法国诗意现实主义电影

『壹』 雷诺阿对法国诗意现实主义运动的主要贡献

30年代的法国诗意现实主义，这个被人们认为：是介乎于诗和自然之间的一种概念的现实的诗意和诗意的现实的电影美学流派，随着战争的到来而逐渐走向消失。

诗意现实主义的主要贡献：

一、更新“现实”观念

让·米特里曾对待意现实主义的“现实”观念，作出了极为准确的评价，他在《电影史》中指出：“实际上，这一风格中，电影家并非重复或复制现实，那伯仅从形式的表层上看，他们在模仿生活创造的活动，它的情感进发、它的内在运动，依据此点进行创作，仅仅只保留其最奇特、最具特色的那些方面。对真实的把握仅在于表达‘本质意义的’真理”。

二、景深镜头的确立与使用

坚持独立制片的雷诺阿，在他的作品中大量地使用景深镜头，并形成了一整套系统的电影语法。他的创作实践为巴赞的“场面调度”的理论提供了实证，并在很大程度上影响了现代电影银幕的创作。景深镜头的确立与使用，对于“电影本体论”的发展作出了极大的贡献。

三、发挥电影中的文学力量

电影编剧使法国“诗意现实主义”的影片在银幕上大放光彩，它再一次显示了生活自身的活力和电影文学的功力，在电影创作中的重要位置。这一时期的著名导演：克莱尔、费戴尔、贝盖尔都是自己所导演的影片的编剧，雷诺阿、杜威维尔也均参与自己影片的编剧工作。以新闻记者生涯起步的卡尔内的成功，一方面来自他自己的艺术观察力、鉴赏力与导演的功力，而另一方面则主要得力于来自超现实主义小组的诗人普莱卫文学力量的优势。普莱卫在拉丁区“双烟头”咖啡馆超现实主义的氛围中，培育了他那诗人的气质和才华，形成了他的创作灵魂，并成为支撑他全部作品的脊梁。

这一灵魂远不是“悲观”二宇所能完全概括的。皮埃尔·马优曾中肯地指出：“这种从《兰基先生的犯罪》到《夜之门》的黑色和绝望，并不足以体现他的某种独特性，甚至统一性。普莱卫的创作是从悲观主义的印证‘之后’开始的。既然恶战胜了一切，腐化了一切，那么如果不返归本源，回到童年，人们又能到哪里寻到解救呢？从深层意义上讲，普莱卫的主题是一个：生活的信心只有在超越种种磨难之外，在与儿童目光的相接中获得。这目光就是诗，就是语言的魔力。但他使用的是生活的和惯用的语言，即最通俗的语言”。

在诗意现实主义的创作中，突出的误识有以下两个方面：

其一，忽视电影艺术的视听性。这表现在一些影片中，由于过于强调对白和编剧的作用，强调文学的作用，却往往忽视了电影首先是一门视觉性和听觉性的艺术，这是十分令人遗憾的，这样的误识在帕涅尔的影片中极为突出。

其二，艺术群体对个体的冲击。由于诗意现实主义时期的电影剧本通常出自于普莱卫、斯派克和让松等几位大编剧之手，因此，作品往往显现出某种近似性。他们都是依据同样的戏剧模式而构筑的，即一种搬到当代平民社会现实中的悲剧的模式。普莱卫、帕涅尔的门徒们一拥而起，这些平庸的模仿者匠气十足，抹平了电影艺术创作的独特性与个性。这一状况一直持续了多年，直到“新浪潮”电影运动的出现，才宣告结束。

让·雷诺阿是法国诗意现实主义的象征。巴赞曾称他为诗意现实主义的真正首领，并在《法国电影十五年》中指出：“在战前有声片的决定性的年代里，雷内·克莱尔不在法国，而让·雷诺阿的作品以其构思的独特性和丰富的美学价值，无可置疑地占据了‘黑色现实主义’之行列，但是它们是电影的先锋，从诸多方面预示着后来电影风格在形式和内容上的演进”。

