政治隐喻父权台湾电影

㈠ 怎样评价《背靠背脸靠脸》这部电影

影片改编自刘醒龙的小说《秋风醉了》，讲述的是某文化馆王副馆长王双立工作能力较强，尽忠职守多年，偶尔当几回“代长”，但始终不得转正。

普通老百姓都时不时来点权谋之术，王双立的老婆听到冷局长电话故意演戏还只是初出茅庐，王双立父亲（一个修鞋匠）跑到医院卖血上演苦肉计以至于让小闫停职才是真正的炉火纯青。

剧中对每个人物、细节的处理都非常饱满、真实。靠关系进单位的冷冰冰与凭金钱进单位的肖乐乐两人都有背景，就好比金钱与权力最后还是得一较高下，两人也是互相不服气。而两人的名字也十分有意思——权力冷冰冰、金钱肖乐乐。还有见风使舵的李会计，冷局长退休前后的反差，建筑商给王双立送钱声称是改革开放的新生事物以及老鞋匠渴望孙子的心理等都体现了电影细节处理的精致。

㈡ 作为政治寓言的「无间道系列」

《无间道》(Infernal Affairs)在亚洲金融风暴后的香港取得空前的成功，不但有人视之为走向没落低迷的香港电影新希望所在，甚至罕有地受到特区首长公开赞誉。然而，具讽剌意义的是，《无间道》却可能是香港电影历史上最强烈的政治寓言。

我试图以政治寓言的角度阅读“无间道”系列，在另文曾仔细追索过香港电影中“卧底”题材的次类型(sub-genre)自八十年代的发展，[1] 也会在本文展示 “无间道”系列各集之间的内在联系。我认为“无间道”系列的吸引力，在于它能在香港卧底电影的传统上创新，而在各集之间，也互有连系地发展出一种新的叙事风格，切中香港历史现实和当下处境，对时间、记忆、身份等三个深具香港当下 文化 政治意义的问题，作出别具新意的介入。

毫无疑问，过去二十多年以来，香港深受九七问题的左右，这个问题既是政治性，也是文化性的。甚至虽然“后九七”的说法已渐渐在这几年浮现， [2] 二零零四年的“爱国论”争议及人大释法，却又随即激发出 “二零零四才是一九九七”的惊叹，[3] 可见 “九七”其实并未随主权移交中国而离香港远去。九七之前，海外和香港的文化评论，出现了不少争论，辩说香港是否一种混杂的文化形态。这些争论虽有助厘清一些事实，但其局限是把香港的文化问题，收窄为对香港文化身份属性的检验。然而，当代文化研究正好要指出，文化属性的争论不可能抽离在不断变动中的具体政治处境。文化身份并非静态的文化特质，它同时是文化认同的定位、政治世戚游身份的选择、政治位置的占取并谋求确认的问题。所以，当这些九七文化争论还在空泛地捕捉香港人是如何混同中西，且内在矛盾之际，香港人更切身地从每日生活和政坛政治变化所感受到的，更是活灵活现、目不暇给的政治“变脸”活剧，及种种关于转换身份和政治效忠的游戏。这种活生生的文化政治，更能剌激香港文化创作人的思绪。

占据香港电影创作人心目中一个重要地位的，当然是香港人的身份政治，以及搜销和身份政治相互紧扣的几个课题，其一是时间，其二是记忆。九七前后不少电影以人文体验的切身角度去探讨时间经历、时间意识，其实它们都可阅作为对“九七大限”那种被动时间观的反抗。从大部分香港人亲身感到的文化 经验 来说，一百五十多年的香港，有着繁杂多样的种种“过去”(pasts)，并无清晰线索，然而九七“回归”，却逼着所有人去面对和接受一个一统版本的历史命运\。在 “线性历史观”下所描画的“历史”长河上，香港完成了政治“回归”，但这却非意味为人们找到了一个原乡式的“归宿”。相反地，九七年的时间“大限”，毋宁是一个逼在每个人面前，要作的存在选择。无论是走还是留，都要同时整理过去，为自己选择未来。也正因九七是这样一个具存有论意义上的选择 (ontological choice)，它也是一个叫每个人都重整记忆，清理旧帐的大决算，彷如一个让每个人“重新做人”的生死大关。

然而，正由于各人身处位置不同，经验不同，在一连串剪不断、理还乱的恩怨情仇面前，并没有一个放诸天下而皆合乎道义标准的公式，让人整理自己的“过去”，因而产生各式各样的焦虑和响应 方法 。有人寻回过去失落了身份的回忆，有人力挽狂澜，在即将消逝的“现在”，保存这个即将失去的身份的回忆，也有人以为自己欠缺的，就是自己失去了的，对这一切都声称曾经拥有，保留或运\用追究、索偿的“权利”。于是，香港在过渡期末的电影，就出现了多种关于“过去”记忆的题材，其中包括 “恢复记忆”和仔银“失忆”这两种主题，一些叙述关于失忆之后找寻那失落了的“记忆”的 故事 ，另一些则讲述如何为了逃避痛苦而选择“失忆”，分别展示对九七的记忆政治的不同取态。[4]《无间道》是关于卧底的电影，编导们对卧底题材有崭新的演绎，但它同时是属于那一系列探索时间和记忆问题的九七电影。

记忆的政治与时间的暴力：《无间道I》(2002)

与八十年代开始把卧底写成悲剧人物的传统不同的是，《无间道》把卧底的形像和可书写的角度大大开阔，卧底不再单指警方派到匪帮的卧底，也包括匪帮派进警队的长期卧底。于是，卧底就成了一种更有广泛意含的“身份错置”的象征。第一集的《无间道》，把卧底探员陈永仁和卧底匪徒刘健明两人的身份错置，编写成两人你死我活的斗争，而这也是环绕身份的记忆的斗争。因为当刘健明正要利用自己的假身份(也就是在警队的职权)，追查谁是破坏匪帮的卧底探员之时，匪帮首领韩琛，却派人把陈的上司黄志诚\打死了。但黄却是惟一能证明陈乃卧底探员的人，掌握着关于陈的身份的全部记忆。这“身份”的机密记忆，只剩下刘健明可以替陈恢复，但陈后来偶然知道，这个事业上正如日方中的刘，其实正是潜伏在警察内部的卧底，两人的对决就不可避免。

卧底如何回复真正的身份，是香港卧底电影的经典结构。对“真正身份”的执着，是港式卧底悲剧的基本原素。但《无间道》并没有停留在重复这个悲剧故事，而是要讨论一个更深入的问题，那就是如何才能“重新做人”。“重新做人”不一定是回复原来身份，但“重新做人”的历程一定要求每一个人处理好自己的 “过去”，那些只能透过记忆、记录、档案而留存的“过去”。对记忆的所有权，变成对身份的所有权，个中包括对他人的记忆、他人的身份的所有权。对于卧底探员来说，“重新做人”就是回复“真”身份，也就是恢复记忆，制止自己继续在身份迷失的苦海中流放，终结那在善恶边缘的危险徘徊。他需要的是名实相符的“回归”，重获警察这个国家机器的确认。相反，对于一个潜伏在法治文明世界的匪徒，想“重新做人”的话就要为自己“洗底”，洗刷掉自己的记忆，也抹去甚至消灭他人对自己的任何记忆。

《无间道》片中经常朗日高照的天台，是卧底任务的指派、争吵和斗争的主要舞台，暗示见不得光的卧底身份，将要在炙热伤人的阳光下暴露，过去在暗室进行的勾结、交易，将要成为过去。然而，对“过去”的拥有权，仍然是善恶斗争的关键。就如陈永仁在阳光普照的天台上，不肯和刘健明达成交易，让双方都有做“好人”的机会，是因为他自豪地坚持自己“真正”的身份，道：“我是警察！”，刘的回答却是：“谁知道？”

九七年“重新做人”的暴力性格和政治本质，就在于时间的无上律令，逼令对“过去”进行整理和清算。而香港的“过去”，洽巧就是那种充满含混，充满暗室交易，充满身份错置，见不得光的勾结游戏(collaboration)。[5] 那是一种关于时间的暴力，或更正确的说，是一种历史主义时间排序的暴力(violence of historicist temporalization)。《无间道》对法理身份和法理的时间的讽喻，表现在陈和刘相争不下的悲剧。正因为委身于法理秩序和法理身份的陈永仁，否决了让刘和平地“重新做人”的选择，拒绝继续玩“勾结”游戏，它所换来的，却是杀身之祸。[6] 然而，消灭记忆的需要，也成为这个杀手(另一个匪帮潜伏在警队的卧底)被刘健明杀死的原因，因为这个匪帮“兄弟”，也保留了刘健明真正身份的记忆。为彻底完成为自己“洗底”的工作，以终结他长期为匪帮卧底的痛苦，继续当一个成功地活在法理社会秩序下的警察，他把“兄弟”也杀掉。从电梯暗室中善恶无间(无差别)的地狱深渊中，进行过以暴力完成的身份抉择(重新做人)后走出来的，是手持警察身份证的“好”警察刘健明。

无间地狱的“史诗”：《无间道II》(2003)

《无间道I》以天台和电梯的空间辩证，讲述一个发生于回归之后六年关于卧底身份和记忆的传奇故事。然而，《无间道II》却进一步把这传奇的叙事的时间也颠覆掉。它是《无间道I》的前传，说的是一九九一年开始直至一九九七的事(如电影的宣传 口号 谓，是关于“一个传奇的诞生”)。出人意表地，观众\ 在《无间道I》知觉到的善恶分野，在此集中被回溯式的叙事时间重新打乱和问题化。在第一集中与黑帮相斗，最后被杀的正直督察黄志诚\，原来曾透过勾结黑社会内部分势力，把黑帮龙头首领杀掉。事变触发了黑帮家族底下的五大头目，产生脱离龙头控制的背叛之心。家族第二代倪永孝施计对他们继续牵制，并准备将他们歼灭，警匪双方向对方派长期卧底的计划，亦在这时开始。奇情之处是，卧底探员其实是黑社会新龙头倪永孝的同父异母兄弟。这个大家族权斗的故事，包含各条支线，探讨夫妻间的情爱忠诚\和同事朋友间的兄弟情谊。关键人物是前头目手下的“忠臣”韩琛，他被追杀至泰国不死，后答应回港以污点证人身份，指控发动帮会内部血腥清洗的倪永孝。

影片以九七过渡为背境，片中几个人物亦都面临“重新做人”的抉择：倪永孝发展“正行”生意，甚至在政界穿梭，靠拢“亲中”力量，令他有可能得以放弃黑道事业，变为“正当商人”；督察黄志诚\要面对如何洗刷他被揭发策划谋\杀，和引致好友同事死亡的悔疚；韩琛要以污点证人身份指控倪家，求取“重新做好人”的机会；而卧底探员陈永仁则努力搜集黑社会的犯罪证据，以助瓦解这个他在血缘上从属的黑社会家族，以和它割断关系。然而，韩要报复妻子被杀之仇的欲望，打乱了警察部署好，以法律制裁倪永孝的计划(因而浪费了卧底陈永仁仔细搜集编排，曾说“绝不能把日子弄错”的证据)。结果，督察黄志诚\被韩琛设巧计亲手杀了倪永孝，国家机器只成了被复仇欲望愚弄的工具。与韩同伙的泰国歹徒，亦在夏威夷把倪全家杀死，利用和收编了原来单纯的为爱复仇之心。杀人和罪恶的无间断伸延，于闪念中或有从善之心的韩琛，亦在无间地狱的犯罪之路上越走越远，一切善行恶行的精密平衡和计算，最后都全部失控。因为，在私人恩怨、个体身份选择背后的，是跨境跨地争夺利益，重划地盘的野心。黑道“全球化”的逻辑，无情地嘲弄了“现代”的法理公义及“前现代”的恩怨情仇。

