电影野战排音乐

㈠ 谁来推荐几首关于战争的背景音乐

《野战排》(Platoon)
http://www.songtaste.com/song/174651/
http://224.cachefile9.fs2you.com/e74b/zh-cn/preview//preview.mp3
本曲音乐由费城管弦乐团为大家演奏.
本片是斯通的“越战三部曲”的首部，也是他最具代表性的成名作。影片通过一个年轻士兵的眼睛，向当时的人们重新阐释了六十年代的越战

㈡ 到底哪部战争题材的电影让你触目惊心

一、《现代启示录》Apocalypse Now (1979)

大导演奥利弗•斯通越战三部曲的第一部，获四项奥斯卡大奖。

本片以导演的亲身经历为基础，全面而真实地反映了越战的主要一面，即美军在前线的所作所为。影片的主要戏剧矛盾源于一名讲人道的军官和一名非理性的军官的冲突，但没有图解反战思想的痕迹。
在人物和事件、思想和艺术的综合方面，本片没有偏颇，是一部百分之百的优秀战争片。

㈢ 求战地音乐！！哈 追加200分！！

music1——Hush (Deep Purple)
music2——Fortunate Son(克里登斯清水复兴合唱团)
music3——Get Ready (Rare Earth)
music4——All Day And All Of The Night (The Kinks)
music5—— I Fought the Law (Bobby Fuller Four)
music6——未知
music7——On the Road Again (Canned Heat)
music8——White Rabbit (Jefferson Starship)
music9——Shakin' All Over (The Guess Who)
music10——Somebody to Love (Jefferson Airplane)
music11——Surfin Bird (The Trashmen)
music12——The Letter (Box Tops)
music13——WAR (Edwin Starr.艾德温·斯达)
music14——未知
music15——You Really Got Me Going (The Kinks)
music16——the longest day (iron maiden)
music17——Psychotic Reaction (Count Five)
music18——White Rabbit (越南开头背景音乐)
music19——Ramblin Gamblin Man (Bob Seger)

这里都有

㈣ 哪些电影里用了大量古典音乐具体用了哪些

作为一部动作片，《杀破狼2》是成功的，托尼贾和吴京猛斗张晋，拳拳到肉的场面，更是被很多影迷津津乐道。一部好电影，往往有优秀的背景音乐，《杀破狼》2也是如此。该片的音乐监制是香港音乐人陈光荣，曾经给《无间道》三部曲、《窃听风云》等电影做过背景音乐，其中很多曲目流传甚广，比如《再见，警察》无数次被各大电视台引用过。
对于古典音乐，我们往往会不自觉地产生排斥感，感觉这种东西太阳春白雪，离大众口味太远，然而事实上并非如此。我们耳熟能详的很多电影当中，都出现过作为背景乐的古典音乐，比如《杀破狼2》片尾，托尼贾、吴京与张晋打斗时出现的那段情绪紧张昂扬的音乐，就是18世纪音乐家维瓦尔第（Antonio Vivaldi）的作品《四季》（The Four Seasons）当中的“夏”（Summer）。这段音乐描绘的画面，是闷热的夏季大暴雨将至，以小提琴为主乐器，曲调高亢暴烈，好像一团积雨云即将爆发出刺目的雷电，力量感十足，经过陈光荣的巧妙引用，在电影中很好地起到了烘托气氛的作用，令人心弦紧绷。
维瓦尔第：《Four Seasons: Summer 3rd Mvt》

《阳光灿烂的日子里》，孤独的马小军行走在屋顶上……《愤怒的公牛》里，孤独的罗伯特扬起倔强而痛苦的脸……《教父3》里，孤独的迈克尔死在椅子里……这里用到的音乐都是20世纪音乐家马斯卡尼（Pietro Mascagni）的歌剧《乡村骑士》（Cavalleria rusticana）里的一个片段“Intermezzo”。马斯卡尼的音乐特点，是咏叹调风格浓烈，喜欢用动与静、热烈与抒情形成对比。
Pietro Mascagni: Intermezzo From Cavalleria Rusticana

