台湾电影牟

㈠ 牟青的微电影叫什么啊越战越勇里的牟青！

叫《路过》是2012年的
是一首献给妈妈们的歌，

㈡ 有没关于释迦牟尼成佛的电影我记得04年好像看过一部 没能看完 挺好看的 想不起来了 求提醒 推荐

释迦牟尼传奇

㈢ 牟凤斌演过哪些电影

貌似没有演电影的介绍，有三部电视剧：《新西游记》里的沙僧、《还珠格格》里的蒙丹，《红警》主演：孙红涛
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刘添月
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牟凤彬|
韩志

㈣ 香港电影(佛祖传)里演释迦牟尼的演员叫什么名字

这个是台湾电影，主演叫凌云，70年代港台电影巨星。1941年5月21日出生，原名林龙松，祖籍台湾彰化。中专毕业后，在叔父经营的百货公司工作。1957年投考玉峰电影公司演员训练班，以艺名龙松拍摄多部台语电影，成为台语电影首席小生。服完两年兵役后，1964年签约邵氏电影公司，改名凌云，以冷峻小生形象走红。1965年与影星叶枫结婚，1983年因感情不合离异。与邵氏1977年约满后以自由身接拍其他电影公司影片，并以动作明星姿态活跃于影坛。1981年导演影片《英雄对英雄》，今已息影。凌云为固定词语及常见人名，又可同时指多位历史人物及当代人士。[1]

㈤ 记得以前有部电影里面有个人物姓牟 有谁知道是什么电影

致命诱惑
又名：无
看点： 走马观花 한제인
类型：悬疑
语言：未知
地区：大陆
时长：62分钟
导演： 钱路劼 Lujie Qian
演员： 张晓旭 曾俊雄 叶思浵

㈥ 牟凤斌演过哪些电影

貌似没有演电影的介绍，有三部电视剧：《新西游记》里的沙僧、《还珠格格》里的蒙丹，《红警》主演：孙红涛 | 刘添月 | 牟凤彬| 韩志

㈦ 有哪些推荐的台湾电影

谢邀！感谢关注奥斯卡，与你一起揭晓心中的谜底。

5、《卧虎藏龙》

豆瓣8.0分，将近20万人标记。李安导演带领中国电影走出国门，获得奥斯卡最佳外语片。

比起表面的刀光剑影，人心的情感和欲望才是李安要表现的江湖。再大的力量也无法化解的内心挣扎，李安却表达得风度翩翩、意境圆融。最好的武侠片之一。

台词：江湖里卧虎藏龙，人心里何尝不是？刀剑里藏凶，人情里何尝不是？

㈧ 一个老电影，牟凤彬演的关于监狱里面的事情，有个配角女性角色叫张阿四

电影名为《女儿谷》

电影简介：

故事发生在一间女子监狱之中。施菲菲（李翠云 饰）、秋子（马翎雁 饰）、阿四（赵娜娜 饰）和桃花（廖东妍 饰）等人都是被关押在此处的囚犯。这一天，她们迎来了一位新狱友丁静儿（赵薇 饰），除了施菲菲外，所有人都对初来乍到的丁静儿充满了敌意。

某天，施菲菲的男友郑英儿（郭育明 饰）将一个婴儿放在了监狱门口，他为了出国而选择了抛弃这个可怜的孩子。无奈之下，分队长收留了这个孩子。施菲菲得知郑英儿在国外和别人结了婚，绝望之中吞下农药企图自杀。所幸得到了丁静儿的救助，才保住了性命。这一场意外也让施菲菲感受到了生命的可贵，她决定挺直了腰杆，坚强的活下去。