这种对黑社会家族故事接近史诗式的描述，令不少人将《无间道II》比拟为《教父》 (Godfather)。不过，我以为只有从政治寓言的角度，才可以解读出这两集《无间道》电影的有机统一，及有别于一般黑道影片之处。故事中倪氏家族衰亡，充满内忧外患，权斗不断，一边是常抱异心的分离主义者，一边是意欲一统天下的野心家。传统价值的忠诚和忠贞，与不规矩的贪念欲望流动，出现无休止的较量。如果这个故事，可以被读成中国近代史(或华人家族式社会)的某一种缩影的话，那陈永仁这个“同父异母”的卧底角色，就更可堪玩味。他的身份悲剧，在于他决意“做好人”(不单只是一个能完成任务的警察)，与自身家族的罪恶、传统和恩怨告别，并因此而向现代法理秩序致敬效忠。但是，他的唯一机会，却是要接受任务，潜伏在家族之内，当一个随时被揭发向另一种制度、另一套价值效忠的“叛徒”。而当《无间道II》细诉了陈的过去身世，揭露了他的上司其实正是他的杀父仇人，情节之反讽诡异，一如香港的真实历史。如果鸦片战争之耻可以比作杀父之仇，那帮助为中华民族文化注入现代法理价值，于香港人而言就有如一秘密任务，甚或会招来杀身之祸。

二十年来，活在种种“亲英”还是“亲中”的拉扯角力当中的香港人，在陈永仁身上，难以不会阅读出一种集体经验。当陈决意下大决心“做好人”，选择继续秉承警察职志，完成卧底任务，却只能在暗角向在警校提掳 教育 他的殉职教官致敬。这一幕就更折射出香港人对自己的“过去”当中，殖民性(coloniality)与现代性(modernity)交缠的复杂体认。不过，陈一心以为可以耐心的收集黑帮犯罪证据，以求一个历史和法律裁决，为实现现代理性公正的梦想而努力。可是，在更大的复仇欲望和权术诡诈共同鼓起的窜流暗涌下，他的努力最终尽付流水，甚至付出生命。因为他要寻回“真实自我”(authentic self)，取回“过去”的“真实”记忆(authentic memory)，收集“真实”的历史证据，将之交付公义裁决，实际上是有点过份纯真率直，却又非常危险和具威胁性。

身份错乱与左右逢源：《无间道III》(2003)

如果说首两集《无间道》的卧底群像，铺开了一个交错的香港殖民历史时空下，香港人主体性问题，在心理上和道德选择上的焦虑困局，那不应忽略的是，“无间道系列”并没有以自怜、自伤的态度去看待香港人的所谓双重身份、双重效忠、身份迷失等问题。相反地，“无间道系列”中一、二、三集的编排，并非单纯以一个线性时序交待事件，而是以不断回溯来重写上一二集的角色，打开观众观赏和评价的可商议空间。这一种不断重写的叙事策略，我以为特别适合探讨香港的身份政治，因为香港的双重身份问题，正好并非一个单声独白的故事可以道尽，而是有多重书写甚至多重解读的可能。第二集改写了督察黄志诚在第一集的一贯正直形象，掏出他的污点，以探讨他的歉疚。这集也改写了韩琛，他不是生性歹毒，而是如常人一般，在忠诚、恩义、情爱之间纠缠挣扎。结果他舍善道而行恶道也是形格势禁，在矛盾的道德原则下驱使的结果。

而系列第三集《终极无间》一方面着墨于后九七更大的空间格局，引入沉澄和杨锦荣的新角色，以带出大陆公安黑帮的元素，另一方面也改写了陈永仁和刘健明两个卧底的形象和性格。这一集的刘健明，也改变了他在第一集的冷面形象。他藉偷阅陈的治疗档案而进入了陈的内心世界，使他原本被残酷的生存和自保需要而掩埋的另一个向向公义的自我浮现，但这也使他掉进了一个负罪者自我揭发，无法区分双重身份中何者才是真我的心理悲剧。但有趣的是，第三集的陈永仁，却不再只是被描述为身份悲剧的牺牲品，他其实并非因为被分裂的身份所撕裂而有暴力倾向 (他的暴力其实是韩琛测试他的忠诚而被逼作出的)。这个被重写过的陈永仁，是一个不断顽抗警察体制将他的处境“病理化”，与治疗语言相互戏耍的顽强人物。[7]

《终极无间》拒绝自伤自怜地看双重身份，还可以在新加入的杨锦荣及沉澄两个人物得到引证。因为影片对两者的“真正”身份，其实最终也没有交代清楚。观众可以接受那个“官方”版本，认为后者是大陆公安而前者是协同大陆公安查案。但观众也可以把各种疑团、线索，例如杨锦荣和韩琛在图书馆的秘密会面，视作为杨锦荣其实“真正”是韩琛安插在警队的另一卧底的证据，而沉澄则是在大陆既为官府亦属黑道的双重人物。《终极无间》对双重身份问题的开放诠释，虽然使不少观众扑朔迷离，但杨锦荣这一角色，对影片整体的这一种结构性的含混，事实上作了很有兴味的批注。

杨锦荣穿梭黑道白道，游走京港之间，司职黄志诚所指“有很多秘密”、“搞政治”比搞保安更多的“保安课”，左右逢源，实是呼之欲出的典型后九七政坛新人格。他那副冷峻无情、满怀自信而迹近目空一切的面孔，正好是陈永仁和刘健明这两个苦恼于自身双重身份的卧底们所欠奉的。他为求政治上把台湾黑道扫出香港之外，面不改容地公然插赃捏造伪证。而他也透露，他早于警校时期，开始踏上成功之道就在于懂得写 报告 。他从不犹疑或迷惑于真相、身份，因为他有懂得写报告的能力。这点既是指涉他这个角色，也是指涉作为叙事工具的电影，以及香港历史现实中的情况。

既然三集《无间道》都可以对不同角色的属性一再重拍、重写，重新估价，观众所需的并非谁是忠、谁是奸的终极答案，而是重新阅读、重新审视的空间。身份问题的问题意识，不在于身份的有或没有、遣失或寻找、记忆与遗忘、证据与指控，也不在于它带来的是喜剧团圆还是悲剧感伤，而是关于“再现 ”(representations)及“再现”的权力。

杨锦荣的自得自满，相对于刘健明的迷乱疯狂，陈永仁的无辜丧命，合组成香港双重身份的文化权力大架构改朝换代下的浮世绘。但个中谁是忠、谁是奸，谁有罪，谁是站在公义的一边……等等，并不在乎有没有证据左证终极的答案，而在于是谁人为甚么原因拥有甚么权力去重写、重演、重看、重读。然而，这种重写的可能性，并没有减弱“无间道系列”作为一出政治寓言的批判性。可以说，沉澄的含混和神秘，毫无淡化这个角色所具体指涉的后九七香港政治实况，而杨锦荣的多重面貌，则更直率地说明一种关于香港人双重身份问题的政治演绎，以及这些演绎的政治性。“无间道系列”作为关于香港历史境遇的政治寓言，它的成就在于既串连各种悲剧情节，却亦能摆脱了香港文化讨论中关于双重身份、双重文化等论述往往内蕴着的伤感主义滥调，开启了历史和政治层面上的讽喻和批判。而这点批判却既是实质政治指涉上的，也是美学认知形式上的。

作为无间道的“勾结式殖民主义”

香港九七问题的出现，以及这个问题所争持的，是关于香港岛、九龙半岛的有关条约的法理性，以及关于新界地区租约的时效性。整个争论所先设的，是那套深植于现代世界民族国家体系内的线性法理历史叙事时间观。一直以来，香港问题的官方陈述，都视之为“解决历史遗留下来的问题”，以彰显历史的公义。但是，香港现代文化角色的难局，并没有随九七的时间界线被越过而改变。时间的序列(编好号码和日子的证据)并非等同公义的序列，每个新的时间开端都不是原初性的复归，也不是新的出发，而是另一场表演和扮装。[8] 就如九七之前，黄志诚\督察面对谋\杀指控，虽然因意志消沉而想一口认罪，但警方的内部聆讯却一力为黄掩饰，否定各种证供。平行剪接的镜头又不时跳到刘健明在警队的升职考核场面，他被问到对九七后的前景有没有信心，匪徒卧底的刘却以一口流利的英语说：the law will back me up(“法律会支持我”)。显然，法理公义的时间并非自有永有，它的前提其实是“再现”的权力。

“无间道系列”以不断重写人物的开放结构为中心，但整体上又提供一个宏大而反讽的历史叙事：九七不是一个大审判的时刻，但也是一个“大审判”的时刻。因为人们都要为自己打造一个身份以便迎接“未来”。面对这场要“重新做人”的大决算的，包括那些曾被中央某些领导人首肯为“当中也有爱国人士”的黑道豪强。九七这场“大审判”以回归“真正”身份为戏码，但结果似乎更合于以背叛、出卖、勾结、“转轪”、变脸为能事的各式豪强。一方面我们看见，陈永仁在九七之前，于挂着快要下落的港英旗帜的墓地，向殉职警察同事立志完成卧底任务，但九七之后，他仍继续过“三年又三年”没完没了的卧底生涯，公义的时间似乎停顿下来，亦隐喻香港人作为一个身负尶尬文化角色的悲剧，似是没完没了。但另一方面，随九七逼近而大步发展的，却是黑社会权术家倪永孝，他甚至踏足政坛(差一点被推举为政协代表)。及后韩琛虽然经历劫难，终能取倪而代之，重出江湖，立即就在庆祝香港回归的酒会上，得意洋洋地举杯。换旗、换徽，一个大时代的开展，却又好象甚么都没有改变。

九七之后，黑社会仍是香港政经权力形构核心的最佳隐喻，他们或会死于仇杀，或会死于被骑劫操控的法律工具手上，但他们真正的竞争者，就只剩下那些甚至能出入“政治／国家权力”架构的同类，以及与后者共谋\的“勾结者”。因为只有这些既能把弄双重身份，却又没有身份认同和道德原则包袱的政治“勾结 ”行为，才有搬弄黑白是非，消灭和捏造历史记忆和证据的权力，使他们得心应手地驾驭各式政治忠诚\的游戏。它们没有过渡九七，它们反是关于九七，关于前后的记忆和身份的主宰。这种权力形构，既是黑社会的，也不单只是黑社会的。就一如香港一百五十年来的“勾结式殖民主义”一样，既是罪犯的，也不单是罪犯的，既是殖民主义的，但更多是勾结者的。所以杨锦\荣和沉澄究竟是公安还是黑道，其实并不重要。

诚然，今天的香港，并非如电影世界所想象的，仅只是一个由黑社会把持的“罪恶之都”，但放眼更宏观的社会政治层面，那恐怕还是一个由权术家、阴谋家、野心家和勾结者当道的世界。他们向哪一方面都能靠拢，也会随时背叛任何人和原则，在他们中间，起主宰作用的行为逻辑，恐怕还是符应着与百多年香港历史共同推进的“勾结式殖民主义”文化政治形构。这个“无时间、无空间”，不随时日年份而被跳越，跨境跨地的在不停运作的文化权力形构，或者也就可以像这系列电影一样叫作“无间道”。

[1] 香港卧底题材次类型的处理，可参阅拙作罗永生着：〈卧底的世界？——殖民香港的(非)历史想象〉，本文由此整理节选。

[2] 例如影评人朗天即以“后九七”为题谈论香港电影，参阅朗天着：《后九七与香港电影》，香港：香港电影评论学会(2003)。

[3] 见吕大乐着：〈二零零四年才是一九九七〉，《信报》，2004年3月10日。

[4] 见《后九七与香港电影》中第四章“失忆游戏”的分析；同注2。

[5] 参阅拙作Law Wing-sang, Collaborative Colonialism: A Genealogy of Competing Chineseness in Hong Kong, unpublished Ph.D dissertation, University of Technology, Sydney (2002).

