法国的电影流派有哪些

⑴ 法国电影的发展历程

大战结束以后﹐由于好莱坞影片的竞争﹑国外市场的丧失﹐加上百代采取全面清理的政策﹐关闭了他经营的制片﹑发行机构﹐卖掉了掌握法国主要影院网的百代交易公司和万塞纳胶片厂﹐使法国电影濒于消亡的边缘﹐影片产量大幅度下降﹐影片输出几乎等于零﹐为了重振法国电影﹐德吕克﹐L.发起组织电影俱乐部的运动﹐并以他为中心创立了一个包括杜拉克﹐G.﹑莱皮埃﹐M.﹑爱浦斯坦﹐J.﹑冈斯﹐A.等人的电影流派──印象派。
他们从印象主义的绘画获得启发﹐企图用画面来表现直接的感性印象。他们不注重影片的故事情节﹐著重于气氛的创造。他们摄制的影片虽然不相同﹐但一般具有以下的特点﹕诗意的画面﹑强烈的表现力﹑以风景或背景作为影片中重要角色﹑自然主义与主观主义的表现手法或象征主义的比喻手法。印象派电影的重要作品有杜拉克的《西班牙的节目》(1920年)﹑《太阳的死亡》(1921年)﹑《微笑的布迭夫人》(1923年)﹑莱皮埃的《海上的人》(1920年)﹑《无情的女人》(1924年)﹑《金钱》(1929年)﹑爱浦斯坦的《巴斯德传》(1922年)﹑《忠实的心》(1924年)﹑《美丽的尼维尔纳斯河》(1924年)﹑冈斯的《车轮》(1923年)﹑《拿破仑》(1927年)。印象派电影由于追求造型美﹑寻求新奇的视觉形像和新颖的拍摄角度﹐发展到完全否定人和社会﹐脱离现实。1924年德吕克故世后印象派便告衰落。印象派虽然只昙花一现﹐但在电影美学和电影技巧上却有所贡献﹐其中有德吕克在《狂热》(1921年)中的深焦距镜头﹐冈斯在《车轮》中的加速蒙太奇﹑在《拿破仑》中叠印的人物及合成银幕和多种角度拍摄的主观镜头﹐莱皮埃在《黄金国》中从人物眼中看到的各种景像等。

⑵ 法国的新浪潮电影文化

法国是世界电影的诞生地，也是当今电影的高产国，几乎已经成为欧洲电影的代名词。60年代，法国电影新浪潮风起云涌，这场电影运动为法国乃至世界留下了宝贵的电影文化遗产，影响波及许多国家。如六十年代的德国新电影、美国新电影、巴西新电影等等，甚至八十年代后期中国的第五代电影也是踏着法国新浪潮的余波走向国际影坛的。

法国新浪潮电影始末

“新浪潮”既不是一场运动，也不是一个学派，又不是一个集团，它只是一定的量，是报界创造出来的统称，为的是把两年来崛起于本行业中的五十余名新手统归一类。"新浪潮"是个发射台，它把那些既不在助手的"跑道"，也不在短片的"跑道"上的人引上了拍摄故事片的航路。

新浪潮的昨天和今天

新浪潮电影诞生的背景是基于历史传统的崩溃，主导基本认识的缺乏，对不确定的茫茫将来 的彷徨苦闷。这个背景与二战以后人们的彷徨苦闷相关联，所以在新浪潮的作品当中有相当一部分是对二战的反思。同时也与后现代思潮紧密相关。后现代主义是对 现代主义的解构，是对现代主义的怀疑，是基于迷茫困惑后的发泄，在某种意义上来讲是解放。

新浪潮运动的 流派，作家作品我们通常意义上划分为三个部分。这场运动为法国乃至世界留下了宝贵的电影文化遗产，影响波及许多国家，如六十年代的德国新电影、美国新电影、巴西新电影等等，甚至八十年代后期中国的第五代电影也是踏着法国新浪潮的余波走向国际影坛的。