㈨ 想要牟森导演以前的戏剧剧本,视频更好。

牟森 未来英雄/伍迪艾伦 名流/张广天 致敬

我希望通过戏剧，起码我某一些阶段的戏剧，直接进入人的黑暗的内心深处。

——著名先锋戏剧导演 牟森

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牟森

人物简介：中国先锋戏剧被称作：双M时代。所谓"双M" 就是指牟森和孟京辉，而孟京辉最初就是在牟森的剧团里作演员。牟森，著名独立戏剧制作人、编导，电视策划人、编导。生于1963年1月22日。1980年考入北京师范大学中文系学习。曾在西藏自治区话剧团工作过。创建过蛙实验剧团和戏剧车间。

做过Zhongo网站的CEO。现正与作家朱文合作一部DV影片，毫无疑问的是，这部电影将开始拍电影的另一种可能性。

舞台作品：

《课堂作文》（改编、导演。1984年）

《伊尔库茨克的故事》（导演。1985年）

《犀牛》（导演。1987年）

《士兵的故事》（导演。1988年）

《大神布朗》（导演。1989年）

《彼岸·关于彼岸的汉语语法讨论》（导演。1993年）

《0档案》（编导。1994年）

《与艾滋有关》（编导。1994年）

《黄花》（编导。1995年）

《红鲱鱼》（编导。1995年）

《关于一个夜晚的记忆的调查报告》（编导。1995年）

《医院》（编导。1996年）

《关于亚洲的想象、或者颂歌或者练习曲》（编导。1996年）

《倾述》（编导。1997年）

如果一个心灵影响另一个心灵的过程均称传播，那我希望我今天在做的是一件可以称之为传播的事情。

本周二，天色黄昏的时候，我匆匆离开北京花园桥附近的摩登天空公司，对一支叫做："挂在盒子上"的女子朋克乐队的访问，让那个下午变得有些失常，那些顶着鸡冠红发，抽着烟，说着脏话，讲起男朋友的离去马上就会痛哭，说到音乐一脸虔诚的女孩儿，真是让我搞不懂，这究竟是一群革命者，还是许多人眼里的社会渣滓。我几乎是逃离那个地方，因为那晚我还约了一个重要的访问，与约定的时间我已经迟到了半个小时，我不能说，是因为我生命里的表总是比别人的慢之类的话，那样的理由只适合毛毛，不适合我，我只能匆匆跑到离我最近的十字路口，爬上一辆因为红灯而只好停下的出租车，等上了车我才知道，我上的是一辆方向与目的地正好相反的车，为此，我不得不绕行了一整条长街。等我见到牟森的时候，天已经黑下来了。
关于牟森，我当然没有可能看到他的戏剧，然而，种种关于他的传说，已经使我们感觉到，作为国内著名的先锋戏剧导演，这个人在戏剧探索方面已经走到了一个相当远的地方，而以他创办的"蛙"实验剧团为开端的民间戏剧实验更成为一页不可缺失的当代戏剧野史。诗人于坚在他的《棕皮手记》中曾经对牟森的一出戏剧《与艾滋有关》有过一段精彩的记述，诗人于坚是作为演员和舞蹈家金星，评论人贺奕以及一群民工，一起参加了这场演出。他写道：

演出于1994年11月29号下午7点开始，前卫艺术在中国仍然是事件而不是传统，我可以肯定。人们大多是为了进入事件而不是进入艺术而来的，许多人当然是七点半才到，他们并不尊重艺术家牟森，他们像参加党的会议那样姗姗来迟。一群诗人由于迟到被坚决挡在门外，在12月北京夜间的寒风中愤然离去，导致了一些诗人感冒。从未上过台的人，免不了要紧张，我甚至觉得自己双腿都长出了棉花，后来得知，有演员告诫演员说："在台上有些话就不要讲了。"呈现本人的障碍并未彻底解除，但一切都不可避免地朝那个必然呈现的方向滚动。铃声响了，一出中国戏剧历史上最缺乏美感的，丑陋而肮脏的戏剧出现在中国文化中心的舞台上，一群非演员登上了中国神圣的舞台，他们将在这里讲废话，做红烧肉，炸肉丸子。为此，中国当代的戏剧史将再次感激牟森。一个传统的无产而有着高雅的资产阶级欣赏趣味的观众，将在这个夜晚遭受奇耻大辱。剧终时，人们鼓掌，但我听起来感到迷惑，那声音似乎仅仅表示，他们知道或出席了这个事件，再后来，我听到鼓掌的人对我说："这样演，谁不能演？"当然也有一些真正的观众，素不相识的中年人握着我的手说："人要像你们这样活着多好！"一位加拿大观众谈到他的感受说："我害怕了，我不知道你们要干什么。"