[6] 这里对法理身份的历史讽喻在于九七问题是因为九七到期的新界租约，在英方而言要解决，但从来不承认条约有效性的中国，却以此来收回整个香港，包括原来是“永久割让”的香港岛和九龙半岛。而当初提出条约问题，希望英人能延续其统治，香港“维持现状”的香港富豪，却触动了一个原初意想不到的历史效应，使整个香港交回中国。

[7]陈永仁在此集的形象，其实脱胎自九十年代香港卧底电影中卧底“去悲剧化”的前文，和对身份的“演出”性质的体会。见拙作罗永生着：〈卧底的世界？——殖民香港的(非)历史想象〉。而与心理治疗师(陈慧琳)周旋的情节，更有向另一出卧底电影《豪情盖天》(1997)中心理学家(吴镇宇)对出走卧底张耀扬不断研判的情节致意的味道。

[8] 视身份作为表演和扮装的文化理论，可参看J udith Butler, Bodies that Matter. On the Discursive Limits of ‘Sex’, New York: Routledge(1993)。拙作罗永生着：〈卧底的世界？——殖民香港的(非)历史想象〉亦曾分析周星驰在电影《喜剧之王》(1999)中曾以戏耍和表演论的角度重新刻铸“卧底”角色和其文化意义。

㈢ 《回归》，一部家庭电影，真的能折射出心理学内涵，美得过于残忍吗

父亲给了我们什么？我们从父亲那得到了什么？这是一部关于父亲的家庭电影，《回归》真的是很好的片子，可是美得残忍。父亲强权的回归，顺从与叛逆的两个儿子折射出家庭对父权缺失的迷茫和渴望，两种表现方式却殊途同归地向往着强势父权的降临，但只有父权的消逝，儿子才能成长，新老交替的背后隐喻的是生死的更迭。简单的剧本却折射了心理学的内涵，折射国家和历史的隐喻更显苍莽壮阔，青灰色的镜头美得令人窒息！这种电影最适合的电影节，亲情间的遗憾是足够令人回味的。

这是一部道不尽感受的电影，整个民族都带有一种片子里的灰青色的基调，包括儿子一进门看到父亲的角度，和父亲最后的死法，以及一种混乱迷茫的感觉和儿子对父亲的叛逆都是有特殊含义的。

㈣ 《爱情万岁》剧情简介|鉴赏|观后感

《爱情万岁》剧情简介|鉴赏|观后感

1994 彩色片 118分钟

中国台湾雄发电影公司/三一有限公司联合摄制

导演：蔡明亮 编剧：蔡明亮 杨碧莹 蔡逸君 摄影：廖本榕 主要演员： 杨贵媚 (饰林美美) 陈昭荣 (饰阿荣) 李康生(饰李康生)

【剧情简介】

林美美是房屋中介公司的推销员，打扮时髦。她无视“禁止跨越违者罚360元”的牌子，大大咧咧跨越安全岛，爬上车顶在电线杆上绑售屋广告牌子;钻进工地，在空屋中到处打电话;边吃她的保尼龙盒便当，边用仓促和夸张语含谨调向客户兜销豪华套房;“下班”以后，在西门町漫无目的地闲逛。阿荣在闹区街边摆地摊向过客推销成衣，警察从远处走过来，他麻利地卷起货品，放进小车，若无其事站在街边，与其他摊贩谈笑。等警察一走过，又迅速地摆摊，继续叫卖。

面孔姣好清纯的李康生，骑着摩托车一家一家兜售纳骨塔灵位。在小康公司里，同事们兴高采烈地玩着“谁要搬家”的游戏，每三人自组一小天地(两人拉手成圈圈，分别扮演爸爸、妈妈，中间围着的则是儿子)，落单的一发号口令：“谁要搬家，我要搬家，谁要搬家，大家搬家”，大伙便大风吹一般地更换位置，变动组合。入冬以后的台北夜里，仍然洋溢着活泼热闹的都市气息。夜市便利商店内，小康对着店里反射镜梳头，凝视自己。他买了一瓶矿泉水，独个逛到面积近三百平方米15层的豪华公寓大楼，偷偷拔下被遗忘在门上的钥匙，溜进这幢空荡荡待售的一个房间。寂寞的小康沉思，准备用刀子割腕自杀。美美闲得无聊，在街头邂逅阿荣，俩人一起来到台北中兴百货饮食楼层里，俩人喝着果汁，注视着对方，彼此似乎产生了爱恋的情意，相偕来到属于美美代售的公寓大楼。小康忽听屋外开锁声，赶紧躲到床下。阿荣在 *** 缸里洗澡，打电话。卧室里林美美一言未说，脱衣解裤，饥渴地要阿荣肉体。小康躺在床下，感觉到美美阿荣 *** 时的剧烈喘息，听他们 *** 而感到自渎。

美美一大清早被公鸡闹钟叫醒，梳洗，在马桶上扑粉、对镜自怜、触摸身体。尔后，到送报中心送3000份插页广告。小康从床底下爬出来准备离去之时，看了沉睡的阿荣一眼，重回床边，等待，偷吻阿荣。

阿荣醒来进入另一个空房间，两个陌生男人周旋了一会儿之后，终于发现了对方，彼此在寂寞的生活中，发展出介乎于室友、朋友、伴侣、家人的暧昧情愫，俩人围桌吃火锅。小康独处房内，亲吻西瓜，然后当保龄球玩。将小西瓜挖洞，吃完后用瓜皮擦脸。他在阿荣所贩卖的女装皮箱中，掏出地摊衣料，无聊地换上黑色高跟鞋与女装连衣裙，配搭 *** 的羽毛披肩，在镜子前面再三端详，翻跟斗做伏地挺身动作。用旋涡浴缸洗衣服，偷偷替阿荣搓洗内衣裤……

有一天，林美美在摆地摊的地方找到阿荣，经过一夜 *** 宣泄，翌日清晨，美美穿衣独自离去，留下甜睡的阿荣和地铺魔丝床上的小康。她孤身落寂独步在台北新建信义路大安公司泥泞处的小坡上，无缘由地坐在大安公园长凳上，突然莫名地失声痛哭，把长久以来的委屈怨愤，无以言清的耻辱与作践郑山自己的情绪，都哭了出来。

【鉴赏】

台湾新电影于80年代建立的写实风格与历史经验回溯的沉重主题，到了90年代则开始寻找新一代的感性，进入新风格探索时期。与80年代新电影导演不同之处在于：他们没有那么多历史纪录与民族悲情的使命感和负担，在台湾90年代新文化的自由主动多变的空间里，创作者吸收了更活泼更无牵挂的创意和活力，他们或许缺少上一代新电影导演的深沉文化视野，但在个人表达上，却少了很多庞大理念的束缚。80年代的侯孝贤、90年代的李安、蔡明亮等多位导演的电影在戛纳、威尼斯、柏林国际电影节上屡得大奖，或竞逐奥斯卡最佳外语片奖，成为世界级导演。蔡明亮是后起之秀，导片不多，却不同凡响。与侯孝贤相比，侯孝贤重于对台湾历史，现实交叉的省思，重客观，带有浓郁的怀旧情绪。然而如果没有强势宣传，和电影节中多样的诠释手法，外国人很难理解个中的丰富内涵。蔡明亮属于90年代台湾后工业时代涌现喊老中出来的新导演，其作品属原创性，跟台湾现代生活同步，面对现实剖析社会，与当今世界现代都市样貌、生活节奏合拍。蔡明亮作品中的一群年轻人游离于家庭与社会边缘，在台港城市电影中独树一帜。他的作品尤其跟青少年的思维、生活方式，内在精神世界相吻合，无论在台港，或者在世界各国，有其共同性和代表性，因此，能引起共鸣。

《爱情万岁》以抒情散文的笔法，书写台湾都市社会边缘族群迷惘的青年生活方式，不落言诠地呈现这族群都市小人物的沉浮感、孤孑困境与彷徨，勾勒出他们与环境之间巨大的疏离，与 “家” 的睽隔。

蔡明亮偏爱青少年，俨然成为今日台湾青少年文化最诚恳的纪录者，也是社会现象的解码者。蔡明亮来自马来西亚，父母属于劳工阶层，20岁以后才到台湾念大学。可能因为这种“异乡人”的关系，所以使蔡明亮对台湾社会带着旁观者的敏感。他擅用素描的冷静手法，表现台湾青少年如何面对生命的无奈、重复、荒谬和挣扎。电影中的青少年在镜头注视下，于作者好似相当疏离的“他者”，他(她)们生活的重心不在升学体制内，不属于传统价值判断，他(她)们是不容易被捕捉到内在生命的人物。影片里贴切写实地观察和呈现了他们面对社会竞争的生活状况及心理转折。一个豪华空屋销售小姐林美美，一个没有固定摊位的单帮小贩阿荣，一个卖灵骨塔灵位的推销员李康生，三个人漂泊漫游于大都会，做不同的销售业务，萍水相逢，交错栖息于同一套待售的空屋。售屋中介林小姐借电话与外面世界沟通，她认识所有人，也不认识任何人。推销纳骨灵位的小康，空洞的眼神背后，是他企图自杀之后还能在咖啡厅留下“与你祖先同在”小广告的茫然。夜市地摊小贩的阿荣，以车代步的都市探险者，偶有艳遇，同时借着成人杂志自我麻醉。三个人逐渐熟悉对方，各有各自的生活态度。他们努力打拼求活，又寻寻觅觅，试图找到一个可以发泄和相濡以沫的对象。畸情、出轨、异色、转眼即逝的于孤单中求爱情，怎么也填补不满心中的空虚，一夜贪欢之后，又归于幻灭。他们生活空间多带 “散落型”，分布在城市各个角落。他们在“借来”的空间，也是较为新潮或最时髦的地方，做超出自己能力范围及身份地位的事。他们个性不稳定，性格多带散漫和随意性。他们待人处世是那么的漫不经心，没有太多的是非判断和道德约束。在他们看来过去未来都不是很重要的，两个青年男女刚认识，晚上就开屋 *** ，明天又若无其事。他们是那么匪夷所思，只要自己所喜欢的，有什么不可以?他们的想法，作法已不是过往农耕年代成长的人所能理解和想像。

影片中三个都市陌生人的爱，是被封闭在不可沟通的陌生与孤独中，求取一点点彼此依靠的短暂的肉体温暖，如台湾作家蒋勋所说的“是与土地断裂、亲族断裂下惨伤的拥抱与依靠”，充满了反讽的意蕴。他们互不认识，可是都有一把公寓的钥匙。阿荣的地摊单帮是在路上随处勾搭寂寞的对象，李康生则是一位阴郁的同 *** 慕者，只能在空屋内 *** ，或凝视对方的脸孔。美美主动与阿荣的异性恋，小康与阿荣的同性恋，涉嫌性倒错倾向。编导冷眼旁观这两男一女，他们在不属于自己的地方找寻温暖及满足基本要求，是一种错置了的畸态。林美美和阿荣交欢过后，也不同床，就算同屋也不往来;连美美睡觉时，也不时被电话打断。他们想找到安乐窝，而实际上却无法从这些环境中得到满足。他们之间有性无爱，却没有得到爱情，所以爱情对他们而言，才有着非凡的价值。影片所反映的台北都市社会中青少年的 *** 与爱情的实义反差是导演对现代台北青少年的两性关系和同性恋心理的大胆剖析，衬托出都市人的孤独与人的异化。

影片隐喻了父权的衰落。传统的父权社会里，女性依附男性存活;而影片里，两个男人的角色始终依附于一个女人所提供的寄生条件。他们在这里像争取地盘的妻妾，在毫无自主性的空间里自怨自艾，而美美却相对地在某种程度上扮演着豢养者的角色，用不属于她自己的待售豪华空屋，让两个男人有了暂时栖身之处。美美毫不自知地满足了两个陌生男人对“爱情”和“家”的虚假渴望，事实上，她只提供了肉体和居所这两种躯壳，终究豪华不是他们的“家”。结尾，林美美在青年公园莫名地痛哭，以后他们三个是否还会碰面，或发展另一层关系，影片不做解答，就像小康所说的：“爱多久?一辈子?”

