音乐剧加入电影中的优点

『壹』 音乐剧与音乐电影的相同点与不同点

音乐剧是20世纪出现的一门新兴的综合舞台艺术，集歌、舞、剧为一体，广泛地采用了高科技的舞美技术，不断追求视觉效果和听觉效果的完美结合。

音乐剧（英语：Musical theater，简称 Musicals），又称为歌舞剧，是音乐、歌曲、舞蹈和对白结合的一种戏剧表演，剧中的幽默、讽刺、感伤、爱情、愤怒作为动人的组成部分，与剧情本身通过演员的语言，音乐和动作以及固定的演绎传达给观众。一些著名的音乐剧包括：奥克拉荷马、音乐之声、西区故事、悲惨世界、猫以及歌剧魅影等。

音乐电影是一种由普通电影（特别是歌舞片和以音乐为主要背景的其他电影）和Music Video糅合而成的新的艺术表现形式。一般以一个单线故事为轴，创作指定主题音乐和其他辅助音乐片段，按照电影拍摄的一般逻辑，并将音乐作为主要叙事工具，制作而成的短片。

优秀作品：
《特务J：跨国超级任务》三部曲（主演：蔡依林）
《歌舞青春》一，二，三部
《摇滚青春》（摇滚夏令营）
《放牛班的春天》
《劲歌飞扬》
《平民天后》
《音乐之声》（美国）
《迈克尔·杰克逊：就是这样》
《海上钢琴师》
《once》

『贰』 音乐剧的优势

我眼中的音乐剧
炫丽的灯光，华丽的舞台，美妙的音乐，精致的唱腔。这一切并不是音乐剧的全部。从杰罗姆•科恩到安得鲁•洛伊德•韦伯，从大不列颠到中华大地，从《剧院魅影》到《雪狼湖》，从百老汇的经典剧目到好莱坞的歌舞电影，音乐剧不分国界的用一种音乐与戏剧相结合的方式，将曼妙的音乐巧妙的穿插到或曲折，或平淡；或激情，或感人；或惊险，或温情的剧情当中去，用音乐这种艺术形式表现出戏剧这另一种艺术形式。用男女主人公的声音来诠释他们的内心复杂的情感，从而让这种情感更加完美，真挚和深刻。
一、音乐剧的创新
音乐剧无疑是古典与流行相结合，艺术与商业相结合的成功的艺术形式。而安得鲁•洛伊德•韦伯则无疑是这种结合中的大师级的人物。音乐剧的发展中的转折点要追溯到上世纪二十年代，二十年代以前的音乐剧在英、美两国有着不同的历史背景：在美国，它较多地受爵士乐、踢跳舞、喜剧性话剧和含有歌唱的喜剧的影响，另外美国一直有像"齐格菲"一类的轻歌舞剧（故事不重要，但歌舞制作得非常华丽），还有歌舞厅的小型娱乐性歌舞（多数在高档餐厅和宾馆演出，在现在的拉斯维加斯仍能看到）；在英国，音乐剧则更多地与轻歌剧、话剧，特别是莎士比亚、莫里哀、易卜生的戏剧背景相关，舞蹈方面则更贴近芭蕾舞。二十年代以后,以典型剧目的创新和突破为代表，美国和伦敦西区都有不同程度的长足进展。《俄克拉荷马》使音乐、舞蹈紧密地与故事进程结合，特别是舞蹈。此剧中，舞蹈设计德米尔创新地使用了民族式芭蕾，而不是简单地照搬传统的踢腿舞或踢踏舞。它通过音乐、唱歌和舞蹈三种形式的融合，从而使音乐剧成为一种近乎完美的艺术形式。而听音乐剧也逐渐变成一种从属性文化，这把音乐剧中的舞蹈提到一个更高的境界。德米尔把音乐剧舞蹈从简单的群舞与异国情调的古典芭蕾中解脱出来，创作出独树一帜的百老汇风格。而天才的作曲家安得鲁•洛伊德•韦伯则把握了这一切，将他的艺术灵感与流行文化相结合，创作出了一系列诸如《剧院魅影》、《猫》等一系列经典剧作。
二、韦伯的成功
韦伯是公认的音乐剧作的天才，《耶稣基督巨星》上世纪七十年代在百老汇首演，该剧由年仅23岁的安德鲁•洛依德•韦伯创作，他当时还是一位无名的英国青年。安德鲁的《耶稣基督巨星》是一个卓越的音乐典范，而且大部分音乐是摇滚乐，这是一部对经文、人物、人与人之间的关系进行心理探索的剧目，是史诗型与摇滚歌曲的融合。舞蹈是体操与运动式的风格，舞步很少，主要是剧情支撑着舞台的活动，它把一个世人熟知的古代故事用摇滚来表现，着力于民众与个人责任感之间的冲突与摩擦，这是令人震惊的创新。《剧院魅影》这是韦伯的一部趋于成熟的代表性作品。该剧以精彩的音乐，惊险的剧情、恐怖的氛围，充满悬念和紧张感，完美的布景，足成为音乐剧中永恒的佳作。韦伯在剧院魅影中努力将有着黑暗童年的，居住在剧院地下室中的鬼魅般的男主角刻画成了一个天才的剧作家、音乐家、建筑师、设计师，并且是一个有情有义，痴爱着女主角的悲情人物，而霍华德•麦吉伦和莎拉布莱曼的深情演出也给剧中的主人公带去了灵魂。从一九八八年首次登上百老汇的舞台算起，《剧院魅影》已经在百老汇的舞台上连演了十八个年头，成就上超过了韦伯的另一部音乐剧《猫》，是百老汇历史上最长演不衰的剧目。十八年来，该剧已在全球二十多个国家和地区、超过一百二十个城市进行过演出。此外，该剧目前仍在全球七个城市公演，全球看过此剧的人数已达八千万人，全球票房总收入已达三十二亿美元，仅在纽约就有近六亿美元的票房。这部经典的音乐剧之所以能够历久不衰，还是有不少值得现代音乐剧借鉴之处。首先，除了音乐剧自身靠实力取得成功之外，二零零四年，同名电影的推出以及其后发行的DVD，这些延伸产品对重振《剧院魅影》“舞台旋风”也有推波助澜之功。许多观众正是从与此有关的各种宣传中知道，《剧院魅影》仍在上演，于是新的“朝圣者”又络绎于途。 另外，原著本身的故事情节也是引人入胜的法宝之一。
三、音乐剧在中国
对于中国而言，音乐剧是刚刚兴起的“舶来品”，我们几部原创的音乐剧作品不尽如人意，而且像西方现代音乐剧一样的高成本和大制作也令许多中国艺术家望而生畏。并且由于缺少优秀的剧本和形、音、演兼备的优秀演员，音乐剧作总是与流行和商业化脱节使得国产的音乐剧总是面临着即不叫好又不叫座的尴尬处境。如今大剧院里上演的基本上都是诸如《悲惨世界》、《西贡小姐》、《剧院魅影》、《猫》之类的外国优秀剧作，而国内的大部分观众也愿意去花钱去捧这些有着优秀舞台设计、曲折的故事情节、华美的音乐和出色的演员的剧作的场。这些差距和现状是现实存在的，要想缩小这些差距，只有从大学的教育开始，培养出一批又一批优秀的剧作者和演员，积极探索创新，紧贴流行文化，加大商业推广，融合民族传统才能真正创作出为观众认可的剧作。从定军山、马路天使到卧虎藏龙、英雄，从30年代的上海到二十一世纪的好莱坞，中国的电影人已经探索出了让中国电影走向世界的道路，中国的音乐剧是否也能在我们的手中发扬光大，让我们拭目以待。

