法国电影诗意派代表人物

① 马赛尔·卡尔内简介及详细资料

个人经历

马赛尔·卡尔内五岁丧母，父亲又经常不在身边，主要由外祖母和姨母带大。父亲希望他子承父业，当个木匠，但儿子坚决反对，父亲只好安排他到保险公司工作。17岁时，卡尔内迷上了电影和音乐，用业余时间钻研摄影，并获得证书。

他在朋友的帮助下进入摄影棚，成为《新来的绅士们》 (1929)的摄影和导演助理。卡尔内曾一度做过记者和评论家，在《电影杂志》 、 《电影周刊》上发表文章，对德国表现主义电影和美国警匪片表现出浓厚兴趣。在他眼中摄影机就是戏中的一个人物。卡尔内拍摄的第一部影片是纪录片:《诺让市，星期天的乐园》(1929)。该片引起雷内·克莱尔的注意，他请卡尔内做助手，参加拍摄《巴黎屋檐下》(1930)。从1930年到1932年，卡尔内一边继续从事新闻工作，一边拍摄广告片。作为导演助理，他参与制作了《大赌局》1934、《赈济游艺会》(1935)等影片。1936年，卡尔内开始独自执导《珍妮》。他邀请著名编剧和对白作者加盟，从此开始了他们珠联璧合的创作阶段，对法国电影产生了持久影响。1941年，维希伪政权认为卡尔内的影片有伤风化，对他进行审查，卡尔内只得在历史题材中寻求寄托。战后，他拍摄了《天堂》 ，该片成为电影史上的经典。

主要作品

《雾码头》

卡尔内曾担任一些电影杂志的记者。1929年他拍摄了处女作、纪录短片《诺让--星期天的乐园》。后来他曾为雷内·克莱尔(《巴黎屋檐下》，1931年)和雅克·费戴尔担任助手。 1936年他开始独立导演影片。他结识了诗人雅克·普莱卫，后者在此后的十年里是卡尔内绝大部分影片的编剧。继《珍妮》和岁耐《怪事》之后，两人合作的《雾码头》获得了巨大成功。普莱卫写的华美而富于诗意的对白、莫里斯·约倍特的配乐、特罗内设计的布景、肖弗坦的摄影、让·迦本和米契尔·摩根这对银幕情侣以及米歇尔·西蒙、皮埃尔·伯拉塞尔的优秀演技，使《雾码头》成为法国电影中登峰造极的作品之一。诗意现实主义流派虽不是由卡尔内缔造的，但其美学特点在该片中体现得淋漓尽致。随后，卡尔内又拍摄了《北方旅馆》和《天色破晓》。

二战期间，卡尔内与普莱卫转向中世纪的题材，拍摄了《夜间来客》和《天堂的孩子们》。后一部影片象一搏链篇关于艺术与现实的伟大演说，将各种不同的戏剧，如闹剧、悲剧、哑剧、电影，甚至生活本身，作了比较。它由于高雅的风格、均衡的结构、杰出的质量和精美的形式，在战后国际间获得了极大的成功，是诗意现实主义的颠峰之作。

1946年由于《夜之门》的失败，卡尔内与普莱卫分道扬镳。此后他的导演才能越来越遭到质疑，评论界越来越多地把他昔日的杰作归功于普莱卫的剧本以及让·迦本、米契尔·摩根、阿尔莱蒂等人的演技。即使《苔丽丝·拉甘》这样的优秀作品也无法挽回他的声誉。1950年代中后期，卡尔内更是被日后成为"新浪潮"导演的一批年轻影评者视为"优质电影"的代表人物，对他大肆抨击。尽管如此，卡尔内依然继续拍片，直到1977年才退休，其导演生涯几乎长达半个世纪。1979年他当选为法兰西学院院士，这是有史以来作为电影导演获此荣誉的基雀孙第一人 。

马赛尔·卡尔内曾做过克莱尔和费戴尔的助手，他的发展比较晚，但在30年代的作品却比较多。他曾于1936年独立导演拍摄了"专门试试身手的风格练习"《珍妮》;此后又导演了诗意现实主义的代表作品:《雾码头》(1938年)、《北方旅店》(1938年)、《太阳升起》(1939年)，以及稍后一些的《夜间来窖》(1942年)、《天国的子女们》(1945年)和《夜之门》(1964年等)。卡尔内的创作与超现实主义诗人、对自作家雅克·普莱卫密不可分，普莱卫几乎成为卡尔内导演的全部影片的编剧。萨杜尔曾指出:除德吕克之外，法国以前一直忽视电影编剧的重要性。甚至可以认为:印象派之所以未能对国际电影艺术发生什么影响，在某种程度上也许是在他们中间缺少一个有才干的剧作家，缺少一个法国的卡尔，梅育所致"。30年代，法国电影编剧开始在法国取得了重要地位，而普莱卫如同是这一时期的一位法国的"卡尔·梅育"。巴赞也曾注意到这一点，并由此还发现:"仿佛为了更好地体现剧作上的这种相关性，同一位演员在不同的影片中体现著平民主人公的同样悲惨的命运--他就是出现在《西班牙步兵连》、《逃犯贝贝》、《衣冠禽兽》和《太阳升起》中的让·迦本"。

《太阳升起》

卡尔内的影片基本上是对罪犯"自罪心理"的描写，那些剧中人物常常是因为贫困、饥饿的现实生活所逼迫而不由自主地走向"犯罪"的普通人。他们向往纯洁的爱情生活，但他们却失去了享受爱情生活的权力。他们的遭遇和悲哀，始终使他们的心理倾向于自我惩罚的状态之中。人们在把卡尔内与诗意现实主义的代表人物进行比较时往往认为:克莱尔是梦幻的;维果是唯美的;雷诺瓦是写实的;而卡尔内却是悲观主义的。然而，卡尔内的作品从某种意义上讲却是更准确地体现了世纪初钩情绪，并代表了大都市人们对于生活的厌恶和恐怖。与其他人相比较，卡尔内的作品也更为成熟地能够使人们看得出剧中人物的心理特征。在卡尔内影片中的那些普通的罪犯，时时刻刻经受着心理的考验，《雾码头》中，无意犯罪而造成的不安的心理折磨《太阳升起》中，罪犯经过一夜痛苦地思考之后，在太阳升起时以自杀寻求了最后的解脱，等等。这些无力的"反叛者'形象永远是以最终的失败，以至于死亡来结束自己，而那个爱着他的女性也便就此消失。在卡尔内的影片中，同时还具有侦探片、警匪片的特征，然而，他的表现与美国"好莱坞"的类型片不同，他不是趋向于外部形成和行为的表现，而是更多地趋向于人物内部的悲观心理的描写。