殿堂级科幻片《2001太空漫游》当中，导演库布里克至少运用了两个古典音乐。影片开头，当猿人误打误撞地发现骨头可以作为武器的时候（人类开始使用工具的象征），背景音乐是理查·施特劳斯的《查兰特斯特如是说》，开场是狂风暴雨般的管风琴，磅礴壮阔，充满了野性勃勃的力量。
Medley: Zarathustra Fanfare / Strauss Waltzes

随后，骨头被猿人高高抛起，镜头转入人类的太空飞船在苍茫的宇宙中飞行，背景音乐变为《蓝色多瑙河》，优雅深邃。通过背景音乐的变幻，库布里克展示了人类在进化过程中的变与不变。据说，库布里克是在电影制作后期才决定抛弃原来的配乐，大胆地改用古典音乐。用古典音乐给现代化的科幻片做背景音乐，是相当冒险的，很容易产生违和感，但是正是这个大胆的决定，《2001太空漫游》居然大放异彩。
The blue Danube

《这个杀手不太冷》当中的坏蛋警察每次行凶前，总是幻想在听贝多芬的《欢乐颂》……《发条橙》当中崇尚暴力的小坏蛋，最喜欢的就是《欢乐颂》……《全职杀手》当中的Tok当街大摇大摆地做掉黑社会头目，背景音乐也是《欢乐颂》。嗯，如果贝多芬知道自己的音乐被这样用，可能会不愉快。
Symphony No. 9 in D Minor Op. 125: An die Freude (Ode to Joy)

贝多芬不愉快，巴赫同志可能也不高兴。《七宗罪》当中，办案的老警官威廉在图书馆查资料的时候，背景音乐是巴赫的《G弦上的咏叹调》……《大逃杀》当中，孩子们在旷野里互相残杀的时候，背景音乐是《G弦上的咏叹调》……巧合的是，《全职杀手》片尾，背景音乐也是《G弦上的咏叹调》。
Air On A G String

或许，贝多芬稍微好一些吧，比较一下，还是巴赫躺枪的次数比较多。经典犯罪电影《沉默的羔羊》和《汉尼拔》当中，高智商犯罪分子最钟爱的都是巴赫的《哥德堡变奏曲》。巴赫喜欢管风琴，宗教风格浓烈，宿命意味深沉，他的作品以严谨理性著称，而《哥德堡变奏曲》则被誉为音乐史上规模最大、结构最为恢弘、也最伟大的变奏曲，难怪它会成为高智商犯罪分子的最爱。巴赫，安慰安慰贝多芬吧。
Goldberg Variations BWV 988 in G Major, BWV 988(Electric Guitar version)

因为电影《我的野蛮女友》，《canoon》火了，很多爱情电影都喜欢用它当背景音乐。准确地说，“canoon”并不是曲名，而是一种音乐形式，一个声部的曲调自始至终追逐着另一声部,直到最后的一个小节,最后的一个和弦,融合在一起，永不分离。据说其中有一个凄美的爱情故事。
Canoon

经典电影《征空先锋》的背景音乐气势撼人，有力地表现了宇宙的浩瀚苍茫，该片的音乐取自20世纪音乐家霍尔斯特的《行星组曲》，其中又以“木星”（jupiter）的流传最广。这个乐章构思宏伟，第一部分磅礴辽远，第二部分欢快雄壮，第三部分又回归第一部分的基调，表现了宇宙的辽远神秘。
The Planets Op. 32: Jupiter

塞缪尔·巴伯，20世纪美国音乐家，音乐风格以抒情浪漫见长，如果看过经典电影《野战排》，怎么能忘记催人泪下的背景乐《弦乐的柔版》，好电影和好音乐就是这么相得益彰。
Adagio for Strings

电影《见龙卸甲》结尾，名将赵云孤身策马冲向呼啸如潮的敌阵，背景音乐慷慨悲壮，该片的制作人是香港音乐人黎允文，这段音乐借鉴了意大利国宝级音乐大师莫里康内为《荒野大镖客》作的主题曲《Titoli》，不同的是，黎允文改编过后的音乐更多的是“自古名将如美人，不许人间见白头”的悲凉，而原作更多的是“事了拂衣去，深藏功与名”的潇洒快意。当轻快的口哨响起，马鞭破风声呼啸，仿佛看到漫漫黄沙中，一个潇洒的西部牛仔正策马冲向夕阳，身影渐渐消失在地平线……
Titoli