他们在台湾经济发展最迅速，也是较繁荣时期，却偏偏售卖的是温暖的栖身之地和人生的归宿——房屋和骨灰塔。空屋、睡床、电话，大量的街景等，象征台湾后期资本主义都会生活中家的“空壳化”，资本主义台湾社会的异化疏离与人际关系的孤寂。同时看出一部分青少年在寂寞世界里对自体情欲的践踏，正如台湾影评家黄建业所云：“新一代空虚却物质丰饶的台湾生活脸谱”，是“90年代台湾荒谬得让人哭笑不得的虚空生活世界。”这揭下了台湾所谓“经济奇迹”、浮华虚荣的假面。

导演着重于电影本体，靠影像言语表达丰富的内蕴，不用俗滥感情来煽动观众。影片用平实的手法来纪录生活，没有安排很多冲突，笔法简单大胆，一百句不到的对白，简单的音效，没有配乐，完全靠镜头和剪接，充分发挥电影自身的魅力。情节往往出人意料，可笑又悬疑，动人有趣。影片采用实景拍摄，台北街头是初进社会的青年日常流连、浪荡、作案、工作和生活的场所，导演纪录了那些地方的风貌以及在那里青少年的生活和精神状态。影片运用影像、声光和色彩把对城市和年青人抑郁两方面的描绘结合得天衣无缝，情感又不失真挚细腻。

影片内容平行、交叉叙述，应用对比蒙太奇、并列蒙太奇，分头将三个人故事情节线按事物内在联系，交替表现，统一在共同的主题中，含蓄或形象地表达导演某种寓意或对某事件的情绪色彩。导演用一栋缺乏温暖的待售公寓及大安公园，来突显主人公的心里的寥寂和空虚。他们不停地在喝矿泉水、啤酒或者任何饮料，隐喻他们对爱和家的渴望。小康公司里“搬家”的游戏，以手臂圈出“家”的空间，以血源世系为基础的家庭模式，在游戏中完全被随意化。指涉阶级差异地位高/低，私人/公家的差别，借用“与祖先同在”的灵骨塔，成了爱、亲情、友情关系的复活。待售的“家”，已经从原来私密性领域中亲情凝结与情感寄寓，传统异性恋婚姻家庭与家庭繁衍为依归，被商品化与功能化，成为资本社会的异化疏离与人际关系孤寂自闭的象征。

电影里的人物不多，但内涵不见得浅显。

㈤ 经典推介 |《白丝带》:凶手不是任何人，也可以是任何人

习惯是一条巨缆——我们每天编结其中一根线，到最后我们最终无法弄断它。

                                                                                            ——梅茵

当恶行不知不觉间成了习惯，并且，当这习惯不仅属于一个人，而是属于所有人，世界会变成如何恐怖的样子？

今天为大家推荐的是一部经典悬疑影片——《白丝带》。这是一部奥地利德语影片，以旁观者视角，极为冷静地镜头语言，讲述了一战前夕某个小镇上的一系列诡异凶残的故事。

上映于2009年的《白丝带》周围已经多是色彩斑斓和3D等技术，但它偏偏选择了黑白胶片。看似纯粹干净的黑白画面诉说的却是灰暗阴冷的人性以及令人细思极恐的未来。

《白丝带》由克里斯蒂安·弗里德尔、伯格哈特·克莱斯纳、乌尔里奇·图克尔等人主演，迈克尔·哈内克导演。电影除了横扫当年的德国电影奖，还曾获第62届法国戛纳国际电影节金棕榈奖以及2010年美国电影金球奖最佳外语片奖。

该片导演迈克尔·哈内克是话剧导演出身，这给了他为电影构筑宏大框架的能力，《白丝带》等多部电影都采用了多线多空间叙事。哲学和心理学背景又令他有更深入探寻人性的能力。

早年的“冰川三部曲”、《荧光血影脊誉》、《大快人心》等，都是哈内克自编自导的作品，他以冷静手法剖析人性和现实的恐怖悬疑电影开始为人所熟知。新世纪，哈内克的影片《未知密码》、《钢琴教师》和《隐藏摄像机》在各影展上收获颇丰，使他迎来事业的高峰。而《白丝带》更是成为了哈内克最重要的代表作。

电影《白丝带》的故事发生在1913到1914年间德国北方的一个小山村里，借用一名乡村教师的眼睛，探寻一系列诡异事件。

本地医生骑马回家时，被路上的绳子绊倒受伤，嫌疑指向了克拉拉、马丁和一众孩子们。

地主的儿子被人捆起来，拿鞭子抽了一顿。而他失踪前又是与孩子们在一起的。

失火、死亡、虐打等一系列残暴地杀人伤人事件，似乎都与可爱的孩子们，若有若无的联系起来。

究竟是孩子们的疯狂报复，还是大人们的自取其辱？

影片中，白丝带是一个重要意象，被怀疑的孩子们必须带上它们。

白色是纯洁的颜色。本是为了要孩子们远离罪恶，但讽刺的是，却成了罪恶的标签。它没有像当权者所期待的那样终止罪恶，反而可能招致罪恶。

那个扭曲的时代，没人会考虑不信任和严酷地体罚会给孩子的身心带来多少伤害。正如没有人会考虑到极致的纯洁，反面也许就是罪恶。

牧师和男爵等人打着正义旗号，戴着虚伪的假面具，实际却是有强烈控制欲的乡村霸主。小镇上充斥着父权主义和严格细致到近乎变态的规条。牧师家的吻手仪式就是其中之一。畸变的时代下，人性的丑恶在这些表面光鲜的权贵身上体现得淋漓尽致。

“我给上帝一个机会了解我，但他没有，我想他是喜欢我的。”马丁说。

电影中小男孩的这句话充满了渴望游纯，对爱和信任的渴望；同时也充满冷漠，是对所有一切都彻底失望之后的冷漠。马丁的这句话是女工被杀后教师偷听到的，将残暴罪恶与淡淡浅浅的独白放在一起，尤其显得意味深长。

德语是三亿多人使用的母语，被誉为世界最严谨的语言之一。对我来说，可能因为不熟悉，观看除英语之外的外语片始终有点不适应。

不过这部影片是个例外。德语的严谨刻板与《白丝带》死气沉沉而又压抑神秘的氛围出奇地合拍。活泼跳跃的音乐又与深沉的思想形成鲜明对比。语言和声音一点点地在人心上跳跃。

作为故事线索的乡村教师，也是电影《白丝带》的一大亮点。他是影片灰暗基调中唯一明亮温暖的一部分。

他温和、善良、敏锐、悲悯，也疼惜孩子们，对他的未婚妻伊娃充满爱和尊重。未婚妻伊娃出现的不多，但同样令人印象深刻。教师是这样来形容伊娃的，“苍白的脸，羞赧却率真的个性”。

但身处那个时代的那个地方，他们的纯粹爱情，难免会蒙上阴影。比如男爵的嘲讽和奚落，伊娃父亲的阻挠。并且，最终被简单、平静地扼杀掉，像石子沉入湖底后的湖面，再无波澜。

最终在一步步的探索之后，对乡村的失望让教师选择离开，然而究竟谁是事件的幕后黑手，教师带着疑惑，观众也是。

《白丝带》的开放性结局也许要说的是：凶手不是任何人，也可以是任何人。毕竟，“雪崩时,没有一片雪花是无辜的。”

电影《白丝带》是否有战争和政治隐喻樱磨段，存在争议；但可以肯定的是，《白丝带》所挖掘的人性和时代黑暗面的确令人胆寒。每个时代都有每个时代的故事，也都有不同地感动和悲哀。珍惜我们所拥有的吧，感受现在，感受美好。

㈥ 电影《血观音》这部剧怎么样

我觉得看《血观音》的整体观感不如《大佛普拉斯》，但我依然得承认，这是一部好作品，拿到金马的状元实至名归。 近几年香港金像奖逐渐边缘化，台湾的金马奖却越走越稳，没有固步自封，既容纳大陆、香港的作品，也暗暗的力捧本土新人，真是有点华语电影第一大奖的气象。

我觉得这部电影最好的地方不在于诡诈阴谋，而是三个女性角色的塑造，让人感叹人性的深渊，竟可以如此黑不见底。棠夫人在大部分时间里都收敛低调，在一开头送王院长夫人菩萨像的时候还挺狼狈，菩萨被意外弄坏，险些就下不来台，她似乎有些搞不定女儿棠宁，有时候还显得挺委屈。当她跟死去官员的妻子对话时，自称是“底下人，上面人的事我们不清楚”，姿态放的非常低。

㈦ 《刺客聂隐娘》：剑道无亲，不与圣人同忧。

一：赵客缦胡缨，吴钩霜雪明

日据与光复将台湾的二十世纪一分为二，作为无父之子的台湾经历了二次重塑。而冷战时期的世界格局，已经在台湾与中国内陆之间制造出深重分裂，即便后有光复，也无法弥补这一点，台湾自有他海岛生存的方式。

侯孝贤在《刺客聂隐娘》中其实强烈地想要表达出这一点，影片里面的人物、冲突，其实都是在为这个东西服务的。

这部电影当然是有政治隐喻的， 它依旧是历史的、政治的。侯孝贤用绵密、悠长的镜头将台湾-大陆-日本切割成一条分裂的线索，他在与历史的幽灵纠缠。

他认识的中国大陆，与现今的中国大陆根本不是一回事儿。如他所说：“中国对我而言，是台湾文化的源头；并不是指现在的中国内地，并不是政治上与台湾分裂的那一个实体。我们从小受教育读中国的经典、诗词歌赋，后来我又爱看武侠古典小说和戏曲，这些已根深蒂固称为我人生的背景、我所创作的基础；这样的中国，和今天的中国内地，根本是两回事。”

唐安史念皮改之乱后，朝廷为笼络降将，封李怀仙于卢龙、田承嗣于仔判魏博、李宝臣于成德，这便是河朔三镇由来。

三镇名义上属朝廷，然政治、经济、文化自成一体。三镇与朝廷之间战或和，也皆为利益所驱使。三镇实力未足，自不敢轻举妄动；朝廷对他们也颇为忌惮，是以需安抚。下嫁公主和番，也是笼络手段一种，嘉诚公主便是因此到魏博。

《刺客聂隐娘》在中唐大时代背景下，穿插河朔三镇史实。人物轮番登台，故事脉络依旧清晰，聚焦于隐娘与田季安身上。

田季安，字夔。母微贱，嘉诚公主命为己子，宠冠诸兄。数岁，为左卫胄曹参军、节度副使。绪死时，年十五，匿丧观变，军中推为留后，因授节度使。

电影伊始，道姑遣隐娘返魏，目的是“杀汝表兄，田季安。”单就此看，略有疑惑，为何剑术已成返回魏博，首先要杀田季安？

史册记载的田季安，乃残暴嗜杀之人。丘降被贬下县尉，路途遭活埋一事史书上便是田季安所为。道姑所以要杀隐娘杀田季安，大抵是出于此，“若杀一独夫可救千百人，则杀之。”

而在隐娘这边，电影即将进入尾声时，隐娘跪地，说 “杀田季安，嗣子年幼，魏博必乱，弟子不杀。”

所以我觉得比起“刺客”，聂隐娘更像是“侠客”。

二：隔屏窥影

《刺客聂隐娘》的每一帧画面都美到窒息，极端精美，精美得近乎刻意，最爱是隐娘隔屏窥影那一段。

夜，田季安至胡姬房中。隐娘潜入潘府，站立于屏风前，注视榻上之人。

隔屏窥影，窥的是势、是氛围、是心声。重重烛光深影，屏内屏外隐隐有风吹动，气息奢华浮靡，隐娘一袭黑衣，藏蔽于外。

田季安惊觉，持剑而出，隐娘唯闪避尔，后跃屋顶远去。

下一幕黑夜暗沉，繁星棋布，光烛轻摇，剪影微现。隐娘伫立于屏风前良久，明白自己是杀不了田季安的。 不是能力不足，而是不能杀，也是不忍杀。

杀心已去，随之消亡的还有爱情。田季安与宠妾胡姬谈起隐娘，语调平和，眼神平静，即便说到窈七（隐娘）在他病重时守他三天三夜时，也未见得流露出多少感情色彩。

于隐娘，田季安是一段凝结的隐忍与创伤，是幽暗的伤痛与苍凉；在田季安，窈七不过是一段尘封的往事。

还是胡姬说了一句“为窈七不平。”许是因她被田季安正室一直压制的原因，虽受宠，意难平。就连怀孕也不敢声张，须以鸡血冒充月事，好不将消息传出，从而保全孩子。所以略能理解窈七。

