香港新浪潮和台湾新电影不同

⑴ 什么是香港电影的新浪潮运动有什么新的内容

新浪潮是将电影与商业结合的一个新的电影风格。
1979年是香港电影的重要里程碑，那是香港电影新浪潮的开始。大批电视幕后工作者转投电影圈，他们包括徐克、许鞍华、章国明、谭家明、严浩、余允抗等等，他们本著对电影的热诚，及年轻人特有的创意和社会触觉，拍出不少充满个人色彩的电影作品，为香港电影打开崭新的一页。 最先掀起新浪潮的是1979年的三部作品：《疯劫》(许鞍华执导)、《蝶变》(徐克执导)、《点指兵兵》(章国明执导)。其后这批或在外国学习电影，或在电视台少林寺出身的年轻导演继续拍摄了一部又一部风格化的电影，包括方育平的《父子情》(1981)、《半边人》(1982)、徐克的《第一类型危险》(1980)、谭家明的《烈火青春》(1982)等数十部作品，都很能表达这些导演对当时社会气象的感觉及情怀。 虽然这些新导演全被以“新浪潮导演”之名，但事实上，他们每一位的作品都极富个人色彩，并没有陷入香港电影类型化的传统模式。许鞍华的作品流露出深刻的人文性、高度的女性敏锐；徐克有一股神经质的张力；方育平作风朴实，真实感浓厚；严浩浪荡於青春暴烈及淡然含蓄之间；谭家明走中产美学；章国明擅拍警匪片等等，这些特质都体验到新浪潮电影的“作者论”美学。 “新浪潮”标志著香港电影与上一代中国本位粤语片的决裂。五、六十年代的粤语片往往背负著沉重的民族包袱，未能突破创新；而“新浪潮”电影则带有浓厚的都市色彩，流露强烈的本地感性；这跟导演们于香港成长、受西方教育很有关系。

⑵ 内地香港台湾电影的异同

个人意见:香港电影起步较早，五、六十年代是百花齐放的时代，明星云集，有趣的是，那时候银幕阴盛阳衰，林黛、白燕一批女星照耀了香港的夜空。十年河东十年河西，到了七、八十年代，情况就反了过来，阳刚之气充斥影坛，周润发、成龙、周星驰，一颗颗巨星相继涌现。八十年代中期到九十年代中期，是香港电影的黄金时代。九十年代后期，香港电影一蹶不振，这与当时政治、经济原因不无关系。九七回归，各行各业的港人都持观望态度，一些人才也流失了；另外，经历了金融风暴和全球经济萎缩打击的香港影市尚未恢复元气。
<br> 内地电影起步晚，但在近十年来呈现繁荣的景象，并且逐步走向商业化。内地电影发展仍然十分缓慢，剧本大都靠历史题材改编，灵活运用能力不够，明星的票房号召力不足等等。根本原因我认为是体制问题，中国人口众多，但市场潜力没有被挖掘出来，政府政策阻碍了电影市场化进程。
<br> 相比而言，我更喜欢内地电影，香港电影故事情节低俗，很多都是照搬照抄好莱坞大片，少有深刻的作品。内地电影虽多是小制作，但是故事深刻，意味隽永。演员的表演更加细腻感人。
<br> 对于台湾电影不甚了解。引用一位台湾导演的话：杨德昌：整个华语电影范畴内，台湾电影都是比较“导演个人主义”。这跟香港的公司制差别很大。内地的话，刚好是两者结合，像王小帅、陆川他们的电影导演色彩浓郁，但他们同时也在走公司制的运作。而台湾之所以容易出现个人风格强烈的导演是因为在台湾做电影，你必须一个人能够扛下包括资金、剧本筹备在内的所有事项。其实，提到台湾电影就想到我和侯孝贤，如果从积极的意义看，未必是件坏事，可以激励那些年轻的电影导演，让他们尽早赶上来，把我们的位置取代。

⑶ 关于香港电影新浪潮

香港电影怀旧篇之－－1979-1983年的香港电影新浪潮：短暂的激情

1979-1983年徐克、许鞍华、方育平、严浩等人掀起香港电影新浪潮
香港新浪潮电影的源起是一班在电视台出身的年轻导演各自开始拍摄风格新颖的电影。1979年是很重要的一年，涌现出章国明的《点指兵兵》、徐克的《蝶变》、许鞍华的《疯劫》和翁维铨的《行规》。而在1978年，严浩拍摄了《茄喱啡》。1980年，谭家明拍摄了《名剑》。

