电影音乐现况

A. 中国电影音乐 的现状，发展情况，历程概述

电影音乐伴随着中国电影的百年岁月也在历史上留下了自己的足迹，印证着她最初的稚嫩，曾经的探索和如今的成熟。

中国电影音乐的萌芽与初创

（1905－1045）

《定军山》是中国拍摄的第一部电影。根据默片的需要，电影只拍了京剧《定军山》中的“请缨”、“舞刀”、“交锋”等武打片段。

但是默片时期的影片在放映时还是有“配乐”的。台上是黑白的活动影像，台下或一架钢琴、一把小提琴，或三五人组成的小乐队，用来活跃现场气氛。人们渐渐开始注意到音乐和影片内容的结合，当音乐的情绪和电影的内容发生关系时，音乐帮助人们理解剧情。但是由于音乐不具有约定性的语义，所以音乐与影片内容的联系并不一一对应。

在默片时期，我国电影市场以好莱坞影片为主，配乐沿用了“剧院音乐”的做法，中国没有形成自己的电影音乐。

1930年上海电通公司联合唱片公司从国外购置了有声电影全套机器，正式制成了中国第一部有声片《歌女红牡丹》。此后，有声片渐渐兴起。

“20年代末开始，中国城市歌舞音乐与中国电影音乐，特别是电影歌曲的发展合为一体，成为中国娱乐性通俗音乐的主体。”在随后的三四十年代，它们在城市市民文化生活中产生了不小的影响。特别是30年代，当抗日成为时代主旋律时，革命斗争迫切需要与之相配合的歌曲。

《毕业歌》、《渔光曲》、《大路歌》、《新女性》、《四季歌》、《天涯歌女》、《十字街头》、《铁蹄下的歌女》、《义勇军进行曲》等进步歌曲都是专门为电影创作的。以聂耳为代表的左翼歌曲创作者们将歌曲这种宣传手段应用到电影当中，一方面为歌曲在电影中的使用做了成功的尝试，另一方面大大鼓舞了抗日军民的斗志，电影歌曲也因此成为早期中国电影音乐的主流。

这些歌曲在影片中多以插曲形式出现，由剧中人物唱出，真实、自然，符合现实主义的创作风格。《马路天使》中的《四季歌》和《天涯歌女》是贺绿汀根据当时的两首苏州民谣《哭七七》和《知心客》改编而成。《天涯歌女》第一次出现于小陈和小红暗生情愫时；第二次却是在两人发生误会后，在酒馆里小陈赌气拿出钱来叫小红唱歌，小红含泪再次唱出《天涯歌女》，速度放慢了一倍，画面不时叠出那天清晨两人的甜蜜情景，“患难之交恩爱深”的歌词此时听来别有一番酸楚滋味。这样强烈鲜明的艺术对比在中国电影音乐史上至今无出其右者。再如《万里寻兄词》、《铁蹄下的歌女》等也都是以插曲的形式出现在影片中。

在众多的电影歌曲当中也出现了主题歌的雏形，有些电影歌曲恰好点了影片的主题，起到了主题歌的作用。如《桃李劫》中的《毕业歌》，它由聂耳作曲、田汉作词，在电影的开头和结尾两次出现，整首歌曲持续50多秒，交待了时代背景和人物身份性格，成为全片的点睛之笔。

当时电影音乐的配乐方式多为用现成的音乐作为电影配乐，电影总体上缺乏音乐方面的整体规划。但是在影片《风云儿女》片尾出现的《义勇军进行曲》直接表达了影片的核心主题，已开始具有了主题歌的艺术表现功能。

主题音乐的表现手段在当时已经初露端倪。影片《小城之春》中三次使用了共同的音乐素材，而且还因人物、情节的不同，以变奏的形式出现，这是一种音乐贯穿手法的最初尝试。

这个时期基本上没有专门为电影创作的音乐（除歌曲之外）。在影片创作过程中，“配乐”这个工作指的是利用已有的音乐素材重新编辑，使之与画面相配合，加强剧中人物的动作表情。这时的音乐使用与画面保持高度一致，不赋予画外含义，没有将音乐作为一个独立的电影表现元素参与创作。

影片《十字街头》中老赵失业后，一人在房间里黯自神伤，时而忧心忡忡，时而宽慰自己，音乐也随之抑郁或轻松。音乐在这里成为老赵的“内心独白”。每一段音乐情绪的选择与人物的心境完全同步，增加了画面效果，但显得过于简单和幼稚。而在影片《马路天使》中小红、小陈、老王去“大世界”，被在街头拉客的小云截住，这段影片中没有音响对白，音乐持续了四分半钟，音乐的写作细化到了镜头。音乐在这里起到了音响的作用，共出现了三记锣声，一次鼓响。锣声在听觉上增加了紧张的气氛，视觉上加强了人物的动作性。鼓声则带了一丝喜剧效果。总的说来，这段配乐具有造型性，音乐和表演融为一体，和画面完全同步。