隐娘与人格格不入，但并非绝情。归家后，聂田氏告知嘉诚公主已去世，隐娘手帕掩面而泣。这极其小津安二郎式的哭泣，大概灵感来自张爱玲自传体小说《雷峰塔》里琵琶送别保姆何干那一幕。何干离去，琵琶把整条手绢压在脸上，闷声哭声，灭火一样。

侯孝贤曾谦逊地说过，张爱玲的小说他想都别想（拍），认为那种幽微的情感难以展现。

然侯导电影的细密、暗幽、以及类似黄昏时分的怅然回首，像极张爱玲小说中的氛围。 比如隔帘窥影，比如隐娘与周韵饰演的精精儿之间的对持，又比如秋意萧瑟在魏州城外举杯送别被贬的田兴后那一行孤单远去的牛车。

林中缠斗，精精儿面具破裂，“砰”地一声落地，隐娘转身便走。因她认出对方，既然认出来，就无继续打下去的必要。蒸腾杀气倏然离散，一场恶斗好似未曾发生。两人方向相悖，各自走开。

这一握绝幕并未正面显出田元氏来，面具甫一掉落，杀气迅疾消匿不见。留下的是想象，是猜测，是揣摩。

也许 留白的意义就在于此，给观众带来的是对当时场景以及剧情的复制与重构。 如同窈七隔屏窥影一幕，是气氛营造的需要，是种矜持的情感表达，也是欲语还休的克制。

三：青鸾舞镜

轩堂，春，一树杏花乱如飞雪。

抚琴的嘉诚公主给窈七讲青鸾舞镜典故，“罽宾国王得一鸾，三年不鸣，夫人曰：‘尝闻鸾见类则鸣，何不悬镜照之。’王从其言。鸾见影悲鸣，终宵奋舞而绝…”

这当然是个悲哀的故事，鸾未曾有同类，只能与镜中之影相舞，直至终宵奋舞而绝。

隐娘对磨镜少年说，“娘娘就是青鸾，从京师嫁到魏博，一个人，没有同类。”

她自己，又何尝不是？

上巳节，河曲游宴，风吹杏花飞入飘开的帷幔。一袭绯衣的窈七，在秋千架上，在碧天里，飞也似地掠……

那样晴天碧好，那样繁荣热闹，秋千掠过树梢，一次高似一次，高高于秋千上孤独掠过天地的窈七，不是不寂寞的。

道姑教隐娘隐剑之道，“凡禽兽必藏匿形影，同于物类也。是以蛇色逐地，茅兔必赤，鹰色随树。”

也就是说，于它们而言，隐剑之道根本天生，无需隐匿。只要它们不想他人看到，就轻易不会给他人看到。

怕是人心孤寂也是如此，若不想给人看到，别人便无法看到。 然相似之人总能彼此感受到，就像那些藏匿功夫与生俱来的生物们，总有办法找到彼此。 这大概就是隐娘从见到嘉诚公主便喜欢的原因。也是她愿意跟随道姑走的原因。

隐娘违抗师命，拒杀田季安，来道观，在山间，对师傅三叩三起，这也是她的决绝之心了，是谢恩，也是绝恩。

之后起身便走，道姑从背后袭击，拂尘横扫向隐娘脖子。隐娘以匕首还击，却不回身，瞬间交手后离去。

林中落叶轻飘，道姑收势站定，胸前殷红鲜血氤染。神色依旧清肃淡然，目光沉淀，望向隐娘逐渐远去的背影。

隐剑之道在于无形，是说本能要高于意念先动，隐娘还击，凭的就是多年练剑本能反应。

聂隐娘是道姑最出色的作品，她的作品最终违拗了她的命令，一如多年前她在嘉诚公主的劝说下未曾杀害田绪。

她们都孤寂，且无法融入人群，而她们的孤寂也是落落大方的，是坦荡又从容的。

相比而言，田季安正室田元氏（精精儿）的孤寂里，就带着阴暗与祸心。 可构筑故事情节的并非道德，孤寂碾压过道德与肉身凸显出来。

田元氏房内布置，浓情艳色，有视觉正式的仪式感；整个人却愤慨，压抑，以及带着一抹即便被看穿心底阴谋也能微笑的优雅。

有个想法，或许利用巫术残害胡姬肚中孩子、活埋丘降、追杀隐娘的田元氏，其实是隐娘另一种存在的可能。

若当年的窈七如愿以偿，嫁给田季安，是否会变得若如同田元氏一般？

四：磨镜少年

所幸，聂隐娘不会变成田元氏。

她性格幽暗、孤寂，这样的人得要一个能够温暖她心的人吧？磨镜少年温柔，粲然，更重要的是，能让聂隐娘为之一笑。

谢海盟所写《行云记》里有这样的一句话：磨镜少年让隐娘笑了。

也许有人会觉得这里的处理很单调，不过我倒想起不知在哪里看到的一句话：古代的佳人才子们是不谈恋爱的，相互看对眼，两情相悦了，就幽期暗会，以身相许。

尽管磨镜少年是倭国人，语言不曾熟练，可两人说话，却是彼此能明白的。 所以这里的处理其实很对味，他与聂隐娘过往的一切都全然无干，也许隐娘需要的，就是这一份儿全然无干吧。

解读之所以是种冒险，是因总是个人的、私密的，且多数情况下总是一厢情愿的。

从一开始想从政治立场展开，到后来只是絮絮叨叨地写一点儿自己观看影片过程中的一点儿小小想法，也有过矛盾，但最终依旧选择这种方式。

电影前前后后看了六七遍，里面台词都能背出。最喜隐娘去找道姑，山间雾气弥漫，道姑手执拂尘，决然站立如仙人，面向天际，对隐娘说的那一句：剑道无亲，不与圣人同忧。汝今剑术已成，唯不能斩绝人伦之情……

恰恰是唯不能斩绝人伦之情，说明隐娘从未学会绝情，而是一直不忍心。

她似青鸾，一身武艺，孤独沉寂。隐娘却罽宾国国王的青鸾幸运，遇到的的不是镜中之影，而是她的磨镜少年。

聂隐娘的故事，从她遇到磨镜少年的时候才开始……

- END -

㈧ 求海角七号的简介

《海角七号》[2]（Cape No. 7）是一部2008年的台湾电影，为台湾导演魏德圣的首部剧情长片[3]，由歌手范逸臣和日本模特儿/演员田中千绘，与众多音乐人共同演出，新生代歌手梁文音和中孝介也在本片特别演出。《海角七号》获选为2008年台北电影节的开幕片，这同时也是《海角七号》的世界首映；2008年8月22日，本片正式在台湾公开上映，2008年12月12日於全台湾首轮戏院下片。

台湾电影近年长期低迷、筹资困难，但《海角七号》共耗资新台币5,000万元拍摄，是台湾电影近年来为数不多的较大成本制作之一，不过该电影在宣传上并没有大量花费，初期大部分是透过BBS与部落格，以口碑拉抬出了超高人气，被视为台湾电影奇迹[4]；而后票房突破新台币5,000万才开始吸引新闻媒体的目光，起了推波助澜的效果。2008年12月12日全国首轮戏院正式下片后统计总票房为5.3亿元。在台湾电影史票房记录，仅次於冠军「铁达尼号」[5]；若以国片/华语片票房排名，《海角七号》便居第一名。

而在香港方面上映首周更稳坐香港票房冠军，票房方面至2008年12月23日止，达到761万港币[6]。

《海角七号》在创造国片新纪录之下参加了第45届金马奖，其中提名九项入围奖项当中赢得了最佳男配角「马如龙」、最佳原创电影音乐、最佳原创电影歌曲「国境之南」范逸臣主唱、年度杰出台湾电影、观众票选年度最佳电影以及最佳杰出电影工作者「魏德圣」等六项大奖，为这次第45届金马奖当中最大赢家。

1945年二次世界大战结束，台湾日治时期也随之终结。12月，一位日本籍教师在遣返船高砂丸上，一字一句写下给他台湾籍女学生兼爱人小岛友子的七封情书。信封上简单写著「台湾恒春郡海角七番地」、「小岛友子様」但随著两人分离两地另组家庭，成了寄不出去的七封情书。

六十余年后的现代，原於台北任乐团主唱的阿嘉，打滚十余年仍一事无成，一日早晨在怒砸电吉他后，失意地骑著他冒著大量黑烟的老旧机车，一路由台北骑回故乡－台湾最南端的恒春镇，并在镇民代表会主席（阿嘉的继父）的关说与安排下暂时接替因为车祸而无法工作的老邮差茂伯之工作。但阿嘉忿忿不平，看不起身边的一切，完全没有尽责地送信，几乎把信件都带回家搁置。其中有一件来自日本、要寄到「海角七号」的邮包，阿嘉好奇打开之后看见了七封日文信，看不懂内容的他将其丢在房间一角。

另一方面，当地的饭店找了日本歌手中孝介来表演，却因没有用当地人的乐团，遭代表会主席封杀，最后逼不得已只好请恒春当地的乐团暖场，负责演奏两首暖场曲，但在当地根本没有乐团，只好由一群杂牌军凑出一个暖场用摇滚乐团：痛骂台北的失意乐团主唱阿嘉、离异的原住民警察吉他手劳马、早熟古怪却才能无处发挥的小六教堂键盘手大大、喜欢人妻的机车行学徒鼓手水蛙，贝斯手甚至换了三任：劳马那其实不会弹贝斯的口琴吉他老爹、号称月琴「国宝」却只能自娱的老邮差茂伯、直到最后换成勤劳的小米酒客家推销员马拉桑。

在练习过程中，整个团队因为各种因素而时有冲突，且看来毫无希望：觉得大材小用，所以不关心也不负责的乐团主唱、想唱自己歌的吉他手、太过自我的键盘手、根本不会弹贝斯的贝斯手们…以及无能为力的日本女公关等。团队开始练习阿嘉几年前写的第一首歌，在过程中慢慢互相了解、和解并培养默契，但尽管如此，演唱会日子即将到来，第二首歌毫无影踪，阿嘉仍然萎靡不振；友子愤怒辞职，却被茂伯送来的婚宴邀请函给留住。在疯狂的路边办桌喜宴后，本来想放弃的友子与阿嘉在酒后互吐真言后发生了突如其来的一夜情。在阿嘉的房间里，友子读了被阿嘉抛在角落的七封信。原来写那些信的日籍教师已过世，他的女儿发现了，并且将信寄来台湾。读到了信中浓烈的思念的友子敦促阿嘉一定要把信送到。

一夜情虽然造成了尴尬，但阿嘉却也藉由友子的鼓励，振作起来用心去创作第二首歌曲。同时，友子向大大被日本男人抛弃的母亲吐露爱上了阿嘉的心事，并在讨论台日恋情一事时提到了她所见的那七封未寄出的信。原来被抛弃的小岛友子是大大母亲的祖母。在大大母亲的提示下，阿嘉最后终於将那七封信在六十年后送给了收信人，并在演唱会即将开始前及时赶回。

在演唱会开始前，阿嘉终於向友子真情表白。暖场团队达成任务，表演大受欢迎。友子在所有观众面前戴上了代表爱情的原住民珠鍊，接受了阿嘉的爱。在中孝介以及阿嘉合唱的安可曲《野玫瑰》这首歌曲当中，表演完美收场。在此同时，小岛友子老祖母抚著七封信，在野玫瑰的末段歌词声中，回想起六十年前与日本教师分别的场景。

对作品情节的记述到此结束。

[编辑] 制作
2004年7月中旬，台湾媒体报导[7]一位服务於云林县台西邮局的邮差丁沧源，花了两天的时间为一封写著日治时期旧地址「台湾台南州虎尾郡海口145-1号」的信件找到收件人，此事遂成为魏德圣编剧的灵感来源。2006年末，魏德圣於新闻局作辅导金简报，《海角七号》的审核以最高分通过，2007年9月30日在台北西门町开拍，至11月20日於恒春结束拍摄。为了让多位音乐人的演员对拍摄电影有信心，最后一场演唱会的戏最先开拍，好掌握镜头前的感觉；而片中开头的西门町场景则是在恒春的所有场景结束后，回台北拍的最后一场戏。