到如今一直坚持拍片并且占据主流电影位置的可能只剩下徐克和许鞍华了。那些曾经心怀电影梦的年轻导演的离开或淡出，多少勾勒出香港电影这些年从蓬勃走向低谷的一个走势。

徐克：新浪潮这个帽子太大

新浪潮代表作：《蝶变》、《第一类型危险》

我们当时在电视台分了几批，许鞍华、严浩、谭家明属于另一组，我们很少会碰上面。那时有一群人是新浪潮的，我们每个月都要一起吃顿饭，谈谈彼此的经历。

“新浪潮”这个名字对我们来说帽子太大了，我们戴不上，因为我们都知道新浪潮是法国的电影运动。香港的新浪潮具体的定义是怎么样的我们也没有一个理论，只是当时有一群从电视台出来的导演，共同的朝一个方向走，这群人就叫做新浪潮了吧。新浪潮的导演来源也很多，有本地的，有国外的，拍各种片子的也都有。当时有记者问我们怎么定义，我们也不知道，后来就是指这一段时间出来的导演，在电视台里面做过后来从事电影导演的一批人。

严浩：人逃不出命运的安排

新浪潮代表作：《茄喱啡》、《夜车》、《公子娇》

当时我苦于无机会当导演，在替许鞍华等人执导的《奇趣录》写剧本，一天许鞍华忽然叫我替她拍摄一个单元，原来是拍摄生产十字牌牛奶的修道院，因为那里是女子禁地。我当然答应了，所以可以说是许鞍华升我为无线的导演的。

对我来说，我头三出电影都是习作，因为当时还未很了解商业因素，艺术的修养亦未到家。直至我刚完成《太阳有耳》的剧本时，我才惊觉之前几出电影都是讲我对命运的看法，反映了我的思想状况。由最初三部《茄喱啡》、《夜车》和《公子娇》的“人是逃不出命运的安排”到《天国逆子》讲人是要对自己的命运负责任的，及至《太阳有耳》更进一步提出人是可以掌握命运的，我发现原来我已经解放了自己。

方育平：电视台是我们的少林寺

新浪潮代表作：《半边人》、《父子情》

若说新浪潮电影的导演与当时大片厂的导演有任何不同的话，那也只是各人的喜爱、修养、关怀有所不同。我们那班导演最大的共通处，是大家曾在电视台工作过几年，可以说电视台是我们的少林寺，要打出木人巷才能正式“下山”投身电影圈。刚巧那时候邵氏等大片厂正处于低潮，这样就给了我们一个机会趁势而起。

我认为“新浪潮”的定义是一群年轻人参与制作电影，并且由于他们的参与而为电影界带来一番新的气象，与前一辈的作品有所不同，这就是新浪潮。在这样的定义下，新浪潮电影并不只局限于我们那一辈，而是不断在出现的，所以我认为这浪潮并未结束，而且永远也不会结束。

余允抗：香港电影要走国际化

新浪潮代表作：《山狗》、《凶榜》、《师爸》

进入大学时，我报读了UCLA电影系。进去后认识一些朋友，遇到南加州大学的刘成汉、刘国昌、方育平，那时候便感觉到念电影系不再孤独。毕业后遇到了胡金铨，参与他创作《华工血泪史》的剧本。

在新浪潮导演群中，我觉得自己算是比较幸运的一个，因为这么多次拍电影，我都有很强的自主性，没有人干涉我。现在回想起来，我当时缺乏一个强势的人帮我分析问题，时常陷于死胡同中，在牛角尖里钻。觉得自己在电影界再无可为的时候，便离开电影圈。现在我看电影圈，觉得自己已很难回去，因为自己已失去热情，而大家也失去了热情。香港电影的出路，是要走国际化，拍可以让全世界观众看得明白的电影。

刘成汉：推动香港电影发展

新浪潮代表作：《欲火焚琴》

新浪潮电影的其中一个特点，是绝大部分的导演都是在本土成长的，他们的少年时代都是在香港度过，不像老一辈的导演如李翰祥、胡金铨、张彻等是来自内地。由于新浪潮导演是属于本土成长的一代，所以他们的关怀是本土的、城市的。这不能说是革新，但却绝对是一种转变。