《怪事》

《怪事》(1937)同《珍妮》一样成功地表现了伦敦人特有的诙谐。该片虽然一度受到冷遇，但终于在1951年获得公众好评。《北方旅店》(1938)与卡尔内的世界观非常吻合，尽管影片的黑色现实主义更多地来自于文学而不是卡尔内在《雾码头》中发展的绘画气氛。在这里，爱情、艺术和自由之路都被阻断，这种原则也同样贯穿在《天色破晓》(1939)中。早在《公民凯恩》10年前，卡尔内就将回忆电影的戏剧结构臻于完善(在威尔斯的影片中，人物总是在叙述;而在这里，人物在回忆)。在《夜之门》(1946)之前，卡尔内拍摄了《天堂儿女》(19451)这次，诗意现实主义选择了巴黎，井从中揭示出一种活力多于情欲的新浪漫主义，它与同年拍摄的《亨利四世》和《伊凡雷帝》一起被视为非纯电影，既是戏剧，又是电影，被理论家们称为"第三种途径"，从而使许多人放弃了第七艺术的特殊性的观念。1947年，战争结束，新的时代开始，义大利新现实主义模式被接受，诗意现实主义不再流行。卡尔内通过《海港的玛丽》(1950)尝试突破自己，采用许多与自己过去观点相悖的做法。摩尼教、疯狂爱情、命运从此结束。但无论如何，卡尔内再也达不到过去的高度。 30年代，最突出地活跃在法国影坛上的有:富有幽默喜剧精神的雷内·克莱尔;使普通人的题材复活的让。维果;描写罪犯心理的马赛尔·卡尔内;以及擅长贵族题材的让·雷诺瓦。他们的作品兴趣各有不同，法国的老百姓与美国人相比更喜爱悠阔、轻松的生活，特别是法国人的感情丰富是出了名的。这一切都是形成诗意现实主义的市场。作为当时的法国主流电影的制作者们，一批杰出的知识分子，他们所共同创造、形成的法国诗意现实主义的电影流派，至今仍被人们认为是最具有法国特色的电影流派。

《夜间来客》

1930年:《诺让--星期天的乐园》《纪录片》。

1936年:《珍妮》 (对白:雅克·普列维，作曲:柯斯马，主要演员:弗朗索瓦丝·罗珊，阿贝尔·普雷让)。

1937年:《怪事》。

1938年:《雾码头》(根据马克奥伦原作改编，编剧:雅克·普列维，作曲:若贝尔，布景:特劳内，摄影:肖弗坦，主要演员:让·迦本，米歇尔·摩根，米歇尔·西蒙，皮埃尔·伯拉塞尔)。《北方旅馆》。

1939年:《天色破晓》(编剧:雅克·维奥，对白:雅克·普列维，主要演员:让·迦本，叙尔·贝里，阿尔莱蒂，雅克林·劳伦)。

1942年: 《夜间来客》 (编剧与对白:雅克·普列维与拉罗区，主要演员:阿兰·居尼，阿尔莱蒂，叙尔·贝里，F·勒杜)。

1945年:《天堂儿女》(编剧与对白:雅克·普列维，主要演员:J-L.巴罗尔，阿尔莱蒂，皮埃尔·伯拉塞尔，玛丽亚·卡沙雷，马赛尔·埃朗)。

1946年:《夜之门》(编剧与对白:雅克·普列维，作曲:科斯马，布景:特劳内，主要演员:伊夫·蒙当，娜泰丽·纳蒂埃，S.雷吉阿尼，皮埃尔·伯拉塞尔)。

1949年:《海港的玛丽》 。

1951年:《朱丽叶特或梦的解答》 ，杰拉·菲利普主演)。

1953年:《黛莱丝·拉甘》(根据左拉原作改编，主要演员:西蒙·西涅莱，拉夫·瓦洛纳)。

1954年:《巴黎的空气》(主要演员:让·迦本，罗朗·勒萨弗尔)。

1956年:《我来的那个国家》(主演:吉尔培·贝科)。

1958年:《弄虚作假的人》(编剧:卡尔内和西古尔)。

1961年:《空地》。

1963年:《给小鸟吃的繁缕草》。

1965年:《曼哈顿的三间房》。

1967年:《幼狼》。

1971年:《被指使的杀人犯》 。

获奖记录

入围欧洲三大国际电影节主竞赛单元:

威尼斯 :雾港(1938)、天色破晓(1939)、红杏出墙(1953)、巴黎风貌(1954)、曼哈顿的三间房(1965)

坎城 :朱丽叶或梦的钥匙(1951)

人物评价

卡尔内的艺术功底奠定了他的风格基调。由于是从拍摄街头纪录片起家，所以，他于1933年提出一种走上街头、走出影棚、直击生活的电影模式。他摒弃前辈以技术为基础的电影语言，却保留下他们取景、描述人物和细节的现实主义手法。他追求一种气氛并通过造型、影像构图、光线明暗来营造这种气氛。雷内·克莱尔说过要追求"一种比生活本身更加真实的生活的诠释"。因此，真实通过两种方法获得:一是导演的执导，一是故事的诗境，这就是卡尔内界定的"诗意现实主义"，这种现实主义在法国电影中不唯卡尔内所独有，但卡尔内让它在黑暗中焕发光彩，产生出一种悲惨和不幸的魅力--社会现实的魅力。卡尔内的拍摄班子群英荟萃，十分稳定。这有助于保持他具有的理性、严谨、明晰、冷静的统一风格和世界观。卡尔内通过正打和反打镜头、人物对白来保证影片的节奏。在拒绝电影效果这一点上，他更像是一个画家，而不是一个建筑师。他要求城市预示命运、布景体现心理、摄影机充当戏中人物。这种绘画式的风格使他构建的舞台、梦幻、希望或焦虑产生某种陌生感，如:夜间来客》、《雾码头》、《夜之门》 。 卡尔内的世界观是摩尼教的。人物/象征、人物/诗独立构成他的影片。善良、纯真的人总是面对恶人;而命运总是眷顾坏人;好人和穷人总是遭遇不幸，就连爱情也不是战无不胜。白头偕老是不可能的。女人，不管愿意与否，都要失去男人，这就是卡尔内阐释的爱情自惩观念。在1936年至1946年这十年间，卡尔内的诗意现实主义支撑著这种反映时代晴雨的观念。

② 雅克德米的电影风格怎么样，如何评价他的风格

在我看来，雅克·德米的电影风格独树一帜。

雅克·德米(Jacques Demy)，1931年6月5日生于法国南特，法国电影导演、编剧、制片人。代表作有《卢瓦河谷的木鞋匠》《萝拉》《瑟堡的雨伞》《柳媚花娇》《模型商店》 《怀孕的男人》 《二十六日的三个预定位》 等。

雅克·德米的电影故事性很强。电影中的音乐、画面极具视觉上的冲击力 。雅克·德米的大多数电影作品都充满了街头艺人，仙女，工人，奇怪的双胞胎，充满幻想的艺术家或卖电视机的商贩。

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③ 请介绍一下法国电影导演让雷诺阿

让.雷诺阿(Jean Renoir)
法国电影大师让·雷诺阿（Jean Renoir）有一句话："许多导演想在每一部影片中说太多的道理，可是他们并不成功，而有一些导演想以自己的一生的所有电影只讲述一个道理，我是属于后者的……"
“我认为这个世界，尤其是电影，为一些假神（false gods）所负累。我的任务就是推翻他们。手持利剑，我本准备为完成这样任务祭奠出我的生命。但这些假神还在那里。我持续半个世纪的电影生涯也许帮助瓦解了其中一些。同样这也帮助我发现其中的一些神是真的，也没有必要摧毁它们。”

他的作品充满诗意，题材广泛且具独特风格，却又平易近人，尚·雷诺阿(Jean Renoir)不单是一位具有开闯及实验精神的法国电影大师，他的电影深深影响了多位电影工作者，新浪潮导演如杜鲁福及高达等更是对他赞誉有嘉。
生于巴黎蒙马特，年青时期爱看差利·卓别林的喜剧、格里菲斯的默片，更为法国女演员嘉宝的大特写而神迷。雷诺阿承继了印象派画家父亲的风范，为艺术而忠于自己，不断投入冒险精神，敢于实验新电影文法。他的作品题材围绕反战、阶级、人性、民族精神、俊男美女，但总脱不离爱情，他投资兼当制片完成首作《嘉芙莲》(一九四二)，便是为了要替太太留下倩影。美术出身的他，在场面调度及摄影手法上，力于创新，电影往往给人如诗如画的感觉，虽是隐藏吁值得深思的哲理，却原是看透世情，有著宽宏的看法，作品平易近人。他不单极受新浪潮导演爱戴，多部作品更被其他大师及好莱坞重新拍摄。他的人生，他的电影，活脱脱就是一本由默片时代到开启新浪潮的电影发展史。
电影《大幻影》独特之处，是没有透过战争的惨烈，提出血腥的控诉，而以细致刻划人性的手法，宣扬和平主义的讯息。此片为电影和雷诺阿赢得伟大的名誉，并获得一九三七威尼斯影展最佳艺术贡献奖。