这位著名的印象派画家奥古斯特·雷诺阿的儿子，曾做过电影编剧、导演和演员。他投身于电影事业，是从一个业余爱好者的兴趣，而逐渐走向电影专业制作者的行列中来的。雷诺阿最初的创作并不成功。然而，他却从中吸取了经验，培养了自己的创作激情和灵感，并逐渐形成了独特的“游戏性”的影片风格。

1928年，雷诺阿导演的反映失业边缘人物的《古城比武记》尚是一部默片。自从有电影开始，他导演了使他获得偶然成功、并成为他电影生涯转折点的《坠胎》(1931年)和《猖妇》(又名《母狗》，1931年)。其中《母狗》一片的创作，使雷诺阿清醒地意识到这是一个新阶段的开始，即现实主义创作方法、道路的开始。《母狗》表现的是一个年愈半百的诚实职员由于爱上了一个娟妓，而那娟妓既和他相好，又与城市里的流氓保持着关系，最终使者职员身败名裂的故事。这是根据一部平庸的小说改编而成的。然而，雷诺阿却是以现实主义的手法超越了小说的表现。影片以巴黎街头和男女主人公的家庭为主要场景，叙事空间影调黑暗、气氛浓重。这种对于故事地点、环境所进行的描写，以及与流氓、歹徒杂处的巴黎小市民米歇尔·西蒙的杰出表演，均使影片纳入了诗意现实主义的兴趣和范畴之中。1932年，雷诺阿的杰作《布杜落水遇救记》(又名《被救出水的布杜》)问世，这是一部描写巴黎流浪汉，多少带有无政府主义思想的作品。影片在表现环境时开始多次地使用景深镜头。1934年，雷诺阿导演了“对意大利电影有过重大影响并预示了新现实主义”的《托尼》。这部影片他与爱因斯坦合作编剧。“从1934年(《托尼》)起，雷诺阿便系统地运用了使整个电影文法得到革新的‘景深镜头”，。而美国电影只是到了1941年《公民凯恩》的问世后，才开始突破了传统电影剪辑的方式。正是在此意义上，罗贝托·罗西里尼、德。西卡尊他为先驱。《托尼》一片同时标志着雷诺阿独立制片的开始。他为经济和具有美学价值的电影开辟了道路，实现了电影生产制度所不允许的，然而，却是观众所期待的影片。

1935年，雷诺阿在《朗基先生的犯罪》(由普莱卫编剧)中，刻画了恶毒的企业家，以及小人物团结组织“合作社”的故事，这是一部充满胜利和乐观的影片。“影片表现出来的温情、魅力、亲切感和丰富的幽默感弥补了它在技术方面的某种不足”。1936年，他又改编了莫伯桑的原作《乡村郊游》。这部同样由普莱卫改编的“辛酸而短暂的田园情史”下集却没有拍成，已拍成的素材，后由雷诺阿的学生完成剪辑。影片拖到1945年才开始放映，片中因采用了印象派的表现方法，在展现自然风光中给人们留下了深刻的印象。

在雷诺阿的作品中，最为重要的两部影片：《大幻灭》(1938年)和《游戏规则》(1939年)。《大幻灭》是一部充满和平主义精神的伟大作品，是对于世纪初欧洲历史所进行的微观的研究。尽管战争使“国与国之间存在着冲突，但同阶级的人是会互相谅解的”。麦斯特在他的《电影简史》中谈到：影片的“表面动作第一次世界大战期间，两名法国士兵终于从战俘营里逃出来的故事。它的真正的动作是一个隐喻：欧洲贵族的旧的统治阶级的灭亡，以及工人和资产阶级新统治阶级的成长。战俘是雷诺阿对欧洲社会的一张缩图。战俘中有法国人、俄国人和英国人，有教授、演员、技师和银行家，有贵族、资本家和劳工”。

