印度电影音乐与西方电影音乐的不同

㈠ 请问印度电影音乐有什么特点

音乐是全世界通用的语言哦~~具体特点就看它的电影里面所要表达的情节是什么，如果情节紧张则音乐急促。若是情节欢快，则音乐轻松哈，没有特定的模式。倒是印度电影有个特点那就是“群舞”这样很能拉动气氛，也成了印度独有的风格，一般印度当红明星都懂歌舞。当然多数是在欢乐的时候才有。歌曲一般不是本人演唱，只是对口型的。
《贫民窟的百万富翁》呢，不是印度的本土电影哈，是英国导演执导的，根据印度谋篇小说改编而来，里面的语言也是英语，小孩子不会英语才讲的本地语言。歌曲风格随情节而定哈~
希望能帮到你~

㈡ 中西方电影音乐的特点和作用大神们帮帮忙

电影音乐首先是一种音乐。它不同于其他音乐是因为它是要 体现影片的艺术构思和创作，它成为电影这个综合艺术的一个 有机组成部分。 电影音乐由于溶入了电影以后，在它的表现 形式上也发生了相应的较大的变化。具体表现在： （1）电影音乐的创作和构思必须根据电影的创作要素， 使电影音乐的听觉形象和画面的视觉形象完美融合，体现导演 的总体构思和美学欣赏原则。 （2）电影音乐根据影片剧情和画面长度分段陈述间断出 现，并受电影蒙太奇的制约，曲式概念有了新的发展。 （3）电影音乐改变了以前音乐必须用“乐音”构成的传 统观念，和电影中的话语、音响等结合，形成了新的分段陈述 的结构。 （4）另外，电影音乐的演奏、演唱必须通过录 音、洗印等一系列电影制作工艺，最后通过放映影片才能体现 它的艺术功能和效果。 电影音乐按照在影片中出现的方式分 为现实性音乐和功能性音乐。 电影音乐的作用有以下几点： （1）能通过电影音乐突出影片的主题，达到歌颂主题思 想，帮助观众明确电影的思想意义。 （2）用音乐来加强剧中人物的动作、思想和心理活动 等，使人物形象的塑造更立体化，更加鲜明动人。 （3）推动和帮助剧情的进展、延伸情绪等并起到连贯作 用和加强蒙太奇的组接作用。能用音乐和歌曲把一些原来分散 的镜头组合成完整的有关联的艺术整体。 （4）描绘自然生活，描绘时代空间，描绘民间民俗，描 绘地方风貌，能引起观众对时间、空间和环境的联想。 （5）擅长用节奏和速度的变化来处理和改变影片的节奏 和人物的动作、心理活动，对刻划人物性格起很大作用。 （6）通过听觉感受使观众的心理感觉上形成视觉形象、 听觉形象的立体感，因而使银幕形象更丰富、生动、真实，大 大加强了电影艺术的表现力和感染力。

㈢ 如何评价印度电影里的歌舞

印度电影谁懂知道，是印度的电影，那么他们必然会在内容中反应本国的文化了。印度人擅长歌舞，电影中穿插歌舞是因为情节到了后，需要表述情感，表示故事的发展。有的时候歌舞恰恰可以直接反映出这个电影的主题，可以弥补这个电影俗套的剧情，可以做有趣的穿插衔接或转折。

㈣ 印度电影《调音师》与法国原版有何不同

这个我看过，不过胆子小的人最好不要看，喜欢刺激的可以看法国原版的调音师，虽然只有短短的十三秒，它的惊悚的剧情把整个跌宕起伏的画面描绘的很不错。

原版的没有结尾，印度的这个解释的非常清楚，你看了之后不会那么害怕，也会知道前因后果。反正看你自己的喜好，他们各有千秋，只是法国的在说男主故作聪明的做一些事情，在聪明的人也有失手的时候，而印度的更侧重于说明人类的黑暗，人类那个不可告人的一面，更加的批判这个社会的可怕，没有人事真心的，人类的虚伪无知！

㈤ 印度音乐的发展有什么特点

由于印度线性音乐、听觉感受、审美习惯和音律以及复杂微妙的印度音律，均与西方建立在十二平均律的多声部音乐体系不同，反差很大。因此，在印度现代音乐的发展路程中，更多的是强调传统音乐。但是，由于大众传播媒体，特别是电影和广播的发展，西方流行音乐的涌进，却对印度电影音乐产生了很大的影响。电影音乐吸收了西方的某些音乐技法，使用管弦乐队伴奏，但却保留了印度的特色，如仍以传统的声乐装饰音演唱等。也就是说，在与西方音乐的交流中，可以看到印度音乐在传统音乐的基础上得以发展，它的电影音乐在东南亚、中东和非洲许多地区产生了很大的影响。

