电影黄土地音乐分析

A. 急求一篇“分析电影《黄土地》艺术特点”的文章

我这里想着重分析一下《黄土地》。《黄土地》的艺术手段与其前的影片相比是新的，电影的特点是表现运动，《黄土地》从形式上看它利用了图片造型结构手法、技巧，但表现出来的整体银幕形象却是电影化的，这是当时电影处理的一个新的开拓。如顾青要走那场戏，翠巧一个人坐在门外，这是用长镜头处理的：用景小全，方位、角度固定不变，没有推拉摇移和变焦，而是从头到尾静止不动，对话极长，然而银幕形象并不因为处理简单画面静止而显得枯燥，相反却十分感人。这场戏是通过一个人在镜头前，一个人在画外，一隐一现的表演来表现的。翠巧的情绪波动，通过演员细腻的表情动作及对白中语调的节奏变化生动揭示。这里用全景、固定不动的拍摄，除了表述外，似乎是冷漠无情的环境的化身。对人们的喜怒哀乐，摄像机似乎都无动于衷，漠然置之。再如翠巧见媒婆一场。翠巧担水途中，看见顾青教憨憨唱歌，很受感动。前一场犁地送饭，顾青的行为及谈论已在她心中掀起波纹，她也想有朝一日像延安的女孩子一样念书写字，掌握自己的命运。美好的未来激励着她，她脸上露出笑容，两只水桶也轻了许多。她快步如飞地推开家门，一眼看到媒婆在家坐等，她一下子呆了，欢快激越的心绪顿时荡然无存，进退不得，木然伫立。这时的画面是以同样的节奏突然跳成一个中近景，静止不动。画外是她爹用深沉语调絮叨的声音。翠巧听着听着，思绪万千，但最后还是忍痛应允。这里的一切表现手段都变成了形象的银幕语言。影片制作者在这里主要运用了下列四种造型因素：[1]选用恰当的景别，中近景能看清演员的表情，物距对头；[2]静止拍摄，没用推拉，具有表意作用；[3]有效利用了光线。该片整个内景处理的调子是较低的，一般在中灰以下二级或二级半左右。拍摄对象最暗的部分刚刚看得见。这个画面处理在一脚门内一脚门外的位置上，因此它的亮度比内景高，这个亮度层次对看清演员细致表演是最理想的。我们设想一下，如果这个画面被处理在室内，脸上的亮度起码应在中灰级以下，那就会因为室内过于阴暗而影响表演效果。由于画面一脚门内一脚门外，这给用中灰级亮度提供了现实依据，光效也没有变化，加上静止的镜头，恰当的物距等各种戏剧造型因素结合在一起，把她那种经过痛击之后产生的惊恐、痛切、哀怨、无可奈何的心理状态及客观环境的冷漠、沉滞生动地展示出来。这里的一切构图因素都变成了一种形象的艺术语言。⑷《黄土地》的画面构图，就单个来看似乎是不平衡的，但从总体来看却是完整的。如犁地一场，翠巧爹蹲在犁起的地垅旁，面对画面边缘。这样的构图方式前后出现过两次。单看这两个画面本身是堵塞的，但是若同上下镜头连接起来单个画面的堵塞感就消失了，因为整场戏的构图是完整的。在翠巧爹眼里顾青无非是个公家后生，是个动嘴不动手的读书人，出乎意料的是他竟然还会犁地，这引起了老头的深思。把人物放到这里，和翻开的土地线条进行对比，加上前后镜头的衔接，形成了构图上的注意中心。这个堵塞只是总体中的个别处理，这个个别处理把这段戏所负载的情绪如实地表达了出来。因此它是个完整形象语言的有机部分。如果这场戏就只有这两个镜头构成那就不完整了。这组独特结构的画面之所以是电影的，就在于该具体情况下它给予观众视觉上的一种运动镜头无法表达出来又无法代替的美感。
然而，这部影片在拍摄上并不是十分到位的，它还有许多不尽如人意的地方。就拿“腰鼓”这场戏来说。“腰鼓”出现在翠巧不幸婚姻之后，蒙太奇的合理剪辑使它看起来很有气势和冲击力，表现了一种精神力量和力度，但在构图处理上仍让人感到有些许不足。既然这场戏要从写意中表现一种力度，一种可以冲破一切的骠悍精神，那摄影就应该用尽一切手段将此种意图具体表现出来。尽管摄影师也运用了手提摄影机跟拍、摇甩等技巧，但仍有两方面做得不足，使原来立意的力度没有达到应有的极限，即没有达到“切点”限度，显得差那么一点点。一方面拍摄角度的变化太小、太平。正常视角看对象，表现的是正常的透视关系，对象必然以原本的面貌显现，如果角度大俯大仰，必然出现能展现力度的变形效果。第二方面是景别变化不够。电影画面中很少有大的打腰鼓人的穿行闪过和前景中不同景别的变换。如果景别有强烈变化，电影画面中的人物反复穿行、遮挡，前景中不时有几个打腰鼓人局部的大动作占据画面，其效果远比一直用全景强烈得多。低角度、镜头前闪过、用广角镜头夸张形象和动势会更有效地增强其粗犷豪放之势。如果再增加一些造型手段可能会更好。
《黄土地》是陈凯歌执导的第一部影片，上面所说的不足可能在当时存在很多技术上的局限，这种状况发展到《荆轲刺秦王》就基本上得以改观，里面对秦国的战争场面的拍摄就活了许多。在他后来的几部影片中，他开始运用夸张、对比、隐喻等手法，最后终于形成了构图稳重中又变化、运动中见个性的特征。