『叁』 电影版音乐剧和剧场版音乐剧的优劣势

音乐剧艺术具有如下几个基本特点：
第一，舞台性。音乐剧演出都是借助于舞台完成的，舞台有各种样式，目的有二：一利演员表演剧情，一利观众从各个角度欣赏，这是在影视中所无法比拟的。

第二，直观性。音乐剧首先是以演员的歌唱，舞蹈姿态、动作、对话、独白等表演，直接作用于观众的视觉和听觉；并用化妆、服饰等手段进行人物造型，使观众能直接观赏到剧中人物形象的外貌特征。

第三，综合性。音乐剧是一种综合性的艺术，其特点是与在舞台塑造具体艺术形象、向观众直接展现社会生活情景的需要和适应的。

第四，对话性。音乐剧区别于其他剧种的特点是通过大量的舞台对话战线剧情、塑造人物和表达主题的。其中有人物独白，有观众对话，在特定的时、空内完成戏剧内容。

第五，互动性。音乐剧的现场表演经常会有与观众的直接互动

第六，感染力。现场的现场表演，不论是演员的歌唱还是舞蹈，都会给你极大的震撼与冲击，这是在电影里感受不到的。

第七，观演关系。面对荧幕，你只能感觉到单一的观演关系，而面对剧场你会有更多的观演选择，可以根据镜框式舞台或者伸出式舞台的特殊性进行观演。

以上观点属于个人观点，欢迎指正补充

『肆』 音乐在影视剧中的作用有哪些

1、概括内容，深化主题：用音乐在影视作品中揭示作品的主题是编导们经常会用到的。他们用音乐的标题、音乐旋律、气氛、情感、形象对作品或画面进行揭示、刻画和深化主题，同时，这还有助于作品艺术风格的形成。

2、描绘景物，交待环境：描绘性音乐是影视作品中最常见的一种，这种音乐主要是对画面中的某种环境、景物和富有运动性的动作做某种描绘，把握画面上呈现出来的视觉形象，通过相应的音乐形象来加以强调和渲染。

3、渲染气氛，烘托情绪：渲染气氛是通过音乐手法使气氛更加浓烈，气氛在音乐中较为概括，在画面中较为具体，因此，声画结合紧密会使音乐气氛更加具体化、形象化，会使画面形象更为丰富、动人。

一般在电视剧戏剧冲突的时候，在感情气氛最浓烈的时候，音乐的使用会增加戏剧性，成为感染观众、打动观众的契机。专题片为避免平淡，增加变化起伏，在整体构思的时候也会考虑画面气氛的变化，在片中气氛浓烈的关节处，使用夸张和加重的手法给以渲染，让听觉给画面应有的支持。

4、抒发情感：音乐都是在抒发情感，和具体的情节画面结合抒发情感，是作品中人物有感而发，是人们内心活动的揭示，内心活动性音乐同作品中人物形象的关系是比较深刻的，因为这种音乐同影片中人物的内心活动有着密切的联系，音乐可以通过独特的方式来体现丰富和复杂的感情状态。