㈥ 印度的音乐和欧美的音乐哪个简单

印度音乐的心之所在就是拉格，拉格是一种调式（mood）、一种情调色彩（sentiment），通过微分音阶而得以表达。有许多不同的拉格，而每一种拉格都有其各自的调式以及与其自身相应的微分音程，它们都是建立在所谓自然泛音列——泛音自然排列的法则基础上的。

然而，在晚近100年左右的时间里，印度音乐却一直为外来的乐音体系所影响，而这外来的乐音体系并不是建立在自然泛音列的基础上的。这就是西方的乐音体系，它影响到印度音乐，主要是由于印度音乐家采用了有固定音高的西方乐器使然。簧风琴（harmonium），是这一状况中尤为突出的例子，在印度，如今它已是非常地流行了，且流布甚广。

西方的乐音体系是建立在：将一个八度人为地分割为12个等距音程基础上的。这首先就意味着：所有的音实际上都跑调儿了，同时也表明：就音乐表达而言，与自然泛音列的无限可能性相比，其可资使用的音程数也是非常有限。

因此，使用基于西方乐音体系的、有着固定音高的乐器，若要正确地演奏拉格是不可能的。这就好像是：企图制作一幅绘画的副本，却没有与原作的原色相吻合。这样一种体系是根本无以表达自然音程的细微之处的，而大量拉格中所采用的正是自然音程。

然而，西方的乐音体系，如今不仅在世界上业已居于统治地位，在印度也是如此，这就使得拉格固有的微分音阶陷于迷失的危险。许多研究印度音乐的学者认为：这样发展下去是非常令人遗憾的，这不仅因为印度音乐是一种艺术形式，而且首要的是因为：拉格原本就是要用以培育唯识（ consciounsess）的一种方式。

由于原微分音阶为西方音阶的近似值所取代，拉格固有的力度和强度就会迷失——这不仅仅是出于理论上的考量，而且首先是基于经验的。有鉴于此，我们认为：提高对这个问题的意识是十分重要的。因此，我们对印度固有的乐音体系和西方的乐音体系做了如下的描述、比较和历史回顾。

音乐的本质
音乐的本质，可谓：音际关系。只要我们在《牛津词典》里查阅一下“music”这个词，就会找到如下定义：

《牛津词典》“音乐（music）”的定义

以创造形式美、和谐美、以及情感表达美这样一种方式组合起来的人声或乐器（或：两者的组合）的声响。

无论是在西方的还是在印度的音乐传统中，乐音都排序为音阶，因此，音阶是音乐表达的基础。最常见的一种音阶有七个音，尽管它有时会少于七音，有时会多于七音。这种音阶中有一个音被称之为 主音（key note又译：基音、基调），是该音阶的基础音（basic note ）。假如可以把这个音阶比作一个家族的话，基音即如其母，而其余各音即如其子女。尽管有时子女们自己彼此间玩兴（playing）正酣，但却总有其母背后相随，而且终要回归母亲的怀抱。因此，音阶中诸音之间最重要的关系，是每一个音同其 主音之间的关系。

主音，就是我们由其开始构建一列音阶的那个起始音。音阶上的各音，往往是根据它们距离主音（基音）的位置来命名的。因此，音阶上的第二个音叫作“2音”；第四个音叫作“4音”；第五个音叫作“5音”，余类推。

纯律的音程
声音的本性
只要我们拨动吉他上的一根琴弦，它就会发出一个声音。这声音是由于振动中的琴弦使其周边空气中的分子发生振动而产生的。这振动在空间的所有方向上扩散，犹如池塘中的涟漪。当振动触动到我们的耳膜，耳膜亦随之振动，继而转化为神经脉冲，于是，我们便感知成一个有着一定音高的持续音。

空气以与弦同样的速度振动，而音高是由振动的速度决定的，这个振动速度即被称之为：频率。频率以赫兹（Hz：每秒钟振动的次数）为单位实施测量。琴弦振动的频率，取决于弦的长度、粗细度以及密度。