依然是莫里康内。严格地说，莫里康内的音乐已经夹杂了一些现代音乐元素，并不完全是古典风格，但是从总体风格而言，他还是偏向古典风格。他为许多电影做过音乐，其中最为著名的当属美国三部曲——《革命往事》《西部往事》《美国往事》。《once upon a time in the west》是《西部往事》的主题曲，莫里康内音乐的特点是，善于通过音乐本身讲故事，或者说催化、延伸剧情。关于这一点，他为西部片做的音乐表现得尤其明显。为了适应不同的场景，他的音乐元素比较多：口琴、短笛、口哨、马鞭……所以，这一类音乐当中有浓烈的江湖气息，苍凉旷远，荡气回肠。
Once Upon a Time in the West

㈤ 野战排开头在直升机上面放的摇滚音乐听上去像是猫王的。找都找不到跪求啊！

The Village

是不是这一首·

㈥ 美国电影《我们曾是战士》的主题曲叫什么名字

专辑名称：我们曾是战士 We Were Soldiers
音乐类型：影视原声
唱片公司：Sony
发行日期：2002-02-25
资源品质：320k mp3
专辑介绍：
《我们曾是战士》取材自退役美军少将哈若德·摩尔（Harold G. Moore）和约瑟芬·盖尔威（Joseph L. Galloway）所著的自传体畅销小说：《我们曾是年轻的战士--Ia Drang河谷--一场改变越战的战役》 (We Were Soldiers Once.. and Young: Ia Drang: The Battle That Changed the War in Vietnam)。片中讲述的是1965年越战初期，美军入侵越南中部高地Ia Drang河谷时所发生的真实故事。

美军第一骑兵师第七骑兵团第一营的450名战士，在盲目的指挥下，竟毫不知情、毫无准备地降落在北越军队集结的中心区域。北越方面在降落地点周围早已部署有2000以上的兵力，第一营的战士不得不面对近5倍于自己的敌人。尽管他们背后拥有强大的远程和空中火力支持，但是毕竟众寡悬殊，一营的官兵不得不展开一场异常惨重的生存保命战。

所幸，北越部队的情报有限，指挥也十分谨慎，没有抓住乘虚而入一举歼灭整个营地的机会。经过两天伤亡逾百人的战斗之后，第一营终于可以脱离战场，与前来解围的第二营返回基地。但是，途中由于第二营营长缺乏经验，竟然只为了审讯两名战俘，而命令丛林中已拖至500码长的纵队停止前进。以火力薄弱面撞上了北越方面的生力军，在激战中一营几乎被一扫而空。

当时的第一营营长、指挥官哈若德·摩尔和记者约瑟芬·盖尔威亲身经历并记录了这场战役。这也是美军在越南战场第一次重大伤亡，对美军日后对越战态度的改变起了极重大的影响。不过本片并没有着力突出对越战大环境背景的描写，而是从一名名官兵的眼睛里，透视出美国军人经历战争时表现出来的勇气与精神。这是导演兼编剧兰道尔·华莱士和主角梅尔·吉布森所擅长表现的英雄主义风格。直面死神的大无畏精神以及可歌可泣的军营友情，将成为这部以真实事件改编的越战影片的主题。
2

影片评论

兰道尔·华莱士曾经成功营造过《珍珠港》气势恢宏的剧本。尽管影评人对《珍珠港》的评价好恶参半，华莱士还是决意继续自己脑海中未完成的战争，与梅尔·吉布森联手迈入曾是美国超级大伤疤的越战战场。

华莱士与吉普森的合作并不是第一次。1995年让梅尔·吉布森红得发紫的影片《勇敢的心》(Brave Heart)中，兰道尔·华莱士就曾主持剧本工作，创造了苏格兰英雄华莱士的坚毅果敢形象。