5、激发联想，引发时空转变：联想是指由于某人某事物而想到其他相关的人或事物，由于某概念而引起其他相关的概念，欣赏音乐本身就是一个最富于联想的过程，音色两字，本身就是联想而来，在影视作品创作过程中，要注意音色给人的联想感。

如影片《菊豆》中那缓慢的，凄凉的，哀怨的，用那古朴，悠远的，近似于人声呜咽的中国古代乐器埙吹奏的旋律，自然而然使人联想到菊豆的命运和那社会的原始封建。

6、参与剧情，推动剧作作用：音乐在作品中的剧作作用，是指音乐不仅成为电视作品结构中的一个有机组成部分，而且参与到情节中去，直接影响剧情的发展，也就是参与讲故事。

7、助于形成画面节奏，利于画面组接，提示画面段落：不同的节奏可以表达不同的思想内容和情感，音乐的表情性和风格特征等，在很大程度上是有节奏造成的。在影视作品中，音乐的节奏往往和画面的节奏有机配合，来影响影视节奏。

『伍』 以奥斯卡获奖电影《芝加哥》为例，探讨如何成功使音乐剧电影化

好莱坞歌舞片与百老汇音乐剧一直有着紧密联系，自20世纪20年代以来，两者相互借鉴、互相映衬，共同发展。高质量的音乐剧改编为歌舞片搬上大荧幕，是业内常有发生的事情。可以说，美国百老汇音乐剧为好莱坞歌舞片提供了源源不断的新鲜血液和创作来源。

其中，《芝加哥》作为极具讽刺意味的百老汇经典音乐剧，多年来长盛不衰，更是在2002年被改编为电影，让更多的人得以领略其韵味和魅力。2003年，电影版《芝加哥》一举斩获包括最佳影片在内的奥斯卡六项大奖，并打破了35年来歌舞片无缘奥斯卡最佳影片的局面，成为一部在商业上和口碑上都取得巨大成功的歌舞电影。

影片讲述的故事情节很简单，主要讲述了两名女子杀人以后，不仅没有得到当地法律的制裁，反而经过律师比利炒作后声名大噪的故事，讽刺了芝加哥二十世纪二十年代娱乐至死的黑暗荒诞世态。

音乐剧和歌舞片是两种不同意识形态的艺术作品，两者相映成辉、各有千秋。在如今市场上越来越多音乐剧改编歌舞剧的情况下，这部18年前的老作品，在豆瓣上依然保持8.8的高分，被认为好于96%的歌舞片。

《芝加哥》凭什么脱颖而出，成为音乐剧影视化的经典之作？

在我看来，仅从电影的故事情节探讨，无法深入回答这个问题。今天本文就以《芝加哥》为案例，从电影叙事手法、镜头话叙事语言、声音艺术创作三个方面，探讨这部歌舞电影如何对音乐剧进行影视改编，从而与观众情绪产生联结，带给观众强烈的视听感染力。

写在最后：

电影《芝加哥》作为一部成功的歌舞片，无论是商业价值还是影片口碑都取得巨大的成功。影片凭借美妙迷人的歌舞场景、入木三分的人性刻画以及现实深刻的主题内涵，成就其歌舞片史诗级地位，并成为无数人心中的经典之作。

因此，今天这篇文章详细分析了电影《芝加哥》故事情节之外的魅力和精彩之处。

在我看来，影片通过对电影语言的熟练运用，成功将舞台作为主导的音乐剧改编为更具大众文化的影视作品，将局限于舞台的小众文化传播给更加广阔的受众，这正是影片《芝加哥》长久不衰的魅力和独到之处。

『陆』 音乐剧电影 与 动漫电影 中的音乐特点

音乐剧电影经常运用一些不同类型的流行音乐以及流行音乐的乐器编制;在音乐剧里面可以容许出现没有音乐伴奏的对白；而音乐剧里面亦没有运用歌剧的一些传统，例如没有了宣叙调和咏叹调的区分，歌唱的方法也不一定是美声唱法。
动漫电影，大量的音乐充实着剧情的不断发展，甚至于当电影出现某种色调时，音乐都能起到增强作用。其次，电影具备多种节奏功能，比如主观节奏、客观节奏、导演心理节奏和观众心理节奏等等。通过不同的音乐节奏和音乐语言，来表达这些节奏，迎合故事不同的风格、不同的场景。

『柒』 概要叙述音乐剧同影视结合的状况和对其发展生产的影响

音乐剧英文原文是Musical Theatre，字面意思来说，就是“用音乐表演的戏剧”，所以音乐剧实际上是属于戏剧范畴的，和话剧属于同一类。在音乐剧的世界中心美国纽约百老汇和英国伦敦西区，音乐剧参加的评奖，都是戏剧类的如托尼奖或者奥利弗奖。音乐剧在国内，常会和音乐/配乐话剧以及歌剧搞混。主要区别是：
话剧是通过对白独白来讲述剧情表达情绪的，有些配乐话剧，会有一些歌曲表演，但是歌曲表演是烘托气氛的，并不进行主要的叙事或者抒情，类似于电影里的背景歌曲/音乐；
歌剧虽然是通过演唱来表演剧情的，但是歌剧讲究的是唱腔，类似中国的地方戏曲。所以去欣赏歌剧，需要对声乐知识有所了解，对欣赏者要求有点高了。同时，歌剧表演，基本上用的是美声唱法。
而音乐剧，则是通过演唱为主的音乐表演手段来讲述剧情的发展，表达情绪，对唱腔要求不是十分严格，可以根据剧情需要，来安排不同的角色采用不同的唱法甚至音色，比如著名的Cats里头，有些猫用的是通俗唱法，有些猫则是摇滚的，有些猫则带一些美声。除了演唱以外，舞蹈也是音乐剧里常见的音乐表演形式，著名的West Side Story里，有一首讲述“喷气帮”帮众们如何谋划和“鲨鱼帮”的火拼的歌曲，就是连唱带跳的。
如果非要说音乐剧和“其他音乐形式”，就得明确，音乐剧是“剧”，得有剧情的开端、发展、高潮和结局，而其他的如演唱会、独唱、合唱等，则大部分不具有这方面的表达，重点在演唱上。
深入一点：一个合格的音乐剧演员，应该是演、唱、舞、有时候甚至还得是杂技手段都会的结合体，缺一不可。