如果忽略潜在的增幅装置不计，振幅的大小决定着音量的大小。弦振动多久，频率、从而音高也就持续多久，与此同时，振幅会渐渐缩小，因而声音也就会慢慢消失。

泛音列的音程
我们在听一根吉他琴弦发出的声音的时候，我们并不只是听到了一个音，而是多个不同音高的音。实际上，我们听到的是一个多个声音复合的结果。我们听到一个音，是因为其最显著，此即基础音，而其余的，则是所谓的泛音。音程，即这些声音之间在音高上的差异，并不是任意的，而是非常精确和有序的。

除却琴弦物理介质可能有的限制性因素不论，泛音即是基础音频率的精确倍增。举例来说：如果主要声束（main sound ）的频率为200赫兹，那么第一个泛音，即 2音，为400赫兹，两倍于基频（ basic frequency）。第二泛音，或曰3音，为600赫兹，三倍于基频。第三泛音，或曰4音，为800赫兹，四倍于基频。第四泛音，或曰5音，为1000赫兹，五倍于基频，余类推。我们可以用下面这张以赫兹为单位的频率比例图来加以说明：

音及其泛音

这个声音的序列就叫做”泛音列“，代表着一组自然音程的集合。它们体现的是声音之间自然的音差，亦称纯律的音程。在世界历史上几个最卓越的文化中，人们正是在这样的音程上构建各自的音阶的。在欧洲——整个中世纪乃至文艺复兴——也曾有这样一个普遍的共识：纯律的音程是音乐当然的基础。

纯律的音程可以表示为：泛音列的音数之比，即一个数除以另一个数。我们可通过如下方式对此做举例说明：

纯律的数学运算

sound=“音”

Interval from to n = “从n 至 n 的音程”

Interval ratio =“音程比”

Hz=赫兹

泛音列中两个音之间的音程比即：后一音的音数除以前一音的音数。前一个音的音数乘以音程比，即可得到后一音的音数。兹说明如下：

我们的第一个音程是从1音至2音，此种情形即意谓：200赫兹至400赫兹。这亦称之为一个倍频程（octave：一个八度）。这个音程的比率即为2/1。由1乘以音程比，我们即得到2。如前述，200赫兹乘以音程比，得400赫兹，即2音的频率。

我们得到的第二个音程是从2音至3音，此种情形即是从400赫兹到600赫兹。这个音程的比率为：3/2。2乘以这个比值，得3。如前，400赫兹乘以这个比值，得600赫兹，即第3音的频率。

第三个音程，是从3音至4音，此种情形即是从600赫兹到800赫兹。这个音程的比率为4/3。3乘以这个音程比，即得4。如前，600赫兹乘以音程比，得800赫兹，即第4音的频率。

然而，也有由一个以上间隔构成的音程，例如：从4音至7，此种情形即是从800赫兹至1400赫兹。其音程比率为7/4。4乘以该音程比，即得7。如前，800赫兹乘以该音程比，得1400赫兹，即第7音的频率，如此等等。

构建自然音阶——纯律的音阶

从泛音列上可以找到所有不同大小、不同范围的音程。一个音程，或曰两个音程间的差别，可以小到非经训练的耳朵几乎无法听辨的程度。这样一种细小的差别即谓：微分音，因此，以泛音列为基础的音阶叫做微分音阶。
我们也可以这样看：其间涵有一数学架构。泛音列上所有的音程比率都是用整数来表达的。因此，自然音程，或曰纯律的音程，其特征所在就是：它们可以表示为整数比。这也是古希腊人（如：毕达哥拉斯）、苏美尔人、古代印度人、中国人以及世界历史上其他许多文化的发现，所有人都做如此想：音阶当以这样的音程为基础。
因此，可以选择一个基音来构建一个自然音阶，或曰纯律上的音阶，采用整数比音程相加的办法。选择哪些音程（间隔）以建构音阶，本身就是一门科学。依印度传统，音阶的音程间隔的选择是这样：直接演奏音符来创建某一特定的调式（mood ）或曰情调色彩（sentiment），此即所谓拉格。其间也有一个起码的原则，即：相对于数值较大的音数的音程比率而言，数值较小的音数的音程比率则更和谐，或曰协和。比率的数值变得越大，音程的协和度就变得越小，甚至不协和。
通过应用整数比，就可以在一个八度内创制一个音程集合，从最小的渐次进阶至较大的。于是这些音程便构成一个音列，人们可以从中选择数音用于一个音阶。
在欧洲的传统中，人们长久以往使用的是一种一个八度内有十二个音程的乐音体系，由叫做半音的乐音组成一个序列。人们从中选择数音用于各不相同的音阶。起初，西方音乐的这十二个音曾是依纯律的。
举例来说，我们可以优先考虑选择那些最协和的音程间隔，即有着最小音数比的音程，从而创建一个12音的集合，使这12个音稍微均匀些地分布在一个八度内。这样，我们就会有一个纯律的半音音列。我们可以从西方音乐中的标准音A开始，其频率为440赫兹。