这两人的组合，创造杰出作品的能力确实毋庸置疑。但同时也不能忽视的是，从《拯救大兵瑞恩》以来，战争英雄主义已经彻底取代70年代以来的反战情绪，成为了好莱坞新的风向标。《野战排》、《全金属外壳》、《现代启示录》这类越战影片中曾为人所熟悉并欣赏的，批判、诘问与讽刺的反战艺术风格已经过时。眼看着《U-571》、《兵临城下》、《珍珠港》翻起了一个又一个二战高潮，《我们曾是战士》也转用近几年流行的战争悲怆英雄主义色调来渲染本片。可是这样的操作模式在商业成功的同时，是否还可以继续艺术上的成功，是本片最令人担心的问题。

专辑目录：

01 For You
02 Some Mother's Son
03 Fall Out
04 Soldier
05 Good Man
06 The Beautiful
07 My Dear Old Friend
08 I Believe
09 The Widowing Field
10 Not So Distant Day
11 Didn't I
12 The Glory Of Life
13 Sgt. MacKenzie
14 The Mansions Of The Lord suit

㈦ 《野战排》的片头音乐叫什么

The Village
http://www.verycd.com/topics/142466/
原声大碟 -《野战排》(Platoon)[MP3!]

㈧ 汉斯 齐默尔是谁

汉斯·齐默尔Krystian Zimerman 艺术家
电影：《鲨鱼黑帮》 曲：汉斯·齐默尔

我从导演停下来的地方接手工作，讲述那些你不能用画面或字词表达的东西，而且还要作得优雅。———汉斯·齐默尔

“你看过没有音乐的《火的战车》(1981)吗?”作曲家汉斯·齐默尔的微笑意味深长。这里是他的音乐工作室，环绕他的是穷尽你的词汇也难以描述其形状的古怪乐器，更不用说那一大溜能制作出任何音响的合成器和计算机了。齐默尔来自德国，虽然他的口音透露出他经过伦敦的岁月。

你是导演无法指挥并预料工作效果的第一人。他不知道会发生什么。他能谈剧本，谈表演，也能看看摄影机的取景器。但一说到音乐，他就瘪了。

只要看一看齐默尔的工作，就很容易明白他的意思。要进入影片的世界，作曲家就要先进入一个技术的世界。它与其他合作者的世界完全不同。为缓解这一难题，齐默尔着手工作时总是尽可能多地了解他的导演。

我尽量和导演呆在一块儿，弄明白他的工作方式。在制作《塞尔玛与露易丝》(又译《末路狂花》，1991)时，我经常和导演里德利·斯科特出去吃饭，谈论朋友，谈论其它一些我们读过的书，而且总是不知不觉就谈到影片的主题上了。

一般讲，作为最后进入影片制作的艺术家，别人都完活儿了，作曲家才刚刚开始干。导演交给作曲家影片的“最后”版本。“最后”——当然没包括音乐。走在最后自然有其风险。好莱坞大公司制片过程中不可避免的艺术与商业的碰撞随着项目接近完成而愈加激烈。现在比以往有过之而无不及。由于关系到成百上千万美元能否收回，影片制作最后阶段所承受的压力是非常大的。

“十有九次都是因为我们上任太迟，而不得不在三周内做八周的工作”，资深作曲家戴维·拉斯金微笑着说：“做一个电影作曲家，你必须多才多艺并且，具备白痴般的天真”。

音乐之声

拉斯金，人们永远会记住他为奥托·普莱明格经典的谋杀谜案影片《劳拉》(1944)创作的令人难忘的主题音乐。好莱坞很多优秀的导演都同他合作过。几十年的职业生涯教给他一条关于电影作曲的基本真理：“我们是操作者。这种操作是在潜意识里影响：观众。音乐，作为操作的工具，还要有助于叙事。”

唐·雷用五个字概括他的工作——“为故事服务”。他解释说：“我的音乐既服务于戏剧的用意，也有自身独立的价值。”戴维·纽曼说：“你的工作永远是了解导演想说什么。你要寻找影片的内涵。”