还好，那个夜晚虽然我像诗人们一样迟到了，但我幸亏只是去拜访牟森而不是他的戏剧，因此我们的谈话没有任何芥蒂地开始了。

凤：我现在是在万通新世界后面的写字楼的B座2012房间见到牟森，我看到你的房间里，摆的都是电脑，你现在是不是正在忙一个网站的事情？

牟：对，我在做一个综合门户网站的内容总监。

凤：无法想像，国内最著名的先锋戏剧导演现在是窝在网站里在做事。最近戏剧挺火的，但是这里面大家看不到你的影子，戏剧很火，而此时此刻你和戏剧无关，你的心里是不是也很复杂呢？
牟：我觉得我特别单纯，一个是戏剧很火，我作为一个纯观众坐在剧场里去看别人的戏，喜欢或者不喜欢，可以自由地去发言；另外一个，我觉得我目前做网站工作，实际上，在另外一种意义上讲，是特别有关系的，做戏剧的人，尤其是我原来做的戏剧，所探讨的最终本质是：表演如何和观念之间有一种交互式的沟通和交流。那么，网站，我想上网的人肯定都知道，它给这种互动，给所有人之间的互动提供了一种全新的可能。所以，从这个意义上来讲，我觉得我现在所做的工作是对我的戏剧工作的另一种意义上的一个继续。

凤：一种延伸。

牟：一种延伸，那么，这个一定会给我在下一个阶段所做的戏剧，带来一种根本上的不同。我不会不做戏剧，而且，可能就在不久的将来还会再做，我个人不大看重这个，因为人的工作和时间是阶段性的，就是说，你一定的时间你只能做一件事情。

凤：还好，还好，因为你曾经有一个戏剧叫做《彼岸》，然后我就想，不知道牟森究竟有没有从戏剧里抵达他的彼岸，还是在中途溺水了呢？（笑）大家其实都特别关心这个问题，从那以后牟森究竟干什么去了？

牟：我觉得彼岸是一个要永远去达到的地方，它实际上没有一个截止的时候。我在九七年最后一次是《零档案》去美国演出，之后，他们本来安排一个九八年的全美的《零档案》巡回演出，包括还有很多国外的，国内的，我自己是硬性中断了一切，因为我意识到在五年的国际巡演之后，我自己需要一个调整和补充。包括我现在这几年，我认为是非常有收获的，就是说，我再做戏剧，跟我自己原来的戏剧，跟现在的戏剧，都不会一样，会是一种全新的开始。

凤：今天来之前，我曾经约一中戏的朋友，我说："你晚上有没有时间？跟我一起去访问牟森吧。"他说："不行，我不能去。牟森一听说我是中戏的，他一定得火儿，到最后我们肯定得打起来，然后不是他把我灭了，就是我逃跑了。"我说："为什么不可能是你把他灭了呢。"他："我灭他是不可能的。"

牟：没有，因为这个牵扯到我对中国戏剧的一个整体的认识，我认为还是有很多问题。

凤：在哪方面呢？

牟：比如说，在可能性方面，戏剧是一种特别自由的东西，而且它有很多可能性。我们这么大的一个国家，在整体上来讲，我们实事上戏剧只有一种可能性，这个就特别，特别地不好。这些年，有一些人在多种可能性上尝试，比如说像孟京辉，像林兆华，我也是，我实际上前些年的工作是做出了另外一种可能性。