上世纪70年代中、末期，香港的电影工业正处于低潮，李小龙死后，香港影坛已再没有人能吸引观众入场看电影。新浪潮的出现令电影工业迈向专业化，因此在70年代末80年代初应付了一次危机。至于在艺术成就上，香港的新浪潮并不能与欧美的相比，其中一个重要的原因，是新浪潮导演从未走出商业类型片的框框，他们是对商业电影作出改良，而非革命。

许鞍华：没有一股团结的力量

新浪潮代表作：《疯劫》、《投奔怒海》

如果我们当时能有一个共识，或者大家一起合作，将这件事变成一种在经济上与艺术上可行的东西，即团结性的东西的话，我相信会好很多。因为搞电影并不只是拍东西，搞电影是一个文化形态，需要将这件事系统化及企业化，将经济结构与制作结构的系统弄清楚。我们没有将它变成一套制作的方式，亦没有团结的力量，最多是大家不会互相斗争，但肯定就没有合作。我觉得这是比较可惜的。

⑷ 台湾新电影运动的特征

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这里有详细的

⑸ 巅峰期的台湾电影和香港电影哪个水平更高

首先感谢您的邀请~

我认为在巅峰时期的台湾电影和当时的香港电影是不可比拟的！在80年代的香港电影既有各大公司的相助，又有众多奇才导演的策划，经典佳作层出不穷，这段时间可谓是香港影坛的黄金岁月也不为过！

比如鬼才导演王晶！这个相比大多数的人都知道，王晶是一个非常有才华的的一个导演，虽然王晶身上有很多标签，赌片，情色片，晶女郎等而它们的一个共同点便是， 娱乐 。在九十年代，当周润发、刘德华、周星驰这些90年代的明星在王晶的喜剧片里嬉闹耍宝时，这其实是香港电影 娱乐 化的一个巅峰缩影！

接下来再从地位上看，在巅峰时期的香港电影可是有着一个“东方好莱坞”的这样一个称号，而香港电影金像奖则是一直用来衡量华语电影的标准！而反观台湾电影，好的电影也有，但和香港电影比起来真的是小巫见大巫了。

其次，论经典台湾电影根本不是香港电影的对手，要知道多少人的童年都是些《英雄本色》、《阿飞正传》等等.....

最后可以总结出，台湾电影和香港电影悬殊太大了，或者说根本没有可比性！

这个其实很容易看出，也不难回答，在电影领域中，肯定是香港电影绝对优于台湾电影。在6070年代香港电影和台湾电影都有所发展，拍的影片各有所长。到8090年代香港电影基本达到顶峰，邵氏，嘉禾等众多香港公司出品了众多的优质的电影。那时候的武侠，枪战，鬼片等等都是很多优质的影片的。一大批的巨星从那时候的香港诞生，虽然台湾也有很多电影，但是拿的出手的一直不多。

我做视频剪辑，往往是发的邵氏电影，嘉禾电影等等港片特别受欢迎，很多的经典情节真的让人记忆深刻，顶峰时期的武侠功夫，枪战动作，赌片，鬼片，爱情片，都是香港片，台湾片很少能拿出手的。就的发的剪辑，大部分电影看起来不真实，有点浮躁，动作设计浮夸，情节有点不太合理，也不太受观众喜欢。

那时候也是发展的顶峰时候，电影也极度繁荣。没有那么多的商业化在里面，电影还是拍出来的，还不是慢动作做出来的，那时候的明星很少有大牌，都是好演员，兢兢业业，认认真真的。又说跑题了。。。回到这个问题上来，其实比下香港影片的口碑和票房还有数量，就占有碾压的优势了，根本也不用比。

我觉得俩者不存在可比性，如果硬要对比的话，那我肯定是会选择香港电影。并非我全盘否定台湾电影，而是从许多方面来说，台湾电影确实比香港电影差多了。

首先，从香港电影的 历史 地位和台湾电影的 历史 地位来说。香港电影从上个世纪以来就作为东亚电影的主要出产地之一，被称为东方好莱坞，香港电影金像奖一直以来都是衡量华语电影的一大重要指标。而反观台湾电影，虽然也有着许多出色的电影。但相比香港电影就要失色太多了。

其次，从电影的经典性来对比。香港电影的巅峰期存在于上个世纪八九十年代，经典电影层出不穷，从以郑伊春、张耀、陈小春、为代表的古惑仔电影系列，以周润发、刘德华为代表的英雄人物电影系列，再到以林正英为代表的僵尸恐怖电影系列，以及以周星驰、麦嘉、黄百鸣为代表的喜剧电影等等。经典的香港电影可谓是数不胜数。而台湾电影虽然也有不少出色的电影，但是由于地区的特殊文化影响，导致台湾电影大多都是描述本土文化的，具有太大的局限性。总体来说，台湾电影确实是比香港电影逊色太多了。