《游戏规则》是雷诺阿人生中一部重大转捩点的电影。透过各阶层彼此间的对话和试探，揭露人性的傲慢、背信、欺诈、猜疑及分化，幽默讽刺悲剧收场。此片曾备受争议，拷贝亦曾被删剪及在战火中受破坏，一九六六年丹麦坡迪尔大奖最佳外语片。是次将放映完整导演版本。影片《高斯福大宅谋杀案》便是向雷诺阿致敬的电影。
史诗格局的《马赛曲》是《大幻影》的兄弟作，高度歌颂了法国历史最伟大的时刻—法国大革命。雷诺阿动用了五百名临时演员，串演人民力量由马赛行军至巴黎，场面之浩大，犹如亲身经历这段历史的重要时刻，杜鲁福指影片犹如新闻片段，为历史涂上新鲜感觉，此片亦同时向导演格里菲斯的《国家的诞生》致敬。
改编自左拉小说的《衣冠禽兽》，是另一暴露了上流社会权力与欲望斗争的影片。悬疑情杀片格局，雷诺阿的心理分析引人入胜，尚·嘉宾(Jean Gabin)的演出入木三分，被喻为最佳演出。费立兹·朗于一九五四年在荷李活改编拍成《人性的欲望》。
《在底层》描写贵族男爵为世所迫放弃荣华，迁进贫民窟。尚·嘉宾片中扮演的小偷神采更令人动容。而片中一场蜗牛在男爵手上爬行亦成为经典的一幕。一九五七年日本导演黑泽明再改编拍成《低下层》，与本片互相辉映。
《跳河的人》表面像是滑稽喜剧，背后原来却是贫富阶级转移的悲歌。本是一个平庸的故事，雷诺阿却拍得一点也不平凡，演员化身为戏中人物的角色，动人的演出当然功不可殁。一九八六年荷李活重拍为处境喜剧《荒唐暴发户》。《朗先生有罪》说出另一个阶级悲剧，因上级对下属的压榨而引发的凶案，带出低下层生活的无奈与悲哀。另一部雷诺阿重要之作《汤尼》刻划了工人阶级生活的爱情悲剧，因爱之名，撕开的却是血腥本性。一九三六年荣获纽约影评联盟最佳外语片。
雷诺阿以印象派风格摄制了《乡村一日》，一部改编自莫泊桑爱情小说的电影。故事虽短，但充满诗情画意。《法国肯肯》是雷诺阿重返法国执导的彩色大制作，描写法国红磨坊和肯肯舞创办人邓格拉的事迹，戏味浓厚，缔造法国歌舞文化，为好莱坞歌舞片提供借镜机会。

作为导演让·雷诺阿 Jean Renoir的作品 (数量：23) 尚雷诺亚小剧场 Petit théâtre de Jean Renoir, Le ------- (1970)
逃兵 Caporal épinglé, Le ------- (1962)
Déjeuner sur l'herbe, Le ------- (1959)
Testament Docteur Cordelier, Le ------- (1959)
多情公主 Elena et les hommes ------- (1956)
法国肯肯舞/法国康康舞 French Cancan ------- (1954)
黄金马车 Carrosse d'or, Le ------- (1953)
大河 The River ------- (1951)
The Woman on the Beach ------- (1947)
女仆日记 The Diary of a Chambermaid ------- (1946)
大地之光 The Southerner ------- (1945)
吾士吾民 This Land Is Mine ------- (1943)
Swamp Water ------- (1941)
游戏规则 Règle jeu, La ------- (1939)
Bête humaine, La ------- (1938)
Marseillaise, La ------- (1938)
大幻影/超级幻想/幻灭/大幻灭 Grande illusion, La ------- (1937)
Crime de Monsieur Lange, Le ------- (1936)
Partie de campagne ------- (1936)
Bas-fonds, Les ------- (1936)
Toni ------- (1935)
跳河的人 Bou sauvé des eaux ------- (1932)
母狗 Chienne, La ------- (1931)

作为演员 让·雷诺阿 Jean Renoir的作品 (数量：6) Fantôme d'Henri Langlois, Le ------- (2004)
尚雷诺亚小剧场 Petit théâtre de Jean Renoir, Le ------- (1970)
Testament Docteur Cordelier, Le ------- (1959)
游戏规则 Règle jeu, La ------- (1939)
Bête humaine, La ------- (1938)
Partie de campagne ------- (1936)

作为编剧让·雷诺阿 Jean Renoir的作品 (数量：21) 尚雷诺亚小剧场 Petit théâtre de Jean Renoir, Le ------- (1970)
逃兵 Caporal épinglé, Le ------- (1962)
Déjeuner sur l'herbe, Le ------- (1959)
Testament Docteur Cordelier, Le ------- (1959)
多情公主 Elena et les hommes ------- (1956)
法国肯肯舞/法国康康舞 French Cancan ------- (1954)
黄金马车 Carrosse d'or, Le ------- (1953)
大河 The River ------- (1951)
The Woman on the Beach ------- (1947)
大地之光 The Southerner ------- (1945)
吾士吾民 This Land Is Mine ------- (1943)
游戏规则 Règle jeu, La ------- (1939)
Marseillaise, La ------- (1938)
Bête humaine, La ------- (1938)
大幻影/超级幻想/幻灭/大幻灭 Grande illusion, La ------- (1937)
Partie de campagne ------- (1936)
Crime de Monsieur Lange, Le ------- (1936)
Bas-fonds, Les ------- (1936)
Toni ------- (1935)
跳河的人 Bou sauvé des eaux ------- (1932)
母狗 Chienne, La ------- (1931)

作为制片人让·雷诺阿 Jean Renoir的作品 (数量：4) 大河 The River ------- (1951)
吾士吾民 This Land Is Mine ------- (1943)
Marseillaise, La ------- (1938)
Crime de Monsieur Lange, Le ------- (1936)

④ 雅克·费戴尔简介及详细资料

简介

雅克·费戴尔 (1888-1948) 别名雅克·弗莱戴里克斯。20~30年代法国著名电影导演，其影片充满对普通人的同情和对人物性格的刻画。但其早期作品表现出来的现实主义,在当时专门追求风格的时代里,并没有获得应有的重视和推崇。

1888年7月24日生于比利时伊克塞尔，25岁那年他前往法国巴黎，他对舞台表演发生了兴趣，雅克-费戴尔便是他的艺名。他后来转往电影界发展，与高蒙电影公司签约，但一战期间回比利时军队服役打断了费戴尔的电影生涯。战争结束后，费戴尔很快成为法国电影界最具革新精神的导演之一 。

他导演第一部影片。根据伯努瓦(Pierre Benoit)的小说改编的现实主义影片《亚特兰梯德》(L'Atlantide,1921)是他的第一部叫座片;而根据法朗士(Anatole France)描写巴黎人日常生活的小说改编的《克兰格比尔》(Crainquebille,1922)则为他确立优秀导演的声誉。在德国根据左拉(Emile Zola)的小说拍出《黛丽莎‧拉更》(Therese Raquin,1928)后，他回到法国拍摄《新的绅士们》(1928)，该片由于对法国议会进行温和的嘲讽而遭到法国 *** 禁映。