『捌』 简述音乐在舞蹈、戏剧、影视等作品中所起的表现作用

舞蹈：
http://www.05005.com/Article_Show.asp?ArticleID=14029

戏剧：
戏剧作品根据不同的题材形式类别，需要通过不同的方式来表现它的戏剧性。像《罗米欧与朱丽叶》这样的话剧，最重要的是语言，而对于舞剧，则是舞蹈和音乐，对于综合多种艺术表现形式的音乐剧或是歌剧，则是音乐、舞蹈、文学等多种艺术类别的综合，其中音乐的作用至关重要。

但是音乐对于戏剧的表现也不是万能的，由于西方传统音乐缺少语意的准确性，使得音乐并不适合表现事实与观念，而更适合表现心理活动和感情状态。

由此，如果一部音乐戏剧中全部是纯音乐或是纯舞蹈，那就很难被称为戏剧，而如果一部戏剧中只有语言，那么任何形式的音乐改动必然会损害它的戏剧性。这也正是音乐难以脱离语言文字而与其他艺术门类构成戏剧作品闹匾��颉?

当然，音乐也不是毫无语义的参考，就像动作也能表达特别的情感一样。它的抽象意念也受到地域历史文化的影响，这是许多代积累下来的一种音乐心理反映。比如一段乐曲缓慢低沉，那就很可能表现痛苦或郁闷，而不会是欢乐和热情。因此，我们在戏剧音乐中表达痛苦，虽然不必一定要小调和缓慢的速度，但是情感却肯定存在于这些手法之中，一般而言，作曲家也不会用它们来表达热情或者欢乐，除非在一个非常虚假的情景中，或者在一个无调性的背景中。

除了音乐之外，许多戏剧构成元素都可以具有这样的作用，就像舞台布景、面部表情、灯光、动作手势等等，这些因素也往往需要融合剧本的语言才能表现得详细而准确。

虽然音乐本身的特性无法直接构成戏剧，但当音乐融入戏剧作品后，地位便不仅仅服从于剧本了，有时可以成为戏剧的主宰，因为在情感表达层面，音乐可以拓宽戏剧的表现力，具有超越语言表达的优势。正如克尔曼(Joseph Kerman)在《作为戏剧的歌剧》(Opera as drama)中所言：尽管诗歌的适应性很强，意义明确，但即使最富激情的念白也只能在受限的感情层面上发挥效用，而音乐却可以自然而然地超越这个层面。音乐能够极其直接、单纯地呈现感情状态和感情层次。

这也就是说，对观众而言，当音乐与戏剧角色或戏剧情景相结合，感受到的不仅是角色外部的动作和语言，而是他们的思想和情感状态，音乐在一个层面上的效果远胜于语言对白。由此，除非一个人在戏剧中坚持只用对话，不然很难否定音乐的戏剧功能，我们必须承认，音乐在感情和心理活动的部分，具有强大和微妙的通感作用。也正是音乐的这一功用，本特利(Eric Bentley)建议戏剧家在音乐中寻找观众的主观体验来设计动作，因为这样达到的情感统一，更能够被观众所感受到。

克尔曼强调说：在音乐戏剧中，关键并不是脚本（虽然这是一部歌剧赖以诞生的温床），而是脚本被音乐所重新诠释后的结果——最终的决定因素是音乐...音乐能在最严肃的意义上规定戏剧形式，从这个意义说，“作曲家也是戏剧家”。

因此，在一部音乐戏剧作品中，音乐对于戏剧性的表现优劣，是衡量作品品质的关键。

在优秀的百老汇音乐剧中，音乐不仅仅是简单的装饰或娱乐，而是竖立角色、推动剧情、加强冲突的重要因素，没有这些音乐，这些剧目将大为失色，甚至无法理解。

了解了以上音乐与戏剧的关系，也就可以明确，关于戏剧音乐的分析，也就是音乐与戏剧之间关系的分析，仅仅是技术本身的分析不是目的，重要的是我们要在旋律、和声、调性、节奏、肢体等等音乐构成因素当中，以及由这些要素所构成的音乐组织结构中找到戏剧的意义。
http://www.supe.com/jiaocan/Print.asp?ArticleID=682

影视：
很难想象，如果所有电影中都没了音乐，电影这个东西还会不会发展到现在...