《大幻灭》在情节结构上的特征是非常值得研究的。影片的情节吸引佳人们的注意力的目的，是为了表现主题的含义。而雷诺阿却是通过以主题戏剧化的方式最终淡化或推翻了影片的情节。他以一种反常规的方法，把我们投入到影片对话的具体内容的形式中，造成了淡化情节的作用。这种作法在影片中多处可见，比如：雷诺阿为了削弱越狱的情节，他表现了战俘们更多地关心的不是想如何跑掉，而是希望能够饱餐一顿和渴望女人。但他们所能够实现的却只是男扮女装。再如：逃跑的计划则是偶然地促成的，这个场面本身对情节并不重要，但对现代历史的评价是极其重要的。沙皇给俄国战俘们的礼物是一批书籍，引起了战俘们的不满，他们烧书为的是反抗贵族的昏庸和傲慢，他们准备越狱是为了摆脱贵族的沉重压迫。在雷诺阿看来，社会性和纪实性，比情节更为重要，另一段谈化情节的处理，则是围绕着用于越狱的那根绳子的那场戏：

德国人要来房间搜查绳子，大家忙把绳藏起来。而当德国人进入房间之后，按照情节的发展接下来应该是搜查绳子，然而，却展开了一场关于贵族荣誉的议论，德国贵族军官要法国贵族军官以贵族的荣誉向他保证“在这个房间中没有企图越狱的行为”。从而似乎让观众去品味着一个贵族出身的人的教养，雷诺阿在影片中谈化情节的处理，使他的作品趋于纪录，形成了写实主义的风格。

《大幻灭》的另一个重要的特征，是影片中声音的处理。首先在语言的运用上，这一点影片是从两个方面体现出来：一是，德、法、英、俄的四种语言在影片中的混用，它丰富了电影声音的表现，同时，语言本身的冲突又造成了叙事的戏剧性和复杂性。在一次突然的调防中，法国战俘离开了他们那即将挖好的越狱通道，而当他们与俄国战俘擦肩而过时，他们设法告诉俄国人，但却因为语言的障碍而相互未能沟通便离开。二是，影片中的语言和对话同时表明着人物的不同身份和阶层，说明着人的隔阂状态。不过，影片中的很多语言也应该说是带有很强的人工雕琢的痕迹的。其次是音乐的处理，它几乎起到主导影片动机的作用。那个用笛子吹出的小调，在影片中曾若干次地出现：在策划越狱时，笛声曾第一次出现；在越狱时，法国贵族军官用笛声吸引佐了德国军官的注意力，结果造成了他的死亡；在越狱后，笛声又使两个相互争吵的人重归于好，等等。在影片的重要时刻音乐都起到了关键的作用，起到了主导叙事的作用。雷诺阿对于声音的运用的确是独具匠心的。

麦斯特在分析《大幻灭》时谈到：“在这部充满着灾难性的政治幻灭的影片中，很难决定哪一个是‘大的’。是战争可以解决政治争端吗？是国界存在还是国界不存在？是阶级差别不存在吗？是民族的区别强于阶级的差别？还是阶级的差别强于民族的差别？不论这些有意搞得自相矛盾的幻觉之中哪一个更大些，《大幻灭》鲜明地谴责了那个造成这场大战，并将被这场大战所消灭的统治阶级的堕落和多余的人物。欧洲的贵族随着第一次世界大战，做了姿态优雅的自杀。把生命变成冷酷无情的谋杀的游戏，并附有一套人造的规则，最终就是把生命变成死亡”。在这部影片中，雷诺阿所做出的以上种种暗示，在他的下一部影片《游戏规则》中，则以一个专门的主题进行了表现。