B. 黄土地影评

《黄土地》，是改编于珂兰的小说集《深谷回声》的一部文艺范儿主题的影片。由周韵姜文导演，王学圻、薛白出演。电影叙述了陕北高原乡村贫困女生翠巧，从小由父亲当家做主定好亲事，她没法解决恶运，只能依靠"信天游"的歌唱，表达心里的痛楚。

此片获1985年第五届我国电影金鸡奖最好摄影奖，1985年法国第三十八届洛迦诺电影节银豹奖。历史人文思索的高度与造型艺术表述的抗压强度是《黄土地》热血沸腾的首要因素所属。先前，国产电影的社会道德关心与社会发展评定是影视作品的关键支撑点，正误优劣的认知能力上下着中国文化的发展趋势。

自古以来的土地资源标准含有生活哲理，却厚重的束缚着人的内心悦动，八路军国家政府的美好生活产生了打破传统式的期待，却没有依照影片叙述的国际惯例解救老百姓于水火之中；顾青擦肩而过，放弃了解救女生翠巧，翠巧的期冀与憎恨好似黄土高坡上的全部民生工程一样，仅有寄予在沟谷中很长时间无法消散的信天游中，让人心痛。

这如同电影中顾青问翠巧爹的话：陕北高原的民族歌曲成千上万，怎能记录下来？翠巧爹说：日子艰辛了，当然就记录下来了。这既表明了民族歌曲是陕北人唯一的心灵寄托，也表明了造型艺术和一切造就的最高境界。

C. 有人看过电影《黄土地》么陈凯歌导演的早期作品。急需一篇影评。

《黄土地》：一个奇迹
——《黄土地》我见·语义篇
《黄土地》，实在是值得宣传，值得评价。它是一部“奇”片，一部实验电影，一部先锋电影，这在建国35周年来的中国电影中确实是罕见的。《黄土地》是一个奇迹。

我曾一口气读了《当代电影》1985年第2期，其中李陀与郑洞天的评《黄土地》的文章评得好，评得深。电影有创作勇气，影评有理论勇气。我完全同意李、郑两人的有说服力的、充分肯定该片的观点。在同期刊物上，李兴叶在一篇1984年国产影片的综述中，甚至是把《黄土地》一片列在全年144部影片领衔首肯的4部影片之冠！由此也见出《当代电影》杂志的编辑勇气（该期关于纯粹《黄土地》的专评就有4篇！）这是一种名副其实的“当代电影”的“当代”勇气，也是一种名副其实的“电影研究”的“研究”风格！


[因此，对该片，似乎该说的都已经被有远见卓识的影评家们说了。还有什么可说的呢？——但又似乎总还想说点什么；不说，实在于心不甘……]