在早期的无声电影时代，电影音乐就产生了，播放电影的同时，剧院还会请钢琴是即兴弹奏音乐。可见影视音乐的重要性！

如果简单概括：

1.烘托气氛
2.预示剧情
3.作为特定人物或特定场景形象音乐
4.表示剧中人物的心情
5.作为独白的配乐
6.作为整部电影的音乐形象
7.字幕部分

影视并非只有光和影，甚至更多的人更注重声音，音乐使图像更容易被观众理解，并给它灵魂！

在详细的东西说起来会有一本书厚，先就简单的说这些。
http://courseware.ecnudec.com/zsb/zjx/zjx10/zjx107/zjx10707/zjx10707.HTMl

『玖』 音乐在影视电影中起着什么重要的作用

1、通过音乐主题的贯串发展、矛盾冲突、高潮布局，达到对剧中主要人物的歌颂或批判，帮助明确电影的意义。

2、用音乐加强人物的动作性、心理活动，揭示人物的思想感情，表现人物的精神面貌，使人物的形像更加鲜明生动，可以为电影加不少的分数。

3、暗示剧情的进展或延伸。这样的音乐，有时先于画面的视觉形像出现，例如在困难的时刻预示胜利和希望，在顺利的时刻预示艰苦挫折；有时后于画面视觉形像出现，延展戏剧情绪。

4、引起一定时间（古代的或现代的）、空间（人类世界的或外空间）、环境（人间或仙境）的联想。

5、加强影片的总的艺术结构。电影音乐虽然是分段陈述的，但是通过分段陈述的结构，能反映出影片总的艺术结构。

6、增加立体感。人类习惯于从视觉和听觉两方面感受客观事物。结合音乐的听觉形像，音乐旋律的起伏，和声、对位的织体，色彩丰富的配器等等，能更有效地表现听觉形像的立体感。音画结合可形成“四维时空”的运动着的立体感。

『拾』 音乐剧的特点

如何将音乐剧理论发展成一个学术领域？或者说，具有不同学术背景的学者应该如何描述和阐释音乐剧这一带有歌舞叙事特点的人类戏剧体验？这是本人在按照提问、观察和回答这一理论探索三步走模式开始《音乐剧理论结构》正文编写之前，首先要提出的一个带有引导性的问题。

在中外音乐剧界，操作主义作为一种方法论一直左右着音乐剧的发展方向。依据操作主义的“经验证实”原则，所有的剧目观察或剧目实验以外的概念和理论探求都是虚假的和没有意义的。在上述思想的指导下，音乐剧界抛弃理论的探索，执著于具体剧目的创作与实践，从而导致音乐剧理论，尤其是基本理论的研究，成为一个被人忽视的处女地。近年来，随着中国娱乐经济的发展，社会各界对音乐剧的需求日益扩大，一些音乐剧有识之士开始认识到操作主义的那种狭隘经验主义的弊端，开始以非经验的观点重新梳理和研究音乐剧的理论体系、方法体系和教育体系问题。

目前中国音乐剧 “鱼目混珠”的状况之所以出现，理论界负有不可推卸的责任。中国传统文化蕴涵着丰富的歌舞娱乐思想，但音乐剧却是“舶来品”，具有西化的色彩。西方日益成熟的音乐剧经验和成果为我们提供了一种直接仿效的模板。借鉴西方的经验，我们可以少走很多不该走的弯路，并能直接在高端开始我们的音乐剧理论和实践的探索。但是，西方音乐剧自诞生以来，一直在手忙脚乱地忙于迎合西方人不断更新的娱乐需求，他们一头扎进剧目创作与实践，没有分出应有的精力放在音乐剧理论的开发上，造成世界范围内音乐剧理论的真空，至今也没有一套科学严谨的音乐剧理论体系和方法体系可资借鉴。音乐剧被引入国内以来，音乐剧理论研究也只是处于引介剧目、历史简介的状态。由此看来，正是由于普天下没有音乐剧理论或已有不多的理论存在重大缺陷，正是由于音乐剧理论研究的严重滞后，中国音乐剧界才出现了诸如大跃进、创作力量薄弱、对音乐剧的基本方法把握不够、营销力软弱等多种缺陷，关键时侯，连“什么是音乐剧”“该不该对音乐剧进行定义”这些简单得不能再简单的问题都搞不清楚，一片稀里糊涂。

外国人没有做或做不了的事，我们中国人为何不能大胆一试？历史把建立科学严谨的音乐剧理论体系的重担和机遇甩给我们中国人，难道我们要知难而退、落荒而逃？要解决中国人的音乐剧理论问题并没有快捷方式可走，依然沿着西化的道路——将西方文化和娱乐经济下建立起来的音乐剧思想、经验、方法直接应用于中国，肯定效果显著，但并不能彻底解决中国音乐剧发展所面临的所有问题。在笔者眼里，大家不妨将胸襟放得宽些，西方音乐剧成果之精华顺手捡来，同时不忘品味中华民族固有的歌舞思想的独特魅力，如此兼容并蓄，岂不爽哉？

我们深知，音乐剧理论永远不会被一种理论或理论体系统一起来，由于世界范围内的音乐剧实践体现出多样性的特征，而音乐剧理论也必须反映出这一特征，因此，始终会有多种多样的学术路向，摆在音乐剧学者们的面前。我们的目标不应该是寻找一种标准化的理论模式。如果这种几乎不可能出现的状况真的成为现实，那么音乐剧理论就成了一个停滞不前的领域、一个行将就木的乐园。