南下恒春拍摄时，遇到强台柯罗莎的袭台，台风过后的西南气流，使得在垦丁饭店外的沙滩舞台拍摄困难，终在拍摄演唱会场面那场戏时放晴。

电影饭店场景是在垦丁的夏都酒店拍摄，另外模特儿拍照的槟榔街，市集场面全是在屏东县枋寮乡的水底寮架设出来的，喜宴结束后的深夜，群人在醉倒海岸边是以光日夜景拍摄，再后制数位调光完成。友子为中孝介接机，以及友子购买琉璃珠赠送给乐团成员的场景则是在高雄国际机场拍摄。

关於视觉特效部份，船只「高砂丸」在海上行驶的画面拍摄，原先采用小型比例的模型船，经过精密的计算，却没把恒春冬季的落山风考量进去，导致拍摄失败回到台北重拍，最后模型船不敷使用，决定以CG结合制作，码头部分是在台中旧酒厂（现台湾建筑‧设计与艺术展演中心）所陈设，船的部分则是在棚内搭景拍摄，再将两个画面做特效合成。船只离别的港口场面，曾资金不足遭到反驳，导演仍坚持完成以重现1945年终战当时的样貌呈现[8]。送行的500位临时演员则是台中旧酒厂附近居民临时调来的，片酬是500元外加一个便当。

在经费方面，《海角七号》在拍摄时即不时面临经费短缺而要停拍的问题，在恒春出外景时经费曾短少到只剩新台币50万元。后终因导演魏德圣向银行抵押的贷款通过而获得纾困[9]。演员李佩甄和张沁妍也表示，拍摄时剧组经费拮据，连饮料都舍不得叫，曾因没钱买影带而停拍[10]，拍摄地夏都饭店每晚仅愿提供三间房间供演职员下榻，导演魏德圣把这三间房分配给最资深的演员：马如龙沛小岚夫妇、张魁及外宾中孝介，包含导演、男女主角在内的其他演职员，一个多月拍摄期间都下榻日租不超过新台币五百元，有蟑螂出没的简陋民宿，但导演魏德圣的拼劲感动全体演职员力挺到底[11]。 《海角七号》制作总共花费新台币5,000万元。其中的500万元为新闻局辅导金[12]，片商投资1,500万元，而导演魏德圣自己则以房子抵押举债筹措3,000万元[13]。

根据胡瓜主持的综艺节目《综艺大集合》，11月09日播出的「恒春海角之旅」，当集内容访问了恒春当地人士，男主角「阿嘉」名字是来自电影阿嘉的家，现实中屋主长子的小名；恒春镇镇民代表会主席「洪国荣」，导演亦从真实人物即现任恒春镇代洪国荣取材。[14]

[编辑] 新闻事件
2008年，海角七号在釜山电影展上映时，因为中国大陆的政治压力，致台湾无法派官员前往电影节闭幕式[15]。
因丰华唱片未有收录电影内所有配乐与歌曲，在海角七号官网上引起了轩然大波；丰华所宣称的版权理由被指称为子虚乌有，海角七号官网上充满愤怒的留言，参与作词者严云农跳出来爆黑幕，未被收录歌曲的各版权所有者也正式否认丰华曾经与其谈过版权。张小燕介入调解，但目前仍无结果，网友发动抵制原声带。
丰华唱片公司所出版之「海角七号」电影原声带，部分曲目歌曲听起来，像是自电影直接撷取出音乐，而非至录音室重新录制，让某些乐迷感到电影公司所说的十分用心录制此专辑此一说法存疑。
电影中后段所显示的二层古厝，是位於满州乡公所正对面「中山路54号」门牌是台中地检署某位女检察官的阿嬷家，已80多年历史。而位於恒春镇的「阿嘉的家」两层楼高的白色小屋50多年屋龄，屋主张永源的儿子小名也叫阿嘉。日籍女主角田中千绘所住垦丁夏都沙滩酒店亦成为观光地。
中国海协会会长陈云林访台前曾观赏本片，但据传媒报导，11月28日他在北京6个涉台部门座谈会上，指称影片内容涉及皇民化阴影，中国当局以此为由决定不“暂缓引进”该片[16]。然而此消息尚未得到中国官方的证实。而根据其他报道，中国方面认为片中有相当多的台语和日语对白，而因为制作方并未先期制作简体字幕，导致需要时间重新配置，进而引起档期冲撞等问题“暂缓”上映。[17]2008年12月13日，国台办发言人杨毅公开表示陈云林先前有关《海角七号》内容涉及皇民化阴影之事并无依据，中国并已批准《海角七号》於2009年2月14日起开始上映[18]。
海角七号是否存在“媚日情结”、“政治隐喻”有争议[19]，在互联网上类似的争论也引来大量关注。自创台湾日本综合研究所的许介鳞教授认为，《海角七号》只不过是美日“次文化”的大拼盘，缺乏的是哲学思想与世界观和隐藏著日本殖民地文化的阴影等等。台湾名嘴王丰更将《海角七号》冠以“大毒草”之名形容。不过，旅日华人教授林泉忠则不以为然，呼吁应以谦虚的态度去理解《海角七号》，并从台湾本土、两岸以及香港不同的角度解读《海角七号》现象与影片的意涵[20] [21]。
2009年2月14日（情人节），《海角七号》在中国公映。

[编辑] 演员

[编辑] 主要演员
演员 角色 备注
范逸臣 阿嘉 乐团吉他手兼主唱，从台北失意地回到家乡恒春，经继父的安排，代班邮差一职，因缘际会与七封60年前的情书，和镇上临时凑成的乐团交错在一起。
田中千绘 友子 来台湾寻求发展的日本人，与60年前的情书内的女孩同名。模特儿公司的翻译员（实质职位是模特儿，只是被当成翻译员），后来成为演唱会公关。
在日本歌手中孝介尚未到来时，要在数天内，观察以及协助在地临时乐团在演唱会上准备的两首歌的进度。从排斥到最后喜欢上阿嘉。
应蔚民（夹子电动大乐团） 水蛙 乐团鼓手，机车「黑手」（维修员），暗恋已婚老板娘。（注：台语「水蛙（白话字：chúi-ke）」，即青蛙之意。）
民雄 劳马 乐团吉他手，原本是霹雳小组，现在在恒春当交通警察，其妻（劳马称她「鲁凯公主」）早年因无法忍受劳马职业危险而离他而去。
杨荞安（麦子） 大大 乐团键盘手，小学学生，在教会唱诗班钢琴伴奏，古灵精怪而早熟。对於世俗之事不屑一顾，所以未参加镇上召募乐团的演奏会。
马念先 马拉桑 小米酒「马拉桑」的推销员，车城保力客家人，由邻乡车城到恒春日夜奋力叫卖「马拉桑」，后来顶替茂伯成为乐团贝斯手一员。
林宗仁 茂伯 自称月琴国宝的老邮差，因摔断腿而停职，之后因欧拉朗受伤退出，取而代之担任乐团贝斯手，但因不熟贝斯再被马拉桑顶替，但仍坚持要以任何方式随团上台表演。
林晓培 林明珠 饭店房务员，大大的单亲妈妈，是水蛙的老同学。
马如龙 洪国荣 恒春镇镇民代表会主席。大力支持当地文化与镇民权益，凑出恒春的乐团。元配已去世，是阿嘉的继父，关爱阿嘉但阿嘉却毫不领情。
张魁 饭店经理 饭店经理，邀请中孝介举办演唱会打饭店形象，却遭受洪主席必须邀请在地乐团的压力，只好勉强同意。对阿嘉的乐团不看好也不支持。
丹耐夫正若 欧拉朗 劳马的交通警察父亲，原是乐团的贝斯手，执行公务时意外受伤而退出乐团。
李佩甄 机车行老板娘 机车行老板娘，丰满美艳，为水蛙暗恋的对象。丈夫是酒鬼，她只好在家拚命抚养三胞胎。为了她，水蛙加入乐团，担任鼓手，希望赢得美人青睐。
沛小岚 阿嘉妈 阿嘉的生母，阿嘉生父死亡后，与洪主席在一起，在背后支持著阿嘉。
张沁妍 美玲 饭店柜台小姐，几次与马拉桑有争执，但也培养出深厚情感。
梁文音 小岛友子 特别演出。六十年前的小岛友子，是情书中的女孩，与日籍教师相恋之后，却在相约私奔时被抛弃。
中孝介 教师 特别演出。六十年前的日籍老师，日本战败后，相约与小岛友子私奔，却在最后一刻，没有勇气与小岛友子共同离开。
中孝介 在剧中扮演自己，受邀到垦丁演唱。
荫山征彦 （旁白） 朗读日籍老师的七封情书。

[编辑] 客串演员
演员 角色 备注
黄西田 恒春镇镇长 好脾气的镇长，对身旁一切争议不置可否。批准举办演唱会，并默许洪国荣主导演唱会事宜。
赵舜 饭店领班 陪同张魁所饰演的饭店经理，与洪国荣一行人谈判演唱会事宜但失败。
郑志伟 民代甲 洪国荣身边的小弟，也担任镇代会代表。於徵选乐手活动结束后主导选才决策。
魏隽展 民代乙 洪国荣身边另一小弟，兼任洪国荣的司机。
吴朋奉（兼任本剧表演指导） 陈光辉（机车行老板） 嗜酒贪杯，经常烂醉如泥。
杨敦翔、杨敦言、杨敦至 三胞胎 机车行老板夫妇的三胞胎儿子。
李浤嘉 鸭尾 茂伯孙子，与大大是两小无猜的一对。
张馥桂（祝福） 游览车司机 於载送友子所带领的一群外国模特儿赴垦丁途中，因分神偷看模特儿更衣，游览车偏向撞上茂伯。
Neil Armsirons 摄影师 陪同友子和一群外国模特儿赴垦丁，为中孝介演唱会拍照宣传，与友子和游览车司机小有冲突。
陈慕义 邮局主管 迫於洪国荣压力，接受其关说，安插阿嘉担任邮差。
黄兴全 牧师 大大弹琴的教会牧师。於现实生活中，他是导演魏德圣台南县永康市老家长老教会的牧师[22]。
卢怡榕 友子的经纪人 接到中孝介唱片公司通知后，未经友子同意，把友子留在恒春，命她督导当地乐团。
陈玫臻 黄主任(饭店活动组专员) 被饭店派去打发上门推销小米酒的马拉桑，中途接到饭店经理电话后，指挥美玲拦车，把已上车准备北返的友子拦下。
吴绣敏 老年小岛友子 最终收到阿嘉送来，晚了六十年的七封情书。

[编辑] 音乐

海角七号爱恋情书音乐专辑《海角七号》原先因版权复杂，未有发行电影原声带之计画。仅有预购套票所附之赠品「海角七号爱恋情书音乐专辑」。大卖后由丰华唱片推出原声带（2008年10月24日发行）。两者封面俱似电影中的信封。

