法国电影在衰退

⑴ 请问有一个电影叫"疯狂美丽都"是一部法国电影，讲的是什么事

疯狂约会美丽都 (Triplettes de Belleville, Les)
导 演： SylvainChomet
主 演： BéatriceBonifassi CharlesLinton
上 映： 2003年5月18日
地 区： 英国 加拿大 比利时 法国
语 言： 国语
时 长： 80 分钟
颜 色： 彩色
声 音： DolbyDigital
类 型： 动画片 家庭片 喜剧片
疯狂约会美丽都 剧情介绍

从小失去双亲的Champion与婆婆两人相依为命，每天同忠心耿耿的爱犬Bruno谈谈心事，和婆婆对着电视机看看美丽都三姐妹的精彩表演。但是真正令小Champion感兴趣的却是两个轮子的自行车，于是婆婆便花尽心思将Champion培养成为了一名自行车手。但是在一次自行车大赛中，Champion被两个神秘黑衣人绑架了。婆婆和Bruno追到了美丽都，才发现被绑架的3名自行车手是被用来做黑市的赌博道具用。在美丽都里，婆婆得到了美丽都三姐妹的帮助，混入黑帮老巢，凭着大家的智慧，将Champion带出了黑市。但是黑帮的人却在后面紧追不舍，Champion凭着自己自行车手的毅力，以及众人的齐心协力下，终于成功地逃离了美丽都。

⑵ 为什么说,法国诗意现实主义时期的电影对现当代电影的影响巨大,分别表现在哪些

主要表现在把时代背景移到现代，以缩短影片与观众间的距离。

谈起法国电影史上的重要电影运动，诗意现实主义是绝对不可或缺的。作为影响了整个世界的电影运动，诗意现实主义以其独有的美学风格和诗意表达，为电影艺术的发展做出了突出的贡献。

上世纪三十年代，当世界性的大萧条席卷全球的时候，法国也受到了影响。法国电影也因此受到了沉重的打击。相比美国工业化的制片厂制度，法国电影工业规模更小，也更加零散。因此，受到经济的冲击也更加严重。但是，这一零散的电影模式却从另一方面推动了法国电影工业的发展。由于法国制片厂的随意和分散，使得电影工作者的工作也更加灵活多变，所以有很大的自由度和随意性。

自法国先锋派起，法国电影中对于超现实主义和幻想的表达便一直在延续。尽管没有20年代的如此明显，但是法国电影工作者对超现实等的热爱依旧。雷内·克莱尔，皮埃尔·普莱卫，让·维果等人尤其明显。

雷内·克莱尔早期的歌舞片《巴黎屋檐下》和《自由属于我们》，是他有声时期的代表作。但是作为从先锋派过度来的重要的导演，雷内·克莱尔最初时期对声音并非是全盘接受的。

和卓别林一样，雷内·克莱尔对于声音的发展也出现了不适。

他早期曾是先锋派电影的主将，他的代表作《幕间休息》富有独特的幻想，手法的新颖使得影片成为“先锋派”的代表作。

他对于无声的赞叹有一种抑制不住的热情，认为无声电影保留了电影的独特的特色，保留了电影的原始性。所以，当声音在1927年突然出现的时候，克莱尔感到了慌乱和不安，甚至于表达出一定程度上的愤怒。

后来，雷内·克莱尔才逐渐接受了声音的存在，并且创作出自己电影史上的代表作。从1930到1933年，他相继创作出四部有声电影，除了《巴黎屋檐下》，《自由属于我们》，《七月十四日》和《百万法郎》也是他优秀的“四部曲”的代表。

《百万法郎》是雷内·克莱尔的一部比较具有想象力的歌舞片，故事围绕一件辗转多人的外套，展开叙述。在影片中，不仅有强烈的音乐效果，还有大量的摄影机运动。除此之外，导演还穿插了丰富的追逐戏。所以使得整个故事看起来极其富有动感。

在这之后不久，雷内·克莱尔便去了英国，之后去了好莱坞，但是，后来的他再也没有创作出能和诗意现实主义时期相媲美的作品。从某种程度上看，也是好莱坞对于人才创造力束缚的表现。

皮埃尔·普莱卫对于超现实主义的继承也很明显。他在1932年执导了一部标准的超现实主义作品《稳操胜券》。这部影片除了具有夸张的情节之外，还充斥了无政府主义的喜剧感。但是并没有获得想象中的成功。