凤：你做得更极端一些。

牟：我现在做网络，我觉得对我的触动和刺激特别大，包括对未来做戏剧的一个思考，我认为，网络确实给人提供了一种特别新的可能性。

凤：网络和戏剧在你这里居然能够结合地这么好，我觉得它们是两个不搭界的话题。你从网络当中吸收到的什么样的东西，你觉得将来对你的戏剧会有帮助？

牟：因为在我这里这两者的结合，首先更多地是在理念上和思考上，最后反应出来肯定是两种不同的形式。我理解的网络，我认为网络真正的本质是自由交流，它实际上给人提出了一种全新的时空的概念和生命方式。就是说，原来有很多东西是不能够实现的，比如说，现在自我表达变得绝对的可能，在网络里每个人都有权进行充分地自我表达，而我原来的戏剧方向里边儿就有这样的倾向，我觉得，在这点上，在理念上，它是一脉相承的。
凤：在网络上每一个人都可以成为网民，都可以去网上发表言论，你觉得，在生活当中的每一个人都可以到你的戏剧的舞台上去演一把吗？

牟：我前些年的戏剧全部是这样的，所有人都是普通人，可以是演员，可以不是演员都能够参与到我的演出里面来。实际上，那个时候我觉得，我已经走到那一步了。所以，对于我的戏剧来讲，我觉得跟网络提供的这种本质性的东西是一样的。

凤：说起这个话题来，也确实挺有意思的，因为前些年《零档案》曾经非常地火，它是一段时期以内，国内受邀请到国外去演出场次最多的这样一个剧组，而我曾经采访过的两位嘉宾，于坚和吴文光，我觉得他们的长相就不用提了，单就吴文光那沙哑的嗓音，于坚那种浓重的云南味儿的普通话，你怎么想都觉得他们不可能到舞台上去，去成为那样一部大戏的主角，但是，他们居然就是那样成为那个戏里的演员。你很少采用一些专业的演员在你的戏里出现，你当时是怎么考虑的？你为什么会选择他们去做你的演员？

牟：首先我不排除跟专业演员合作，而且我在日本排了两个戏，都是演过二十多年戏剧的老演员，职业演员。这是一个特别复杂的问题，就是说一个人做一件事情，带有很多必然的因素，也有很多偶然的因素。你像于坚和吴文光这样的人。我认为，作为一个人的质感是特别生动和有力度的，那么，我们目前，大家所习惯于见到的演员，基本上，总得来说都是一种质感。

凤：一个模子里刻出来的。

牟：对，也就是大家所认为的那样的演员，那样的质感。可是，我理解到的戏剧，它不是这样子，它应该有更日常生活更有力量，更能给人带来心灵的这种刺激的这样的质感，所以，我选择这样的演员。而且其带来的结果是出乎我的想像的。

凤；就像你自己也不是戏剧科班出身一样，你最初是学中文的，我看到你的档案，你的"零档案"，你是在北京师范大学中文系毕业的，一个中文系毕业的学生，最后居然成为中国最先锋的实验戏剧的代表人物，我觉得这个也有一点奇怪，是不是因为你并非科班出身，所以你身上才会没有那种框框，模式的东西，然后你才会做得特别出格，才会做得特别极端特别不一样？

牟：实际上，你谈得是一个开放和封闭的问题。在某种封闭状态里边，大家谈职业，谈划分，都有很多框框，可是我从一开始，就呈现了一种开放的姿态，而且我要求，包括去鼓励我所有的一起工作的同事，包括现在做网站，我觉得要开放，你一开放之后，你就发现可能性是无限的。现在在网络时代谈你大学你是学什么的，你就一定要做什么，已经很可笑了。这道理是一样的。

凤：我记得，你说你特别喜欢看金庸的小说，其实在生活当中的每一个人都可以跟其中的人物有一种互应。如果让你自己用金庸小说中的一个人物来形容的话，你会把自己套在谁身上呢？

