互动关系，前者则有意破坏这种关系，以使人文思想远离理性方向。

和巴尔特一样，麦茨主要是纯粹理论(语言学，符号学，精神分析学，叙事学和话语理论)的应用者，但他的“应用性理论”明显地具有理论的原创性和彻底性。他发展、界定并创造了一个全新研究领域，在人文科学进展的范围内他已达成此领域中的最高成就。但他并不能因此而超越人文科学整体的进度。作为电影专业工作者，他是否对此有足够清醒的认识呢？我们从“访谈录”中可以感觉到他对此问题的犹豫态度。 个人 生活的不幸(婚姻破裂、母亲病危和长年眼疾)使麦茨内心极度忧郁，他的单身住所不接待任何人，也不在家中接听电话。理论创造和学术友谊成为其快乐的主要来源。在每个学术领域中总有若干不相上下的一流人物，文学理论界尤其如此。但只有在当代人类学和电影理论这两个领域中各自只有一位占据着“领袖”地位：列维-斯特劳斯 和麦茨。麦茨告诉我当初列维-斯特劳斯如何排除种种困难硬把 他塞入高等科 研机构 的往事。我们也记得 福柯当年如何力荐巴尔特进入法兰西学院。他们都曾是当初正统 学派势力极力排斥的对象。他们均以突出的热诚、勇气、和丰富的想象力义无反顾地投入人类精神探索的海洋，做出了杰出的贡献，并成功地将某些方面的人类知识向前推进了一程。

4。电影理论和社会文化环境

电影符号学的影响远不限于电影理论，它密切地与一般符号学，一般文艺理论，美学，乃至人文科学全体有关。虽然偏重形式研究，它实际上所研究的是形式和内容之间关系的问题。表面上重形式分析的结构主义和重内容思想的存在主义相互对立，但结构主义者，也许列维-斯特劳斯除外，都曾经是存在主义的热心读者，都曾是关怀社会 文化人生的理想主义者。在人生观上他们都是法国启蒙主义精神的后裔，其精神志趣与今日职业主义学者非常不同。强调理性精神的结构主义一代产生于西方社会文化全面动荡时期。一个有趣的问题是，这类科学方向的人文理论革新运动有没有特定的社会心理根源？他们和存在主义一样关心社会人生，却强调应对社会人生首先进行科学的认识。一大批杰出思想型学者一一出现于社会思想动荡的60年代，而在社会和思想趋于平稳的90年代却看不见具有同等学术创发力的人文思潮了。那么除了学术发展本身的内在逻辑之外，什么样的社会文化环境可以产生理论性创造(与艺术性创造有别)的冲动？就电影理论而言，巴赞电影批评、意大利新现实主义和“新浪潮”的欧州电影精神，使当时许多人文学者开始认真看待电影艺术品。而且更为重要的是，理论探索的动机可能与通过影片形成的精神追求动机一脉相通。理论探讨的根本动机在于提高对对象的意义和价值的认知。理论成为精神追求的另一形式。然而，首先历史上必须存在有足以激发精神追求的社会文化环境。在一个由商业、技术、媒体施以全盘制度化运作的社会环境里，个人自由创造精神还有多少发挥的余地呢？如果精神活动仅仅意味着按照机构制度规定的所谓“游戏规则”(此语是美国实用主义文化的典型产物)去“争取胜利”，就象运动员按“规则去争取胜利”，如此就算万事大吉的话，学术思想也就被彻底“制度化了”，其思想成果应该已经蕴含于使其得以产生的机构制度之中。这就是当前西方人文学术方向“外在主义”的含义，即学术标准最终来自“外部准则”，而非来自“内部准则”。这一倾向首先可以从人文科学的运行越来越依赖经济条件来证明。人文科学生存的经济条件决定了其学术思想的内容和方式，思想的自由遂受到赐予其经济条件的科技工商制度的严密约束。这种约束在五、六十年代尚不如此严格，无关实用的法国结构主义符号学才得以纯然按照精神志趣从容地探索文化对象内在的结构、功能、意义和过程。同样地，电影符号学才得以按照学理的内在需要去探索电影机构、本文、放映、观赏诸过程的构成和功能。它们追求的方向是内在的，学术的，朝向“真理”的，而不是朝向学术市场“效果”的，也就不是朝向学术的商业化价值的。从某一方面说，二十年来世界电影理论的中心舞台由法国转移向美国，这是人文学术组织能力的胜利，是电影研究适应经济市场规律能力的胜利。

1989年前后我在与麦茨交往以了解其电影理论思想背景时，还没有看到后冷战时代即将到来的经济全球化会给人文科学带来什么样的全面冲击。在谈话中时时可以感觉到麦茨其人流露出来的法国理想主义和理性主义的情怀，以及他对急功近利的美国通俗文化的担忧。在两德统一前夕召开的塞里谢会议上，法国电影理论家们仍然雄心勃勃地在展望电影理论的未来。现在作为商业主义和技术主义必然产物的市场文化原则已然有效地浸入了人文学术界。学术内在的价值遂为合乎时宜的学术组织和制