最后，从电影的总产值以及影响性来说。香港电影从八九十年代开始就一直影响着我们这几代的华人。而台湾电影由于地区文化的影响，在八十年代之前一直都是以闽南语为基础来制作电影，存在着太多太多的局限了。虽然偶尔也有好看的台湾电影在华语世界传播，但与香港电影的影响相比就差太多了。从总产值上看，香港电影的总产值一直位居华人世界的第一位，台湾电影与之相比差的太多了。

总而言之，我觉得香港电影的巅峰期比台湾电影的巅峰期强太多了。或者说，是俩者压根不存在可比性。

谢邀回答：

香港电影这几年枯竭得厉害，翻来覆去就是拍警匪片间谍片，看过一部这种电影就好像看过全部一样了。

唯独爱情电影还算得上不错。你要是看大陆的爱情电影和台湾爱情电影，妈的那都是些什么完蛋玩意。

要我说，台湾和大陆的爱情电影都是偶像剧，只有香港的爱情电影才是真的爱情电影。

主要是台湾和大陆把生活拍得太浮夸，不真实。不是香港这类题材拍得好，全靠同行衬托

香港 娱乐 业的发达举世闻名。尤其1997年以前，经历过一个巅峰时期。现在已经是衰势了，不过底子还是很厚。

那时香港 娱乐 事业无论是电影、唱片、电视剧、经理人公司、 娱乐 刊物等都非常成熟。其中香港电影更是香港 娱乐 业的代表，甚至香港文化。在鼎盛时期，电影出口曾高居全球第二位，仅次於美国好莱坞，是亚洲的梦工厂，甚至被称作“东方好莱坞”。

这样强大的 娱乐 产业链条，成就了一大批影视歌明星，他们的名字脍炙人口，成为一个时代的象征，几代人的精神偶像。很多作品也确实堪称经典。

内地和台湾的 娱乐 业则要稚嫩很多，艺人和作品各方面都难以望其项背。

80年代的香港电影既有各大公司的短兵相接，又有众多奇才的各出其谋，经典佳作层出不穷，实在是香港影坛的黄金岁月。我们会发现到80年代的香港电影由于太过侧重剧情堆砌，明星包装，因此电影类型单向化，更遑论什么作者论了。有人认为这时期的电影造就明星、扼杀导演、编剧的创作，使香港电影走上穷途没落，加上1989年经济、影带市道不发达等种种因素下，令80年代末期的香港电影市道滑落。尽管如此，若不以电影质素或创意来衡量，单看票房成绩及投资者的态度，说20世纪80年代的香港电影属飞黄腾达的时期实在不为过。80年代的电影，我们看的还是比较多的，那个时候影碟开始流行了。你们有租碟的经历吗？那时大街小巷都是音像店，如果有新电影上映，我们就回去寻找我们喜欢的电影。我那个时候的经历是一本碟的租金是一元，押金要十元，如果这个影片看的很好，商家会多备几本的。通过影碟，我们认识了帅气的周润发，武打 搞笑 的成龙，还有僵尸片鼻祖的林正英等等。

英雄本色是上个世纪八十年代港台影视文化最让人无法忽视的显著标签。正是它一举开创了香港江湖片的先河，剧中小马哥的形象可以说是那个时代最酷的代表。吴宇森更是凭借此片风光无限，奠定了他一代宗师的地位.这部影片反映出来的亲情，友情，生命的意义我想每一个人都会体会的到。人生是矛盾的，生活是矛盾的，没有矛盾的知识只能算做是一种权力，可惜，我们都不具有这种奢侈的权力。有的时候，生命只能算做是一种附加品，在必要的时候就应当舍弃。勇气？不是每个人都有的，要看你怎样的看待她。在影片中，小马哥向我们阐释了一个男人的定义：成熟，稳重，责任，执着，超脱和理解。不是理解别人，是理解我们自己。