因为在法国的巨大成功，好莱坞米高梅公司向他发出邀请。在美国费戴尔执导了几部默片和有声片，其中《吻》(The Kiss,1929)，是葛丽泰·嘉宝主演的最后一部默片。1930年，他甚至在好莱坞拍摄了一部法语片。不过他在好莱坞的业绩远远低于他的期望，所以1934年费戴尔回到法国，他的影片大都由他的妻子罗赛(Francoise Rosay)主演。而许多电影剧本都由斯帕克(Charles Spaak)撰写。其中最卓越的是《大赌博》(Le Grand Jeu,1934)、《米摩莎公寓》(Pension Mimosas,1934)和《英雄的狂欢节》(La Kermesse heroique,1935)。这些影片的复杂的性格刻画和自然主义的宿命论预示30年代后期法国电影的振兴。二战期间，费戴尔在瑞士避难，直到法国解放。1948年5月25日逝于瑞士。

历史时期

30年代的法国诗意现实主义，继承了20年代先锋主义电影运动中的创新精神和实验精神。优秀的法国电影艺术家们，以充沛的精力，接受了电影声音的挑战。他们并没有完全背离视觉的表现力，而是有意地避免默片那种只能在画面上作戏的方式，并富于想像力地去创造著一种新的艺术形式'。

诗意现实主义创作的高峰时期，大致从1934年一1939年将近6年的时间。由于这一期间大量影片的主题揭示了社会的黑暗，描写了小人物在社会重压下的悲惨境遇，故而又得名"黑色现实主义"。

在这一时期，诗意现实主义的代表人物:让·雷诺瓦、雅克·费戴尔、马赛尔·卡尔内和叙利恩·杜威维尔，这四大导演在"诗意现实主义学派"的共同纽带下联结在一起。

雅克·费戴尔涉足电影界比较早，他曾在默片时期做过演员，并于1915年开始独立执导影片(兼编剧)。他拍摄过一些成功的默片，比如:《亚特兰梯德》(1921年)、《克兰格比尔》(1923年)和《梯丽沙·拉更》(1928年)等等。有声电影出现后，他于1928年离开法国去了好莱坞，"梦想在那里能够找到大量的技术和资金"，他一去就是5年。然而，费戴尔在美国的这段时间"就象米达斯国王的魔手那样，一经黄金的接触他全部的艺术都枯萎了。这位欧洲人的强烈性格在被斯特劳亨称之为的'制作腊肠的机器'的好莱坞中，磨得荡然无存"。

1934年，费戴尔回到法国。他与查尔·斯派克合作改编完成了《大赌博》的电影剧本，并开始了自己的新的创作。在这部作品中，费戴尔"赋于故事以一种心理背景"，使得那个发生在法国外籍军团里的平凡故事，变得富有感染力。这部影片是在北非拍摄的，他曾在那里拍摄过影片《亚特兰梯德》 。《大赌博》虽然在某些表现闹剧的场面中显得有些过火，但影片中仍具有创造性的贡献，他出色地运用一个演员扮演两个角色的方式，并配上不同的声音来加以表现，创造出一种剧中人物的幻觉状态。在以后的两年中，费戴尔又拍摄了《米摩沙公寓》 (1935年)和《英勇和狂欢节》(1936年)。其中《米摩沙公寓》在萨杜尔看来"比《大赌博》更胜一筹"影片中的平凡"公寓"、"轮盘赌大厅"和"下流酒吧"似乎成为故事的主角。而这一表现几乎成为"法国电影新潮流的源泉"。费戴尔和他的作品带动了诗意现实主义的发展，使马赛尔·卡尔内等人不久也投入到这个潮流中来。

主要业绩

1917-1918年:根据特里斯当·贝尔纳的剧本摄制影片:《养老院的老妇们》，《同伴》等片。

1919年:《拼写错误》(编剧:费戴尔，主要演员:Ch.戴尚)。

1921年:《亚特兰梯德》(根据皮埃尔·伯诺阿的原作改编，主要演员:纳比埃科夫斯卡，梅尔希奥，安杰罗)。

1923年:《克兰格比尔》(根据阿纳托尔·法朗士的原作改编，主要演员:M.德·费洛第)。

1924-1925年(在瑞士):《孩儿面》(编剧:费戴尔，摄影:布列尔和巴尔盖尔，主要演员:小福雷)。

1926年(在奥地利):《幻象》(编剧:叙尔·罗曼)，(在法国):《格里毕希》(主要演员:弗朗索瓦丝·罗珊)，《卡门》(主要演员:R.梅莱尔)。

1928年(在德国):《黛莱丝·拉甘》(根据左拉原作改编，主要演员:吉娜·马内斯，W·齐尔舍，珍尼-玛丽·洛伦)。

1929年(在法国):《新的老爷们》(根据弗莱尔与格罗瓦塞的话剧改编)。

1929-1933年(在好莱坞):摄制了六部影片，其中有《吻》(主要演员:葛丽泰·嘉宝)，《绿色的鬼魂》，《如果皇帝知道此事》(主要演员:吕居埃与罗珊)。

1934年(在法国):《大赌博》(编剧:斯派克与费戴尔，主要演员:P.R.威尔姆，罗珊，玛丽·贝尔，夏尔·瓦内尔)。

1935年(在法国):《米摩莎公寓》(编剧:斯派克与费戴尔，主要演员:罗珊，P.贝尔纳，阿莱尔姆)。

1936年:《英雄的狂欢节》(原作:斯派克，编剧与台词:B.齐茂，副导演:卡尔内，摄影:斯特拉德林，布景:L.梅尔孙，服装:本达，主要演员:F.罗珊，阿莱尔姆，J.穆拉，L.叙卫等)。

1937年(在英国): 《无甲的骑士》 (根据詹姆士·希尔顿小说改编)。

1938年(在德国):《旅行的人们》。

1939年(在法国):《北方的法律》。

1942年(在瑞士):《一个女人的失踪》(主要演员:罗珊)。1946年:监制《碎石路》(布利斯坦导演)。

⑤ 电影都有哪些流派

电影流派的由来－－自从格里菲斯发明了完整的蒙太奇方法之后，电影才开始获得独立的艺术生命。
电影流派有：
德国表现主义Expressionism、形式主义Formalism、印象主义Impressionism、超现实主义Surrealist film、新写实主义Neorealism、法国新浪潮New Wave、真实电影Cin'ema v'erit'e、第三电影Third Cinema、巴西新电影Cinema Novo、德国新电影New German Cinema、直接电影Direct Cinema、印象派电影Imagist film、实验电影Experimental film。
真正产生较大影响的电影流派大致有以下几个：早期现代主义——欧洲先锋拍电影；苏联电影学派——诗电影与散文电影；好莱坞商业电影——类型电影；意大利新现实主义电影；法国新浪潮电影与近期现代主义流派；

⑥ 二十世纪法国顶尖影人,被喻为法国电影之父

让·雷诺阿（1894年9月5日—1979年2月12日）。
让·雷诺阿，印象派画家奥古斯特·雷诺阿的儿子，电影编剧、导演和演员
是法国诗意现实主义的象征
他奠定了法国电影业的基石，被誉为“法国电影之父”