纯律音列举隅

音名 频率
与起始音A的比率 与前一音的比率
1音 A 440.0000 Hz
2音 A# 469.3333 Hz 16/15 16/15 = 1.0667
2音 B 495.0000 Hz 9/8 135/128 = 1.0547
3音 C 528.0000 Hz 6/5 16/15 = 1.0667
3音 C# 550.0000 Hz 5/4 25/24 = 1.0417
4音 D 586.6667 Hz 4/3 16/15 = 1.0667
D# 616.0000 Hz 7/5 21/20 = 1.0500
5音 E 660.0000 Hz 3/2 15/14 = 1.0714
6音 F 704.0000 Hz 8/5 16/15 = 1.0667
6音 F# 733.3333 Hz 5/3 25/24 = 1.0417
7音 G 770.0000 Hz 7/4 21/20 = 1.0500
7音 G# 825.0000 Hz 15/8 15/14 = 1.0714
8度音 A 880.0000 Hz 2/1 16/15 = 1.0667
Hz=赫兹

如表所示，不妨计算一下半音之间的音程比。如是，须取得某一音的音程比——即计算其与主音（ key note ）之比；然后减去前一音的音程比——也是计算其与主音的比率。继而，用一音程比乘以欲减去的音程比的倒数。例如，欲找到A#与B的音程比，须从9/8这个音程比中减去16/15这个音程比，其乘法运算如 下：

9/8 x 15/16 = 135/128。

也可以对音程比做加法计算。如是，须用一个比率乘以另外一个。例如：若对A至A#间的半音，其比率为16/15，与A#至B间的半音，其比率为135/128做加法计算，须作如 下计算：

16/15 x 135/128 = 9/8。

有关纯律调音的问题

从这十二个音的音列中，人们多半是选取七个音来构成一个音阶——通常是一序列的全音和半音。然而，在计算这十二个音音列中半音间的音程比时，我们发现：它们并非是等值的。A与A#之比是16/15，而A#与B之比却是135/128，诸如此类等等。这就意味：若要用不同的音与作为主音的A相比，这个序列的各音程就不会是相同的。这在实践上就意味着：若要将纯律应用于所谓固定音高的乐器，如风琴或钢琴，就必须使这类乐器基于某个具体的主音（key note）。要想改变主音，即意味：从另一不同音高的音重新开始同样的音阶，遂最有可能做的就是：不得不对整个乐器重新调律。

由于人们想要时时都能够变换主音，甚至在乐曲的中途变换主音，当使用有固定音高的乐器的时候，这就成了西方音乐中的一个实际问题。我们不妨用下面这个例子来说明这个问题：

㈦ 印度电影与西方电影的不同

印度电影，有模仿好莱坞的宝莱坞，其实从特效来说，要比国产电影有心多了，不是九成宣传一成拿来制作的那种效果。最大的印度电影特色莫过于歌舞，印度电影总穿插歌舞片段，这是它们宝莱坞独有的标志。对于这个，有一些说法是除了独树风格之外，也因为印度人民觉得一部电影不但看得，也要听得，同时能享受舞蹈表演才值一张电影票。

㈧ 美国和印度歌舞电影的特点和区别

美电影讲究的是共鸣 协同，特别是在唱歌的里面表现的非常明显，看老片修女系列就知道了。
印度主讲的是歌舞，其实就是舞或者是说独舞，仔细看就是和我们中国跳的一样，是看着别人跳，
不会和着节奏跳的。虽然看着也是一堆人，看那个“机器人”就知道了。
用不见不散的一句话就是“那当舞女都不够个，那待会大劈腿，一脚劈到头上”

㈨ 印度节奏圈的结构特征是什么,与西方音乐的不同是

印度节奏结构是三拍子、四拍子，不同是自成独立体系。
印度节奏有均分律动也有非均分律动，三拍子、四拍子是最常用的基础节奏。印度音乐的音律、节奏、旋律均不同于西方音乐，自成独立体系。最显著的特征是大量的微分音，典型的印度音律体系将一个八度分为22个微分音。
印度音乐中，节奏节拍的运动总是以某种相对固定的模式而反复地进行着，由于这种模式具有循环的特点，因此被人们称为节奏圈(Rhythm，Circle)——“塔拉”(北印度称Tala或Tal，南印度叫Thala)。