“新浪潮”在创作上的主要特征

“新浪潮”作者电影的风格，大都以专注的手法记录或表现一个事件、一些人物。电影采用低成本制作：启用非职业演员；不用摄影棚而用实景拍摄；不追求场面刺激和戏剧化冲突。影片消档在表现方法上，广泛使用能够表达人的主观感受和精神状态 的长镜头、移动摄影、画外音、内心独白、自然音响，甚至使用违反常规的晃动镜头，打破时空统一性的“跳接”、“跳剪”等。还采用一些以人物为对象的使用轻 便摄像机完成的跟拍，抢拍以及长焦、变焦、定格、延续、同期录音等“纪实”手法，将“主观写实”与“客观写实”相结合。电影带有强烈个人传记色彩。

新浪潮眼中的巴黎

游纳1964年，正是法国电影新浪潮风起云涌的年代。六位电影大师有了个念头——要拍一拍发生在身边巴黎的故事。在很多电影找不到赞助商的时候，他们想出了个便宜的办法：先用16毫米的胶片拍，再放大到35毫米以作商业发行。

“新浪潮”对中国电影的影响

新浪潮的创作确实有很多新鲜玩意，但今天看来大多已是历史的一部分。看目前中国的情况，现实意义烈的，莫过于新浪潮曾经带来的体制变革。

“新浪潮之母”阿涅斯·瓦尔达

她长期以来享有“新浪潮之母”的美誉。1956年，瓦尔达以顾问的身份陪同法国导演克里斯·马盖来到中国拍摄纪录片《北京的星期天》，拍了数千幅照片，2005年3月，她带着其中的百余幅照片到北京进行展览，同时参加法国电影回顾展北京站的开幕式。

新浪潮之果

法国新浪潮电影运动是二十世纪世界电影规模最广、影响最深、作用的电影运动。这场运动为法国乃至世界留下了宝贵的电影文化遗产，影响波及许多国家，这场运动被公认为是传统电影与现代电影的分水岭。

它是继欧洲先锋主义、意大利新现实主义以后的第三次具有世界影响的电影运动，它没有固定的组织、统一的宣言、完整的艺术纲 领。这一运动的本质是一次要求以现代主义精神来彻底改造电影艺术的运动，它的出现将西欧的现代主义电影运动推向了高潮。

狂野的青春

新浪潮电影运动的出现，很大拿磨乱程度上是“青年电影”反对“爸爸电影”的结果，也可以说是儿子反对老子的结果。

代表作家作品

特吕弗《四百下》（1958）

戈达尔《精疲力竭》（1959）

⑶ 20世纪下半叶先锋浱包括哪些派别

印象主义、表现主义、抽象主义、超现实主义等。
先锋派电影（英语：Avant-gardemovies）是20世纪20年代以后，在法国和德国兴起的一种电影运动，先锋派电影流派纷呈，成员交错，主要包括：印象主义、表现主义、抽象主义、超现实主义等，另外还有纯电影、街道电影、室内电影等电影主张和实践。
先锋派电影以法国和德国为策源地。影响遍及整个欧洲，时间自1917年至1928年，大约延续了十余年之久。

⑷ 法国的经典电影

法国的经典电影包括：《筋疲力尽》、《预言者》、《男人的野心》 、《四百击》、《潜水钟与蝴蝶》，等等。

1、《筋疲力尽》(A Bout de Souffle)

这部1955年的影片，把盗贼刻画成工匠式的人物，对他们的“工作”进行了无微不至的描述，使得观众逗茄无意中期待甚至渴望他们成功。影片最精彩的是长达30分钟的作案全过程，没有一句台词，也没有音乐。