⑦ 雷诺阿对法国诗意现实主义运动的主要贡献

30年代的法国诗意现实主义，这个被人们认为：是介乎于诗和自然之间的一种概念的现实的诗意和诗意的现实的电影美学流派，随着战争的到来而逐渐走向消失。

诗意现实主义的主要贡献：

一、更新“现实”观念

让·米特里曾对待意现实主义的“现实”观念，作出了极为准确的评价，他在《电影史》中指出：“实际上，这一风格中，电影家并非重复或复制现实，那伯仅从形式的表层上看，他们在模仿生活创造的活动，它的情感进发、它的内在运动，依据此点进行创作，仅仅只保留其最奇特、最具特色的那些方面。对真实的把握仅在于表达‘本质意义的’真理”。

二、景深镜头的确立与使用

坚持独立制片的雷诺阿，在他的作品中大量地使用景深镜头，并形成了一整套系统的电影语法。他的创作实践为巴赞的“场面调度”的理论提供了实证，并在很大程度上影响了现代电影银幕的创作。景深镜头的确立与使用，对于“电影本体论”的发展作出了极大的贡献。

三、发挥电影中的文学力量

电影编剧使法国“诗意现实主义”的影片在银幕上大放光彩，它再一次显示了生活自身的活力和电影文学的功力，在电影创作中的重要位置。这一时期的著名导演：克莱尔、费戴尔、贝盖尔都是自己所导演的影片的编剧，雷诺阿、杜威维尔也均参与自己影片的编剧工作。以新闻记者生涯起步的卡尔内的成功，一方面来自他自己的艺术观察力、鉴赏力与导演的功力，而另一方面则主要得力于来自超现实主义小组的诗人普莱卫文学力量的优势。普莱卫在拉丁区“双烟头”咖啡馆超现实主义的氛围中，培育了他那诗人的气质和才华，形成了他的创作灵魂，并成为支撑他全部作品的脊梁。

这一灵魂远不是“悲观”二宇所能完全概括的。皮埃尔·马优曾中肯地指出：“这种从《兰基先生的犯罪》到《夜之门》的黑色和绝望，并不足以体现他的某种独特性，甚至统一性。普莱卫的创作是从悲观主义的印证‘之后’开始的。既然恶战胜了一切，腐化了一切，那么如果不返归本源，回到童年，人们又能到哪里寻到解救呢？从深层意义上讲，普莱卫的主题是一个：生活的信心只有在超越种种磨难之外，在与儿童目光的相接中获得。这目光就是诗，就是语言的魔力。但他使用的是生活的和惯用的语言，即最通俗的语言”。

在诗意现实主义的创作中，突出的误识有以下两个方面：

其一，忽视电影艺术的视听性。这表现在一些影片中，由于过于强调对白和编剧的作用，强调文学的作用，却往往忽视了电影首先是一门视觉性和听觉性的艺术，这是十分令人遗憾的，这样的误识在帕涅尔的影片中极为突出。

其二，艺术群体对个体的冲击。由于诗意现实主义时期的电影剧本通常出自于普莱卫、斯派克和让松等几位大编剧之手，因此，作品往往显现出某种近似性。他们都是依据同样的戏剧模式而构筑的，即一种搬到当代平民社会现实中的悲剧的模式。普莱卫、帕涅尔的门徒们一拥而起，这些平庸的模仿者匠气十足，抹平了电影艺术创作的独特性与个性。这一状况一直持续了多年，直到“新浪潮”电影运动的出现，才宣告结束。

让·雷诺阿是法国诗意现实主义的象征。巴赞曾称他为诗意现实主义的真正首领，并在《法国电影十五年》中指出：“在战前有声片的决定性的年代里，雷内·克莱尔不在法国，而让·雷诺阿的作品以其构思的独特性和丰富的美学价值，无可置疑地占据了‘黑色现实主义’之行列，但是它们是电影的先锋，从诸多方面预示着后来电影风格在形式和内容上的演进”。

这位著名的印象派画家奥古斯特·雷诺阿的儿子，曾做过电影编剧、导演和演员。他投身于电影事业，是从一个业余爱好者的兴趣，而逐渐走向电影专业制作者的行列中来的。雷诺阿最初的创作并不成功。然而，他却从中吸取了经验，培养了自己的创作激情和灵感，并逐渐形成了独特的“游戏性”的影片风格。

1928年，雷诺阿导演的反映失业边缘人物的《古城比武记》尚是一部默片。自从有电影开始，他导演了使他获得偶然成功、并成为他电影生涯转折点的《坠胎》(1931年)和《猖妇》(又名《母狗》，1931年)。其中《母狗》一片的创作，使雷诺阿清醒地意识到这是一个新阶段的开始，即现实主义创作方法、道路的开始。《母狗》表现的是一个年愈半百的诚实职员由于爱上了一个娟妓，而那娟妓既和他相好，又与城市里的流氓保持着关系，最终使者职员身败名裂的故事。这是根据一部平庸的小说改编而成的。然而，雷诺阿却是以现实主义的手法超越了小说的表现。影片以巴黎街头和男女主人公的家庭为主要场景，叙事空间影调黑暗、气氛浓重。这种对于故事地点、环境所进行的描写，以及与流氓、歹徒杂处的巴黎小市民米歇尔·西蒙的杰出表演，均使影片纳入了诗意现实主义的兴趣和范畴之中。1932年，雷诺阿的杰作《布杜落水遇救记》(又名《被救出水的布杜》)问世，这是一部描写巴黎流浪汉，多少带有无政府主义思想的作品。影片在表现环境时开始多次地使用景深镜头。1934年，雷诺阿导演了“对意大利电影有过重大影响并预示了新现实主义”的《托尼》。这部影片他与爱因斯坦合作编剧。“从1934年(《托尼》)起，雷诺阿便系统地运用了使整个电影文法得到革新的‘景深镜头”，。而美国电影只是到了1941年《公民凯恩》的问世后，才开始突破了传统电影剪辑的方式。正是在此意义上，罗贝托·罗西里尼、德。西卡尊他为先驱。《托尼》一片同时标志着雷诺阿独立制片的开始。他为经济和具有美学价值的电影开辟了道路，实现了电影生产制度所不允许的，然而，却是观众所期待的影片。

1935年，雷诺阿在《朗基先生的犯罪》(由普莱卫编剧)中，刻画了恶毒的企业家，以及小人物团结组织“合作社”的故事，这是一部充满胜利和乐观的影片。“影片表现出来的温情、魅力、亲切感和丰富的幽默感弥补了它在技术方面的某种不足”。1936年，他又改编了莫伯桑的原作《乡村郊游》。这部同样由普莱卫改编的“辛酸而短暂的田园情史”下集却没有拍成，已拍成的素材，后由雷诺阿的学生完成剪辑。影片拖到1945年才开始放映，片中因采用了印象派的表现方法，在展现自然风光中给人们留下了深刻的印象。

在雷诺阿的作品中，最为重要的两部影片：《大幻灭》(1938年)和《游戏规则》(1939年)。《大幻灭》是一部充满和平主义精神的伟大作品，是对于世纪初欧洲历史所进行的微观的研究。尽管战争使“国与国之间存在着冲突，但同阶级的人是会互相谅解的”。麦斯特在他的《电影简史》中谈到：影片的“表面动作第一次世界大战期间，两名法国士兵终于从战俘营里逃出来的故事。它的真正的动作是一个隐喻：欧洲贵族的旧的统治阶级的灭亡，以及工人和资产阶级新统治阶级的成长。战俘是雷诺阿对欧洲社会的一张缩图。战俘中有法国人、俄国人和英国人，有教授、演员、技师和银行家，有贵族、资本家和劳工”。