60年代70年代的台湾电影，应该算是琼瑶的天下，多以女性婚恋为题材。接下来的80年代，台湾电影因为爱情文艺电影的衰落，开始走向疲软之势。此时，电影界的后起之秀也正在长成，他们多为70年代电影制作队伍中的编剧，场记，或是摄影。他们义无反顾地拿起台湾电影的接力棒，凭着对电影事业的热爱与敏感，开始走向电影发展的 探索 道路，掀起了一股为期30年的台湾新电影运动。这其间的代表人物为侯孝贤和杨德昌，以及为国际影坛所熟知的李安。按照台湾影评人焦雄屏的说法，侯孝贤是中国的，传统的，感情饱满而丰富的；杨德昌是西方的，现代的，感情冷静而内省的。而李安则游刃于他们之间。

侯孝贤先生是土生土长的台湾人，没有留学经历，他的作品中流露出的浓浓的台湾本土的人文气息与乡土清香，正是后来台湾小清新电影诞生的一个前奏。

杨德昌先生的电影风格更具有后现代派感觉，这与他所处的年代是有着千丝万缕的联系的（杨德昌出生于1947年，大学时期正是各种新思潮涌动的时期，受西方思想影响深远，后来求学于美国）也与他个人的成长经历分不开（幼年时期深受日本文化影响），所以他的作品始终比较小众化。

而李安，深受中国传统文化的濡染，从小又生活在书香门第四代同堂的旧式父权家庭中，使他比同时代的其他中国人更有机会接触到中国文化的核心。后来求学于美国，艰难地谋生，对文化差异的适应，使他更能理解中西方文化的不同，也更能把握这两种文化的精髓，创作出了一篇篇温情款款同时又紧紧契合时代脉搏的电影。他的作品，更为大气包容，同时也更有现代气息，所以能够感觉上杨德昌先生的作品太过于尖锐了。我想，这也许就是大家更多的知道李安，知道侯孝贤，而不太熟悉杨德昌的主要原因吧，为更多的人所接受并理解。

纵观其发展史，香港电影无疑成就最高。

台湾电影的成就主要体现在整体来说影响力有限的“文化输出”上。其实在本世纪以前，台湾电影，主导的都是政府，台湾电影长期以来作为香港电影的主要出口市场被压制得体无完肤，成功的商业化作品寥寥可数，直到08年的《海角七号》才开始迎来一点转机。

而香港电影方面，从上世纪电影工业引入，至二十年代默片、三十年代有声片、战争时期涌入的上海电影人主导的黄梅调电影，以及后来的全粤语电影，整个电影工作发展有条不紊，大公司、技术、人才、设备亦逐渐完善。70年代末的香港电影业的“新浪潮”虽未形成商业上的成功，但储备了一大批成熟的导演，终于在70年代末至90年代初迎来了香港电影的黄金时代。

80年代，香港电影无论产量、票房、还是质量，艺术性均创造出惊人奇迹，是少数能在好莱坞庞大势力下任然能够茁壮成长的电影基地，电影总产值一跃为世界第二，更作为亚洲第一电影生产出口基地被誉为“东方好莱坞”。当时在香港以及附近的泰国，新加坡，马来西亚，韩国等地，不论戏院还是影带租赁市场香港电影皆地位非凡。

香港电影最大的成功在于以商业市场为导向，注重迎合观众口味，因此能用成熟的类型片打开市场。最经典的如70年代的李小龙与80年代的成龙，洪金宝共同带的吹袭西方电影市场的功夫热，以及针对华语市场的警匪片（成龙，周润发）、喜剧片（许冠杰、周星驰、黄百鸣）、古装武侠片（王祖贤、林青霞）等等。