建国十七年：电影音乐的成熟阶段
（1949－1966）

建国之初，政府对电影事业的方针政策相当宽松。1951年前后对《武训传》简单、粗暴的批评严重挫伤了电影工作者的创作积极性。直到1953年第一次电影剧本创作会议和电影艺术工作会议，以及第二次全国文学艺术工作者代表大会的召开，批评了左倾思想，以“社会主义现实主义创作方法”反对“公式化”、“概念化”，特别是1956年毛泽东提出“百花齐放、百家争鸣”的方针之后，大批电影将焦点对准“人”，出现了《不夜城》、《铁道游击队》、《芦笙恋歌》、《柳堡的故事》、《李时珍》、《宋景诗》、《神秘的旅伴》、《新局长到来之前》等多种题材、多种角度的优秀影片，它们描绘人性、歌颂爱情，出现了很多深受人民喜爱的电影歌曲。但在1957年反右斗争开始之后，一些抒情性较强的电影歌曲成为众矢之的，《小燕子》、《九九艳阳天》就受到了不少的非议。这一时期电影音乐理论研究和作品批评刚刚开始，一些经验丰富的电影音乐作曲家、理论家，如何士德、王云阶、徐徐等人针对当时电影音乐创作的弊端撰写文章，并开始对部分影片进行音乐角度的评论，观点鲜明、以理服人。批毒草、拔白旗、大跃进等运动给电影创作带来了空前的挫折，直到1959年，为庆祝建国10周年，建党40周年，周恩来、邓小平亲自抓一批重点影片的创作。周总理特别提出：献礼片缺少载歌载舞，使人看了高兴的少数民族影片。这直接催生了《五朵金花》、《刘三姐》等少数民族音乐片。随后颁布的《文艺八条》、《电影三十二条》是这一时期指导文艺工作和电影工作调整、恢复的纲领性文件。此时出现了很多在音乐的使用上可圈可点的影片，比如《早春二月》、《舞台姐妹》、《枯木逢春》、《阿诗玛》、《红色娘子军》、《冰山上的来客》等。而此时的电影音乐理论争鸣也更加热烈，周扬、李焕之、赵氵风、王云阶、徐徐、葛炎、黄准、萧远、吴应炬、李树宝等纷纷撰文，一方面总结经验，另一方面对电影音乐艺术创作做理论上的探讨。在颠簸的历史演进中，电影事业几经挫折，但还是得到了长足的发展，电影音乐也走向了它的成熟阶段。

经过四五十年代的探索，电影界形成了一支专业的电影音乐创作队伍。1949年4月，中央电影局在北平成立，电影局艺委会下设音乐处负责领导全国的电影音乐工作，各个电影制片厂都拥有自己的乐团和电影音乐创作组，这些机制有效地保证了电影音乐的质量。

1953年以后，中央电影局音乐处一方面选派大批干部出国学习；另一方面组织了为期一年半的作曲干部训练班，由有丰富电影音乐创作经验的电影音乐作曲家何士德、王云阶、雷振邦、全汝玢等教授专业课，李焕之、马可、杨荫浏、姚锦新教授音乐理论和音乐史。培训班还观摩了国内外的影片，研究电影音乐创作经验，这个培训班对满足各电影制片厂影片生产的迫切需要，有着直接的影响。这个训练班的学员在新中国的电影音乐创作中，起到了重要的作用。这些都促使中国的电影音乐创作更加成熟起来。

上海电影制片厂的王云阶建国后曾为《护士日记》、《林则徐》、《阿Q正传》等影片作曲。长春电影制片厂的雷振邦曾为《五朵金花》、《刘三姐》、《冰山上的来客》等40多部电影作曲，其中《花儿为什么这样红》、《蝴蝶泉边》等影片插曲都广为流传。他的作品以民间音乐素材为基础，具有浓郁的民族风味和地方特色。著名作曲家刘炽曾为《上甘岭》、《英雄儿女》、《祖国的花朵》作曲。上海电影制片厂的葛炎为《中华女儿》、《南征北战》、《渡江侦察记》、《老兵新传》、《聂耳》、《枯木逢春》、《阿诗玛》等电影作曲。此外，电影《白毛女》的音乐创作者瞿维、张鲁、马可，《平原游击队》的作曲车明、《李时珍》的作曲寄明、《柳堡的故事》的作曲高如星、《红色娘子军》的作曲黄准、《青春之歌》的作曲瞿希贤、《铁道游击队》的作曲吕其明、《草原上的人们》的作曲向异、《祝福》的作曲刘如曾都是当时很有实力的电影音乐作曲家。

当时创作的很多电影歌曲一直传唱至今。正是在他们的努力下，一些电影音乐概念被廓清，很多创作方法被很好地总结出来，促进了电影音乐的成熟。由于有了成熟的创作队伍，电影音乐渐渐摆脱了“拼贴”的传统，大部分电影配乐都是原创音乐。这就使人们对音乐与影片的结合有了更多的探讨，认识到音乐在影片中不能仅处在伴奏的地位，作为电影中一个重要的表情元素，应与画面有更加紧密、更多层面的结合。在音画的配合上，艺术性更强了，电影音乐的艺术表现形式更多了。

《平原游击队》中用日本的调式音阶写了日本兵主题，用在鬼子进村等场景里，大家耳熟能详。《董存瑞》中为董存瑞设计了一个诙谐、欢快的音乐主题，并且和其它场景音乐有了很好的融合。在《祝福》、《林家铺子》等影片中，使用了民族管弦乐队，一方面勾勒出江南水乡的意蕴，另一方面贯穿始终的主题音乐更使影片处在统一的情绪气氛之中。《冰山上的来客》、《柳堡的故事》、《红色娘子军》、《我们村里的年轻人》、《聂耳》等则将主题歌的音调加以变奏，成为片中的主题音乐。