⑸ 先锋派电影的主要派别

法国20年代（1917——1928）的这场艺术运动的前期和后期有明显的不同。前期的理论探索和艺术实践主要集中于对光的认识；而1925年以后，则倾向于抽象化。所以将1925年以前的法国电影艺术运动称为“印象派，而将1925年以后的法国学派成为先锋派。不过，印象派电影一般被视为先锋派电影的前奏，甚至有人干脆把它归入先锋派，视为该运动的第一阶段。20年代的先锋派电影运动是世界电影史上的第一次电影运动。 法国先锋派电影运动开始于L．德吕克的艺术创作原则，他要求与当时的商业影片彻底决裂，要求以电影手段发掘人与物的特征美。法国先锋派电影运动大致可分为3个阶段。
第一阶段
是以立体派画家F．莱谢尔和R．克莱尔等人的电影实验作品为代表，他们当时也把运动视为电影的本性,但与德国“先锋派影片不同之处是,他们并不把手绘的图形的变化作为表现内容，而是把日常生活中的物品或景像结合起来表现。如莱谢尔于1924年拍摄的短片《机械舞蹈》和克莱尔的《幕间节目》（1924）等，这些影片同样没有一个完整的故事情节和鲜明的主题。这些影片又称作“达达主义电影、“抽象电影或“纯电影。
第二阶段
是以年轻的女电影工作者G．杜拉克、原籍西班牙的L．布努艾尔、舞台剧编剧和青年诗人A．阿尔托等人的实验性影片为代表。
他们的影片受超现实主义文学的影响，表现人的潜意识，包括梦境、幻觉等。G．杜拉克于1928年拍摄的短片《贝壳与僧侣》（编剧A．阿尔托）主要是分析一个僧侣混乱的心理活动。借助一系列并无内在联系的镜头的组接进行一种精神分析；L．布努艾尔于1928年摄制的《一条安达鲁狗》也是以类似方法表现人的潜意识活动或者是对一种荒诞不经的新比喻的追求。这种电影又被称作超现实主义电影。
1929年后，法国电影的“先锋派运动也转入纪录电影。这种纪录电影很快就分为两种倾向：一种是以嘲讽社会现象为主,如法国导演J．维果的《尼斯景像》（1929～1930）主要是以怪诞的画面和奇特的剪辑,借实录的尼斯景像，嘲讽市内上流社会的生活丑态；另一种则是具有抒情色彩或唯美主义倾向的纪录片，如J．伊文思当时就是在W．鲁特曼和法国“先锋派运动的直接影响下，拍摄《桥》（1928）和《雨》（1929）的。 法国立体主义画家费尔南·莱谢尔最初从事电影创作的意图是要以电影的手段来进行他在绘画方面的研究，他在创作中自然地意识到电影为什么就不能摆脱叙事和演出的梗桔呢？他在《机器的舞蹈》（1923年）的拍摄中，便进行了这方面的探索。他将日常生活中自然运动的物象，如：钟摆、女孩儿荡秋千、上楼梯的妇女和活动的木马等等，同以电影手段使之运动起来的机器零件、橱窗模特儿的腿、商店里的日用品，以及招贴画和报纸的标题等等一些立体派画家所喜爱的造型物体加以并列，形成了一幕的确富有电影化运动效果的——机器的舞蹈。
由于莱谢尔十分强调纯构图形状的匹配和节奏性剪辑的对位处理，因此，影片中一切活动的物像都如同钟摆的节奏运动起来。那些自然物体成为富有生命力、感染力很强的活动影像，而人物的运动在失去了她的现实性的同时，却造成了一种特殊运动的感受方式。莱谢尔曾谈到他拍摄这部影片的目的，他是想“创造出常见的物体在时间和空间中的节奏，表现出它们的造型的美。然而，事实上正如齐格弗里德·克拉考尔所指出的那样“他在影片中表现出来的这种造型的美是属于节奏的，而不是属于为节奏所掩盖的物体本身的。对于电影视觉节奏的实验，莱谢尔的《机器的舞蹈》无疑是在探索着电影艺术表现的新的领域。 达达主义的艺术主张，被看作是荒谬的第一次世界大战的产物。达达主义的艺术家们以无政府主义者巴枯宁的“破坏就是创造的政治口号作为自己的美学信条，以文艺复兴时期的绘画杰作作为讽刺的对象，向传统艺术观进行挑战。最具有代表意义的是杜桑的《带胡须的蒙娜丽莎》。这一反艺术的艺术流派与20年代超现实倾向的电影美学相吻合，并在实验电影中找到了自己的佼置。曼·雷伊的《回到理性》（1923年），是达达主义的第一部作品。
制作者将钉子、钮扣、照片和带子狡在胶片上感光，创造出画面上杂乱物品的轮廓。影片放映时，先锋派电影艺术家们的狂热，几乎捅坏了天花板，人们把这一次看作是非常成功的晚会。达达主义者就是寻求这种所谓“机器和阳伞在手术台上突然相遇的美。而翌年，由雷内·克莱尔拍摄的《幕间休息》，则成为达达主义最为杰出的一部代表作品。