比尔·孔蒂有一个得知“影片内涵”的诀窍。虽然他为许多影片作过曲，但使他跃至事业顶峰并且进入高收入阶层的却是影片《洛奇》(1976)。当这部影片获得票房成功的时候，作曲——这项“低预算工作”就变成了电影作曲家千载难逢的一个机会。

其结果是一个凌乱不堪的家，屋里挂着中世纪的绘画和来自欧洲边远地区的挂毯。“这是洛奇建造的房子”，他大笑着说“虽然很难想象西尔维斯特·斯泰龙富了之后在这类华丽的地方会是什么样儿”。当话题转到音乐上时，孔蒂小心地选择字眼儿来表明“带着领地走路”这一悖论的本质。

它(指音乐)发自内心。它是独一无二的、原创的和阐释性的。总之，它是娱乐。我们就是想娱乐人。你不得不用艺术手段去做的确算不上艺术的事。当然，这里说的“艺术”是指古典意义上的艺术。莫扎特写曲子并不是为了娱乐人。他为艺术而作曲，但这些曲子有娱乐性。我们对“为什么要这样做”的问题并不感到困惑———我们就是给人们带来娱乐的人。

读，还是不读?

其他人都是从读剧本开始着手自己的工作。作曲家则不尽然。有些作曲家事先读剧本，以使自己熟悉故事。有些人则宁愿先看一下影片，然后再与导演会面。巴迪·贝克的音乐曾赋予许多经典的沃尔特·迪斯尼影片以魔力。现在，他是南加州大学电影配乐系(film scoring department)的主任。

读剧本花的时间要比看影片长，所以我更多地用读剧本的方式了解故事，要写音乐，你得先熟悉一下人物才行。

你还要拿到导演笔记——上面记着这个人的想法。什么正在发生，什么将要发生，以及应该怎样拍摄。有些对白需要标出来。有些情境我自己也作一点笔记。

在戴维·拉斯金看来，关键在于剧本内容与影片内容之间的对照。

剧本和影片之间有很大差异。我通常也读剧本，但不是每次都读。导演们常常确信他们说过或做过某某事，但实际上影片里根本没有那些事。

如果你着手工作时根本不理他那一套，反而对导演更有帮助。我想让银幕上的东西而不是他们以为银幕上有的东西来激发我的灵感。

有时候导演愿意在影片拍摄前就写出一部分音乐。导演巴里·莱文森讲述了他在拍摄抱负不凡的《玩具》(1992)时这种方法所起的作用。

我们需要为圣诞节的盛大场面配一段音乐，大约需要四五首歌，还要提前写出来，以便我们能在拍摄时使用。从配乐角度讲，这些歌变成了贯穿这个音乐段落的主题。

亨利·曼奇尼在为系列影片《粉红豹》(1963，1964，1974，1976，1978)作曲之后，他的名字就成为令人难忘的电影配乐的同义词。“读剧本的主要原因是要找到那些必须在拍摄前就写出来的原始资料”，他解释说“但只要是提前读的剧本，我会把它忘掉，因为，在剧本与银幕之间会有很多差异”。

南加州大学的唐·雷则劝告他的学生在着手工作前不要读剧本。

出于好心，制片办公室会给你提供一个剧本。你要感激地接受但不要去读。如果你读了剧本，你就会有先入之见。你需要看的是拍出来的影片，而不是想要拍的影片。

比尔·孔蒂说，当影片还在拍摄时，就可以着手工作了。“有时导演会把工作样片的录像带叫人带给我，以便让我熟悉一下影片的进展情况。编剧是影片创作过程的开端，而我却是同导演的创作打交道。”

巴迪·贝克也意识到了编剧与作曲——电影创作中第一个和最后一个合作者——之间的联系。“我们全都是以某种可笑的方式取悦编剧。是编剧开的头，没有剧本便没有一切。”

汉斯·齐默尔则说，“你要对影片负责，它是导演的影片，不是编剧的”。但他也慨叹，“电影制作中的一桩不幸之事就是：人们对文字的精妙并不看重。一部影片应该做的只是给你讲一个故事，音乐的确有助于此，但你仍要小心谨慎，因为音乐也能毁掉一部影片”。