这个时期，主题音乐的概念逐渐建立和成熟，电影中出现了不少出色的音乐整体设计。比如《南征北战》中为敌我双方设计的主题音乐，伴随着在强攻摩天岭的情节中发挥得淋漓尽致：画面交错表现敌我双方从山脊的两边争分夺秒抢占高地，音乐也随着画面的切换而转变到各自的主题，在几秒到几十秒不等的频繁转换中，音乐保持着很好的连接，并通过配器、速度、力度等因素把情绪一层一层推向高潮。特别是当敌军溃败、仓皇逃遁的时候，杂乱、霸道的敌军主题音乐被演化得只剩下基本的节奏和残留的微弱情绪，体现出他们军心涣散，溃不成军，这样的音乐处理十分形象。在我军将士最后攻入敌军指挥部的时候，画面上反映出敌军畏惧投降的场面，而音乐却是极其昂扬、激越的我军主题，音乐在这里与画面共同承担了叙事的功能。音画对位的这种表现方式当时并不多见，它有效地拓展了画面的表现空间，使音乐与画面配合的层面更加丰富。

除了主题的设计，在音乐的使用上也有很多独具匠心的段落。《铁道游击队》中琵琶用得很好。劫票车一场中，游击队员的随手弹拨原是画内乐，酝酿着山雨欲来的气氛，随着剧情的紧张发展，各种画外配器逐渐加入，汇成了气势磅礴的画外交响乐。诸如此类的运用，显示了当时对于电影音乐规律的进一步了解。

技术的提高也直接影响了电影音乐的发展。1958年出现了第一部立体声电影《老兵新传》，用四个声轨记录声音，但在这部影片中，主要体现在人物对话的声音处理上。录音技术的不断提高，多声轨录制技术的运用给声音元素的处理带来了更多的可能，从技术上来讲有了足够的声轨来分别录制音乐和音响，使得声音更有层次。《林家铺子》里有一段阿秀与同学去赶庙会的情景，由孩子的空竹声起，这是声音的第一个层次；阿秀和同学愉快地走向庙会，渐渐丝竹的主观配乐插入，伴随着她们走进人群中看杂耍，这是声音的第二个层次；这时，庙会上客观的锣鼓声又渐渐取代了主观配乐，这是第三个层次；而此时又一个音响———远处的汽笛声把人们带到了江边刚刚靠岸的上海难民的轮船上，这是声音的第四个层次。在这些音乐和音响的衬托下，人物的语言也十分清晰，声音的强弱对比明显，各种声音元素的连接自然顺畅，层次感强。

17年电影中涌现出大量优秀的电影歌曲，这一时期的电影歌曲无论是在艺术上还是在数量上都得到了很大的发展。在当时缺少其他娱乐方式的条件下，电影不但负载着鼓舞士气、宣传教育的重任，还在很大程度上担负着丰富老百姓娱乐生活的功能。大部分的电影歌曲都能够随着电影的放映而传遍大江南北，比如《小燕子》、《弹起我心爱的土琵琶》、《我的祖国》、《幸福不会从天降》、《蝴蝶泉边》、《花儿为什么这样红》等。

这一时期电影歌曲形式多样，体现了歌曲创作的繁荣。如影片《冰山上的来客》中的歌曲《花儿为什么这样红》以独唱的形式出现，《芦笙恋歌》中扎妥和娜娃的相恋用《阿哥阿妹情意长》的对唱形式表现，《五朵金花》里阿鹏和金花的相遇也是对唱，《刘三姐》里更有多次的对歌场面。《英雄儿女》中《英雄赞歌》和《上甘岭》中《我的祖国》则以一领众和的形式为人们熟知，《洪湖赤卫队》中的表演唱也十分生动。

建国17年期间一种新的插曲形式被广泛应用，以前的插曲都是由剧中人演唱的，这一时期有了以画外乐的方式出现的插曲，这些歌曲不再是有声源的，而是由创作者配入片中的，但是旋律和歌词仍然结合电影的内容，从而起到了概括影片涵义，揭示人物内心世界，拓展画面空间的作用，将影片不能直接表达的意义，用歌曲加以表现，有的和画面的蒙太奇联系起来，起到连接画面的作用。

影片《舞台姐妹》开篇就用“台上悲欢人常见，谁知台外尚有台”的越剧配唱拉开序幕，暗喻故事所指。在影片发展的各个关键点、转折点都会借助配唱对故事情节加以总结概括，并且对情节发展起到预示的作用。当春花在法庭上揭露了唐老板等人的卑鄙行径时，法庭上一片骚动，这时歌曲唱道“雀乱群，鸦噪庭，黑手难遮日月明……”。而在电影《冰山上的来客》中，当牧民卡勒为了护送古兰丹姆去找解放军，在路上被特务打死，这时出现女声合唱的高亢旋律：“光荣啊，祖国的好儿女。光荣啊，萨米尔的雄鹰……”这些都体现出对电影配乐形式和功能的进一步探索，显现出越来越浓烈的主观意识，在文革电影中这种方式就被使用得更加极端了。

当时对电影有一个评价标准“故事好、演员好、摄影好、音乐好”，但是也有由于太注重音乐的使用而适得其反的例子。在进行综合声音合成的时候，一些作曲者要求突出音乐的完整性和重要性，要在有音乐的段落减少和压低对话和音响，甚至为了“争取音乐的完整性”和导演发生争执，没有摆正音乐在电影中的位置，这是对电影音乐规律认识不够而造成的。

在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》以后，文艺界就提出“革命化、民族化、大众化”的要求，文艺界的创作一直在民族化的道路上进行探索，理论界也在对这一问题进行深入的探讨。《电影艺术》、《电影文学》、《人民音乐》等杂志都曾刊登理论文章对电影音乐的民族风格、民族乐器的使用问题进行讨论。