雷内，克莱尔将卓别林的喜剧精神与《机器的舞蹈》中的幽默感溶人到他的作品中，创造出《幕间休息》这部“荒唐的杰作。那些恰似达达主义艺术家的梦境——在巴黎屋海上空飘荡的纸船，香烟变成了希腊庙宇的柱子，和几个达达主义艺术家们的游戏场面——曼·萨蒂在搬运一尊大炮、舞蹈家让·布尔林滑稽地穿着猎装出现在香树里舍剧场的房顶上，以及用高速摄影和低速摄影造成的失去庄严感的送葬队伍和最后从棺材里站立起来的布尔林等等，在富有节奏感的剪辑中，构成了一部既充满想象力，而又荒诞无稽的达达主义的影片。值得注意的是，与曼·雷伊的《回到理性》相比较，雷内·克莱尔的《幕间休息》并不是利用了抽象的形式，而是利用了现实生活的素材。然而，形成其同一风格的关键，则是他们所共有反理性的艺术主张。《幕间休息》中的视觉素材的现实时空，被克莱尔有意识地剪乱，并以一种反逻辑的形式出现。同时，那些次序颠倒的视觉片段本身也没有什么故事结构可言，而是达达主义绘画的“换位法，在电影剪辑技巧上的新的发现。特别是那个著名镜头：开始从下面仰拍的穿着裙子跳着轻盈舞步的芭蕾舞演员，在镜头升上来之后，却使人意外地发现那是一个长着落腮胡子戴着夹鼻眼镜的男人。克莱尔在这里创造出“相互不同质的要素在平面上接触会产生诗意的燃烧的奇异的视觉效果。目的就是要引起观众的哄堂大笑。在雷内·克莱尔的达达主义美学追求中现实素材失去了它的现实性，而成为了超现实性的。 达达主义电影中的超现实性的美学追求，最终导致超现实主义电影的诞生。正如文学和绘画从达达主义演进到超现实主义一样。超现实主义的电影制作者们，在达达主义电影的无逻辑无理性的美学基础上“试图把梦境、心理变饱、无意识或潜意识过程（主要是受弗洛依德的影响，小部分是受马克思主义的影响）搬上银幕。创造出一种存在于艺术家内心的、超越梦幻与现实的绝对现实的电影作品。 超现实主义成为许多先锋派电影艺术的最终归宿。谢尔曼·杜拉克拍摄的《贝壳与僧侣》（1927年刘易士·布努艾尔拍摄的《一条安达鲁狗》）。1928年加斯东·拉韦尔拍摄的《珍珠项链》1929年以及曼·雷伊拍摄的《海之星》等，都成为这一时期超现实主义的代表作品。
在这些具有戏剧因素，但缺少戏剧动作的影片中，爱情成为他们描写梦幻与现实相离异的主要对象。其中杜拉克的《贝壳与僧侣》被看作是超现实主义的第一部电影作品。影片描写了一个禁欲而性无能的牧师幻想着和一个先后扮作传教士、将军和监狱看守的情敌之间为争夺一个女孩儿的故事，然而，影片在以一系列的画面去揭示人物的心理状态时，却更多地突出了牧师的痛苦和悲哀，而缺少那个时代应有的幽默感，因此并没有引起人们的多大兴趣。此后，布努艾尔的《一条安达鲁狗》（萨尔瓦多。达利参加了剧本的创作）以描写一个精神困顿的流浪汉那一连串的梦境，从而进入人类潜意识状态的探索，并试图激起观众的内心冲动的影片，才真正引起人们注意，被视为是一部超现实主义的典型的代表作品。 在影片《一条安达鲁狗》中，人物的梦境和潜意识状态，则是由一个个令人惊怖的恐怖事件和镜头连接起来：男人用剃刀将女人的眼球割开、街道上的一起车祸、半阴阳人凝视着砍断的手、钢琴上堆放的烂驴肉、企图一次强奸、掌心中的一窝蚂蚁等等。
整部影片充满了暴力、性欲和古怪的幽默，突出了超现实主义作品不受理性和逻辑支配的特点。在《一条安达鲁狗》的表现形式中，与印象主义心理叙事和雷内·克莱尔《幕间休息》相比较存在着共同之处，即影片中的景物和人物都是现实的，他们似乎对那些非现实的几何图形、线条等在胶片上作画的方式不感兴趣。自然他们也存在着不同之处：与印象主义心理叙事相比较，影片的剧情没有任何叙事逻辑可言，剧中人物的行为和动机也没有任何的心理依据，一切都是出自于一种原始的无理性的冲动。与克莱尔的《幕间休息》相比较，影片则失去了那种无忧无虑的轻松感，布努艾尔称“《一条安达鲁狗》是一种杀戮的绝望而激烈的呼吁，它象征着20年代末青年知识分子对于社会现实充满矛盾情绪的反抗精神。同时，影片还明显地从先锋派电影对于纯节奏形式的探索转向了对于内容的探索。而“这种富于含义的内容显然是属于幻想领域的。说得更精确一些，那就是要求使幻想不知不觉地变得比我们的感觉世界更真实和更重要。内心现实成为超现实主义者“唯一关心的现实，正如克拉考尔所指出的那样：超现实主义者“深信内心的现实是远远高出于外部的现实的。因此，它们的首要目标是通过本能活动、梦境、幻想等等，具体地表现出内心的生活流和它的全部内容，而毫不借助于故事或任何其他理性的方法。
活跃于法国‘20年代的超现实倾向的各种流派，在对于电影美学充满热情、积极的探索中，尽管那些年轻的电影制作者们思想上还存在着某些局限，尽管他们的某些理论和主张还过于偏激，但是，他们对于“动态的造型艺术的理解，对于电影形象结构的开掘，对于电影视觉语言的贡献都是无可估量的。仅就超现实主义而言，它在电影中真正地实现了超现实主义作家布鲁东的愿望：“（时间）分割、被打乱、被消灭了。现在和将来不再互相抵触。生活在昨天或者明天，和生活在今天一样容易，甚至可以同时生活在昨天和明天。这无疑成为50年代末再度兴起的现代主义电影的创作基础。同时，法国先锋派电影的实验精神也不断地激励着不同时期、不同民族的电影艺术家们对于电影艺术更具想象力、更新颖、更奇特、更深入的美学探索。