尽管各种不同的音乐剧表演形式产生不同的音乐剧体验，每种音乐剧理论所反映的只是音乐剧实践中的某一个方面，但所有的音乐剧理论最终都是为了指导实践。一些人可以以法语《巴黎圣母院 NDDP》，或者华语《雪狼湖》演唱会式的所谓音乐剧为基础，探讨建立在弱化故事情节、强调音乐叙事、明星光芒和舞美效果基础上的所谓音乐剧理论，一些人也可以重点研究韦伯音乐剧，探讨建立市场性大于艺术性的音乐剧理论体系，但我们有自己的音乐剧标准，这就是以百老汇musical play叙事型音乐剧作为最重要参照物，注重以叙事与塑造角色为真正重心。所以，我们在这本《音乐剧理论结构》一书中努力探求的是以“写实叙事”、“有机整合”的musical play为基础，同时兼顾中华民族“乐文化”审美特性这样的标准来建构的原创华语音乐剧理论。如果这样的理论不仅让大家感受到欧风美雨的“正宗传承”的专业血脉，而且有置身于中国传统的“家园”的归依感，本人将不胜荣幸。

黑格尔曾说：“……全面适用的戏剧形式是对话，只有通过对话，剧中人物才能互相传达自己的性格和目的，既谈到各自的特殊状况，也谈到各自的情致所依据的实体性因素。”[1]（《美学》第三卷（下），商务印书馆1981年版，第259页。）如果将对话理解为剧中人物之间相互交流的话语，黑格尔的论断就具有一定的局限性，它不仅不能用来说明中国戏曲，用于古希腊悲剧甚至莎士比亚戏剧，也不恰当。许多歌队咏唱与独白、旁白，都不是人物之间的“互相传达”，而是剧作者/演员与观众的直接交流，我们称为叙述。

著名戏剧理论家克莱顿·汉密尔顿在其写于本世纪初的著作《戏剧理论》①（参见“The Theory of the Theatre”（New York, 1976）第一章。）中提出，戏剧是由演员在观众面前演的一段故事。但仅有故事仍不能区分戏剧与文学，因此，必须强调戏剧是在剧场中上演的。在这一前提之下，他认为戏剧艺术中的主导因素是表演而不是文学。

如前所述，19世纪德国著名艺术家里夏德·瓦格纳曾提出过所谓“整体戏剧”的思想。他认为，现有的艺术都是些末流之作，只有将音乐、舞蹈、表演和语言等艺术因素综合协调起来，真正的艺术才能诞生，这种真正的、超越的艺术就是戏剧。瓦格纳似乎在主张一种完美，这种理想主义对后世影响甚大。戏剧家亨利·科恩1923年曾充满激情地宣称：“整体剧场是人类的圣坛，在这里人们将各种艺术因素集合起来，完成聚会、婚礼等神圣的仪式。有人会问，综合各种艺术创造一种超艺术是否可能呢？我说，只要是真正达到综合协调，超艺术的戏剧的创造就是完全可能的。”

戏剧怎么可能由综合而超越呢？难道综合就意味着品质与价值的优越？为什么综合了几种艺术因素就成为超艺术而不会成为大杂烩？阿道夫·阿庇亚发展了瓦格纳的“整体戏剧观”，他指出，综合的前提是每一种艺术必须放弃其自身的某些特征，甚至是某些原则，才能进入戏剧。进入戏剧的绘画艺术，只剩下色彩有意义；雕塑则取其可塑性，去其凝固性。阿庇亚尝试寻求一条协调各种艺术因素的整体性原则，他发现只有表演原则具有综合功能，它能在空间中表现时间；也能在时间中表现空间。

探究起来，西方戏剧在古代希腊时代，就曾经以“综合”形态出现。当时，不仅有演员的动作、说白，也有歌队的演唱，甚至包括杂耍因素。但是，自从文艺复兴以后，西方戏剧开始分流，歌舞元素也逐步分化：在以后数个世纪中，出现了以歌唱和音乐为中心的歌剧（Opera）、以舞蹈为核心的舞剧（Dance Theatre）,和以对话、动作为主要表现手段的近代古典主义的“科白话”（Drama）。这种分化的格局一直延续下来，直到瓦格纳提出他所主张的“三T艺术”，即追求“一种由诗歌艺术(Tichtkunst)同音乐艺术(Tonkunst)和舞蹈艺术(Tanzkunst三者综合而成的艺术”,并自创一种名为“乐剧”的综合性戏剧。

瓦格纳、科恩、阿庇亚的努力无疑为音乐剧的破土而出提供了理论基石——戏剧是综合的艺术，这是戏剧的终极理想与完美境地。这也就要求戏剧理论首先必须研究戏剧综合的诸种艺术元素，只有理解了戏剧涉及的诸种艺术元素，才能真正理解何为完美戏剧、何为整体戏剧、何为整合戏剧。这意味着：它假设戏剧中诸艺术因素不能独立，而不具有独立意义就意味着诸艺术因素无所谓主次，都是作为整体的部分存在。研究戏剧艺术中的不同部件，相加起来并不等于研究了戏剧整体，结构主义告诉我们一个最基本的事实，整体大于部分的简单相加。“整体戏剧”概念的提出，是对所谓剧本中心传统的强力挑战。