牟：哎呀，这个问题我从来没想过，因为我喜欢很多人物，比如说，像郭靖我是比较喜欢的，为什么喜欢？因为我觉得《射雕英雄传》实际上讲述了一个英雄的成长。你比如说，比较杨过和郭靖，我可能喜欢郭靖会多一些，郭靖是那种比较拙的人。

凤：愚鲁的那种感觉。

牟：他能够一步一步超越，当然，杨过最后也是在某一个时刻顿悟之后集天地之大成。但是，我还确实没有想过我自己能够对应上哪个人物。

凤：你最初是从北师大毕业之后就组建了一个剧团，还到西藏去呆了几年，是吗？

牟：这我可以说一说。我实际上在学校里面就开始做戏剧了。那时候做剧团，第一个戏，我记得排的是一个德国的戏，叫《课堂作文》，讲述的是德国二战之前高中的一班学生，当时老师让他们写一个作文叫《我如何度过我的一生》，每个人都写了一篇。然后，很多年，三十几年过去了，其间经历过战争，德国的分裂，每个人发现自己当初写的那个文章都惊人地跟自己走过的历程相似。就是这样的一个故事。后来离开大学我就直接去了西藏话剧团，离开西藏话剧团之后，在北京又组建了"蛙"实验剧团，后来又做了"戏剧车间"。这些年，可能大家也注意到，包括在各种媒体上，我很少发言，我信守一个原则，就是我不在场我不做事儿我就不发言。因为戏剧这种东西是现场性很强的东西，我觉得你通过媒体来阅读一个戏剧跟在现场看一出戏是两回事情，所以我觉得，我在场的时候，我做事儿的时候，我再发言。

凤：前些年我知道有记者想采访你是非常难的，大家都觉得你挺傲的。

牟：不是这样的，当然现在人们多了一重考虑，作戏剧演出即使从市场推广的角度也是需要媒体的配合。

凤：对，再说观众也是需要媒体的，否则，他怎么跟你发生这种联系呢？

牟：所以我已经认识到我错了，我也要改变了。（笑）

凤：说一说你的"蛙"实验剧团吧，我不知道为什么取名叫"蛙"剧团？

牟：蛙，青蛙的"蛙"了，这是1987年，那个时候我们一群人，包括还有孟京辉，孟京辉那个时候做演员，我们排了尤奈斯库的一个戏叫《犀牛》，演期快要临近了，我们需要印制海报，这个时候剧团还没有一个名字，然后大家都在一起说，各种提议，那个时候北京流传着一句话--挖路子。

凤：挖路子？

牟：挖路子实际上是想方设法地找路的意思，还有一个，那时候有人经常习惯于表示惊叹的时候说："哇！"这样一声，后来想，就叫"蛙"吧，是一个很偶然地决定，就印到节目单上了。"蛙"实验剧团实际上到1989年之后等于就不存在了。

凤：后来又做了"戏剧车间"，那真的是成了一个戏剧车间了，我因为在不久前采访于坚的时候，我阅读他的关于《零档案》的这个话剧，以及他去参演的那个过程。

牟：那个是《与艾滋有关》。

凤：噢，《与艾滋有关》，对。就是把油锅都支到舞台上了，水泥什么的和得满地都是，真的就变成一个车间了。

牟：实际上"戏剧车间"这个概念，我是用了一种特别中性的立场，是因为我觉得戏剧它就是戏剧，什么都不是，这么多年，我们的戏剧附加太多的东西，你比如说，我举个最简单的例子，就是我们的导演习惯于"二度创作"，听众一定熟悉这个词，"二度创作"是什么意思呢？就是说，一度由作家来提供世界观，对生活的看法，对命运的看法，导演只是来解释一度创作提出来的东西，可是我觉得戏剧本身就是可以提供世界观，提供对生活的看法，对命运的看法，…，所以，我的戏都是一度创作，没有二度创作。我觉得就是用戏剧本身的语法，直接来表达你对生活的理解，对人与人之间的关系的理解，对人自身的理解，所以，我用"车间"这个词实际上是强调一种工作的概念。