《大幻灭》在情节结构上的特征是非常值得研究的。影片的情节吸引佳人们的注意力的目的，是为了表现主题的含义。而雷诺阿却是通过以主题戏剧化的方式最终淡化或推翻了影片的情节。他以一种反常规的方法，把我们投入到影片对话的具体内容的形式中，造成了淡化情节的作用。这种作法在影片中多处可见，比如：雷诺阿为了削弱越狱的情节，他表现了战俘们更多地关心的不是想如何跑掉，而是希望能够饱餐一顿和渴望女人。但他们所能够实现的却只是男扮女装。再如：逃跑的计划则是偶然地促成的，这个场面本身对情节并不重要，但对现代历史的评价是极其重要的。沙皇给俄国战俘们的礼物是一批书籍，引起了战俘们的不满，他们烧书为的是反抗贵族的昏庸和傲慢，他们准备越狱是为了摆脱贵族的沉重压迫。在雷诺阿看来，社会性和纪实性，比情节更为重要，另一段谈化情节的处理，则是围绕着用于越狱的那根绳子的那场戏：

德国人要来房间搜查绳子，大家忙把绳藏起来。而当德国人进入房间之后，按照情节的发展接下来应该是搜查绳子，然而，却展开了一场关于贵族荣誉的议论，德国贵族军官要法国贵族军官以贵族的荣誉向他保证“在这个房间中没有企图越狱的行为”。从而似乎让观众去品味着一个贵族出身的人的教养，雷诺阿在影片中谈化情节的处理，使他的作品趋于纪录，形成了写实主义的风格。

《大幻灭》的另一个重要的特征，是影片中声音的处理。首先在语言的运用上，这一点影片是从两个方面体现出来：一是，德、法、英、俄的四种语言在影片中的混用，它丰富了电影声音的表现，同时，语言本身的冲突又造成了叙事的戏剧性和复杂性。在一次突然的调防中，法国战俘离开了他们那即将挖好的越狱通道，而当他们与俄国战俘擦肩而过时，他们设法告诉俄国人，但却因为语言的障碍而相互未能沟通便离开。二是，影片中的语言和对话同时表明着人物的不同身份和阶层，说明着人的隔阂状态。不过，影片中的很多语言也应该说是带有很强的人工雕琢的痕迹的。其次是音乐的处理，它几乎起到主导影片动机的作用。那个用笛子吹出的小调，在影片中曾若干次地出现：在策划越狱时，笛声曾第一次出现；在越狱时，法国贵族军官用笛声吸引佐了德国军官的注意力，结果造成了他的死亡；在越狱后，笛声又使两个相互争吵的人重归于好，等等。在影片的重要时刻音乐都起到了关键的作用，起到了主导叙事的作用。雷诺阿对于声音的运用的确是独具匠心的。

麦斯特在分析《大幻灭》时谈到：“在这部充满着灾难性的政治幻灭的影片中，很难决定哪一个是‘大的’。是战争可以解决政治争端吗？是国界存在还是国界不存在？是阶级差别不存在吗？是民族的区别强于阶级的差别？还是阶级的差别强于民族的差别？不论这些有意搞得自相矛盾的幻觉之中哪一个更大些，《大幻灭》鲜明地谴责了那个造成这场大战，并将被这场大战所消灭的统治阶级的堕落和多余的人物。欧洲的贵族随着第一次世界大战，做了姿态优雅的自杀。把生命变成冷酷无情的谋杀的游戏，并附有一套人造的规则，最终就是把生命变成死亡”。在这部影片中，雷诺阿所做出的以上种种暗示，在他的下一部影片《游戏规则》中，则以一个专门的主题进行了表现。

在《游戏规则》中，雷诺阿“描绘的是一个死亡社会的死亡的价值——实际上是两个死亡的社会——富有的主人的社会和那个模仿他们主人的假绅士派的寄生的仆人的社会。主人和仆人都是重仪表轻真诚和人情的坦率表露，其必然结果就是死亡”。而在走向死亡中，影片揭示了说谎就是上流社会的准则，谁违背谁就遭殃的逻辑。这部影片在叙事上按照小说的特点，以强调平行的事件、平行的结构、平行的人物、平行的反应、平行的细节等，精心结构而成。麦斯特称：“这些在视觉上平行和理智上平行赋予雷诺阿的影片以小说的丰富性和复杂性。但是影片的文学结构得到了雷诺阿的敏锐的视觉感的支持，自然、面孔和社会群体的镜头，在视觉上产生了影片的含义，以及对作品情调的控制”。然而这种作品也同时给人以一种大幕拉开的感觉，是真实与虚构的结合。当然，雷诺阿的布景是以现实真实为基础的，并创造着适合制作者主观选择的视觉空间的表现。而这又恰恰符合了他那贵族化的主题的需要。

《游戏规则》中有两段重场戏：一是打猎，这里表现的是小动物的死亡，枪声响起之后，小动物在翻滚和坠落中死去，这是一种死亡的舞蹈，是一种令人厌恶的美。在这段落的表现中，雷诺阿几乎完全是用纪录片的方法拍摄下来的。二是晚会，这里又是一种死亡，是关于游戏人生的死亡。台上骷髅跳舞，台下真枪实弹的射击，最终导致了飞行员像小动物一样死去，这又是一种令人恐怖的美。

这两段重场戏构成了影片的含义和情调的核心。“影片中所有的痛苦和悲哀都是作为人生快乐的副产品”。同时，也都是由那个上流社会的中庸的处世哲学所造成的。比如：让偷猎的人到别墅中来；留下丈夫的情人；把飞行员带到妹妹家，等等。都可以说是一种中庸的错误。影片本身就是一场大的游戏，大家在游戏中遵守着各自的规则。“游戏中仍有意外，而那只不过是个意外，谁也不会把它认真地对待，那不过是游戏的一部分”。影片从某种意义上体现雷诺阿本人的深深地悲哀，他从他父亲那里继承了对人生的真挚的爱，但另一方面又忍受着参加到“游戏”中去。影片的深刻之处，在于它本身并没有指责什么，剧中人物都是温存的，他们每个人都是按照自己的人性和社会的制约真诚地行事。这里更深的悲哀是人生的悲哀。影片中同时也体现了雷诺阿自身的中庸的意识，在《游戏规则》中，他通过具体的人物和情节体现出这一中庸态度。然而，在〈大幻灭》中，中庸却造成了另一种结果，由于雷诺阿在影片中，对于发生在第一次世界大战期间，德国战俘营里的关于政治、国界、民族、阶级和友谊等问题，所作出的模棱两可的、暧昧的处理，因此在第二次世界大战时期，戈倍尔曾让人把这部影片剪辑成了一部为德国人服务的、美化德国人的影片。这件事据说雷诺阿极为恼怒，然而，却是他的作品本身的“中庸”思想所带来的不可避免的结果。

《游戏规则》和雷诺阿所拍摄的其它影片一样，在摄影风格的处理上都是由他自己来决定的。他在这部影片中，继续了他从《母狗》时向着景深镜头努力风格，他十分重视动作在画面内部的场面调度的重要性。他在大量地使用移动摄影的过程中，将复杂而又富于戏剧性的人物关系一一揭示出来。从而突出了法国人特有的风趣和幽默感，以及那自然主义，写实主义的艺术态度。人们对于这部影片摄影机的运动，以及远近皆清的深焦距镜头的使用赞不绝口。因为，这在当时是很少有的一种摄影方法。这也正是这部影片为什么时常被排列榜首，被推崇为最优秀影片的重要原因。巴赞在《法国电影十五年》中也曾指出：“如此看来，《游戏规则》是一部导演风格达到了高超水准的影片，至今仍能从其技术方面汲取教益”。他还说到：“特别是《朗基先生的犯罪》或《游戏规则》一类的影片表明剧作的成熟，构思的复杂，感情表现和人物刻画的细腻。可以说，从雷诺阿开始，电影已经是能够与小说相匹敌的成熟的艺术了”。