我曾注意到，《黄土地》的电影大海报上有一个片名的副标题，叫做“万民篇”。显然，影片《黄土地》决不仅仅是要向我们讲一个在陕北农村封建包办婚姻制下一位少女的逃婚故事；其真正的语义内涵，似乎是要非常宏观地来揭示中华民族这块古老黄土地与其古老民族（万民）民俗实即民族根性的切切难分的依存联系。说人民，尤其是农民，是土地之子，绝不是什么新鲜之辞。但看了《黄土地》这部影片，会使你真正懂得，这种说法，实已不是一种一般习惯语中的象征与比喻式的修辞，而当真是一种恰如其分的陈述式的写照。中华万民与土地的依存关系密切到如此地步，以至于前者似乎不是外在地站立在土地之上，而是沉浸于土地之中；土地之黄色渗透到民族万民的肌肤的毛孔之内和血液的细胞之中，甚至生成了中华民族万民的黄色人种！正因为此，这一土地上的人们的性格就得按着这土地的性格来规范——调子色彩之低沉、变迁节奏之缓慢，等等。而地，就等于天，或者说来自于天。“天地玄黄，宇宙洪荒”。黄土地决不是人为的，它是天造的，天赋的，是先于人、先于万民而存在的。于是，“信地”归根到底是“信天”！难怪那里唱出了如此深沉（作为地之性格）又是如此高扬的（作为天之性格）的“信天游”！也难怪影片最终还是把视角的注意中心由黄土地转向了苍天！那万民“祭天求雨”的惊心动魄的一幕，决不是电影编导故弄玄虚、力求制造传奇效果的“猎奇”；它是真实的，又是典型的，浓缩着这一黄土地上的万民命运的深刻的必然性——人们贫瘠到形成这样一种风俗：哪怕在最豪华的婚宴上，除老肥肉，另一道荤腥，就是仅仅作为“摆着是个意思”的“木鱼”。这“鱼”，不能供人嘴来享受，而只能饱人“眼福”，因为它就是锯成鱼形盛在餐盘中的木头！不过，“木鱼”作为当地物质生活的观念化的形象载体，倒自发地成了一种真正的文化（它是木雕，是一种民间工艺美术品——不过在这里却被扭曲成食欲的对象而非审美的对象！）这正是贫瘠生成的文化。而对这种贫瘠文化的揭示，集中表现在“门联”上。翠巧家门联上写的“字”，就是阿Q式的“圆圈圈”。它就是“○”的文化。不会写的人也不是就没有感情，但是也仅仅只有感情。因为感情的表达找不到观念化的概念思维的方式，似乎文字还没有发明；而没有文字，原因在没有思维，似乎也没有必要思维，所以也没有说话的习惯——翠巧爹说话“惜字如金”；憨憨虽常“半张着嘴”，却没有音响，干脆被翠巧判定“我兄弟不会说话儿”（第186镜）。而一旦声带需要振动，全都变做歌；无论憨憨、翠巧与其爹，都有这种表达感情的最高爆发的特异功能。换言之，没有思维只是没有抽象思维、哲学思维，但是不是没有感情思维、形象思维。不过虽说开口能唱歌，但开口主要是吃饭（歌被贬为“酸曲”）。人一辈子几乎只承担着传种工具的使命：只有皮肉，没有精神；因为只需皮肉，不需精神；所以结成的夫妻叫做仅仅是为糊了口好传种的“米面夫妻”。而米面则来自黄土地，而黄土地的命运则靠着苍天！因此，“祭天求雨”就不能不是黄土地上的万民得以生存繁衍下去所最终必须皈依的宗教方式，是到穷途末路的万民的唯一归求。万川归大海，万民（命）归苍天！中国的俗话“民以食为天”，可以加一句：“民以天为食”！所谓“靠天吃饭”即是了。

然而，人虽生于地且成于天，终究仍不甘于作为苍天之奴隶，亦不愿等同于地上之草木。顾青这个“公家人”作为包括农民土地革命在内的整个中国现代社会革命的星火，点燃了黄土地上新一代像翠巧、憨憨这一类真正有灵性的草木；延安（作为被革命解放了的黄土地）的锣鼓方阵，象征并预言着这场人类东方历史上即黄土地上的大革命的爆发力与不可阻挡的席卷之势；作为所面对的千古苍天、千古黄土地，它既是跃鼓扬威的大示威，又是一种迫不及待的深沉的呼唤！