这一时期不断探讨修正中的文艺政策直接影响了艺术的发展。在建国17年期间“不求艺术有功，但求政治无过”的氛围中，创作者的注意力事实上转向了对农村和少数民族题材影片艺术上的深度挖掘，电影音乐民族化的艺术探索也呈现出极高的成就。

在乐器的选择上，首先配器渐渐放弃了建国初期的以管弦乐为主的做法，在各种题材背景的作品中挖掘民族化的因素。如在《董存瑞》、《上甘岭》中交响乐的手法与民族音乐语言融合得很好。一方面管弦乐确立影片音乐主题，烘托环境气氛，另一方面使用了扬琴、笛子等特色乐器，用于表现人物内心细腻的情感。而到了后来的《我们村里的年轻人》、《林则徐》、《小兵张嘎》中就以民族配乐为主，乐器也增加了板胡、筝、响板、唢呐、阮等大批的民族乐器，形成了民族管弦乐队，用民乐刻画各种情绪气氛。

在音乐素材的选择上，大量结合了民歌、地方曲艺。《枯木逢春》中的评弹，《舞台姐妹》中的越剧，《林则徐》中的广东民间音乐和地方戏，《阿诗玛》、《五朵金花》、《天山上的来客》等反映少数民族生活影片中的民族曲调更不必赘述。这些民族音乐语汇有时作为主观配乐，易于被当时的观众接受。而更多的时候是来自影片中的电台节目、集市上的卖唱、主人公自己的演唱等客观音乐，显得更为真实亲切。《红旗谱》朱老忠回乡在车站巧遇同乡一场戏，当朱老忠走在嘈杂的车站上时，配乐是一段介绍朱老忠一家被恶霸欺负，家破人亡、背井离乡的整个过程，随着镜头的运动，画面上出现了集市上的说唱艺人，音乐由主观转为客观，既交待了剧情，又交待了环境。
17年电影音乐的民族化探索非常成功，也为新时期出现的大量民族特色的电影配乐打下了基础。

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B. 电影音乐的国内外研究现状．重点难点及创新之处．应收集资料及参考文献 越完整越好~！！

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C. 国内外动漫动画音乐的现状分析， 。。。。。。。。是 动漫 音乐 音乐！！！

你好！
说到动画音乐就要说到动画，动画简单来说是一种综合艺术，它集合了绘画、漫画、电影、数字媒体、摄影、音乐、文学等众多艺术门类于一身的艺术表现形式，其中音乐与动画更是骨肉相连。首先，动画是音画艺术，眼睛和耳朵两个器官是在第一时间接收信息的。人们坐在电视旁看动画的一大原因，就是想听声音刺激。动画能从无声发展到有声，这也正是人们对动效和声音的需求，期望能有除了摄影绘画之外的表达形式。其次，动画具备多种节奏功能，比如主观节奏、客观节奏、导演心理节奏和观众心理节奏等等。只有音乐这种形式和动画在节奏上是非常统一的，其它艺术形式就略差一些。音乐可以通过不同的音乐节奏和音乐语言，来表达这些节奏，迎合故事不同的风格、不同的场景。从某种程度上说，音乐对动画的作用是任何形式都不能替代的。
下面我就先来说说我国动画音乐现状。
其实我国这几年都有大力发展动漫产业，不仅在全国各处兴建了国家动画产业基地，而且每年还会举办些国际动漫节。虽然对于动漫本身的细节可谓是进行了无微不至的呵护、面面俱到的关怀，但对于动漫产业周边最重要的一个组成部分——音乐却并没有投入成比例的热情。当然这存在着众多主客观因素，我大致归纳以下两点：
1.目前国内动漫产业发展的布局尚不够合理与平衡，在一定程度上和中国音乐产业的不够成熟有关的。比如像我国的电影，如今的发展力度以及人才储备，早已在国际三大影展打开了一片天空，但即使如此，我国大片的配乐几乎全部都是邀请国际音乐人来打造，真正属于自己的很少。发展成熟的电影产业尚且如此，又怎能奢望未能进入主导地位的动漫产业音乐会十分优秀？
2.中国的动漫事业起步虽晚，但凭借着良好的群众基础，用了很短的时间，就已经在形象、情节上设计出了许多本土化的优秀动漫作品，可惜的是我国动画的音乐，基本上都有以下情形之一，一种就是延续五、六十年代的动画歌曲复古风格，把现代青年当作爸爸爷爷时代的青年来看，缺少必要的流行元素；而另一种就是将音乐制作工程包给一些能够受理任何行活的广告公司，但很多音乐人对待动画音乐，就像对待广告一样，充满一股广告的味道，并不能真正体现歌曲的价值。
下面我再来说说日本动画音乐现状。
这就不得不提日本动漫产业，作为日本经济的三大支柱产业之一，动漫也是该国最有价值的出口产品之一，在全世界拥有大批爱好者，据说全球播放的动画节目约有60％是日本制作的。因为这种前提，日本动漫市场越来越完善，而动画本身的播出市场并不能满足投资商要求，所以图书、音像制品市场与动漫衍生产品市场一般都是他们投入的重点，当然动画音乐就是重点之一。那日本动画音乐为什么先进呢？我也做了以下归纳：
1.日本动漫产业相当成熟，已经形成一个完整的产业链，推广度非常之大，而且日本动画本身早已不局限于单个年龄层，逐渐趋向于大众化，动画音乐自然也更接近于流行。所以，日本动画歌曲许许多多都是由日本国内的一线歌手演唱的，比如说滨崎步、仓木麻衣，当然也有一些歌手也依靠唱动画歌曲逐渐蹿红于日本娱乐圈，比如说坂本真绫、水树奈奈。
2.动画音乐的精髓在于能够完美融合到画面和剧情中，并使得三者交融更好地呈现给观众，这个特点与电影配乐有很大的共同点，而日本动画音乐相较与其他一点就是它融入了许多电影音乐的元素，例如OST、BGM等，也逐步形成了自身特点，例如DRAMA、IMAGE SONG等，这就要求更高的音质与更佳的效果。当然这与日本动漫产业链有关，对于投资商来说赚钱才是最终目的，所以也时常会出现卖音乐碟比卖作品本身好的情况。不过也正因为此，投资方更有热情投资制碟，用户为了高质量动画歌曲而买碟，产生一种良性循环。
3.日本音乐的创作氛围是非常好的，日本的音乐人并不拘泥于通俗，他们往往以更多的视角阐述音乐，他们可以融入浓烈鲜明的名族风情，也可以点缀明快活泼的西方色调，这使得音乐更加多元，令人觉得同一个音乐人的音乐可以这样不同。正是如此，日本的配乐在世界上展露锋芒。正因为菅野洋子、久石让这些配乐大师的手笔，日本动画音乐也上升了一个高度。
本文系原创，希望能给你帮助！