海角七号爱恋情书音乐专辑收录电影部分歌曲音乐，与书信的日语口白，由声优荫山征彦讲述，音乐总监吕圣斐，音乐总监骆集益，作词者严云农主导专辑。

海角七号爱恋情书音乐专辑收录曲目 〈电影套票限量赠送品〉 歌曲 附注
1 时代的宿命 作曲：骆集益，编曲：骆集益，日语口白：荫山征彦
2 国境之南 词：严云农，作曲：曾志豪，编曲：吕圣斐，演唱：范逸臣
3 奇幻的舞朵 日语口白：荫山征彦
4 各自远颺 词：江崎とし子，曲：江崎とし子，演唱：中孝介
5 给女儿（a letter from my dad） 词：Y.H.Ho(ciacia's dad)，曲：何欣穗，演唱：何欣穗
6 彩虹 作曲：骆集益，编曲：骆集益，日语口白：荫山征彦
7 野玫瑰(电影主题曲) 词：周学普，日文词：近藤朔风，曲：舒伯特，编曲：吕圣斐、骆集益，演唱：范逸臣、中孝介
电影原声带收录曲目（丰华唱片出品） 歌曲 附注
1 第一封信 / 友子 你还在等我吗 日语口白：荫山征彦
2 Don't Wanna 词：宫尚义，作曲：范逸臣，编曲：吕圣斐，演唱：范逸臣，口白：范逸臣
3 第二封信 / 时代宿命是时代的罪过 日语口白：荫山征彦
4 爱你爱到死 词：严云农，曲：吕圣斐，演唱：同恩、夏宇童、杨荞安
5 第三封信 / 友子 我就是那时爱上你 日语口白：荫山征彦
6 Mainu Sun 哪里去，你？（丹耐夫之歌） 词/曲：丹耐夫正若，演唱：丹耐夫正若、民雄，口白：民雄
7 第四封信 / 海风啊 为何总是带来哭声 日语口白：荫山征彦
8 给女儿 词：Y.H.Ho（ciacia's dad），曲：何欣穗，演唱：何欣穗，口白：田中千绘
9 第五封信 / 友子 我真的很想你 啊，彩虹！ 日语口白：荫山征彦
10 无乐不作（电影Live版） 词：严云农，曲：范逸臣，演唱：范逸臣、应蔚民、民雄、杨荞安、马念先、林宗仁，口白：林宗仁
11 第六封信 / 我把愧疚写成最后的一封信 日语口白：荫山征彦
12 国境之南 词：严云农，作曲：曾志豪，编曲：吕圣斐，演唱：范逸臣
13 野玫瑰 词：周学普，日文词：近藤朔风，曲：舒伯特，编曲：吕圣斐、骆集益，演唱：范逸臣、田中千绘
14 第七封信 / 七封寄不出去的情书 一首未完成的歌 － 情书 曲：骆集益，词：邬裕康，演唱：范逸臣（此首歌为1945填词版）
15 1945完整配乐 作曲：骆集益，编曲：骆集益（Bonus Track）
电影插曲[23] 歌曲 附注
1 无乐不作 电影宣传曲，收录在范逸臣《无乐不作 新歌加精选》专辑，词：严云农，曲：范逸臣，演唱：范逸臣
2 Don't Wanna 词：宫尚义，演唱：范逸臣
3 大大的歌 演唱：麦子
4 哪里去你 作词/作曲/编曲：丹耐夫正若，演唱：丹耐夫正若、民雄
5 爱你爱到死 作词：严云农，作曲/编曲：吕圣斐，演唱：麦子、黄依琪
6 摇落去 作词：严云农，作曲：吕圣斐，编曲/演唱:袁伟翔
7 风光明媚 电影片尾曲，作词/作曲：Summer Hsu，编曲:小毛@轻松玩，演唱：梁文音
8 七彩霓虹灯 作词/作曲/编曲：应蔚民
9 墓仔埔也敢去 作词：郭大成，作曲：吉田正
10 模特儿配乐 曲：吕圣斐
11 各自远颺 词：江崎とし子，曲：江崎とし子，演唱：中孝介
12 国境之南 词：严云农，作曲：曾志豪，编曲：吕圣斐，演唱：范逸臣
13 给女儿（a letter from my dad） 词：Y.H.Ho(ciacia's dad)，曲：何欣穗，演唱：何欣穗

开映首周台北周末票房，开出新台币198万元，排行当周票房第4名。
两天半的时间全台票房约略估计破500万元，虽不算高但以长期低迷的国片而言已算佳绩。惟随网路口碑扩散，各方好评不断票房开低走高，以倍数成长。
自9月2日开始连续多日蝉联台北票房冠军。
本片男主角范逸臣曾经发誓如票房破2,000万元就要裸泳，并於9月18日中午在垦丁海边实现诺言。
9月20日，创下单日台北票房破1,000万元的佳绩，刷新近年台湾电影的新纪录。
9月21日，周末档期后突破新台币1亿5,000万元。
9月22日，打破《赤壁》票房记录。
10月3日，突破《色，戒》2亿4,000万元的纪录。
10月4日，票房破3亿，打败《黑暗骑士》，成为2008年年度台湾最高票房电影。本日於无首轮戏院的屏东免费播映6场，遭二轮戏院业者抗议。
10月5日，达3亿2千余万元，超越1992年《警察故事3:超级警察》创下的3亿1千余万元华语片票房纪录[24] ，成为台湾有史以来最卖座的华语片。
10月15日，票房突破4亿元，并成为台湾电影史上票房第4名的电影，朝向《侏罗纪公园2：失落的世界》票房纪录4亿2千余万元挺进[25][26]。
10月19日，达4亿3,000万元，突破《侏罗纪公园2：失落的世界》票房记录，并成为台湾电影史上票房第3名的电影。
10月24日，片中场景之一的恒春邮局宣布推出海角七号纪念邮戳，以消化大批影迷寄至「恒春郡海角七番地」的数万封信件。
10月25日，由屏东县政府与屏东客运共同推出海角七号套装旅游，恒春被视为继《悲情城市》(九份)之后，可能崛起的第二个观光小镇。
11月1日，全台票房累积达4亿5142万元，突破《侏罗纪公园》4亿5058万元票房记录，并成为台湾电影史上票房第2名的电影[27]。
11月27日，本片被新加坡媒体誉为「台湾心灵鸡汤」，原预订明年上映，提前至今日上映，首映会则是10月31日国泰大戏院举行。
11月29日，没有戏院的恒春镇与片商洽购，於当地播映，一连2晚创下3千人观赏《海角七号》电影的纪录。
12月1日，台湾媒体披露中国大陆官方以字幕问题为由，“暂缓引进”本片[28]。
12月6日，本片赢得历史最悠久的华语电影盛事「金马奖」(第45届)，共六座大奖，成为该届最大赢家。
12月12日，上映113天的《海角七号》全国总票房达5.3亿（台北2.3亿，台北以外3.0亿）亮丽票房光荣下片，也超过台北票房乘以二等於全国票房的估算惯例。[29]
12月12日，由台湾驻外单位与加州大学洛杉矶分校於UCLA James Bridges Theatre 举行「2008年洛城台湾影展」（Taiwanese Film Festival），放映本片。
2009年2月21日，在英国伦敦Riverside Studios举办的「2009年台湾电影节」放映，由伦敦大学高史密斯学院（Goldsmiths College, Universityof London）电影与电视研究教授柏利（Chris Berry）主持，剑桥大学东亚系台湾研究助理教授林姵吟担任翻译。导演魏德盛更接受BBC中文电台专访][30]，之后将於爱丁堡放映。

[编辑] DVD销售记录
12月15日，DVD自11月14日开放预购以来，截至12月15日止，预购数字突破了30000套，勇破台湾有史以来录影带/DVD的预购纪录。之前的纪录是1995年的《狮子王》录影带，预购数字为12000套。[31]

[编辑] 奖项
影展 奖项 受奖者
台湾第十届台北电影奖 剧情长片百万首奖 海角七号
剧情长片最佳摄影 秦鼎昌
剧情长片最佳音乐 吕圣斐、骆集益
日本第四届亚洲海洋电影节
（アジア海洋映画祭イン幕张） 首奖[32] 海角七号
马来西亚第二届吉隆坡国际电影节
（Kuala Lumpur International Film Festival） 最佳摄影[33] 海角七号
美国路易威登夏威夷影展
（Hawaii International Film Festival） 金兰花奖 剧情片类首奖 海角七号
台湾第45届金马奖 最佳男配角 马如龙
最佳原创电影配乐 吕圣斐、骆集益
最佳原创电影歌曲 国境之南 词：严云农 曲：曾志豪 唱：范逸臣
年度台湾杰出电影 海角七号
观众票选最佳年度电影 海角七号
台湾杰出电影工作者 魏德圣
法国2009费索尔亚洲国际影展
（Festival International film asiatique de Vesoul） 当代亚洲电影风貌的竞赛片 海角七号
2009年亚洲电影大奖 纪念杨德昌亚洲新秀大奖 魏德圣

㈨ 有哪些关于父亲的电影值得推荐

1、小偷 Вор(1997)

这是一个“认贼作父”的故事。一个小偷成了一个男孩的继父，而那个男孩长大后既痛恨他，又无法摆脱他的影响。苏联，以及后来的俄罗斯，拍了很多关于父亲的经典电影，都与他们的政治历史存在明显的隐喻关系。

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先写这么多，以后想到别的再补充。

㈩ 豆瓣评分8.8，《牯岭街少年杀人事件》为什么华语影史地位这么高

只用一部《一一》就可以让人喜欢上杨德昌。我看了4部，但仍然不敢理直气壮地谈论他和他的电影。

因为在我看来，只有当你真正领会一部作品时，才有资格去评论它。 否则，任何观点都是肤浅甚至粗鄙的。对于杨德昌的电影，我依然认为自己还缺乏理解它所需要的生活阅历。

因此，即便有所感悟也不敢乱下结论。

我最经总是想起杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》，一部时隔多年的老片子。

《牯岭街少年杀人事件》饱含了杨德昌对人、 社会 、乌托邦等等太多的注释，他的镜头不是为戏剧而生，是为人性而生。

金马奖影片，豆瓣8.8，IDMb接近满分， 这部被誉为“最好的华语电影”究竟有什么过人之处？

《牯岭街少年杀人事件》的叙事方式很值得新闻写作的借鉴。而我也慢慢觉得，原来很多新闻事件的发生机理都与“牯岭街少年杀人事件”有不少相似之处。影像作品与文字作品，似乎有了很多的相通点。

影像的表现力要远远强于文字。

因为直观的画面和生动的细节更容易激起受众的某种情愫，从而超出作者原本想要表达的内容。巧合的是， 《牯岭街少年杀人事件》正是改编自一则短简的新闻 ，而它的价值却远远超出了这个微不足道的新闻事件。

（ 以下简称《牯岭街》）

1991他将时间点定位于民国50年，拍摄了从片名上看似血腥暴力的《牯岭街》，全景展示了台湾 社会 在那个时代人和事。

在我看来杨导是在 用电影解构台湾 社会 ，通过发生在民国50年一段少年间的爱恨情仇故事隐喻的表达出了希望中的台湾民众段坦杀死了过去台湾的观点。

杨德昌的电影是那种无论电影技术发展到什么程度，都会不断有人翻出来一遍遍重温的经典，他不束之高阁，他不拒人千里，他更不神秘兮兮。

他的作品犹如放大镜一般的放大着整个当时全中国的 社会 矛盾 ，看得我都不忍再看下去。

平淡无奇的镜头语言一直 持续了快四个小时 ，《牯岭街》讲述了很多东西。

也就是这些毫无波折感的镜头才让观众体会到了心酸与感叹之情， 镜头从小的青少年暴力，早恋，分派别，再到中国内部阶级矛盾，人们捕风捉影，人心惶惶 。

杨导的确有丰富的生活阅历，否则拍不出来这么贴近生活的优秀作品。

从《光阴的故事》《牯岭街握侍桐》到《麻将》《一一》， 杨德昌从来没有将镜头离开青春电影，他一直在用淡定而悲悯的目光随着时代用镜头记录下我们这个时代的的悲欢离合 。

杨导的这四部电影恰恰应和了中国古典哲学起、承、转、合的玄机，四部电影正好构筑了整个人生。

而台湾青春电影从侯孝贤、杨德昌到易智言、钮承泽，从《童年往事》《牯岭街》到《蓝色大门》《艋舺》以来的近三十年时间，台湾的此类电影带给了我们太多太多的感动，正是这些异彩纷呈，别具魅力的台湾残酷青春电影陪伴我们走过另一种青春年代，让我们感受、感悟、感动那一抹淡淡的忧伤，那一丝执拗的美好。

在这个时代，能继续看到这么精彩的作品，幸甚。

无论是从表现深度还是影像魅力来说，《牯岭街》都是华语电影谈慧无法逾越的巅峰之作。

它独特而迷人的魅力即使今天看来亦生动可感，无法令人忘怀。

《牯岭街》也是杨德昌十年磨一剑的呕心沥血之作，堪称青春时代的一幅清明上河图，写尽了青春时代的悲欢离合， 那种 砥砺的锐气和不羁的才情此后再也没有重现。

即使是生命咏叹诗式的《一一》抑难以匹敌《牯岭街》的灵气 ，那是“此曲只应天上有，人间安得几回闻”式的人生颂歌。

影片的故事背景20世纪50年代，是台湾政治生活的转型期。

解放战争结束，国民党仓皇逃窜到台湾岛，同时也有大量平民涌入，远离故土，迎来的只有漫长的、毫无止境的等待。

杨德昌作品里展现的台湾就是处于共产主义、民主主义、民族主义和自由主义的拉扯之下，其混乱、疏离与反复无常有时会引发削弱型的 社会 变乱， 那些处于 社会 底层的弱势群体，往往会首当其冲成为牺牲品。