当然90年代以来由于种种原因香港电影由盛转衰，但是瘦死的骆驼比马大，香港电影曾经创造的伟大成就，台湾电影从未有过，现在看来短时间内也不可能拥有。

电视剧的话是台湾，电影的话是香港

文艺片台湾的不错，武打枪战片还是香港很好的呢。

编剧的话台湾出了不少人才，导演的话香港大师不少。

很多台湾资本的片子都是挂名香港公司出品的呢，因为台湾政治原因不好挂名在海外推广的呢。

但是片子在海外拍摄有黑 社会 骚扰，明显台湾黑帮更给劲一些的呢，在海外发行受阻跟发生很多外交问题，都是台湾沟通的多吧？

没办法比，香港拍黑帮，武侠，台湾拍剧情文艺片，香港出了徐克，杜琪峰，王家卫，台湾出了杨德昌，侯孝贤，李安。都是话语电影的骄傲。

⑹ 香港电影的新浪潮

香港电影新浪潮新浪潮（1979-1983），源起于一批在电视台出身的年轻导演和监制，在1979年前后拍摄了一批具强烈影射现实意味，技巧前卫，素质精良的作品，震撼了当年的香港影坛。这批人主要包括许鞍华、严浩、徐克、方育平和余允抗，这批年轻导演以及他们的作品掀起的香港
电影的创作浪潮被称为香港电影的新浪潮。短短几年间，十几位锐气十足的导演拍摄了他们第一部或者随后的作品。新浪潮的导演很多，本土的，海外回来的，拍的片子类型各异，可能就是因为这种带有强烈个性的群体化现象成就了当时的香港电影新浪潮。而新浪潮代表人物，大都不是在香港本土出生长大，而且有这比较复杂的海外经历，这种成长环境造就了他们相对于其他人有着更为敏锐的眼光和思考问题的方式。大凡新的东西，往往是很难被传统接受的。这批年轻导演的作品虽然都有较高的艺术爆发力，但是在票房收入上，除许鞍华外，都相形见绌。和当时横行的邵氏等大制片公司的作品相比，只能是望洋兴叹！在香港现代社会激烈的竞争和商业运作制度下，没有强有力资金的支持，这批年青导演很快被市场所裹卷，少数能够坚持下来的极具艺术才华的导演也被迫改变风格去迎合市场的需要。作为香港电影新浪潮领军人物之一的徐克，也迅速改变戏路，而最终成就了他在香港电影业的主流商业导演地位，同时发展了九十年代的徐克电影。

⑺ 急~~概述1949年以后的大陆香港台湾两岸三地电影的历史发展轨迹

《省港旗兵》《香港地下司令》《一九四九之劫后英雄传》

⑻ 香港电影和台湾电影有哪些显著区别

台湾电影最大的特点几乎每部都哭哭啼啼，好像台湾的演员不会哭就不会演戏似的。香港电影写实性比较高，将社会的黑暗面拍的触目惊心。

⑼ 香港新浪潮电影知识介绍

香港新浪潮电影知识介绍

香港电影新浪潮是1970年代末至1980年代初(一般认为是1979年—1983年期间)香港电影的一个潮流，参与者多是在外国留学、有电视制作经验的年轻导演，如徐克、许鞍华、严浩、谭家明、方育平等等。香港新浪潮的导演主要在美国或英国攻读电影课程。他们在1970年代回到香港后都加入了电视台发展。他们在电视台接受一番磨炼后，离开电视台发展电影事业，在此期间拍摄的一批风格清新的影片。1978年8月18日出版的电影杂志《大特写》(《香港电影双周刊》的前身)发表了一篇文章，题目是《香港电影新浪潮：向传统挑战的革命者》，首次用新浪潮一词来期待香港的新电影。

出现背景

七十年代末期，国际形势动荡不安，香港经济的高度发展和腾飞、独立电影制片机构的风起云涌，具有正义感的影视工作者鄙弃“四头”(噱头、拳头、枕头、鬼头)影片而开拓新路。在这样的背景下，一批从国外电影学院毕业回港并从事电视编导工作的年轻导演，他们本着对电影的热诚，及年青人的独特创意和社会触觉，拍摄出了一批完全不同于传统香港电影的充满个人色彩的新潮电影。为香港电影带来了富神采而短暂的变奏。这批影片的卖座虽然不是特别高，却为港片在编导手法和摄制技术上呈现出异於传统香港片的新风貌。

1976年，梁普智、萧芳芳导演的《跳灰》一般被认为是新浪潮的先声，1978年，严浩导演了《咖喱啡》，打响了新浪潮的第一枪。之后是1979年，三位青年导演分别推出了他们的电影处女作：徐克把科幻和武侠合二而一，推出了“未来主义武侠片”《蝶变》，许鞍华的《疯劫》根据一起真实案件改编，把悬念和推理结合起来处理凶杀案件，章国明的《点指兵兵》以逼真自然的光影展示警探和罪犯的搏杀。这三部影片标志着新浪潮的正式诞生。随后，严浩、刘成汉、方育平、蔡继光、谭家明、黄志强、单慧珠、唐基明、张坚庭、黎大炜、于仁泰等相继掘起，拍摄了《父子情》、《夜车》、《投奔怒海》、《似水流年》、《喝彩》、《欲火焚琴》、《师爸》、《山狗》、《冤家》、《表错七日情》及《墙内墙外》等新观念与新形式相结合的影片，形成了一股强劲的冲击波。在短短的时间内，竟有几十位锐气十足的年轻导演拍出了他们的处女作。不仅票房价值颇高，还获得了电影界和观众的一致好评，同时也受到制片人的青睐。