D. 动漫音乐的发展现状

在日本，一部动画里的音乐包括：OP、ED、IN、TM、BGM等，而围绕这部动画所发行的音乐专集可能包括：OST、角色歌CD、Drama、印象集等。
一部动画所使用的主题曲可能根据动画量身定做，也可能从已有的歌曲中（通常为JPOP）经过考量挑选出使用曲。一部作品中负责音乐的人可能根据主题和情节的需要，创作出一系列音乐，视情况使用，因此一些作品可能会出现“未使用曲”，有些作品的未使用曲会单独收录于原声CD或附加音乐CD中，大部分情况中，我们只能听到动画中使用的乐曲，未使用曲则大多散佚了。一部动画的音乐质量和制作所投入的资金有重要的关系，曲目的数量没有绝对规定，收视率高的长篇作品可能会更换不同的OP/ED。有些动画本不是大制作，没想到播出后收视率出人意料的好，于是制作单位一般会重新制作出新的ED或者OP。事实上，动漫音乐都是在为动漫服务，以动漫为中心的，一部动画它的音乐制作是否成功，选择适合为它配乐的作曲家也很重要。
而在中国内地，动漫音乐的分类就单一得多，并且无法像日本那样取得如此巨大得经济效益。首先可以看出的是国人对动画的偏见和忽视，其次就是就是投入的不足，制作粗糙。制作者往往只随便找哪家的孩子从第一集唱到结局，而且唱的都是同一首歌。直到美式动画《宝莲灯》的出现，国人才开始在音乐方面认真起来了。
《宝》的动画音乐制作并不模仿日本，更多的像是美国式的。1994年，受到《狮子王》触动，金国平回国之后开始筹划动画电影《宝莲灯》。1999年，上海美术电影制片厂制作的电影动画《宝莲灯》正式上画，在片中制作者真正开始注意到动画音乐的重要性，不像以前那样随便找了几个小孩子说唱两句就算。《宝莲灯》受《狮子王》影响太大，几乎整部动画都是模仿作，连音乐的模式都一样。邀请大牌明星主唱，上演前先发行主题曲唱片并大肆宣传。《宝莲灯》共有两首主题曲，一首插曲，分别是李纹《想你的365天》，张信哲《爱就一个字》，刘欢《心中有天地》，并不是说这三首歌创作得特别好，但是就国内动画史上说已经算是一个突破。在中国动画的发展史上，她是第一部真正认真挑选过演唱者而不是找谁家的小孩说唱两句就算的动画，并且使用了两首主题曲和一首优秀的插曲，这表明内地动画制作终于摆脱了单一主题曲的模式。
然而《宝》的音乐只注意到了宣传和包装的作用，虽然已经算是一个巨大的进步但是整部动画看起来不勉有些华丽而空洞。主题曲无法让人看到主题的深化而且背景音乐做得也很不专业。金国平很想让这部动画成为《狮子王》那样的歌剧般的动画，可是怎么看这部动画的音乐都把《宝》变成了京剧式的动画。在动画音乐制作方面国内总是由外行人执行的多，专业人才的缺乏也是动画音乐发展缓慢的原因之一。
香港本土化，内地日本化
说到动画音乐，一定要提到1997年徐克作品《小倩》。当国人正因为自己的动画而妄自菲薄的时候，《小倩》诞生了！这部作品的出现标志着香港动画终于摆脱了《老夫子》的阴影。根据电影《倩女幽魂》改篇的电影动画《小倩》完全改变了原故事的恐怖阴森，而变成了一个荒诞搞笑的爱情故事。虽然说这部动画以古代为体裁，但却大胆地加入了流行音乐的元素，著名作曲家雷颂德还在里面发扬他一贯的电子风格，创作了主题曲《亲亲桃花》，同时为黄沾所配音的角色燕赤霞创作了《天黑黑人神神》。混入电子音乐后的《小倩》更添加了一种现代气息，同时也很好的配合了影片的松散的节奏和荒诞的情节。
值得一提的是香港动画音乐此时取得了一个飞跃式的突破，那就是角色歌的出现。什么是角色歌？就是每个重要的是代表某个角色的音乐。《小倩》的角色歌都是为每个角色度身定做的，例如姥姥的《姥姥之歌》，黑山老妖的《黑山老妖》等，要表现一个角色，除了台词还有其他方法，《小倩》就是借助角色歌把里面的角色的个性表现得淋漓尽致，使得人物形象丰满，有血有肉。
1997年《不思议游戏》开创了日本动漫音乐中角色歌的先河，先前虽然隐隐约约出现过类似的动漫音乐，但是最开始被定义为“角色歌”的就是由《不思议游戏》开始。同样是1997年的作品，《小倩》策划并制作了四年的杰作，而《不思议游戏》是1992年开始漫画连载，97年开始动画化的，所以徐克在注意到角色歌的时间绝对不比日本要晚，可以说是国人动画史上值得骄傲的一件事情。
继《小倩》后，2001年的《麦兜故事》里更加注重角色歌的作用。对于《小倩》来说，《麦兜故事》里的角色歌又上了一个台阶。本土化语言与古典音乐就成为了香港特色的动画音乐。在动画里，麦兜的角色歌《麦兜与鸡》就是采用了舒伯特的曲调，填上粤语俚语作为歌词。除了角色歌，里面所有音乐都是粤语版的古典音乐，换上了明快的节奏，填上了反映市民平时生活的粤语歌词，使人更感到亲切，并能与本土观众产生共鸣。当内地动画拼命日化的时候，香港却因为“本土”化动画音乐而获得了成功。
把目光收回内地，动画的音乐日化现象越发严重，逐渐丧失本土气息。同样是上海美术电影制片厂出品的52集的国产卡通片《我为歌狂》则标志着TV动瓃已经开始走日本路线。北京提威广告的徐乙元介绍，2002年底《我为歌狂》作为中国第一部校园音乐题材的卡通片，从华东风靡全国。原声唱片仅在华东地区便售出50万张，成为了市场的大热。用动画来卖唱片，这不难找到《高达SEED》和《名侦探柯南》的影子。而到了2003年《隋唐英雄传》，则已经完全是日化的作品，虽然画工还差很远，但是音乐已经模仿了八成。《隋唐英雄传》把流行音乐完美融入到精彩的动画节目中，该片音乐制作方滚石国际唱片公司几乎动用了旗下所有当红歌手一齐上阵。
这种制作动画音乐的手法，和日本模式只有一线之差：日本用专门的动画音乐人才；国内用流行音乐的明星。随着时间的推移，人们对日本动漫的追捧越加狂热，内地的动画音乐势必继续日化下去。