凤：是。因为以前的时候，我想可能会把戏剧跟"殿堂"这样的词联系在一起，就觉得好像你把戏剧从高高在上的殿堂放到一个非常平的位置上，是每一个人都可以去身心体验的。

牟：对，我认为戏剧这种东西它应该做到跟大多数人，跟普通的人的心灵，甚至心灵深处能够有某种关联。给我印象特别深的，就是有一个导演在俄罗斯学戏剧，因为俄罗斯就是苏联，我愿意用苏联这个概念，在苏联戏剧在人们的日常生活当中占有非常重要的位置，他离开的时候，他问他的教授，他说："你能不能用一句简单的话告诉我，为什么苏联人喜欢去剧场。"他的教授毫不思索地告诉他："俄罗斯人在需要心灵交流的时候去两个地方，一个是教堂，一个是剧场。"我认为戏剧实际上是能够给大多数人提供心灵碰撞，心灵交流的一个地方。
凤：但是我们目前很少能够从戏剧里感受到这种东西。在你的《零档案》，你的《与艾滋有关》上演的过程当中，你给大家这种东西了吗？

牟：我认为我给了。而且，我还有一个戏剧美学上的一种原则，就是说，我认为我的戏剧应该给来现场看戏的每一个人不同的他自己的感受，而不是像有的戏剧一样，所有的人最后都得出一种感受，所以，从这点上来讲，我也是开放的。比如说，像《零档案》这个戏，它实际上是关于成长，关于我这个年纪的人成长的过程，那么，我在这个戏的结构里边儿放了很多东西，装置性的东西，比如说，我在装置上有一个电焊工人一直在电焊，从演出开始一直到最后，充满了紧张充满了危险的这种东西，他最后在舞台上焊出了一片钢铁的森林，这时候一个女人出来，她把那个青苹果插到钢筋的上面，这个时候，舞台上就是一幅特别奇妙的画面。这种东西，你要问一个直接的，说，它代表什么？我认为，每个人自己感觉到它代表什么就代表什么，对于我来讲，出发点，就是这种铁灰色的钢筋和苹果接触在一起，它跟我的成长经验有关，这完全不能用道理去说清楚。

凤：我觉得，你不去想它代表着什么道理的话，只是那个过程本身已经对人特别有冲击了。说到这儿，我想再问你一个问题，这可能会消解掉我们刚才慷慨激昂谈得那些。有一个朋友，他也是搞戏剧的，他去看过《零档案》和《与艾滋有关》，他说："我看不懂。"他本身是做戏剧的，但是他说他看不懂，他几乎是要逃掉的那种感觉。听了这个之后，你会不会受刺激呢？

牟：没有。因为《与艾滋有关》这个戏是在国内跟观众见面了，这个戏的观众分为三种，一种就是像刚才你说的这位朋友，看不懂；一种是被震撼；一种是介于两者之间，我认为这都特别正常。我一直重视一个人包括我自己的开放和封闭的程度，一个人如果打开自己，他就会对不同的东西有感受。我非常理解你这个朋友他的"看不懂"，因为他可能--我猜测啊，可能会对戏剧带有某种模式的认定，认为能够放到他那个模式里的是戏剧，不能放进去的可能不是。像我自己，过了这么多年，我把自己还原为一个纯观众的话，我自己特别喜欢《与艾滋有关》。

凤：我觉得，像你又做这种非常实验色彩的先锋戏剧，又能够生存这么多年。其实大家，无论是圈内圈外还都是挺佩服你的，觉得这么长时间你居然能够坚持下来，而且虽然是在做网站的事情，但是将来还是会再回到戏剧的阵地，因此大家就想啊，你一定是有一套你自己的，你个人的理论在这里面支撑着你的运转，一定是有你个人的一套逻辑在里面。