此后，不少电视界的人才加入香港电影界工作，两者的互动日益频繁，甚至有电视节目改编拍成电影(如萧芳芳主演的《林亚珍》)。电视界举办的选美比赛和歌唱比赛等，也陆续发掘了一批新掘起的一代，促成了往后10多年香港影坛“明星制度”的勃兴。

香港电影新浪潮的特征

“新浪潮”的“新”，带有与多传统及及传统分别的意味。同时亦意味着一种创新和实验取向，力求突破传统而别具一裁。如意大利五十年代的“新现实主义”是对法西斯主义极权统治后的电影事业的一次重新评述及振兴，而法国的六十年代“新浪潮”是源自对法国五十年代的商业电影工业机制的不满，通过崭新的电影手法表现当代人的生活状态，是对当时主流的“优质电影”的反叛。香港“新浪潮”，电影则标志着香港电影与上一代中国本位粤语片的决裂。五、六十年代的粤语片往往背负着沉重的民族包袱，未能突破创新。“新浪潮”电影则带有浓厚的都市色彩，流露强烈的本地感性，这跟导演们在香港成长、受西方教育很有关系。

“新浪潮”导演虽然都被冠以“新浪潮”之名，其实每位的电影都极富个人色彩，并没有陷入香港电影类型化的传统模式。许鞍华的作品流露出深刻的人文性、高度的女性敏锐;徐克有一股神经质的张力;方育平作风朴实，真实感浓厚;严浩浪荡於青春暴烈及淡然含蓄之间;谭家明走中产美学;章国明擅拍警察和匪徒片等等，这些特质都体验到新浪潮电影的“作者论”美学。

大体上“新浪潮”导演具有这样一些共同特征。由于“新浪潮”主要导演大都有留学海外专业培训的背景，因而具有开放的视野和自觉的电影影象意识。他们重视电影语言创新，真实、鲜明、大胆、饱满、具有视觉冲击力的画面效果。在影片的叙事、结构、节奏等方面，尤其是在电影取景、色彩、自然光使用，剪接等方面，具有强烈的形式感和风格化特征。

不过，新浪潮导演在强调突出个性的同时，并未走向实验电影的极端，而是巧妙地将艺术性和商业性结合起来，兼顾电影的商业因素和观众的娱乐要求。在“满足个人”和“满足观众”间求得平衡，以追求商业上的最大成功。他们是对香港主流电影的突破，但并非彻底抛弃。比如，香港“新浪潮”电影大都从类型电影入手，然后进行创新和改造。徐克将科幻电影与武侠电影合为一体，刷新了香港电影对于武侠电影的观念，熟练有力的`导演手法也令观众耳目一新;在《疯劫》中，许鞍华将一件真实的凶杀案编写成一个极富悬疑和推理性的故事，创造出逼人的惊竦气氛;在《点指兵兵》中，章国明则描绘警察与凶手的摩擦，刻意表现警察焦灼的心理状态，拍摄十分讲究光源，主张推回自然。这些影片强调并突出个性，在“满足个人”和“满足观众”间求得平衡，而又偏重于“满足观众”，以便追求商业上的最大成功;这些影片重视电影语言的创新，善于用较新的技巧创造“外在真实的表象”，以造成真实、鲜明、大胆、饱满、具有冲击力的画面视觉效果。这说明新浪潮导演从一开始就十分重视观众。

此外，这时期的电影是低成本，不用大明星，这同后来港片标榜明星阵容，动辄千万制作的营运模式截然不同。香港的电影界从来都是以商业挂帅，新浪潮电影叫好不叫座，自然难免被淘汰的厄运。年轻导演们对电影的热爱与艺术抱负，在香港高度竞争的商业生产制度下，没有个机构和资金支持，迅即被商业浪潮裹卷而去。香港“新浪潮”电影，从1979年掘起至1982年已成了强弩之末，到八十年代中期，新浪潮即宣告结束。大部分新锐导演都融入主流电影，成为商业电影的生力军。“新浪潮”后劲不足，究其原因，首先是香港是一个极商业化的投机城市，电影剧作始终以纯大众娱乐为纲领。其次，香港亦因为其中西文化枢纽的位置，迅速收各类型文化资金，但亦因为急功近利，迫切于商业效益的应验，故每当欲把题材和形式推进至较深层面时，便往往显得情理不足，根基薄弱，而陷于一片混乱。许鞍华、徐克、章国明、谭家明、方育平、严浩、吴宇森等创意的电影创作者，都在剧作上出现这种情况。尽管如此，“新的浪潮”对整体影业仍然带来新血和冲劲，有助于主流电影的革新和转型。