雷诺阿在创作中从不重复自己，他不仅能够拍摄具有探索性的影片，同时也能够拍摄政府订货的影片；他能够拍摄现实题材的影片，也能够拍摄古装片；他能够在法国拍片，—也能够在美国拍片。

这并不说明雷诺阿的不严肃，而事实上，他的影片往往却具有他的沉思，有着他那极强的社会内容。

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⑧ 让·雷诺阿的人物评价

让·雷诺阿作为20世纪杰出的电影大师，半个多世纪以来，名字屡屡出现在许多国家的电影机构评选的电影史上十大杰出导演的名单中。而评选杰出大师的依据是杰出作品，雷诺阿的杰作当为《游戏规则》和《大幻灭》。其中《游戏规则》更是多次入选电影有史以来的十大杰作之列，以英国《画面与音响》杂志的评选结果最具权威性。该杂志自1952年起每隔10年组织一次评选活动，邀请世界上最著名的影评家和电影导演投票评选电影有史以来的十大杰作，50年来《游戏规则》一直没有落榜。
作为雷诺阿生平创作的最完美的影片，《游戏规则》雷诺阿说这是一个关于识破骗局、认识真相的故事。它虽然是一部古老的故事，但是所流露出的沉重的悲剧意识，是对人、对社会的一种失望的情绪。
雷诺阿通过复杂的人物关系、追逐片式的喜剧情节和看似荒诞的艺术手法，富有嘲讽意味地揭示了战前法国资产阶级乃至整个社会的生活态度：生活如同“游戏”，说谎和尔虞我诈是这种游戏的不可违拗的“规则”；同时，来自不同社会阶层的争风吃醋的男男女女的群象表明，情欲是人类的共性，而在风流场上的追逐和搏斗中不同社会阶层的人是不得相互混同的，此外影片还运用隐喻手法，预示了“奇怪战争”的悲惨结局，最后则把这群百无聊赖的男女的东逃西窜作为恢复正常的社会秩序的手段。由此我们不难看出，当时欧洲社会复杂的阶级斗争和以法西斯主义为代表的资产阶级反动势力的猖獗，这些使雷诺阿由痛苦、愤怒而沦为悲哀。《游戏规则》是他这种宿命、无望情绪达到极点时发出的绝望的呼喊。
雷诺阿曾说：“非常奇怪，我的影片要等到25年之后才能被人理解。”想到《游戏规则》当初的不幸遭遇和后来的诸多荣誉，事实的确如此。此片完成于二战爆发前夕，上映不久便被禁止。电影审查机构认为它“伤风败俗”，军事检查机关认为它“涣散士气”，很多观众认为它是对他们的“人身侮辱”。这样的结果与雷诺阿的初衷背道而驰：“我原想把这部影片拍得讨人喜欢，但却惹恼了大多数观众，我为之惊奇不已。”雷诺阿把观众的敌意归咎于自己的“直率”，这部影片表面描写的是和蔼可亲的人，实际表现的是正在解体的社会，观众在影片中看到了自己，而“自杀的人是不喜欢让人看见的。”拍摄《游戏规则》的人自己没有遵守“游戏规则”，结局自然可想而知。雷诺阿这样描述自己当时的心情：“《游戏规则》问世时遭到的失败太让我丧气了，以至于我决定，要么不再拍电影，要么离开法国。”
雷诺阿的另一部代表作是《大幻灭》，据其编剧查尔·斯巴克的解释，影片主要是表现“战争是愚蠢和丑陋的。战争破坏了人的生活，人不是为互相残杀而生存的，只有职业军官喜欢身着军装”。因此，热爱和平的雷诺阿在影片中表达的反战倾向是非常明显的，而且他还告戒人们：“不论胜利与失败，任何民族都难以幸免战争造成的堕落。战争在几个月内就足以摧毁缓慢发展的文明用几个世纪才得以建立起来的东西。”
雷诺阿通过纪录片式的朴素风格和真实准确的细节，以及生动的性格刻划和丰富的视觉形象，既表现了战争期间不同国籍的军人们对和平时期保持友爱感情的向往，又反映了他们在国家、种族、宗教、社会、阶级等界限之间的复杂关系。有时阶级关系超越国家界限，有时种族关系超越社会阶层，有时友爱之情超过一切，有时爱国主义占据上风。比如，当了俘虏的法国侯爵德瓦尔迪厄与德国贵族冯·罗芬斯坦之间的阶级关系，远远超过他与平民出身的马雷夏尔的同胞关系；马雷夏尔对言语隔阂的德国农妇的好感，大大超过他与犹太资本家罗森塔尔的友情。
当然，也有人认为雷诺阿身为一个左翼电影工作者，在本片中对法国贵族传统和军事等级日落西山表示哀叹令很多人困惑甚至愤怒，而法国著名电影理论家安德烈·巴赞却说：“对大多数法国人所经历的时代的回忆之所以引起我们的激动，是由于我们在这些囚徒的痛苦和希望之中发现了某些东西，在今天原子弹毁灭的磨难、恐怖和恐惧面前，那些东西对我们来说反倒像是失去的天堂。”也许让·雷诺阿富于前瞻性的诗意现实表现也正于此吧。 法国诗意现实主义代表人物让·雷诺阿，1894年9月15日出生在法国巴黎（1979年2月12日逝世），出生在大画家奥古斯特·雷诺阿的家中。奥古斯特·雷诺阿是法国早期印象派绘画运动的先驱者，这使童年时期的让·雷诺阿受到了良好的艺术熏陶，对于其日后在电影色彩、构图方面的优势都打下了坚实的基础。
然而让·雷诺阿并没有子承父业，在学业尚未完成的情况之下便毅然踏上了军旅之路。一战期间，他以准尉的军衔奔赴前线作战，数月后因右腿负伤回到巴黎养伤，开始迷上了卓别林的电影。也就是在此期间，他开始对电影产生兴趣。雷诺阿在这次战役中落下了瘸腿的终身残疾，伤养好后他又返回军队学习飞机驾驶，做了短时期的侦察兵。他退伍后为了完成父亲的遗愿来到法国南部的卡纽和郊外的玛洛特从事陶器制作。一次偶然的机会，因受到电影《爱的火花》的感染，他决心投身于电影事业。起初，他只是为别人写作了一部电影剧本，接着才在1924年获得了拍摄《水上姑娘》的机会。影片以爱情为主线，讲述一位姑娘在做水手的父亲死去后遭遇了许多不幸，最后得到一位地主少爷的救护和爱情的故事。让·雷诺阿运用了印象派电影手法，所表现的如姑娘做梦时的场景，深获好评。自此，他开始了自己真正的电影生涯。
1926年，雷诺阿拍摄了根据左拉小说改编的《娜娜》，这是一部耗资巨大、长达120分钟的影片，虽然没有取得应得的经济效益，但在当时引起了巨大反响。影片将文学上的自然主义与绘画上的印象主义有机结合在了一起，用优美的笔法展现了妓女娜娜悲惨放荡的一生。这部影片是雷诺阿默片时期的代表作品。此后，他拍摄了一系列默片：《查尔斯顿》（1926年）、《玛尔基塔》（1927年）、《卖火柴的小女孩》（1928年）、《懒兵》（1928年）、《城中比武》（1929年）、《穷乡僻壤》（1929年）。这些影片已经显示出雷诺阿在题材和风格方面的某些特点，如探讨物质生活的意义、将现实主义与梦幻般的想象相结合。为最终形成“雷诺阿风格”的先驱作品。