素材小样

在作曲家开始工作之前，导演或音乐编辑会做一个素材小样。其中的音乐听上去要适合影片，并且会就完成片配乐的大致定位提供一些暗示。对巴里·莱文森来说，素材小样变成了拍摄《雨人》时各部门合作的重要环节。这部奥斯卡获奖影片讲述的是一个孤独症患者(达斯廷·霍夫曼饰)和他的能说善骗的兄弟(汤姆·克鲁斯饰)一路游荡的故事。

当我做素材小样的时候，总是分别与不同的音乐编辑一起工作。我会表明我的想法。然后音乐编辑会给我许多建议。我可能会调集600首歌，而只寻找两首。听的东西多可以启发创意。

拍《雨人》时，我就琢磨怎样在配乐中避免用弦乐，因为我觉得弦乐太伤感了。而且我想取消吉他，因为吉他总是同公路电影联系在一起。

有人给我送来几支约翰尼·克莱格的曲子，叫“非洲散曲”。我很喜欢它们，并对人说，影片中汽车正驶向棕榈泉、路边是一片风车那个场景，用这几支曲子一定很棒。我告诉汉斯·齐默尔，“这就是这部影片的声音。这音乐很有节奏”。它很合适是因为，我有一次同研究孤独症的人讨论时，他们谈到孤独症患者对节奏的反映。

这样，在我拍这部影片之前，我就知道我会使用“散曲”和“瘦小枯干的人”。我把配上素材小样的影片放给汉斯看。他也带来了一些东西，我们听了听，然后再去看影片，并且不断对音乐进行调整、修改，直到它变成一部和谐的作品。

如果素材小样中的音乐显得很对路，导演就会保留它。拍《野战排》(1986)时，奥利弗·斯通选了塞缪尔·巴伯的“弦乐慢板”作为素材小样。当这段音乐与燃烧的村庄的画面结合时，产生了极强的冲击力。“有人建议我用这段慢板，尽管乔治·德莱吕是这部影片的作曲，但我们还是用了素材小样中的不少音乐，而且把它们同德莱吕的音乐结合起来。”

彼德·威尔在《绿卡》(1990)中对莫扎特音乐的使用很典型地说明了当一个导演爱上素材小样时所发生的情况。很多作曲家一致认为，如果他们已被雇佣(并且足够聪明)的话，会尽量不用有90人的交响乐队演奏的莫扎特的素材小样。巴迪·贝克的忠告很有道理，“我请音乐编辑尽量辑入我的音乐，即选取我为其它影片作的音乐。别给他费城交响乐团演奏的莫扎特，因为他一准会爱上那音乐”。

阿莱克斯·诺思为《2001：太空漫游》(1968)配乐的经历提供了另一个例子。诺思为影片写了原始音乐，但导演斯坦利·库布里克把它抛在一边，并保留了如今非常著名的素材小样，其中包括约翰·施特劳斯的“蓝色多瑙河”和理查德·施特劳斯的交响诗。

但也有很多次素材小样的音乐选得很不恰当。作曲家戴维·纽曼听了为《霍法》(又译《人间好汉》，1992)选辑的素材小样后，觉得它根本不灵，因为它“不是太匪气，就是不够丰富”。

有些作曲家则宁愿根本没有素材小样，因为所用的任何音乐都会产生太多的联想。当戴维·拉斯金应邀为《劳拉》作曲时，他们竟想把“矫揉造作的小姐”放进素材小样。“我看得出来，他们使用‘矫揉造作的小姐’，只是为了很老套地用一下萨克管或加了弱音器的小号。依我看，主旋律用不着太复杂。”结果，拉斯金只是利用周末时间作了一首主题歌算是完成任务，影片因而避免了“配错了音乐”的场景。

定位会

至少从理论上讲，作曲家的实际工作开始于“定位会”，会上她(他)要同导演(有时是制片人)坐在一起观看影片并且决定音乐的定位。像大多数作曲家一样，比尔·孔蒂宁愿先看影片。“我会在定位会前看影片。当你反复观看影片时，你的创作想法才会逐渐定型。”

巴迪·贝克解释说，当定位会开始时，音乐指导的作用是极其重要的：

音乐编辑是作曲家的左右手。在定位会上，导演阐述他对某个情境的想法，应该配什么样的音乐等等。他甚至会问“你觉得这些想法怎么样?”