《牯岭街》以旁观者一样的冷静视角展现了一种和平年代之下躁动不安的生存状态。

其实每一个 社会 都有这样一个必须要经历的发展阶段，美国的60年代是正是美国 历史 上最为狂躁的年代，史称“焦虑的一代”。而彼时的台湾，刚刚经历了国民党统治下的超长融合期，党派矛盾与各种 社会 矛盾都在最为尖锐的时候。

在这个急剧转型的时期， 旧有的价值观遭到废弃，新的价值观尚未建立 ，整个 社会 都没有一套合理的自我约束机制。

人们东奔西走忙忙碌碌，丧失了精神追求，随波逐流。

影片有两条线，都集中指向 社会 阶级矛盾。

主线指向了一群青少年中学生拉帮结派，帮派纷争。副线则指向了成人 社会 之间的政治斗争，比少年之间的帮派纷争更加凶险。

片中张震饰演的小四儿与父亲有着如出一辙的固执，这两个人物都有着旧时代仕人的那种高亮风骨。

他们奉行忠诚、简朴、勤学的信条，这正是传统的儒家、法家教导后人的为人之道。

滑头这个人物正如他的名字一样，是一个滑头。这个人物见风使舵，充满了小人的阴狠毒辣。政治斗争中的汪狗同样也是这样一个人物。

其实在那样无信仰的 社会 环境下，这种人的存在更加普遍。

他们的存在客观上指出了一个问题，就是 社会 信仰已经从精神追求逐渐的开始物化为可以看得见的金钱和权力， 这正是《牯岭街》所展现出的 社会 精神状态，这是一种 社会 的病态 。

影片中的另一派人物相对来讲更加符号化，对于他们影片并没有着墨于更多的性格塑造。只是以旁观者的视角展现了他们的行为，显然站在了侠义精神的对立面。

哈尼死前单独约架曾经说过，最看不起他们的行为。

他们象征的更多的是信仰的压制者和毁坏者。而在成人 社会 中，这群人成了政治斗争的施加者，国民党党内的斗争成了毁坏 社会 信仰的大手，一个破坏者的形象在影片中被更加的符号化。

杨德昌通过对这几类人的刻画，展现了整个 社会 中多个矛盾极端，呈现出了一个精神上撕裂的焦虑 社会 。

所有的错综复杂的事件发展，归根结底都在于每一类人所信奉的规则不同、想法不同，而最终当矛盾不可调和的时候，势必会造成一些惨剧的发生。

影片中间发生的一场惨烈的斗殴是全片的最高潮段落，在这场斗殴中另外一个帮派终于被消灭干净。

然而与这场大胜利同时到来的，却是父亲在政治斗争中的落败。

这一胜一败的结局对比，让我们看到了一个比“江湖”更险恶的战场——政治战场 ，它破坏了这个 社会 本来应该有的平衡，使得人人自危，惶惶不可终日。

我们以为最不可能变坏的孩子居然走上了最绝的路，无法料想的结局。

影片开始的时候，小四和父亲并肩骑车从树木葱茏的林荫道深处缓缓出现在画面里，色调温暖明亮，一反影片始终笼罩着的灰暗阴沉。

那时的他是个典型的乖孩子、好学生，有着干净的脸和清澈的眼睛。 他的世界本来应该和黑暗没有任何交集，就算命运将他投入到那样一个混乱的环境里他也努力坚持自己，从未想过要去混。

他是黑暗里的一线光芒，就像他从片场弄来的那个手电筒照出的光，将黑夜照亮。

开始的时候电筒用来随意照人，透着孩子气顽皮搞怪的心态；

小四躲在自己狭小的空间里，打着电筒写日记，有时它开开关关，光亮明灭之间，少年彷徨无助的心也跟着摇摆不定；

小明也在路边把玩过这把手电筒，那时她和小四分享着希望的光芒，最快乐的一段光景。

再后来，小四带着手电筒经历了他人生中第一次帮派活动，为哈尼报仇。一切都在幽暗中进行，只有小四电筒的光不时闪现。

他没有杀人，他还在坚持着。然而不公平的事一件件发生，朋友的死去，被记过，退学，这些都不至于熄灭小四内心的火焰。 但最后小明的背叛给了他致命一击，令他彻底放弃生命中的光线 ，虽然他曾如此热爱光亮。

影片快结束时，有一个细节，小四把手电筒留在了片场，让它回到原来的地方。黑暗里最后一线光无声无息的消失了，谁的过错，无从解答。“人生真的好孤独啊，你知道一个人最绝望的时候是什么感觉...”

人都是孤独的，彼此不能代替。

总觉得杨德昌不是在用胶片拍电影，而是拿一架放大镜冷静观察，所有细节都得以最大程度的展示，他却仍旧躲在暗处不动声色。

他很少用煽情的特写和背景音乐，对少年人的爱情和青春几乎没有任何外露的渲染，只是静静填在一个个零碎的镜头里。

杨德昌对于 社会 的洞察有着异常冷峻和敏锐的感觉，他绝对是以一个艺术家的眼光在关照这个 社会 ，关照悲剧。

在他的电影里，悲剧的发生是没有通俗叙述的因为和然后，一切都是顺水推舟，都在这个已经满目疮痍的 社会 机器的运转下发生。

所以，每个时代发生的悲剧尽管原因不同，但都不可避免。而 社会 机器同时又是人来操作的， 人心的贪欲和黑暗，可能都是这不能改变的一个源头 。

大姐的青春是入世和光明的，她漂亮的长裙，流利的英语，戴手表的姿势，还有教训弟妹的家长口气，就象是她妈妈留在上海的韶华；

老二的青春混沌而压抑，在家里永远处于被忽视被责罚的位置，流连于弹子房也可解释为内心中被接纳被承认的渴望。

二姐把青春的信仰奉献给了上帝，她的声音一直都是低沉而平静的，但最后得知小四杀人时歇斯底里的尖叫，却充满了对神的愤怒和绝望。小妹衣服上的钮扣总是掉，裙子总是嫌短，那是她迅速成长的青春。

相信很多人都能在小四身上找到自己年少时的影子，正统的家教、不错的学业、沉默的性格、敏感的心灵。

当张震那张稚嫩而羞涩的脸出现在镜头前时，我忽然有一种亲切感，那种久违像极了多年前的我。

十年前的张震还没长成今天《春光乍泄》和《卧虎藏龙》里的帅哥模样，但那张纯净的脸庞在我看来更加饱满，富于表现力。

小四这一形象并不因其寡言而显懦弱，相反是坚强有力的，他始终不肯放弃自我的信念，宁愿被学校记大过、开除也不认错，宁愿毁了自己也不允许小明这样“没出息”。

大家的注意力一般都集中在他杀小明这个中心情节上，但不应忽视的还有另外两个人物对他的影响—— 父亲和好友哈尼 。

同小四一样，父亲在大环境中的性格发展也是非常饱满的，在几乎相同的学校训导处场景中，观众清晰地看到了导演刻意安排的强对比， 由影片开始的据理力争到后来的唯唯诺诺，这个保有年轻人朝气的知识分子终于被残酷的现实彻底击垮 。

曾鼓励孩子“要相信自己的未来可以由自己的努力来决定”的父亲在小四的精神世界里倒下了，他就只剩下哈尼的精神支持。

小明在他眼里是一个美丽的却又脆弱的待拯救的存在，他想要照顾她，想要将她抽离出自己混乱的生活，但小明不想改变，就如同这个世界一样。

爱情在小四心中其实是一种改变目前生存状态的力量，所以他才会对小翠也说出想要好好在一起的话，但是小翠直指他的痛处，让他不知所措，没想到在小明那里，他也得到了同样的答案。

杨德昌极其克制地表现了这本该大肆渲染的一切， 大量的全景甚至大全景镜头，人物的面目模糊 ，声音却在观众的耳边响起，如此清晰和接近。

这让人产生一种偷窥的假想。探照灯和蜡烛成为影片的常备光源，所有的杀戮和械斗几乎都发生在晚上，隐藏在黑暗中，也许表现这些打打杀杀不是目的，他要表现的是别的什么东西。

我常常在想，小四心目中真正爱的究竟是小明还是哈尼？

这听起来有点儿荒谬，他远在认识哈尼之前就喜欢上了小明，但是哈尼在他生命里的昙花一现无疑给了他巨大的冲击。整部片子的基调是非常写实的，唯独对戏分不多的哈尼调入了理想主义的色彩。

蓝色海军服下的“小公园”老大英俊而孤独，他近乎傻气地单枪匹马去谈判，结果失去了年轻的生命，只是为了像《战争与和平》里那个“独自去堵拿破仑的老头”一样去抗争那些不能抗争的事。

正是这看似不值得的死激发了小四强烈的生机，他第一次勇敢地向心爱的姑娘表白。

“我永远不会离开你的！”

而到了影片的最高潮，他甚至发出了“现在，我就是哈尼”的声音。在他拔刀捅向小明的时候，他感到自己是在和哈尼一起同丑陋的现实世界争夺小明。

这就是杨德昌的高明之处。

被杀者小明是一个很复杂的人物，杨德昌加在她身上的已远远超出十几岁少女的负荷。

与母亲相依为命的她对残酷现实的体会远比小四透彻，贫穷、动荡、寄人篱下，时刻处在一种没有安全感的不稳定状态中，这使得小明身上体现着矛盾的美感，既有少女的清纯羞涩，又有成熟女人的冷酷。

你可以骂她水性杨花 ，跟身边每一个追她的男孩子相好，但在看完《牯岭街》第三遍后，我为她难过的程度甚至超过了为小四。

如果说， 在小四由明转暗的青春里，小明是他最后的亮色 ；那么，在小明早已暗淡无光的青春里，小四就是她唯一的亮色，而这唯一的光亮，还是被她自己掐灭的。

同小四家热闹温馨而相对稳定的气氛相比，小明和母亲总是在为明天的落脚点担心。她母亲曾忧伤地说，“你一定要快快长大。” 这沉重的期待和严酷的生存环境剥夺了她真正享有青春的权利，她在最单纯的年纪就迅速地被这个世界同化了。

所以从某个角度来说，她甚至比小四父亲还要成熟和衰老。

在另一面，小明的眉宇间还闪烁着纯真的光芒，她其实是那样迫切地需要被理解和尊重，因此小四是心灵上最贴近她也最温暖她的人。

但是最终，她还是背叛了小四，也就是背叛了自己，向更为强大的现实世界妥协了。

小四终于用匕首杀了小明，被判入狱十五年。

小猫拿了自己录制的音带去看他，却被看守随手丢进垃圾箱。空气中传来小猫细声细气模仿猫王的歌声，歌声稚嫩，是他们单纯而认真的青春。

看完电影后，我怎能不为青春的死去痛哭？在杨德昌鲜血淋漓的青春里，又有谁能够不失声痛哭？

或者与其说杨德昌想让我们感动，他更想让我们思考，他把所有可以煽情的段落都消隐于镜头的背后，不让我们看见。

我们没有看到失去女儿的小明父母是怎样的撕心裂肺，她吞金自尽也是假他人之口说出来的。我们也没有看到张震被判刑后母亲的痛哭流涕，只看到她拿着儿子校服的黯然神伤。甚至在常规意义上本该给特写的人物却被遮挡在镜头之外...

他用摄影镜头关照着这群悲苦的人，却始终用摄影机挡在你的面前，让你无法靠近，始终和人物和故事保持着一定的距离，正像生活中出现在我们周遭的人一样。

杨德昌透过这部电影要问的终极问题：我们到底能不能改变世界？也许我们心里还是没有答案。

这真的是一部复杂的电影，而我能品味到的况味又似乎太少太少了， 哪天夜深寂静之时，重新再看一遍，也许还会有不同的感受吧。