从三十年代开始，雷诺阿进入了自己多产而又风光的全盛期，在此期间，他不仅形成了雷诺阿式的电影风格，而且拍摄出了享誉一生并被后辈着力推崇的影片《大幻灭》和《游戏规则》，确立了在世界影坛的重要地位。就像世界电影有了历史性的飞跃一样（进入有声期），雷诺阿也开始逐渐找到适合自己的叙事方式。后来所拍摄的《汤尼》是一部极端写实主义影片，片中几乎没有内景，也没有用大明星，纯粹依据真实事件拍成，被评论家们认为是与维斯康蒂的《对头冤家》（1942年）一样没有时代局限的杰作。他描写了从意大利和西班牙来到法国南部的打工者们的爱情和经历，最后因颓丧、妒嫉而导致的一场悲剧。一般评论家认为《汤尼》是电影史上的新写实主义电影的先驱。
雷诺阿的写实主义手法虽然得到好评，但他慢工出细活儿的拍片速度却常让一般电影老板不满意。找他拍电影的，多是看重他擅长拍摄社会题材并欣赏他写实风格的制片人。1935年，让·雷诺阿拍了《朗基先生的犯罪》，影片描述一家印刷厂面临破产，老板逃跑了，工人们却团结起来组织了一个合作社继续进行生产，终于扭转局面取得胜利。这是一部表现工人要求权力的影片。另一部根据名著《下层社会》改编的影片《社会底层》，则刻画了一群社会落伍者的众生相。这些影片都显示着他广博和深远的认识，并且永远能忠实反映人间世态、表现人的本质。雷诺阿自幼喜爱艺术，具有高深的艺术修养。这使他一从影就很快跻身于名导演之列。他与法国影坛老将让·维果以及雷内·克莱尔、约克·费戴尔、马赛尔·卡尔内等人共同奋斗，谱写了法国二战前电影史上的不朽篇章。
《汤尼》和《朗吉先生的罪行》被称为是“法国电影的转折”，“标志着法国电影的复兴”。影片所表现出来的政治倾向具有鲜明的左派思想，影片接受了苏联的现实主义精神，被认为是战后意大利新现实主义电影的先声。
雷诺阿在此期间拍摄的最重要的两部作品《大幻灭》（1937年）和《游戏规则》（1939年），成功运用了景深镜头和长镜头的叙事手法，为电影语言的发展做出了杰出的贡献。《大幻灭》荣获威尼斯电影节最佳艺术电影奖。雷诺阿喜欢用长焦距镜头来拍摄，使近景和远景同样清晰，他对这种摄影方法的实践和系统发展，对奥逊·维尔斯日后拍摄《公民凯恩》产生了重要影响。
1939年，雷诺阿紧接着完成了诗意现实主义的扛鼎之作《游戏规则》。
这是一个关于上流社会道德腐败的陈旧故事。和《大幻灭》不一样，《大幻灭》洋溢着自信向上，而这部影片则是一股昏暗不堪的调调。但是令人意外的是，《游戏规则》在时隔25年之后才受到世人重视，就好像人们获得了重生，因为此片在当时受到禁止放映的条令，来自各方的压力使雷诺阿不得不离开了自己挚爱的国土。
总体来说，雷诺阿这个时期的作品在艺术上达到了很高水平，使他成为战前法国诗意现实主义流派的代表人物。
从1940年到1950年，雷诺阿在好莱坞期间共拍摄了6部影片：《大泽之水》（1941年）、《吾土吾民》（1943年）、《向法国致敬》（1944年）、《南方人》（1945年）、《女仆日记》（1946年）和《海滨浴场的女人》（1946年）。1950年拍摄的《大河》是雷诺阿途经印度回国途中所拍摄的，也是他第一部彩色片。他回国后的18年间仅拍过5部影片，其中《法兰西康康舞》（1954年）较为著名。这些影片虽然在色彩运用上非常成功，也不乏完美的镜头，但都没能超越他在1930年在法国拍摄的优秀作品。终其一生，他拍摄了默片、有声片（包括黑白和彩色）共计40余部，后期雷诺阿的艺术活动转向舞台剧和电视，同时撰写有关电影的论著，导演舞台剧，创作小说和电影剧本，写作有关自己和父亲的回忆录。
雷诺阿继承和发扬了冯·斯特劳亨所信奉的拍摄电影的原则和传统，形成诗意写实主义风格，成为法国电影史上的丰碑。他虽然没有子承父业，但是秉承了父亲为艺术如痴如醉的风范，他为电影艺术耗费了毕生的精力，他致力于实验新电影文法的精神永远活在同样挚爱电影的人们心中。 历史上父子齐名的文学家、艺术家不乏其例，如大仲马与小仲马，大施特劳斯与小施特劳斯以及中国的曹氏父子、苏氏父子等，而法国著名印象派画家奥古斯特·雷诺阿与其子让·雷诺阿也是同样举世闻名的。所不同的是，他们的艺术门类不同，一位是画家，一位是优秀的电影导演。但是这丝毫没有影响他们在法国艺术界的地位，而让·雷诺阿最初的艺术灵感其中很大一部分也来自他的父亲。奥古斯特·雷诺阿是法国画家，最初与印象画派运动联系密切。他的早期作品是典型的记录真实生活的印象派作品，充满了夺目的光彩。然而到了（18世纪）80年代中期，他从印象派运动中分裂出来，转向人像画及肖像画，特别是妇女肖像画中去发挥自己更加严谨和正规的绘画技法。
在所有印象派画家中，雷诺阿也许是最受欢迎的一位，因为他所画的都是漂亮的儿童，花朵，美丽的景色，特别是可爱的女人。这些都会立刻把人吸引住。雷诺阿把从他们那里所得到的赏心悦目的感觉直接地表达在画布上。他曾说过：“为什么艺术不能是美的呢？世界上丑恶的事已经够多的了”。他还是女性形象的崇拜者，他说：“只有当我感觉能够触摸到画中的人时，我才算完成了人体肖像画”。
1874年雷诺阿以《包厢》一画参加首次印象派画展，这标志着雷诺阿风格的成熟。但是自由的艺术创造给家庭经济带来危机，所以他总想找到一种既能满足绘画爱好者趣味，又能不失自己的艺术良心的方式。随着《游艇上的午餐》成功，生活境遇得到了改善。于是决定走出法国去东方寻找新的创作题材和灵感。他去了阿尔及利亚又取道英国，1881年又赴意大利游历艺术名胜佛罗伦萨、威尼斯和罗马等地，当他在罗马看了拉斐尔的画时感叹道：“真是妙极了，我早该看到它们，这些画显示了真正的艺术技巧和智慧。”这时他的艺术追求倒退到古典主义学院派，他说：“在油画方面我更喜欢安格尔。”这是他艺术道路上的一次危机。但就在这危机时代，他的印象主义精神仍始终保存在他的风景画中。
雷诺阿艺术的主体旋律———毕生所竭诚表现的是女性肉体的魅力。他所描绘的女性着意在外表美而忽略其性格深度，但就其自然魅力而言是高贵雅致的。他兼收了罗可可和巴洛克两者的娇媚和雄健之风，天衣无缝地融为一体，创造了独有的雷诺阿风格。阳光、空气、大自然、女人、鲜花和儿童。这就是雷诺阿一生用丰富华美的色彩所弹奏的主题。