我虽是个作曲家，可并没带着五线谱纸来开会，我只能坐在那儿记笔记。但我的音乐编辑并不是只带着耳朵来听我们说什么的，他正盯着英尺数计数器并作着始点标记位置的记录。他还要作一张将在影片中出现的所有音乐的简图。在我们明了所有这些笔记之后，他甚至还要记录一点制片人或导演的看法。

作曲家雪莉·沃克《一个隐形人的回忆录》[1992])(透露，一旦以后对曾经一致同意的事情发生争论，这些笔记就变得非常重要。

这些笔记对我们所有人都是一种保护，所以要把它们送交导演和制片人。以后当我们讨论这些事情时，如果有人说，“我觉得那会儿真是剑拔弩张”，我们就可以查查定位会的笔记，没准儿上面记着那会儿大家意见一致，关系融洽。当然，我们可能会协商一下，重新思考一下所提出的问题。

巴迪·贝克描述了当工作接近实录阶段时大家所采取的互谅互让的态度。

我们把全片配乐确定之后，还要作些微调，这就要回过头来靠笔记来查找。也许始点标记并不在音乐编辑的笔记所记的地方，也许它稍稍靠前了一点。

这时我就得当机立断，并向音乐编辑补充提供所有有关资料，以使他对影片胸有成竹。随后我们便可以录音了。

桥梁和房屋

定位会一结束，作曲家就开始搜寻并选出可用于影片的音乐。唐·雷总在探索各种可行性。

你也许只寻找能用于连接上下场景的很短的乐桥就行了，较大型的配乐不过是一个偶发的爱情场景或追击场景。你也许使某些场景充满音乐以增强戏剧张力而让另一些场景一点音乐都没有。

你也许决定很有节制地使用音乐，这种方法在话多的影片里特别有效果，比如在法庭剧或自然主义风格的影片中，沉默往往有很深的含义。

由于影片各不相同，作曲家必须能识别故事的精髓并将其贯穿于音乐之中，这是电影配乐工作的关键所在。雪莉·沃克就是从确认她所说的“核心概念”入手开始她的工作。

如果我没掌握故事和人物的核心概念，我制作的就是一大堆音符垃圾。核心概念总是相关于故事和故事的讲述。

一旦我准确领悟了核心概念，我就开始让它变成音乐。这就像先有骨架后有血肉。我会坐在那儿创作出好多不同的、抒情性的背景音乐。我喜欢把这些东西录下来并在之后的几天中再听一遍，让这些素材周而复始地转一圈。然后我把它交给导演，告诉他，“这就是我以后配乐的基础”。

巴迪·贝克则宁愿先找到速度(tempo)，然后再往上搭东西。

你先看影片，看到一个场景后就开始琢磨“啦，嘀哒……这速度感觉挺好”。这是一种直觉。然后你告诉音乐编辑，你想从这种速度着手。随后他计算出为一段两分钟的场景你需要照这种速度写多少小节音乐。

一旦你完成了技术部分，音符自然会奔涌而来，因为全都设计好了。你会营造你的主题或者说你的表现方式。这就像一张蓝图。你在蓝图上设计每段音乐并使音乐(成品)与蓝图相吻合，就像盖房。

“我可能要花几天时间搞出我认为对路的素材”，亨利·曼奇尼说“一旦有了这套素材，其余的就好办，了，就像你要盖一所房子，要有风格，有样儿，还要有节奏”。

拉斯金对于电影作曲之内在结构的描述再次印证了盖房的类比。

建筑无处不在。什么东西都有特定的结构。你要探知这个场景讲述了什么，它在整部影片中占据什么位置。当我对这个场景作完分析时，我会把真正重要的、我不能忽视的东西画上红圈。