“新浪潮”在八十年代中期分成两种取向，一是继承社会和政治题材取向，如《男与女》(1983)、《家在香港》(1983)以及方育平的电影《父与子》(1981)、《美国心》(1986)等。另一个“新浪潮”是侧重艺术形式与主题追求的影片，具有代表性的是谭家明的《烈火青春》(1982)、《最后胜利》(1987)等。谭家明影片着重庞大复杂的剧作结构，利用如“青春片”及“黑帮片”等类型电影模式，而衍生出类型电影叙事模式外的情感描述。

意义

香港新浪潮运动只持续了两三年，其中严浩、许鞍华和徐克等导演，更成熟的影片反而出现在八十年代中后期。所以，新浪潮对香港电影的最大贡献，并不在影片本身的艺术价值，而在于：一方面它为香港电影培养了大批人才，给了一些有新想法的年轻人进入电影工业的机会，另一方面，它开拓了香港电影的思路和视野。香港新浪潮的电影语言观念与方法上的前卫性让人眼界大开，从而改造了主流电影的现状，使之制作方式和包装手法得以更新;另外，其操作的中和性又使得一般的电影人与电影观众容易接受，从而使不同的电影类、样式都得到改造，由此形成新的多元化的电影创作格局。这些新浪潮导演其后叱咤香港影坛达20年。“虽然发展不一，但上世纪70年代末确实是他们独领风骚的年代，也在精神上启发了台湾和大陆的新浪潮”(焦雄屏)。

评价

三十年悠悠过去，如果以法国新浪潮的标准来比较，香港新浪潮的作品数量和成就明显远远不及。不少论者认为没有共同的信念和宣言，是香港新浪潮昙花一现的主要原因，影评人澄雨甚至毫不留情地批评新浪潮「姿势多於实际，包装多於内容」。在这当中不可忽略社会和时代的因素，好像欧洲新浪潮是伴随着反战、学运出现;日本方面，《美日安保条约》引起国内的不满，也激发了大岛渚、寺山修司等影人的创作。而台湾新电影出现时，更是正值解严的关键时期。香港呢，新浪潮却与本地的社会运动失诸交臂，七十年代末社会走向稳定，新浪潮的爆发难免显得格格不入。

港产片八十年代以后的兴盛，固然有新浪潮的一份贡献，但最后获胜的其实还是主流电影，新浪潮大部分导演拍了几部片后便退下火线。一路走来，到今天仍活跃电影圈的就只有徐克、许鞍华二人，然而际遇已大不如前。近年《深海寻人》和《女人不坏》虽然仍可见到徐克的无限创意，观众却似乎不太领情，未能引起话题。至於许鞍华难得仍然坚持着人文关怀，但是《天水围的日与夜》要到获得金像奖后才受到注目，最近的《天水围的夜与雾》也是票房惨淡。

回看新浪潮电影，虽然当中不无粗糙、单薄的瑕疵，但所流露出的真诚、冲劲、热情、勇气，隔了三十年后，仍然看得人热血沸腾，而这一份精神不正是今天港产片所缺乏的吗?

代表作品

徐克

《蝶变》(1979)

《第一类型危险》(1980)

《地狱无门》(1980)

许鞍华

《疯劫》(1979)

《投奔怒海》(1981)

严浩

《茄喱菲》(1978)

《夜车》 (1980)

《公子娇》(1981)

方育平

《半边人》(1981)

《父子情》(1983)

余允抗

《山狗》(1980)

《师爸》(1980)

⑽ 香港电影新浪潮是商业环境下的改革对吗

香港电影新浪潮是商业环境下的改革对。放在黄种人电影方位来说，香港电影新浪潮至少在占这个蒙古系种族人口最多的中国人电影处于上世纪同一八十年代起着先锋作用——于香港新浪潮稍后才出现的台湾新电影和大陆电影的第五代。丛辩像是一次历史巧合，更像是一次上天的安排，在两岸三地(尽衡郑逗咐卖管两岸三地这个词是到1980年代期末至1990年代初才出现)战后婴儿潮中同时诞生了这一批电影新锐：徐克们、侯孝贤们、张艺谋们。