E. 音乐之声男女主角现状

《音乐之声》（The Sound of Music），由罗伯特·怀斯执导，朱丽·安德鲁斯、克里斯托弗·普卢默、理查德·海顿主演，于1965年上映。[1]改编自玛利亚·冯·崔普（Maria von Trapp）的著作《崔普家庭演唱团》，最初以音乐剧的形式于百老汇上演。电影讲述了1938年，年轻的见习修女玛利亚到退役的海军上校特拉普家中做家庭教师，以童心对童心，让孩子们充分在大自然的美景中陶冶性情，上校也被她所感染。这时，德国纳粹吞并了奥地利，上校拒绝为纳粹服役，并且在一次民歌大赛中带领全家越过阿尔卑斯山，逃脱纳粹的魔掌。
2021年2月5日，据媒体报道，《音乐之声》男主角克里斯托弗·普卢默去世，享年91岁。

报道称他从家中跌落伤到头部，去世时妻子陪伴在他身旁。普卢默的演艺生涯长达75年，出演过超100部电影，其中《音乐之声》中的“上校”一角尤为观众所熟知，他也是《飞屋环游记》中反派“查尔斯”的配音。2012年，82岁的他凭借《初学者》斩获奥斯卡最佳男配角。成为奥斯卡最年长获奖者。获奖后他表示：我希望至少可以再演10年，我们这一行是不会退休的。

女主角：朱莉·安德鲁斯，依然健在。

1935年10月1日出生于英国萨里郡。英国女演员、歌手、舞蹈家及戏剧导演 ，同时也是多部畅销儿童读物的作者 ，联合国妇女开发基金会的“亲善大使”。2015年《音乐之声》50周年之际，作为“最佳原创歌曲”的颁奖嘉宾参加奥斯卡盛典。

F. 如何评价华语音乐现状

大陆由于经济发展落后的原因，90年代大陆流行音乐，因为崔健等人是巅峰，还能撑起半边天，与港台流行音乐分庭抗礼。

但2000年过后，随着大陆加入WTO，正式进入市场经济，港台音乐从主流渠道进入大陆市场。

剩下2010年后出道，90后的音乐创作人，也就李荣浩（不是90后），华晨宇，霍尊，梁博，邓紫棋，陈粒，徐佳莹，苏运莹，毛不易等等。上述这些音乐人，谁能与前十年周杰伦，陶喆，王力宏，林俊杰，五月天，苏打绿等人相比了。