牟：我觉得这个逻辑特别简单，我也自认为是我解决的比较好的，就是说，我跟生活并不脱离，什么是生活？不是说你要专门为某种生活而去某种生活当中体验，我们生活在每一天每一秒当中，我觉得，包括现在我感觉到中国很多作家现在实际上面临一个问题，为谁写作的问题，就是说他把自己认为他是高于群众的所以他会觉得："哎，你最近怎么不写了？"这样的问题我一直被问到，但是，在我从来不是一个问题，我觉得戏剧是我生命中重要的一部分，但，它不能代表生活本身，所以，对我来讲没有这样的问题，就不意味着有什么答案。

凤：戏剧和你的生活是融在一起的，你并不需要为了去做戏剧放弃你的生活，或者为了生活去放弃戏剧，其实是一回事儿。这些年我看到你做的很多的戏，包括你的"蛙"剧团，你的"戏剧车间"，都是有一些国外的基金在支撑着你，瑞士的呀，或者是美国的，如果没有这些基金的支持的话，你会不会就做不下去呢？

牟：我本身不是一个狭隘的民族主义者，我是一个国家利益至上主义者。戏剧对于我来讲，我是把它放到全世界范围内的一个大的戏剧系统里去看的，所以，我希望我的戏能够给当代，在某一块的戏剧里面开辟某种可能性。你这个问题背后隐含着某种疑问，就是说，你花外国人的钱给外国人演戏看……

凤：对，你的戏的风格，是不是很欧化？

牟：这个问题不光在我身上有，中国的文艺界争论了很多年了--所谓的民族化、国际化。对我来讲，第一，我的戏剧不是打的意识形态的片子，就是说，我利用我们特殊的意识形态环境，去博得外国人的注意……这种情况根本没有；第二，我不是靠所谓的民族特色什么的，那个只是在某种角度上可以称之为民族的一个概念；第三，我觉得我做的东西，用批评家栗宪亭的话说，是当代的和个人的。张艺谋其实回答过这个问题。当然他有他商业上的目的，就是说你再想做外国人喜欢的东西，你了解外国人吗？我连外语都有问题，我怎么去知道他们喜欢什么？实际上，我觉得回过头来面对的还是戏剧本身，因为，戏剧它有它的发展历史，它的轨迹，做戏剧的人是要把自己先放到这个系统里来谈问题的，所以我的戏这些年在国际上很有凡响，可能跟这个有关，也就是说是单纯的而不是复杂的，我没有附加它另外的东西。

凤：也就是，你在做这些戏剧的时候，有可能在有些人看来觉得："啊，戏剧可以是这个样子！"好像戏剧已经不是他概念中的戏剧了。我觉得，可能恰恰在这点上，你脱离了戏剧的表象，有可能是更深地探入到戏剧的实质里面，而这种实质的东西，就像人性是相通的一样，在世界上也都是相通的。

牟：你说得完全对。因为我这些年集中做的戏剧，每一个跟每一个都不一样，但是，所有的，如果要归纳主题，归纳一个抽象主题，就是人和人的关系，人和自己的关系。这样的主题，我认为是没有国家界线的，是每一个人都需要面对的最基本的问题，所以《零档案》在欧洲，美国引起共鸣，我想是跟这个有关系的。我把自己定位的我的出发点是关注人本身。当然，我们所有人都生活在我们自己的意识形态环境里面，所以说，它跟着反应出来我们的意识形态，肯定是顺理成章的，但我的出发点绝对不是那个。

凤：其实你刚才谈到了，你的戏剧所关注的就是人和人之间的关系。而在你的很多戏里面，演员都是即兴地在舞台上，比如回忆自己的童年，或者讲述自己的某一段经历，感觉好像跟个人生命的隐私，都是有关系的。