影片实际证明：这场现代中国社会革命（广义地说，包括着今天四化建设中的社会全面改革在内）的深远意义，决不仅仅是在斗垮几个地主与恶霸专制的政治民主化，也不仅仅是在一个阶级推翻一个阶级的反剥削、反压迫的社会正义性；它表现的是在我们整个古老民族从骨肉到精神的即从自身机体的根底的脱胎换骨——这也正是影片作为高潮的最后一个镜头的巨大隐喻之所在：直接与憨憨奔向这场革命（以顾青为目标）的动作相对抗的巨大逆流，不是作为黄土地上的统治阶级的地主及其统治机器（影片自始至终没有出现一个这类反动势力的政治代表人物），而正是黄土地上的万民——这赤条条的几成走肉的芸芸众生！这是影片的一大发现。其中包藏着滋生于黄土地的整个民族万民的深沉的悲剧性——人作为万物之灵长的优越性到哪里去了？它们在黄土地的万民身上还能见到多少？

不过，由于编导的这一发现——万民的民俗的落后愚昧，始终是与无情的苍天、与贫瘠的黄土地的命运联系在一起，与“靠天吃饭”的生产方式与生产力的水平联系在一起，也就为这种民族根性的产生找出了其所客观依存的自然历史基础的根源。这就不仅仅是在阐述与记录一种民俗文化学（只是表层结构），而是在检讨与揭示一种政治经济学了（进入深层结构）。也因此，编导才会对在这种民族自身根性的惰性力下的每一个具体的人——中国农民，产生深深的同情与叹息。而影片从这一发现所带来的审美评价，也就成了对我们整个民族命运的（是历史的与文化的，也是政治的与经济的）深沉的反思；而对民族万民中的每一分子，就从其愚昧中见出纯朴，从其落后中见出忍耐，从其艰辛中见出刚毅，从对其的反思批判中寄予最深厚绵密的眷恋之情，甚至要为千百年来民族万民在如此的黄土地上、如此的自然历史苛刻条件的压抑下竟还能生存繁衍下来却不被泯灭而惊赞不已！这就难能可贵地从历史的惰性力中见出其多少含蓄与积淀着的动性力与生命力。这难道不是中华这一特定民族的一种历史的伟观、一种历史的奇迹吗？从表层进到深层，反思批判转换生成了审美肯定，美在对丑的扬弃中也随之被发现了。这是真正本质的民族的美的真谛的发掘出土。而能以一部不到百来分钟的电影，基本准确地概括地再现出这种美的发现、奇迹的发现，也就使《黄土地》这部电影本身成为了中国电影独特的艺术美的一种奇迹。

D. 求答案！！！！！影视作品分析：纪录片《黄土高原》 1.请简述描写陈哲创作《黄土高原》这首歌曲时的

第一题：▲在确立场景作用上，展现了黄土高坡的环境，表达了黄土地人民的朴实无华；

▲在塑造人物作用上，表现了陈哲已不再是这里生活的旁观者，而是成为了黄土地的一员；

▲在烘托情感、强调主题方面，通过《黄土高坡》展现了陈哲对于家乡和文化的一种热爱，同时表达了对历史的思考和对未来的希望；

▲在推动叙事方面，更加促使陈哲去融入极少人关注的民俗文化。为后面陈哲参与普米族文化的保护提供了铺垫，当然这一点不是通过歌曲本身表现的，而是通过创作陈哲创作《黄土高坡》的这一过程及其后的反思完成的。
展现了黄土高坡的环境
第二题：▲一是在漫长崎岖的山路表达了陈哲在创作歌曲时的艰辛不易。

▲二是寓意了陈哲和他的团队将会一直传承和开展下去。

▲三是首尾呼应，突出主题，使影片结构更加完整。

▲四是通过一行人走在山路上的镜头，烘托出人们追求本真理想的宁静安详，与物欲横流、生活节奏日益加快、造成人们是想躁动不安的城市生活形成鲜明对比。
第三题：▲一是交代了本片的故事背景，表达了创作人陈哲为民族文化的传承所做的努力（确立场景);

▲二是表达了陈哲对普米族土风风文化的执着(塑造人物）；

▲三是展示了普米族原汁原味的民族音乐，更是深层次地表达了对即将消逝的文化的思考（突出主题、深化思想）。
口弦出现的三个时间点开头部分交代景背
传统文化的消逝
对土风文化的执着
第四题：. 梦想，在常人眼里往往是希望渺茫又遥不可及的，因为很少有人能为了自己的梦想真正付诸行动。对于本片中的陈哲而言，正是因为勇气和付出，他才实现了自己的梦想；正是因为对于家园和爱的渴望，他才会坚守着自己的梦想。梦想的道路上，注定是孤独的旅行。陈哲以自己的坚持和执着追求着人生的目标。他在坚守梦想时，就像孤独的标杆一样，散发出激励他人的榜样力量。对于我们社会中的个体而言，也是如此。梦想，谁都会有，但真正为它付出过的人却少之又少。所以，我们要想有所作为，不但要有梦想，更要学会坚守梦想，哪怕换来的是孤独，亦无怨无悔。