G. 摇滚音乐的发展现况及音乐特点

一 、摇滚乐的产生
1、背景
回顾20世纪上半叶的美国历史，从20年代末到30年代中期，欧美发生经济危机，出现了经济大萧条；30年代末，第二次世界大战爆发；1941年日本袭击珍珠港，美国投入反法西斯战争，直到1945年战争才结束。再看50年代以后，50年代，美国是一个相对稳定和繁荣的时期，也经常被视为美国人的繁荣时代。60年代是美国历史上最动荡的年代之一。由于出兵参加越南战争，遭到人民的反对，使全国处于社会、政治极不安宁的状态。
恰好在50年代，特别是1952年艾森豪威尔就任总统后，美国经济开始稳定，整个社会也处于安居乐业的状态。于是，中产阶级逐渐增多，他们养儿育女，出现了一个生育高峰期。青少年的数量空前增长，一下子这个世界成了青年人的天下。当时，孩子们在课余生活里，一般都与家人呆在一起。电视节目也比较健康，在音乐趣味上也没有太大的鸿沟。青老年人欣赏的音乐也基本相同，都是40年代和50年代的\\\"大乐队\\\"演奏的音乐，还有就是延续了几十年的叮砰巷歌曲，歌词经常表达单纯的爱情，音乐也不带威协性，尽量给人一种舒适、安宁的感觉。
到了50年代中期，这批青少年由于生活条件优越，没有像父辈那样经历过战争和苦难，同时又倍受家庭的宠爱，因此，他们开始不理解父母们的思维和生活方式，不愿意走父母为自己安排好的道路。他们有了自己的追求和爱好，而且由于人多势众，形成了一股强大的力量，他们不再跟随父母欣赏那些多愁善感的流行歌曲。这时，他们正好在摇滚乐中找到了自己的声音。摇滚乐简单、有力、直白，特别是它那强烈的节奏，与青少年精力充沛、好动的特性相吻合；摇滚乐无拘无束的表演形势，与他们的逆反心理相适应；摇滚乐歌唱的题材，与他们所关心的问题密切相关。

2、摇滚乐的出现
20世纪50年代初期，美国的流行音乐市场出现了一个三足鼎立的现象。黑人欣赏的音乐基本上以节奏布鲁斯为主，中产阶级以上的白人听的都是叮砰巷歌曲，而中西部的农村听众所喜欢的都是与农村生活有关的乡村音乐。然而，到了50年代中期（约1954～1956年期间），唱片市场出现了两个明显的现象，即\\\"市场交*\\\"和\\\"翻唱版\\\"的出现。\\\"市场交*\\\"是指原来在一个市场发行的唱片，同时在另一个市场也取得了很好的成绩。如有些歌曲在节奏布鲁斯销售榜上名列前茅，同时在波普（指当时的流行歌曲，叮砰巷歌曲的延续）榜上也倍受欢迎。看到这种有利可图的市场交*情况，有些大唱片公司很快根据正流行的节奏布鲁斯歌曲制作出自己的版本，由此导致了大量\\\"翻唱版\\\"的出现。这个时候，原来隔开的三个市场突然间感觉中间的围墙倒了，在这片废墟中一种新的风格--摇滚乐正式诞生了。
摇滚乐的正式产生是在50年代中期，但是这个名词却在50年代初期就已出现。1951年，克利夫兰电台唱片节目主持人艾伦·弗里德（Alan Freed）从一首节奏布鲁斯歌曲《我们要去摇，我们要去滚》（We\\\'re Gonna Rock ，We\\\'re Gonna Roll）中创造出了\\\"摇滚乐\\\"（Rock n\\\' Roll）这个名词。1955年，电影《黑板丛林》（Blackboard Jungle）的上映对摇滚乐的产生带来了巨大的影响。它讲述的是一群学生造反的故事。一位中学教师面对这群学生唱起了一首歌，这首歌就是影片的插曲《昼夜摇滚》（Rock Around The Clock，例16）。这首歌曲在青少年中引起了极大的轰动。1955年7月，《昼夜摇滚》在波普排行榜上获得第一名，标志着摇滚时代的到来。它的演唱者比尔·哈利，也因此成了青少年崇拜的第一个摇滚乐偶像。从此，摇滚乐开始风靡全国。

1、 摇滚乐的来源

节奏布鲁斯（Rhythm＆Blues）
美国的种族隔离一直很严重，在住宅区、学校、教堂和各种社会设施中，白人和黑人都是分开的。在种族隔离的政策下，黑人保留着自己的宗教、语言、服饰、舞蹈和音乐。节奏布鲁斯像其他黑人音乐一样，拥有自己的群体。它被称作\\\"种族唱片\\\"，与白人音乐市场是分开的。
节奏布鲁斯是第二次世界大战以后布鲁斯音乐继续发展的结果。它在城市布鲁斯的基础上结合了摇摆乐和钢琴音乐布吉－乌吉的特点，声音变得更加有力，更加突出持续不断、向前推进的节奏。它还保留了黑人音乐即兴演奏的传统,合奏时仍然采用可以不断反复的12小节布鲁斯曲式与和声框架。第二次世界大战以前，布鲁斯唱片一直由小唱片公司经营，战后,由于黑人社会地位的改变，几家大唱片公司对黑人音乐产生了兴趣，此时，排行榜也开始用\\\"节奏布鲁斯\\\"来代替原来\\\"种族唱片\\\"的称呼。这个时期的代表人物有路易斯·乔丹（Louis Jordan，1908～1975）、乔·理京斯（Joe Liggins）等。节奏布鲁斯的特点在很多摇滚乐中得到了直接的体现，特别是早期的摇滚乐，好多都是节奏布鲁斯的\\\"翻唱版\\\"。70年代，节奏布鲁斯与福音歌（Gospel）相结合之后，使它的发展步伐逐步加快。以致70年代所有的黑人音乐都带有一股浓烈的节奏布鲁斯气息，特别是索尔音乐（详见索尔音乐部分）有时和节奏布鲁斯几乎难以区分（如马文·盖伊、杰克逊五兄弟等人的作品）。80年代以后，节奏布鲁斯融进了更多的流行音乐成分，使其变得更加商业化。比如当今的节奏布鲁斯，好多都已经失去了原有布鲁斯的特征，而强调反拍的律动成了它的主体，有时偶尔在演唱中还能找到几个由滑音而带出的布鲁斯音符。像近几年出现的所谓的节奏布鲁斯歌手白兰蒂和莫尼卡（Brandy＆Monica）、布莱恩·麦克奈特（Brian Mcknight）等人的音乐，其实已经不是真正的节奏布鲁斯了，如果硬要从理论上分析的话，只能把它看作是一种被商业化了的，被流行音乐市场漂白过的节奏布鲁斯。但是并不是所有的节奏布鲁斯都是如此，比如1997年的两首格莱美获奖作品：埃里克·克莱普顿（Eric Clapton）的《改变世界》（Change The World）和翠西·查普曼（Tracy Chapman）的《给我一个理由》（Give Me One Reason，例17）就是既融进流行音乐成分又保持布鲁斯特征的现代节奏布鲁斯佳作。节奏布鲁斯作为摇滚乐的重要来源之一，已成了历史的见证,它在影响了摇滚乐之后,自身的不断发展，又使其变成了当今流行乐坛最受宠爱的乐种之一。