在《游戏规则》中，雷诺阿“描绘的是一个死亡社会的死亡的价值——实际上是两个死亡的社会——富有的主人的社会和那个模仿他们主人的假绅士派的寄生的仆人的社会。主人和仆人都是重仪表轻真诚和人情的坦率表露，其必然结果就是死亡”。而在走向死亡中，影片揭示了说谎就是上流社会的准则，谁违背谁就遭殃的逻辑。这部影片在叙事上按照小说的特点，以强调平行的事件、平行的结构、平行的人物、平行的反应、平行的细节等，精心结构而成。麦斯特称：“这些在视觉上平行和理智上平行赋予雷诺阿的影片以小说的丰富性和复杂性。但是影片的文学结构得到了雷诺阿的敏锐的视觉感的支持，自然、面孔和社会群体的镜头，在视觉上产生了影片的含义，以及对作品情调的控制”。然而这种作品也同时给人以一种大幕拉开的感觉，是真实与虚构的结合。当然，雷诺阿的布景是以现实真实为基础的，并创造着适合制作者主观选择的视觉空间的表现。而这又恰恰符合了他那贵族化的主题的需要。

《游戏规则》中有两段重场戏：一是打猎，这里表现的是小动物的死亡，枪声响起之后，小动物在翻滚和坠落中死去，这是一种死亡的舞蹈，是一种令人厌恶的美。在这段落的表现中，雷诺阿几乎完全是用纪录片的方法拍摄下来的。二是晚会，这里又是一种死亡，是关于游戏人生的死亡。台上骷髅跳舞，台下真枪实弹的射击，最终导致了飞行员像小动物一样死去，这又是一种令人恐怖的美。

这两段重场戏构成了影片的含义和情调的核心。“影片中所有的痛苦和悲哀都是作为人生快乐的副产品”。同时，也都是由那个上流社会的中庸的处世哲学所造成的。比如：让偷猎的人到别墅中来；留下丈夫的情人；把飞行员带到妹妹家，等等。都可以说是一种中庸的错误。影片本身就是一场大的游戏，大家在游戏中遵守着各自的规则。“游戏中仍有意外，而那只不过是个意外，谁也不会把它认真地对待，那不过是游戏的一部分”。影片从某种意义上体现雷诺阿本人的深深地悲哀，他从他父亲那里继承了对人生的真挚的爱，但另一方面又忍受着参加到“游戏”中去。影片的深刻之处，在于它本身并没有指责什么，剧中人物都是温存的，他们每个人都是按照自己的人性和社会的制约真诚地行事。这里更深的悲哀是人生的悲哀。影片中同时也体现了雷诺阿自身的中庸的意识，在《游戏规则》中，他通过具体的人物和情节体现出这一中庸态度。然而，在〈大幻灭》中，中庸却造成了另一种结果，由于雷诺阿在影片中，对于发生在第一次世界大战期间，德国战俘营里的关于政治、国界、民族、阶级和友谊等问题，所作出的模棱两可的、暧昧的处理，因此在第二次世界大战时期，戈倍尔曾让人把这部影片剪辑成了一部为德国人服务的、美化德国人的影片。这件事据说雷诺阿极为恼怒，然而，却是他的作品本身的“中庸”思想所带来的不可避免的结果。

《游戏规则》和雷诺阿所拍摄的其它影片一样，在摄影风格的处理上都是由他自己来决定的。他在这部影片中，继续了他从《母狗》时向着景深镜头努力风格，他十分重视动作在画面内部的场面调度的重要性。他在大量地使用移动摄影的过程中，将复杂而又富于戏剧性的人物关系一一揭示出来。从而突出了法国人特有的风趣和幽默感，以及那自然主义，写实主义的艺术态度。人们对于这部影片摄影机的运动，以及远近皆清的深焦距镜头的使用赞不绝口。因为，这在当时是很少有的一种摄影方法。这也正是这部影片为什么时常被排列榜首，被推崇为最优秀影片的重要原因。巴赞在《法国电影十五年》中也曾指出：“如此看来，《游戏规则》是一部导演风格达到了高超水准的影片，至今仍能从其技术方面汲取教益”。他还说到：“特别是《朗基先生的犯罪》或《游戏规则》一类的影片表明剧作的成熟，构思的复杂，感情表现和人物刻画的细腻。可以说，从雷诺阿开始，电影已经是能够与小说相匹敌的成熟的艺术了”。