⑹ 欧洲先锋派电影是什么

先锋派电影

20世纪20年代以后，主要在法国和德国兴起的一种电影运动，它的重要特点是反传统叙事结构而强调纯视觉性。作为一种影片样式，也有人称之为纯电影、抽象电影或整体电影。

在第一次世界大战中战败的德国，各种政治思想、文艺思潮空前活跃，许多艺术家和知识分子对传统的价值观念和美学原则提出了怀疑。其中也包括对年轻的电影艺术的认识。他们认为，电影必须摆脱其他古老艺术的束缚和影响，成为独立的艺术，这种独立只有以它自身的特性为基?K强吹降缬白畲蟮闹惫厶匦跃驮谟谀苁咕蔡幕娌硕R虼耍屑肝换沂紫冉辛擞幸娴氖笛椤H绯橄笈苫襀．里希特以一系列黑、白、灰三色正方形和长方形的变化和跳跃为内容拍摄了《节奏21》(1921)、《节奏23》(1923)和《节奏25》(1925)；瑞典达达主义画家V．埃格林1921年在德国拍摄了《对角线交响乐》，在1924年又拍摄了《平行线》与《横线》。这些一般不超过15分钟的短片，排斥人物形像与故事情节，都是以线条规律性变化、转换的视觉形像为内容的。1925年起，德国先锋派电影转入一个新的阶段，例如曾受埃格林影响的W．鲁特曼将实录的镜头与抽象的表现形式结合在一起，创造一种新的纪录电影。这两个阶段的不同在于，第一阶段强调电影的“纯”运动感，第二阶段则更多地强调剪辑的作用。