E. 《黄土地》让陈凯歌走上神坛，这部影片到底优秀在哪里

《黄土地》这个部影片拍摄于1984年，同时这部影片也是陈凯歌的开山之作。当时一个偶然的机会让陈凯歌拥有了这部影片的导演权，也是因为这部影片让陈凯歌出现在大众的视野内。那么这部影片到底优秀在哪里？还有很多小的细节，我们也需要在影片中不断的去摸索去学习，所以说大家还是最好去看一下这部影片，这样就可以更深入的了解了。

F. 简析影片《黄土地》的民族风格。

由陈凯歌执导,张艺谋担任摄影,该片在立意,结构,造型风格等方面都非常"出格",成为我国"第五代导演"投石问路的一部重要代表作.在立意上,影片顺应 80年代国内兴起的"文化寻根"思潮,尝试从文化的角度去开掘民族历史于民族精神的深层底蕴,在结构框架上,影片则将大块写实与大块写意相融合.

G. 黄土地的影评

看《黄土地》，心情是抑郁的，虽然有那辽阔的长空，无垠的黄土地，以及那浩浩汤汤、奔腾不息的黄河水，但是画面之外的那种沉重的思想却紧紧压在人们心头，一刻也不放松；虽然有嘹亮的信天游、奔放、欢快的腰鼓阵，但是蕴蓄其中的又有多少的心酸和悲苦！《黄土地》上的痛，不仅仅是翠巧的不幸，不仅仅是精神上的麻木，有更多、更多的东西深深地埋在那黄土层的深处……
影片的开头以篆书交代故事背景，八路军战士顾青来到黄土高原上收集民歌。情节的发展由顾青搜集“信天游”这一陕北民歌形式贯穿，内中亦是掺杂着红色政权与封建思想的矛盾和冲突。
《黄土地》的基色是黄、灰和黑，影片中亦是处处充斥着沉重和不明朗，而迎亲队伍出现用大大的营造了气氛。
淳朴的农民与脸朝黄土背朝天的生活，生活在封建礼教下的“翠巧”，不说话的憨憨，像雕塑一样的翠巧爹。。。。。。电影的语言内敛平静，可是表面宁静和谐的村庄却抵挡不了人们激烈躁动的情绪。人终究仍不甘于作为苍天之奴隶，亦不愿等同于地上之草木。顾青这个“公家人”作为包括农民土地革命在内的整个中国现代社会革命的星火，点燃了黄土地上新一代像翠巧、憨憨这一类真正有灵性的草木。
翠巧内心一直在默默反抗，她渴望冲破这座封闭的村庄带给她的束缚，渴望走出这片黄土地去追寻属于自己的幸福。她想要自由，想要完美的爱情。她梦想自己能把握命运。
当她看到顾青时，她想到自己的命运或许会被他改变。这样暗自的喜悦令她充满了对未来的幻想。她看顾的眼神透出的爱怜与喜悦，感情纯净而又含蓄。翠巧的内心充满了对顾大哥敬佩和新生活的向往。
影片中昏暗的灯光同主人公向往光明的内心产生了强烈的对比。不多的台词却透露出主人公丰富的内心世界。怅惘的感情在嘹亮的信天游中表现得淋漓尽致。
顾青要走了，憨憨送了一程又一程，翠巧说出了那句“带我走！”然，“庄稼人有庄稼人的规矩！军人也有军人的规矩“命运不会出现奇迹。顾青只是新文化的传播者而非救世主，依依惜别之后，只剩下翠巧那孤独的歌声在这片贫瘠而丰腴的土地上回响。
旧式婚姻的迫害是翠巧无法摆脱厄运，翠巧只能借助“信天游”来抒发内心的痛苦，文中的”酸曲“的说法在这里得到了证明。在现实和命运的压力下，无助的翠巧只好屈从了。
翠巧决心与命运抗争，抚育她的黄河水无情的将她吞没了，色调不断的转变，延安的锣鼓方阵象征着这片土地上的人们的一种对新生活的迫不及待的深沉的呼唤。出现了象征着中国千百年来封建遗毒的“海龙王” 和祈雨的农民们，“祭天求雨”的村民们面对龟裂的土地，在那块石头的碑前，虔诚的祈祷，场面神圣却心酸。
希望出现了！人们在奔跑，在流动的镜头后面，却出现了一个凝滞的军人的身影。憨憨从人群中挤出来，转身向后奔跑，“憨憨”能奔向他的新生吗？这似乎使人在这宿命的人群中看到了希望。
影片中的音乐是张扬的。陕北民歌的粗狂，风趣，哀婉贯穿了电影的始终，故事由歌声起，由歌声终。陕北民歌在这里就像人的一生，空旷且嘹亮。影片的剧情显然并不是创作者想着力表现的，全片的对白简洁却有力，构图大气，大色块的运用使画面极富冲击力，与贯穿影片始终的民歌完美的结合在一起，他们试图通过这样的形式来表现黄土高原上几千来的历史积淀与淳朴、愚钝的民风和他们向往光明的意愿。