雷诺阿在创作中从不重复自己，他不仅能够拍摄具有探索性的影片，同时也能够拍摄政府订货的影片；他能够拍摄现实题材的影片，也能够拍摄古装片；他能够在法国拍片，—也能够在美国拍片。

这并不说明雷诺阿的不严肃，而事实上，他的影片往往却具有他的沉思，有着他那极强的社会内容。

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『贰』 什么是法国诗意电影它的声音表达有何特点

30年代的法国诗意现实主义，继承了20年代先锋主义电影运动中的创新精神和实验精神。优秀的法国电影艺术家们，以充沛的精力，接受了电影声音的挑战。他们并没有完全背离视觉的表现力，而是有意地避免默片那种只能在画面上作戏的方式，并富于想象力地去创造着一种新的艺术形式’。他们在影片中，往往以诗意的对话，引人人胜的视觉影象，透彻的社会分析，复杂的虚构结构，丰富多彩的哲理暗示，以及机智与魅力构成了一个复杂的、细腻的混合体，表现出法国电影在思想上的成熟。、诗意现实主义的出现与社会现实有着一定的联系。20年代被称作“疯狂的年代”，人们刚从每一次世界大战中苏醒过来，在生活企表现出一种放纵，在艺术上则是大解放，其中电影是最为明显的：放纵的终点是经济大萧条的出现。而法国比较欧洲的其他国家，经济萧条和危机的时间都要更长一些(1929年一1935年)。人们开始注意到如何活下去，并不得不在日常生活中去寻找一点点乐趣，一点点诗意。但是，法国电影的投资方式既不是国家的，也不是资本家的。因此，他们的现实主义既不是：好莱坞式”的，也不是“夏伯阳式”的。法国的电影艺术家们，在他们的作品中，表现出了作为独立个人的特性(个性)，使影片真正成为了艺术品，而同时也具有一定的商业性。因此，他们的影片在这段时期，不仅只是在他们的“电影俱乐部”中为少数艺术家观赏，而且也能够在法国普遍的影院网络中，被更广泛的人们所接受。在当时的法国，一些投资商或制片人，常常认为是具有一定文化修养的人，他们有时为艺术敢于冒风险。同时，由于与国外电影业的竞争，也出现了商业上的竞争。竞争促使了艺术上的成熟，这的确是非常有意思的事情。一些导演由此出了名，而被国外请去拍片子，比如：雷内。克莱尔去了英国、杜维威尔去了美国，等等。

声音的处理。1.语言的运用上的特点：一是，德、法、英、俄的四种语言在影片中的混用，它丰富了电影声音的表现，同时，语言本身的冲突又造成了叙事的戏剧性和复杂性。二是，影片中的语言和对话同时表明着人物的不同身份和阶层，说明着人的隔阂状态。不过，影片中的很多语言也应该说是带有很强的人工雕琢的痕迹的。2.音乐的处理，它几乎起到主导影片动机的作用。《大幻灭》鲜明地谴责了那个造成这场大战，并将被这场大战所消灭的统治阶级的堕落和多余的人物。欧洲的贵族随着第一次世界大战，做了姿态优雅的自杀。把生命变成冷酷无情的谋杀的游戏，并附有一套人造的规则，最终就是把生命变成死亡”，影片《游戏规则》则以一个专门的主题进行了表现，描绘一个死亡社会的死亡的价值——实际上是两个死亡的社会——富有的主人的社会和那个模仿他们主人的假绅士派的寄生的仆人的社会。主人和仆人都是重仪表轻真诚和人情的坦率表露，其必然结果就是死亡。