㈩ 印度传统音乐文化特点

印度是一个拥有着深厚 文化 底蕴的国家，你了解印度的音乐文化吗?下面是我分享的印度传统音乐文化特点，一起来看看吧。

印度传统音乐文化特点介绍
摘要：印度音乐是世界音乐史上必不可少的组成部分，以其独特的民族特色和神秘的 历史 遗留给人留下深刻的印象。印度历史上曾多次遭受外来入侵，所以印度音乐铸造着各种民族文化的精华呈现出多样性的特征。同时印度音乐在数千年来的特定宗教文化氛围中熏陶，又独具宗教神秘特色。

自古以来印度就是一个笃信宗教的国度，有数千年的宗教文明史和音乐文化。印度民族的宗教支配着人们从生到死，事无巨细，而音乐却能够让灵魂超脱尘世，使信仰与音乐的基本精神结合为一个整体。同时受入侵者的影响，使印度音乐又呈现出多民族特色的特点。其它那绵延不断的旋律，错综复杂的节奏，强烈多变的鼓声，余音缭绕的琴声，多样式的装饰音，无穷尽的装饰乐句，变化多端的即兴演唱和演奏，构成了一幅印度音乐美妙的画面，让人回味无穷。
印度音乐的宗教特色
在印度历史上出现过多神及多宗教崇拜(印度教典籍中记载的神有3. 3亿个)、多民族和多语言(100多个民族、1650种语言)。[1 ] (P34-40)截止到2001年，印度有人口10. 27亿，其中印度教徒8. 2亿人，约占总人口的79.8%;穆斯林1.2亿人，约占总人口的11.7%;____徒2400万人，约占总人口的2. 3 %;锡克教徒2000万人，约占总人口的1.9%:佛教徒800万人，约占总人口的0. 8% ;眷那教徒400万人，约占总人口的0.4% 。[2 ] (P44)

在印度现存有的诸多神及宗教中，印度教及三大神的历史最为悠久，因此信徒也是最多的。印度教的如果从《梨俱吠陀》成书时算起己有3000年以上的历史。长期以来，它所形成的经典、教义、哲学、伦理、 法律 、文学、神话和音乐等对印度民族的信仰与音乐文化产生了不可低估的影响。也正是在这样一个长期的历史积淀之下，印度音乐也独具其宗教的特色。

印度音乐文化的基本精神与印度教人生哲学是分不开热“梵我一体”为印度教的核心教义。在《爱多列雅奥义书》中，关于“自我”与“大梵”的一体是这样论述的:“是为谁耶?我辈敬为‘自我’者也。是谁自我耶?是以彼而见色，以彼而闻声，而彼而闻香，而彼而吐语言，而彼而辩甘苦者耳阶“凡为此心者，亦此意者，桑若那也„„情欲也，意欲也—凡此，诚皆般若那之称也77“世界为般若所领导，安立于般若那中，般若那既大梵也“涡摩提婆以此般若自我，生出此世界(至)乐彼方天界中，尽得其乐欲，永生其臻至矣!其臻至矣!-22)[3] (P21 也就是说，人一旦克服了自身肉体物欲，流露出自己内心的本质的精神的本质的话，它就会实现“梵我一体”。在这样的哲学思想的指导下，印度音乐的艺术成为印度教文化主要内容的化身，把克服物质欲望、追求精神本性、实现“梵我一体”作为人生的最高理想。

现今的各种印度舞乐视频中，给人印象最深的就是妖娆的舞娘，明丽的音乐。宗教特色体现于场景的布置，印度教的建筑风格以“多层次”为典型特征。建筑屋顶小，挑檐和格窗且 雕刻 、 壁画 装饰及 装修 大部分采用了印度教风格，充满浓厚的宗教气息，高贵大气神秘。这样高贵神秘感同样也存在于舞娘和音乐特色中。让人留下深刻的印象，回味无穷。
印度音乐的民族特色
在印度史上共有四次的主要入侵：第一次是塞种人、大月氏人的入侵，月氏人建立贵霜帝国;第二次是穆斯林的入侵;第三次是15世纪后半期蒙古人帖木儿的入侵;第四次是英国等西方国家的殖民剥夺。在这四次重大的入侵之后都给印度的音乐文化的发展带来了深刻的影响，也正是由于这样的原因使得印度的文化富含民族多样化的气息。但多民族的文化并没有影响印度本地音乐，只是在其基础上进行了丰富。传统丰厚、特色鲜明、引人注目的音乐，它那绵延不断的旋律，错综复杂的节奏，强烈多变的鼓声，余音缭绕的琴声，多样式的装饰音，无穷尽的装饰乐句，变化多端的即兴演唱和演奏，在极具特色的环境下，构成了一幅印度音乐美妙的画面。