H. 香港导演：我觉得陈凯歌的《黄土地》比《霸王别姬》拍得好

“我觉得陈凯歌的《黄土地》比《霸王别姬》拍得好。”这句话是香港导演许鞍华说的。电影《黄土地》是中国第五代导演真正崛起的标志，《霸王别姬》则斩获了华语电影迄今为止唯一一座金棕榈大奖，这两部代表作充分反映了陈凯歌导演最高的艺术水准。

《黄土地》改编自散文《深谷回声》，讲述了上世纪30年代陕北农村的贫苦女孩翠巧，被路过的八路军顾青宣传的婚姻自由思想所感染，但仍无法逃脱命运枷锁的故事。

这是一曲大地悲歌。 摄影 张艺谋 采用将天地分割的极端构图，在远景中，成片荒芜裸露的黄土地占了画面四分之三，只在上方留出一线天，点缀其中的生灵身负喘不过气的压迫，弯腰劳作着；或是空旷辽远的蓝天下，从远处走来卑微渺小的身影，仿佛在天地间孤独地行走了许多年。悲悯的俯视镜头和高昂的仰拍角度交叉运用，显示出《黄土地》顶天立地的鸿鹄之志。

这是一首故土歌谣。 影片开头打出的隶书字幕，黄土老牛，窑洞灶台，连那千疮百孔的天窗纸，都奠定了朴拙之气。唢呐声连绵不绝，“信天游”、“酸曲儿”里蕴含着他们的喜怒哀乐，爱恨情仇，翠巧唱道：“六月里黄河冰不化，扭着我成亲是我大，五谷里数不过豌豆圆，人里头数不过女儿可怜。”遥远的画外音配上翠巧失落的表情，是植根于 旧文化 里的宿命，道尽混沌故土里女儿悲。

这是一幅静默群像 。一众蓝灰袄裤，白色头巾的人海中，翠巧打满补丁的红袄极其亮眼，在一片“哦哦”的木讷声中，翠巧好奇认真的神情极其美丽。顾青的一番进步言论在她心里激起的渴望仿佛沈从文笔下的萧萧对女学生的羡慕，翠巧爹那张沟壑丛生的黑脸，像极了罗中立的油画《父亲》，在昏暗中，他叼着烟锅吧嗒的造型，让人想起了海子的短诗《熟了麦子》，黄河边拉船人的苦难不亚于伏尔加河上的纤夫。

天空一无所有，却给人安慰，土地如此贫瘠，却让人感到温暖，失语里酝酿着爆发的洪力，久旱后是倾盆的甘霖。一侧是龙腾虎跃，载歌载舞的新世界，一侧是跪地叩拜，向天祈求的无助双手，本片以憨憨逆流而行的镜头结束。

《黄土地》是一部充满象征与隐喻的电影，但抛开这些分析，影片那种如黄河奔流的气势和黄土般厚重的忧患意识，以及全片流淌的浪漫，让初见者动容。 为什么许鞍华会对《黄土地》有如此高的评价？因为这部电影是他们那一代香港导演拍不出来的。

相比之下，《霸王别姬》是芦苇按照好莱坞类型片的标准编剧的，他在李碧华原著小说上做了大幅度的修改，注入了自己最喜爱的京剧元素，让一个原本单薄的爱情故事和京剧兴衰、家国命运、民族 历史 紧密相连，变得荡气回肠起来。《霸王别姬》复杂工整的故事结构让影片层次丰富，寓意深刻，后来陈凯歌多次因为电影剧情惨遭大众批评，甚至有人质疑其导演水平，但客观来说，陈凯歌的艺术修养毋庸置疑，他的艺术生涯被《霸王别姬》所成就，也为其所累。