牟：我喜欢一个波兰戏剧家格洛葛夫斯基，他认为艺术的目的是，首先使自己同时使艺术的对象的心灵得到净化。实际上，"净化"是一个很古老的文艺的定位。有些戏里涉及到个人隐私，在实际表现出来的结果看，我认为还不够，也就是说，这个中间是存在困难的，中国人在表达自己隐私的时候是有很大的障碍的。那么，我希望通过戏剧，起码我某一些阶段的戏剧，要直接进入人的黑暗的内心深处。但是，这个东西，后来在做的过程当中就发现它是会遇到各种障碍的，这个也是可以被理解的障碍。

凤：即便是像于坚这种自认为心理非常健康的人，也是会碰到的。

牟：所以，我后来发现戏剧演出现场的魅力并不来自于隐私本身而来自于这些人在与他的障碍做搏斗的过程当中的那种东西。

凤：那个挣扎的过程本身。

牟：对。所以我从来不把我的戏剧说成是真实的戏剧，因为我觉得这个真实的意义是很难界定的。观众能够看得到的，是一个演员在表达被称之为自己真实生活的时候的那个真实的过程。

凤：于坚在回忆他参加你的《与艾滋有关》排练、演出的过程的时候，他说过一句话，他说：通过这场戏，他改变了自己很多。

牟：我觉得戏剧是能够改变人类的，我给你讲一个故事，我1991年去美国访问，在华盛顿，有一个剧院叫"生活剧院"，我碰到他的导演，我就问他，我说："你做的戏剧是什么样的？"他说，他的戏剧要改变世界。我当时听了吓一跳，我以为他一定是一个政治倾向和意识形态色彩特别重的导演，后来，我去看他的工作室，他训练演员，他训练他那个街区里边的黑人，各种残疾人，他训练他们的目的，不是要让他们成为专职的演员，而是通过戏剧这种特殊的手段让每个人去战胜他自己的障碍，能够更健康地去表达自己和别人正常地沟通。我后来发现他真的是在改变世界，因为改变世界具体来讲就是改变人自己。

凤：每一个人。

牟：对。所以，我觉得这是戏剧的诸多种可能性当中的最重要的一个。

凤：我们是一个无论是戏剧资源还是戏剧理念都比较落后的国家，比如说像在美国中学生就会有剧团，大家就会经常地自己编戏排戏，我们说那是一个泛戏剧化的国家，而像俄罗斯呢，也是有着非常深厚的戏剧传统，他们的大师契诃夫也是你特别喜爱的。而我们却感觉戏剧是离我们每个人的生活特别远的一件事情，你有没有想过，戏剧未来在中国会是一种什么样的前景？

牟：这也是我思考的一个问题，做戏剧的人一定要想戏剧在人们生活中的位置，我觉得，这跟文化传统有关，戏剧，我们现在说的戏剧不包括传统戏剧。戏剧这种东西本身是外来的，实际上戏剧，像俄罗斯教授说的，它应该是一种跟人的心灵有关的事情，而戏剧这个行业在中国原本的文化传统里边叫"五子行"，是人们解闷儿，消遣的一个东西。让我想起了一个讨论，在伦敦有一次开会，一个英国人说："我们莎士比亚，你看，能够演遍全世界，你们京剧能吗？"我就发言，我说："这是两个不能放在一起谈的东西。"当然，从各自的民族自尊心上来讲，我们谈戏剧，我们一定认为京剧是能够代表我们的，可是我认为这个是不能放在一起谈的，为什么不能放在一起谈呢？莎士比亚是个剧作家，他写的剧本都是跟人的心灵有关的，所以，他能够跟不同的国家，不同的民族的人产生互动，而京剧是一个表演的艺术，而且它是以高度的技术为前提的东西，这种东西，单从技术层次来讲，它是不能跟心灵放到一起谈的，也就是说，我们的戏剧传统里边，事实上是很少有跟人的心灵相碰撞的这种东西，当然，我这么说也许是比较偏颇。到后来西方戏剧这种东西，传到中国来以后，它又发生了改变。比如在苏联，戏剧承还有个网址：http://bjyouth.ynet.com/alist.jsp?author=%C4%B2%C9%AD&bid=583328