像编剧、导演以及其他电影合作者一样，拉斯金会找出故事中富于情感的段落，并且琢磨出把它们忠实描绘出来的办法。不经过创作时的内心斗争是做不到这一点的。

你必须阐发出场景中的情感，并设定情感的流动方向。你希望能随着故事的前后顺序作曲，以使音乐有一种发展的感觉。当我为一个较长的场景作曲时，我会对自己说“这听上去好象不大灵啊”，但我还是坚持写下去。

在为《劳拉》作曲的那个周末，我想必写了四五十个主题，还不算我已经想到但因不够好而没写下来的。最后弄到星期天晚上，我终于有了灵感。当我把曲子弹给奥托·普莱明格听时，他觉得这玩意儿的确别出心裁。

主题音乐的功能

许多作曲家都认为，为主要人物所作的主题音乐可以用许多不同的风格来演奏。有时它用大管演奏，令人害怕，有时则用小提琴演奏，洋溢着浪漫。随着影片故事的进展，主题音乐可以转成小调或配以不同的和声。

谈到《霍法》，戴维·纽曼回忆道：“我为霍法这个人物使用了三个主题：一个用低音——强劲但仍然是抒情的;然后是他开车行进的主题和他的激情主题。我选择某个主题，重复地使用，以不同的方式配器，将其展开，在主题中加进一些音符，把它扩展开来，让它在新的高音上重复出现，其它音乐成分均围绕它行进。”

汉斯·齐默尔则尽量使这一过程富于灵活性。我常常把主题音乐同人物当时的经历结合起来，但我从不死盯着一些主题没完没了地用。我的主题总在不断地变化。

《雨人》的主题在我创作的所有电影主题音乐中可以说是最邪门儿的。因为你压根儿听不出来有什么主题。你只有把影片中的每段音乐都串在一起，才会对整个曲调有一个完整的印象。

由此可以看出，音乐的作用远远不止于为影作情感的诠释。它实际上是用来说明并强调故事的，或者说，音乐是为叙事编配的。

其总的创意在于，雷蒙(患狐独症的哥哥)身上总有人们预料不到的事情发生，你根本得不到一个总的概念。因此，从第一本的第一个音符开始到片尾字幕的最后一个音符结束，就没有过一段完整的曲调，就像一条长长的弧线总是被故意打断。

一些最令人难忘的电影主题音乐往往出自其他人物甚至其它设想。事实上，亨利·曼奇尼在写《粉红豹》主题音乐时，那只“豹子”(实际上是一颗粉红色的钻石)还没构想出来呢。

“粉红豹”实际上是为大卫·尼文(饰珠宝窃贼)写的一段主题音乐。他是个流氓型的人物，脚步很轻，而我恰好采用“哒当，哒嗒”开头，然后萨克管进入。后来导演布莱克·爱德华兹想要一个很活泼的片头字幕，而这首由萨克管和长笛演奏的主题曲非常合适。此后，它婉转多变地贯穿于整部影片之中。

在最好的情况下，主题音乐的变化会连同主要情节一起帮助观众把故事联缀起来。戴维·拉斯金在为《劳拉》作曲时，曾努力想达到这一点。

《劳拉》的配乐实际上只有一个主题。其它的主题都是一些我没有将其展开的片断。《劳拉》中大概有五六个这样的片断。你还记得么，劳拉这个人物直到第六本才出现。影片基本上都是闪回。

因此，你努力想做到的是，用特定的音乐使你感觉到她的魂灵的存在，并且在其他人身上也唤起这种感觉。我觉得这应该是一种很精致的音乐，能使人想到一位美妙绝伦的姑娘。由于这位姑娘已经去世，因而音乐中这种眷恋的感觉有着很独特的浪漫气质。我还要点出，那位侦探竟爱上了她。虽然影片讲的是侦探故事，但在音乐上，我是把它当作爱情故事来处理的。

汉斯·齐默尔解释说，同其他搞创作的人一样，作曲家也是自萌发意念开始便与其朝夕相伴。在难以想象的时间压力下，他们倾尽全力投入创作。在创作过程中，也是多凭感觉而不是思考。每次投入都是全心全意，夜以继日。

㈨ 电影《野战排》里有一段士兵狂欢跳舞的一段放的那段音乐叫什么 谢答

The tracks of my tears