『叁』 法国诗意现实主义的主要贡献

一、更新“现实”概念。
该流派的“现实”，不是对现实的简单复制，他们的电影仅仅保留现实中最奇特、最具特色的方面。
二、景深镜头的确立与使用。
三、发挥文学在电影中的力量。

『肆』 谁能给我讲讲“诗意现实主义电影”的特点

诗意写实主义电影中的主角大多是微不足道的小人物，而这个潦倒的小人物会因为美好的爱情而得着短暂的光辉，而最终总是希望幻灭，以悲伤或死亡告终。诗意写实主义电影一方面立足于社会的普遍现实处境，另一方面又具有感伤的浪漫主义色彩，而它的诗意本质则在于表现手法上。

《天堂的孩子》(马吉德 马吉迪 1997)是诗意现实主义的顶峰力作，是法国影史上最经典的名片之一。

『伍』 法国有哪些现实主义题材的电影

说起法国现实主义题材的电影，就不得不需要提到法国诗意现实主义的先驱之一：雷内·克雷尔法国电影的编剧、导演和理论家。法国电影从无声到有声转折时期的重要导演，被称为电影安徒生，他的电影是再造的成人童话世界，这个世界永远有歌声和爱情，没有仇恨与丑恶，

首先推荐雷内.克莱尔的

《巴黎屋檐下》(1930年)

在克莱尔后期的作品中，经常为人提到的是《魔鬼的美》。影片的故事发生在1830年的意大利。浮土德教授接待梅菲斯托，梅菲斯托自遇见玛格丽特后，变成了贫穷的亨利骑士。不久，教授失综，亨利被控杀害教授，不得不与魔鬼签订协议...最后终于在起义的群众、玛格丽特和吉普赛人的相助下击败了魔鬼。

『陆』 以浪漫著称的法国，有哪些现实主义题材的电影

《放牛班的春天》，这是一部关于教育的电影，也是关于心灵与爱的电影。马修，一个落魄的音乐家，失业的代课老师，却感动了无数人。电影里面有我们在现实中得不到的东西，比如一个能为你人生指引的老师或者是一个伯乐。每一位孩子都渴望在自己的人生路上遇见这样一位老师，这样一位给自己最多帮助的人。

《东方男孩》，很棒的电影，用很温情的手段，点亮了一个人的人生。

《法国姑娘》，讲述索菲亚八岁时跟着父母回到摩洛哥，现在想重新返回法国。

《无福之地》，该片讲述了一个偷渡去英国的库尔德人、一个拿着摄像机穿梭在欧洲的女大学生、一个监督工厂从法国向匈牙利布达佩斯整体搬迁的工程师三个独立的故事。

『柒』 简述法国诗意现实主义电影运动的特点

法国诗意现实主义电影运动是法国30年代以后出现的一种电影创作倾向，其基本特征有：
1、题材大多取自现实生活，即使从小说改编的，也往往把时代背景移到现代，以缩短影片与观众间的距离。
2、影片主人公也一改以往被贵族、富豪垄断的局面，出现了一批社会底层的小人物，影片编导对这类小人物的不幸命运都寄予了深厚的同情。
3、在艺术手法上，追求诗情画意的场面。
4、同时，它还存在两方面影响，积极影响是更新了现实观念、景深镜头的确立与使用、发挥电影中的文学力量；消极影响是忽视了电影艺术的视听性以及艺术群体对个体的冲击。

『捌』 什么是意大利新现实主义电影

意大利新现实主义电影是指20世纪40年代在意大利开始的现实主义电影运动，对世界电影美学及电影拍摄实践具有重要意义，成为西方电影在这一时期最为重要的电影现象。

意大利杰出的电影艺术家，从漫长的法西斯主义的统治下，从战后的碎砖瓦砾中站立起来，他们想尽办法筹措资金和胶片来拍摄影片。他们就象第一次世界大战之后的欧洲电影艺术家们一样，不顾忌传统，富有创造性和探索精神。