出身于艺术世家的陈凯歌很有诗人气质，他在洪子诚版《中国当代文学史》里的“白洋淀诗人群”榜上有名，曾写过一本自传《少年凯歌》，文笔极佳。诗人大概是文字创作者里最不屑于讲故事的一类人吧，他们最看重的是自我表达。

当制片人徐枫找陈凯歌拍《霸王别姬》的时候，起初他看不上，觉得原著不过是一个三流小说，不值当拍。结果出乎意料，接着他又拍了电影《风月》，继续由张国荣，巩俐主演，并没有取得预期效果，十二年后自我致敬的《梅兰芳》更是一地碎片。

在套路反套路，环环相扣的影视市场，没有好故事依托的浪漫主义很容易成为笑柄。 《无极》里满神的寓言，倾城的命运，演员们一字一句的念白，关于真善美的探讨，哪有“一个馒头引起的血案”让人欢乐？《妖猫传》中白居易在雪中哀叹呕心沥血写诗的艰难，可那些独白不如黄轩衣衫大敞有看头，黑猫得知杨贵妃尸体被偷，急得吐血的画面，是一个少年的气急攻心，但在四平八稳的观众看来，如此纯情而直接的表现方式，倒有别样的喜剧效果。

第五代导演的影像依托是当代文学，陈凯歌的挑选眼光偏向反思文学，《黄土地》不必说，《孩子王》是阿城写的，其语言以简洁传神著称，刻意与时俗拉开距离，《边走边唱》是史铁生的小说，里面杂糅了作者的亲身体验和命运思考，总之，这种哲理性大过故事性的小说不好改编，但恰好契合了陈凯歌的知青经历和企图反思传统文化的野心，所以，他既能对乡村文化加以居高临下的审视，又能捕捉到日常的诗意和感动。

《霸王别姬》是个转折点，此后陈凯歌多拍古装史诗，《荆轲刺秦王》里充溢着霸气和邪气，陈凯歌对秦朝 历史 ，以及嬴政的另类呈现是很先锋的，虽然引来骂声一片。《无极》、《道士下山》、《妖猫传》都是略带奇幻色彩的寓言故事，脱不了对民族性和人性的思考，只是他那一身浩然正气并不能通过老旧的讲述方式传达出来，渐渐显出力不从心的落寞劲儿。

俗话说，姜文捧周韵，冯小刚捧葛优，张艺谋捧女演员，那陈凯歌最会捧男演员。没看过《黄土地》你不会知道满脸褶子的王学圻竟那么年轻有型过，《边走边唱》记录了黄磊最纯朴最青葱的岁月，《大阅兵》简直就是一部男色大片，里面的吴若甫，孙淳，王学圻怎么看怎么英俊，《霸王别姬》让张国荣后人间再无程蝶衣，张丰毅后再无段小楼。

此后陈凯歌电影里的男男CP感更浓了，《梅兰芳》中梅兰芳和邱如白，《道士下山》周西宇和查老板，《妖猫传》白鹤少年与白居易空海，甚至《我和我的祖国》之《白昼流星》里也是两个少年的设定。

除了《道士下山》有卖腐的嫌疑，大多数是男性之间一种相知相敬的情谊，或是兄弟情，或是师生情，透着清雅。

而陈凯歌电影里的爱情，透着体面，这得益于导演调教 。《黄土地》的翠巧清丽懂事，《边走边唱》中兰秀憨实野性，两者都并不突出其娇羞以撩拨观众，所以，陈凯歌电影基本上是爱情为先，情欲次之。

《霸王别姬》是经典的三角恋模式，菊仙和程蝶衣为争段小楼头破血流，奋不顾身，师兄情比之夫妻情，并没有高低之分，只是命中注定。《梅兰芳》中福芝芳和孟小冬争梅兰芳，一个泼辣爽利，一个寸步不让，其坚决也让这段感情有了分量。

还有《无极》和《妖猫传》里的一个女人被多个男性围绕，虽有求而不得的嫉妒，但都是坦荡的爱慕。虽然剧本如此，但爱情那种光明磊落的感觉却是陈氏电影特有的。