音乐剧的出现，为实现“整体戏剧”理想，迈出了坚实的步伐。它的立体与整体特性决定话剧只是它的基础，音乐只是它的基础，舞蹈同样也只是它的基础。它讲究的是“多维戏脉”：“戏剧的剧诗”、“戏剧的音乐”、“戏剧的舞蹈”、“戏剧的节奏”、“戏剧的声线”、“戏剧的舞美”，以及由此整合导出的独特戏剧审美品味。
音乐剧是那种当台词不能表达强烈的感情时，你开始歌唱；当动作不能体现激昂的情绪时，你开始跳舞。如果你的音乐舞蹈与戏剧氛围不适应，再动听的旋律、再悦目的舞姿也是价值不大的；每个演员都有自己的style，如果style不适合剧中人物角色，再大腕的明星也应该靠边站。何处安插音乐、何时植入舞蹈，都必需给出充足的戏剧理由。音乐剧首先是剧，然后才是戏，才有“歌”“舞”“剧”元素相互整合的空间。任何凌驾于“剧”之上的音乐、舞蹈乃至明星，都是惨白无力、不堪一击的。所以，音乐剧是一种剧本、剧诗、音乐、舞蹈和舞美各个环节之间有机整合的艺术，而且这种整合要在符合音乐剧美学趣味的轨道上有力地带动歌舞戏剧的流动，将相关的歌舞资源形成互补、生成合力，迅速转化为舞台上的多维戏剧展现。换言之，有机整合实质上是一种音乐剧本质导向的各种有机整合形式的历练与磨合，它遵循音乐剧特有的美学逻辑脉络，使分化了的歌舞资源的各要素及其各成分之间形成无缝的有机联系，并产生每一独立歌舞元素单独所不具有的新的戏剧意义，具有综合型的特点。剧本、剧诗、音乐、舞蹈和舞美五大范畴合而为一的整合美学态势，构筑了一个以 “剧本”为基石、“剧诗”为核心、“音乐”为灵魂、“舞蹈”为重要表现形式、“舞美”为戏剧发展背景的独特美学思想体系，从而在一个超越传统戏曲和传统歌舞剧的崭新起点上，达到相对平衡的最佳戏剧结构状态，完成原创华语音乐剧的审美情趣升华。

但是，我们必须看到，音乐剧的这种综合性与整合性特征在本质上与中国戏曲相去甚远：中国戏曲是在其发展过程中一直保持着一种原始的综合，而音乐剧则是西方戏剧分化以后以瓦格纳为代表的“戏剧作为综合艺术”观念之上的再次综合，二者从观念到实践，都有很大的差别。

所以，音乐剧对美的独特理解和独特的审美趣味，不同于中国传统戏曲，也不同于中国近现代歌舞剧，它要求达到的，应该是体验“无动不舞、无声不歌”的“整体戏剧”的趣味之美。正如著名音乐剧专家陈炜智所言，这里所谓的“无动不舞”不是毛毛躁躁从头跳到尾，而是指每一个动作都是经过仔细安排、设计的，有“舞”，也有“不舞”，其中当然包括静止！同样的，“无声不歌”更不是像流水沥沥、一泄千里般唱个不停，而是指每一个发出的声音都是经过仔细计算、调配的，有“歌”，也有“不歌”，其中当然包括台词、说白与静默！所以每一个动作，看来都似“舞”的一部份，每一个声音，听来都像“歌”的一环节，所有的歌和所有的舞，都是“戏”的一部份，分也分不开。这一切的“歌”、“舞”、“剧”在设计的最初和执行的最后，都要经过由导演领导的创作小组根据创作的基本精神与共识仔细做出所有相关、搭配的美学抉择，而这一切，只能从“歌”“舞”“剧”中“有机”（organic）地发展、衍生而出，这才是最高标准的整合式歌舞音乐剧，这是一个理想、一个奋斗的目标。

这种高标准的整体整合与中国戏曲也强调的有机整合，虽然要求一致，但具有不尽相同的效果。齐如山认为，戏曲艺术最大的原理可用“有声必歌、无动不舞”八字概括形容。这是它的本质规定性。所谓“有声必歌”，是指戏曲演出中演员发出的声音都必须有歌唱的意味。不止有乐器伴奏的唱腔，就是道白、念引子、念诗甚至一颦一笑、一嗔一叹都应以歌唱的形式表现出来。至于“无动不舞”，则是说演员在舞台上的所有动作，皆须以匀整和谐的舞蹈姿态表演出来，予人以舞蹈化的美感享受，且应和日常生活中的真实动作有所区别。这个“有声必歌、无动不舞”的原理可以说是齐如山毕生研究戏曲最大的心得体会，也是他《汇考》一书的核心所在，带有提纲挈领的综括意义。它所包涵的艺术规律与文化内涵不仅对我们今天观赏、保存、改良戏曲有着绝大的借鉴价值，而且在京剧与话剧、传统戏曲与西方音乐剧的比较方面也有认识论上的积极意义。

可见，“综合性”与“整合性”并不意味着大拼盘、大杂烩。对此，熊佛西曾经指出：“根据韩美尔顿（Clayton Hamilton）与马修士（Brander Mathews）这类的定义，后来似乎又有人加了许多其他的成分，改称戏剧为“综合的艺术”（Synthetic art）。因为近代戏剧是由文学、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈综合而成的一种艺术。但是近来很有人误会“综合”的意义。他们以为“综”就是“总起来”，“合”就是“合拢去”。其实这是很大的误解。因为各种艺术既有各个的独立性，假如戏剧是文学、绘画、音乐综合起来的，那么，它自己岂不是没有了独立性？所以我们称戏剧为“综合的艺术”是指它用文学、音乐、绘画及其他艺术当媒介，而成了一种独立的艺术，正如线条、颜色、声音、节奏媒介了绘画与音乐。不过戏剧比较复杂罢了。”所以，对于戏剧来说，““综合”并不是“总起来”、“合龙去”，而是一种“配合”与“调和”的意思，犹如把油、盐、酱、醋、葱、椒、姜调配成佳肴。”（熊佛西：《佛西论剧》，北平朴社1928年版，第26—27页）显然，戏剧，作为多种表现媒介的综合，还只是其表，而在综合的基础上体现出一种艺术的独立性，才是其里；综合只是手段，追求自身艺术的独立性，才是目的。