意大利新现实主义美学特征：

意大利新现实主义的美学特征的形成受到了文学、绘画、音乐等多种艺术形式的影响，并且这种影响不仅源自本土悠久的历史文化，还有其它国家艺术思潮的侵蚀。

首先，意大利自身的艺术传统不容忽视。从但丁、薄伽丘和文艺复兴三杰到巴洛克时期的卡拉瓦乔、卡诺瓦；再到十九世纪后期维尔加，以及接受了其思想的马斯卡尼、普契尼等歌剧家，现实主义在意大利拥有极其悠久的历史和深厚的文化根基。

其次，三十年代的法国“诗意现实主义”电影的导演也对新现实主义的创作者们产生了不小的影响：德·西卡和罗西里尼都曾公开表达过对雷内·克莱尔的敬仰；维斯康蒂给让·雷诺阿的短片《乡间一日》（Partie de campagne, 1936）做过助理。

安东尼奥尼也曾在马塞尔·卡内《夜间来客》（Les Visiteurs Soir, 1942）的片场担任过职务；翁贝托·巴巴罗更是在评论中将维斯康蒂的《沉沦》同《雾码头》（Le Quai des Brumes, 1938）相提并论。

『玖』 什么是法国诗意现实主义

法国诗意现实主义
30年代的法国诗意现实主义，继承了20年代先锋主义电影运动中的创新精神和实验精神。优秀的法国电影艺术家们，以充沛的精力，接受了电影声音的挑战。他们并没有完全背离视觉的表现力，而是有意地避免默片那种只能在画面上作戏的方式，并富于想象力地去创造着一种新的艺术形式’。他们在影片中，往往以诗意的对话，引人人胜的视觉影象，透彻的社会分析，复杂的虚构结构，丰富多彩的哲理暗示，以及机智与魅力构成了一个复杂的、细腻的混合体，表现出法国电影在思想上的成熟。、诗意现实主义的出现与社会现实有着一定的联系。20年代被称作“疯狂的年代”，人们刚从每一次世界大战中苏醒过来，在生活企表现出一种放纵，在艺术上则是大解放，其中电影是最为明显的：放纵的终点是经济大萧条的出现。而法国比较欧洲的其他国家，经济萧条和危机的时间都要更长一些(1929年一1935年)。人们开始注意到如何活下去，并不得不在日常生活中去寻找一点点乐趣，一点点诗意。但是，法国电影的投资方式既不是国家的，也不是资本家的。因此，他们的现实主义既不是：好莱坞式”的，也不是“夏伯阳式”的。法国的电影艺术家们，在他们的作品中，表现出了作为独立个人的特性(个性)，使影片真正成为了艺术品，而同时也具有一定的商业性。因此，他们的影片在这段时期，不仅只是在他们的“电影俱乐部”中为少数艺术家观赏，而且也能够在法国普遍的影院网络中，被更广泛的人们所接受。在当时的法国，一些投资商或制片人，常常认为是具有一定文化修养的人，他们有时为艺术敢于冒风险。同时，由于与国外电影业的竞争，也出现了商业上的竞争。竞争促使了艺术上的成熟，这的确是非常有意思的事情。一些导演由此出了名，而被国外请去拍片子，比如：雷内。克莱尔去了英国、杜维威尔去了美国，等等。
30年代，最突出地活跃在法国影坛上的有：富有幽默喜剧精神的雷内·克莱尔；使普通人的题材复活的让。维果；描写罪犯心理的马赛尔·卡尔内；以及擅长贵族题材的让·雷诺阿，等等。他们的作品兴趣各有不同，法国的老百姓与美国人相比更喜爱悠阔、轻松的生活，特别是法国人的感情丰富是出了名的。这一切都是形成诗意现实主义的市场。