印度在1757沦为英国的殖民地，在此期间印度的 政治 、经济落后，而宗教和文化却相对稳定。印度人从出生、成年、结婚，直到火葬离开这个世界，都少不了传统的音乐 舞蹈 ，传统音乐文化根植在印度这块土地上，并茁壮成长。南印度有这样一条格言:“如果艺术和科学能得到保护和滋养，它们就会像金刚钻那样发出耀眼的光彩，否则它们就会成为毫无价值的碎石子。”

印度音乐不是单纯停留在传统音乐形式上，也不全盘照搬西方音乐，而是在保留印度古典音乐风格特点基础之上，融合来自西方的音乐元素，形成了“东方与西方的交流”。这种交融主要表现在乐曲创作上，例如，南印度著名的小 提琴 家苏不拉马尼亚姆与苏联列宁格勒基洛夫交响乐队合作的《吠陀圣歌幻想曲》，这首幻想曲以印度吠陀诗歌为框架，创作上运用西方复调的创作手法，旋律变化曲折，装饰音运用较多，配和交响乐队浑厚的和声效果，使这首幻想曲具有辉煌、细腻的特点。在 乐器 演奏上，从欧洲传来的乐器慢慢都被印度化了。其中，以小提琴表现得尤为突出，小提琴与南印度古典音乐融为一体，除保留了原小提琴的形状和四弦定音以外，演奏形式变为坐姿，持琴改为放在胸前和右脚问，并形成了一套完整的演奏系统，演奏时多用滑音，长弓多，碎弓少。印度的小提琴还与印度琐呐、维纳琴合奏。另外，印度特有的乐器也与西欧乐器合奏。
印度音乐的基本特色
在印度音乐中，声音被称为“纳达”(Nada)纳达是印度音 乐理 论和音乐研究的最初始的问题。印度音乐理论家们把纳达分成了五种类型:用手指弹出的声音、在某种皮膜上敲击出的声音、用气吹出的声音、金属物撞击出的声音、人类喉咙所发出的声音。这五种声音实际上是五种产生声音的方法，其中包括了人声和乐器声，而乐器声中又包括了弹拨乐器、敲击乐器和弓弦乐器。古代印度音乐学家哈瑞纳亚克(Harinayak)把声音分成了三种。一是 生物 之声音，如人声;二是非生物之声音，如乐器声;三是生物和非生物的结合之声，如民间的口[4 ] 弦。[5 ] (P21)

印度音乐的音阶同样由七个音构成，这七个音称为“斯瓦亚”(Swam)每个斯瓦亚又有自己单独的。关于斯瓦亚的来源，印度的音乐理论家们也没有确切一致的说法。几种较有代表性的说法有:1.吠陀说。认为音阶中的七个主要的音并不是同时出现的，其中有其发展变化的过程;2. 自然 说。认为音阶中的七个音是来源于对 动物 声的模仿。3. 物理 学的观点。认为斯瓦亚来源于人的六个器官。这六个器官是:肚子、胸腔、鼻腔、喉咙、口腔和头腔。4.古籍《音乐论》(Sangit Makaranda)中的观点[5 ] (P38-45)。《音乐论》是一本有关音乐的书籍，在这本书中也论述了有关音阶的来源问题，其观点具有神秘色彩。书中认为七种不同的圣人(Rishis)创造了七个不同的声音(Nadas)，而且是在七个不同的岛上产生的，在七个不同的时间里产生的，并且用了七种不同的颜色，代表了七个不同的神灵。这种理论与中国的 五行 学说有着很相似的地方。

我们知道印度色节奏，音阶，节拍，旋律都尤其不同于西方音乐的独特体系，是在几千年的文化传承和丰富下而形成的，而这些的形成正是印度音乐吸引人的地方。

印度音乐在宗教和民族文化的不断丰富下，形成了独具地域特色的音乐文化，印度音乐也是世界音乐史上必不可少的组成部分。受印度教的印象，印度音乐形成了独具神秘色彩的文化。受殖民主义的印象，使得本土的音乐不断丰富，形成了别具一格的音乐文化。

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