虽然中国戏曲和音乐剧在表现形态上都讲究“整合”，而且事实上在他们各自的发展过程中确实不断地魔术般的综合了诸如歌舞、说唱、杂技之类的艺术成分，但整合出来的作品却具有不同的艺术内核和独立性，这也是音乐剧之所以成为音乐剧，戏曲之所以成为戏曲最主要的原因。成功的音乐剧作品不仅是剧本、剧诗、音乐、舞蹈与舞美的有机整合，也应该是新与老的有机整合：老，即传统剧种风格和传统歌舞神韵的根；新，即音乐剧作品所固有的方法呈现与审美诉求。整合中“度”的把握，是原创华语音乐剧作品能否成功的关键。

3，写实叙事假设：将人们的生活实况与戏剧融合一起
戏剧中除写意的戏曲外还有写实的话剧，绘画中除写意的国画外还有写实的西画。戏曲在演绎故事、塑造人物时，非常强调“写意”，不求形似而求神似，在很多方面都不是“如实”摹写对象，正因为如此，戏曲的舞台形象以美化、诗化和更富于情蕴为其特点。换句话说，戏曲不是把米做成饭，而是把米酿成酒。
戏剧的本质原本就是很单纯的，那就是人类行为的自我模仿。所以，musical play注重写实叙事与有机整合。对写实戏剧接受的内在推动力是：它逼近生活的舞台风貌，能够比较贴近地反映大众的日常生活风貌。
我们电影的艺术总监陈炜智先生在论及戏剧音乐和流行音乐的区别与联系时曾表达了这样的观点：“戏剧音乐讲的是情绪、角色、情节推展, 特色是深刻和流动。只要情节允许, 角色允许, 时空背景允许, 创作者的意念又认同, 那么流行元素可以很自然地渗进作品中。比如在“爱我就跳舞”电影里, 飞车党的音乐就一定会是Hip Hop,摇滚和rap.这些音乐和“音乐剧”很自然地结合在一起，是这群身份的角色最自然的音乐语汇。我们不可能让19世纪的大家闺秀说起海南岛渔夫所用的方言和术语, 北京天桥的卖艺小贩也不可能用慈禧太后和光绪皇帝对话的皇家口吻招揽客人。正如我认为我们不宜用摇滚和Hip Hop让梁山伯与祝英台谈情说爱一样, 那是格格不入的! 除非--这个音乐的选择有特别的意义在，比如, 在我的想法里，布兰卡的音乐语汇似乎比较偏重流行味道, 但在她和小健屋顶醉酒之舞的那场戏, 我耳朵里听到的则是如俄罗斯芭蕾舞剧般的壮丽音乐。为什么有这样的转变?? 因为角色内心在转变。布兰卡在这场关键戏里慢慢卸下她的自我防卫和叛逆 (i.e. 用hip hop,rap等强调节奏而非旋律和词意的音乐来表现), 而转入更深层的一个境界, 开始学着当女演员, 开始接纳“演音乐剧, 当好演员”这样的人生转折, 甚至开始接纳利伟, 开始接纳老范。这些转折用舞蹈和衬底音乐来表现, 这里的音乐在旋律上宜用布兰卡之前唱过的歌曲的旋律, 但是在编曲上要从强调节奏的hip hop转变成华丽的管弦编曲，而且可能要大量运用弦乐, 把先前大量运用打击乐器的音乐印象扭转过来。接着, 在适当的时候, 引入戏中戏楼台会的音乐, 让他们两人“预告”观众在电影终结前会看到的楼台会双人舞, 勾起大家无限的期待。”
当然，写实叙事假设并不排斥从被唾弃的中国戏曲传统手法里获得合理的写意性灵感。中国戏曲比较恒定，它一直是一种写意性的戏剧，即它是对生活的模仿，但又不是对生活的翻版，其模仿行为的实现须经过艺术美化的中介。也就是说，它在模仿生活的同时也美化了生活，这种美化形成固定的形式规范。写实音乐剧能否进入这一领域？写实音乐剧必须进入这一领域。写实音乐剧不仅应该展示人的外表，还完全可以进入人的精神领域。它必须从新审视与发掘自身的机能，来开拓更大的戏剧表现可能性。如果将戏曲中“以虚运实”的手法运用到写实音乐剧中来，将让音乐剧如虎添翼，呈现出更大的自由性。
写实叙事假设要求我们用写实的手法，在真实的基础上进行歌舞叙事，不仅讲究戏剧化的情节冲突和人物心理的细腻描写，也讲究起承转合、伏笔、铺排等等。这个凝聚着摹仿写实美学精神的音乐剧假设无疑应该成为贯串原创华语音乐剧创作与表演的假设。没有它，以写实叙事与有机整合为重要特征的musical play势必成为断了一个翅膀的彩蝶。开发和运用这个假设，最终使musical play成为一种健全的、有旺盛生命力的音乐剧形态。

4，有机整合假设：剧本、剧诗、音乐、舞蹈、舞美五个核心元素是可以整合的。