叮砰巷歌曲（Tin Pan Alley）
20世纪50年代初，全国大多数人所听的流行音乐\\\"波普\\\"（POP）就是叮砰巷传统风格的延续。它带有好莱坞电影音乐、百老汇音乐剧和三四十年代盛行的摇摆乐的影响。叮砰巷是个地名，位于纽约第28街（第五大道与百老汇街之间）。从19世纪末起，那里集中了很多音乐出版公司，各公司都有歌曲推销员整天弹琴，吸引顾客。由于钢琴使用过度，音色疲塌，像敲击洋铁盘子似的，于是有人戏称这个地方为\\\"叮砰巷\\\"（或译为\\\"廷潘胡同\\\"）。叮砰巷不仅是流行音乐出版中心，也成为流行音乐史上一个时代的象征、一种风格的代表。它差不多延续了半个多世纪，从19世纪末直到20世纪50年代末。
叮砰巷歌曲一般都由白人专业作曲家所创作。不同时期、不同作者的风格各不相同，但有共同点。从内容来看以爱情为主，充满浪漫情调，或略带怀旧、伤感，或比较欢快、风趣，不管国内外发生什么事情，都很少在叮砰巷歌曲中得到反映。它主要表现生活中阳光的一面，好像美国人都在无忧无虑地享受人生；从表现形式来看，歌唱性的旋律、不复杂的节奏、自然音体系的和声（有时也出现变化和弦和乐句之间的转调），大都采用\\\"节歌-叠歌\\\"（Verse-Chorus，即主歌加副歌）形式（例18）。叮砰巷歌曲通常由职业歌手按谱演唱，讲究声乐技巧，有乐队或小合唱队伴奏，经常采用弦乐群作为伴奏的背景音色。如当时的著名流行歌手平·克劳斯比（Bing Crosby，1904～1977）、富兰克·辛纳特拉（Frank Sinatra，1915～1997）等都以演唱叮砰巷歌曲为主。叮砰巷歌曲流传的范围主要是城里的白人，很少扩展到黑人或下层人民中去。50年代摇滚乐的出现，使传统的叮砰巷歌曲在整个流行音乐中的地位受到了挑战。著名的叮砰巷作曲家有欧文·伯林（Irving Berlin，1888～1992），代表作品有《白色圣诞》（White Christmas）；科尔·波特 （Cole Porter，1891～1964），代表作品有《白天与黑夜》（Night and Day）；杰若米·科恩（Jerome Kern，1885～1945），代表作品有音乐剧《老人河》（Old Man River）；理查德·罗杰斯（Richard Rogers，1902～1979），代表作品有音乐剧《音乐之声》（The sound of music）、《蓝月亮》（Blue Moon）；乔治·格什温（George Gershwin，1898～1937），代表作品有《夏天时光》（Summer Time）、《蓝色狂想曲》（Rhapsody in Blue）。

Punk(朋克):

朋克诞生于七十年代中期，一种源于六十年代车库摇滚和前朋克摇滚的简单摇滚乐。朋克乐队以theVelvetUnderground、theStooges、NewYorkDolls等乐队的简朴音乐为蓝图，试图通过简单的三和弦还摇滚乐质朴的本性。朋克音乐不太讲究音乐技巧，更加倾向于思想解放和反主流的尖锐立场，这种初衷在当时特定的历史背景下在英美两国都得到了积极效仿，最终形成了朋克运动。尽管朋克乐队大多惊人地相似，作品也过于单调，但许多著名的朋克乐队都有自己的显著个性特点，比如theRamones的泡泡糖流行乐、theSexPistols的Face(面容)式的强力和弦、Buzzcocks(嗡嗡鸡的)流行感觉、theClash(冲撞)的雷鬼元素、Wire(电线)的艺术试验特色等。此后朋克逐渐过渡成后朋克、新浪潮、硬核等风格，在八十年代中期，朋克运动整体陷入低潮。

我自己比较喜欢Punk。 ^.^
希望楼主喜欢。

H. 电影《音乐之声》的演员现状如何

都活得好好的。。。
详情看下 http://bk.pps.tv/ct59742/fullcredits.html
有主要演员的介绍
女主演茱莉·安德鲁斯好像越老越有名哦

I. 中国电影的背景音乐发展现状如何

大部分都是导演找的自己喜爱的音乐人来做，比如寻枪找窦唯做这种。目前中国没有太多大师级的影视配乐，三宝老师算是最牛的了吧，其他董冬冬老师，樊凡等等也在这条路上算是走的比较远。但能不能达到三宝老师的成就，还有待观察。这个也跟国内电影也不像好莱坞那么发达有关吧。

J. 你咋看中国电音的发展现状

at是中国电音的希望