法国先锋派电影运动开始于L．德吕克的艺术创作原则，他要求与当时的商业影片彻底决裂，要求以电影手段发掘人与物的特征美。法国先锋派电影运动大致可分为3个阶段。

第一阶段是以立体派画家F．莱谢尔和R．克莱尔等人的电影实验作品为代表，他们当时也把运动视为电影的本性,但与德国“先锋派”影片不同之处是,他们并不把手绘的图形的变化作为表现内容，而是把日常生活中的物品或景像结合起来表现。如莱谢尔于1924年拍摄的短片《机械舞蹈》和克莱尔的《幕间节目》(1924)等，这些影片同样没有一个完整的故事情节和鲜明的主题。这些影片又称作“达达主义电影”、“抽象电影”或“纯电影”。

第二阶段是以年轻的女电影工作者G．杜拉克、原籍西班牙的L．布努艾尔、舞台剧编剧和青年诗人A．阿尔托等人的实验性影片为代表。

他们的影片受超现实主义文学的影响，表现人的潜意识，包括梦境、幻觉等。G．杜拉克于1928年拍摄的短片《贝壳与僧侣》(编剧A．阿尔托)主要是分析一个僧侣混乱的心理活动。借助一系列并无内在联系的镜头的组接进行一种精神分析；L．布努艾尔于1928年摄制的《一条安达鲁狗》也是以类似方法表现人的潜意识活动或者是对一种荒诞不经的新比喻的追求。这种电影又被称作超现实主义电影。

1929年后，法国电影的“先锋派”运动也转入纪录电影。这种纪录电影很快就分为两种倾向：一种是以嘲讽社会现象为主,如法国导演J．维果的《尼斯景像》(1929～1930)主要是以怪诞的画面和奇特的剪辑,借实录的尼斯景像，嘲讽市内上流社会的生活丑态；另一种则是具有抒情色彩或唯美主义倾向的纪录片，如J．伊文思当时就是在W．鲁特曼和法国“先锋派”运动的直接影响下，拍摄《桥》(1928)和《雨》(1929)的。

先锋派运动的主旨是企图从电影的形像性和运动性出发，去扩大、挖掘电影的可能性，使电影最终成为一种独立的新艺术。但是“先锋派”运动的代表人物更多地是从形式出发，以自我为目的，因此也未产生巨大的社会效果。作为一次艺术运动，许多实验性影片在表演手法，镜头技巧等方面的探索，对电影艺术的发展，起了一定的推动作用。

欧美电影界，尤其是评论界有时也用“先锋派”一词去形容具有独创性意图的影片或创作手法，自然它们已与上述电影创新运动无直接关系。

⑺ 影视艺术的三大流派 - 百度

1、早期现代主义——欧洲先锋派电影 2、苏联电影学派——诗电影与散文电影 3、好莱坞商业电影——类型电影 4、意大利新现实主义电影 5、法国新浪潮电影与近期现代主义流派

⑻ 世界电影流派的划分

1，第三电影

第三电影Third Cinema。泛指第三世界电影工作者所制作的反帝、反殖民与反种族歧视、反剥削压迫等主题的电影。其具体主张由古巴导演费南多．索拉纳斯与奥大维．杰提诺在1970年代初期合写的《迈向第三世界电影》(Toward a Third Cinama)一文。

2，巴西新电影

巴西新电影Cinema Novo。指巴西在1960年代兴起的新电影运动，特色是以低成本的方式，创造有地方色彩的电影文化，以挣脱外来，尤其是北美电影文化的主导形式。他们对于国家、社会现实的观点较为犀利，美学原创力亦非常丰富。

3，德国新电影

德国新电影New German Cinema。1960年代初出现在西德的一次旨在振兴德国电影的运动。1950年代西德随著经济的复苏电影亦蓬勃发展，

但内容逃避现实，贫乏单调，1950年代末到1960黏代初电影业陷入低潮，连国际影展的参加资格也没有，受到当时法国与英国等国家新电影的影响，便产生了德国新电影。

4，直接电影

直接电影Direct Cinema。指以写实主义电影风格拍成的纪录片，和真实电影的摄制有许多共通处，如以真实人物及事件为素材，客观纪实的技巧，及避免使用旁白叙述等。

5，意象派电影

意象派电影 Imagist film。运用一系列相关的意象，以制造一种气氛，或创造一种抽象概念的电影。意象派电影工作者企图利用有关性质的视觉和听觉细节，使镜头与声音的累积，为一个场景或整部影片带来更大的意义，而不需用直接陈述的方式。