让·维果是另一个著名的超现实主义的继承者，也是三十年代的一位比较具有前途的电影工作者。三十年代初，他首先拍摄了两部纪录短片。

1930年的《尼斯景象》，是一部极其具有讽刺意味的作品。电影通过对当时社会状况的描写，辛辣的讽刺了资产阶级的骄奢淫逸，以及当时的贫富悬殊的社会问题。影片充满了对立的场景，通过有闲阶级悠闲的生活和贫苦百姓生活的对比，让·维果表达了社会的不平等的主题，同时呈现出鲜明的社会倾向。因此，这部影片也成为当时法国社会最有意义的社会记录片。

193年，让·维果导演了一部超现实主义特征更为明显的——《操行零分》，这部影片从孩子的视角展示了当时的寄宿学校的生活。这是导演根据自己儿时的记忆进行展现，因此也是一部典型的自传体影片。

导演通过对于童年生活的再现，突出表达了悲惨的童年给自己的心灵留下的时代创伤，与此同时对于当时的寄宿学校进行控诉。学校对于让·维果来说，与其说是用来学习的地方，不如说是一个禁锢学生的牢笼，它疯狂的扼杀了学生的个性，限制了学生的自由，使人窒息。

因此，导演以诗意化的手法，讽刺了寄宿学校的虚伪，残忍，卑劣的压抑，同时热情的赞扬了学生们的活力和激情。也正因此，这部影片遭到了当时监管者的禁映，但是，导演通过影片所体现出的时代精神和对自由独立的赞颂，却深刻影响了后人。

⑶ 法国电影衰落的原因

什么时候衰落了？只是懒得和商业片争市场（法国人大多只拍艺术片，所以没得争），现代人口味太大众，欣赏不了，所以知名度方面法国片比不上美国片，但在电影发展史上法国的地位是不可替代的，就像没有法国就没有电影一样

⑷ 迷影是什么意思

迷影的意思是“电影的衰退”或“电影的没落”。迷影运动之后，产生“新浪潮”电影运动，大都以专注的手法记录或表现一个事件、一些人物。电影采用低成本制作，启用非职业演员，不用摄影棚而用实景拍摄，不追求场面刺激和戏剧化冲突。

(4)法国电影在衰退扩展阅读：

法国新浪潮电影运动是继欧洲先锋主义、意大利新现实主义以后的第三次具有世界影响的电影运动，它没有固定的组织、统一的宣言、完整的艺术纲领。

这一运动的本质是一次要求以现代主义精神来彻底改造电影艺术的运动，它的出现将西欧的现代主义电影运动推向了高潮。这一运动有两个部分，一是作者电影，即“新浪潮”；另一是作家电影，即“左岸派”。

⑸ 急！！！ 全球化背景 机遇挑战并存 国产电影优势和劣势

华语电影：尚未成功

优势：不言而喻的本土优势，在题材、语言、文化上不存在任何障碍，明星偶像资源更是华语电影的法宝。

劣势：商业电影基础较差，缺乏基本的类型片体系与商业运做经验，投入产出令投资人望而却步。

所谓华语电影的范畴，一般包括内地以及香港、台湾地区制作的所有影片，由于台湾地区电影工业的连年衰退，几乎在近年内不可能在商业电影上有较大突破，与我们话题中的“大片”更是无法重合，在这里就不做过多讨论了。

在“引进大片”进入中国的十年间，内地的“国产大片”也一直探索自己的道路，如何利用本土优势占据市场成为很多电影人面临的课题。其中成功的典范应该属于冯小刚与张艺谋，冯小刚以语言文化为特质的喜剧成功开辟了中国电影市场的首个特定档期———贺岁档，张艺谋以高投资打造的武侠电影《英雄》、《十面埋伏》在票房方面取得了巨大成功。也有一些不大成功的例子，比如张健亚对灾难惊险片的几次尝试。如果以全局的眼光来看，所谓“国产大片”的中国商业电影还只停留在单个创作者的点上，未能形成一个成熟的商业电影创作体系，其最突出的表现莫过于缺乏类型电影观念，甚至连电影编剧等专职人员在整个工业体系中都相当稀有。即便张艺谋的《英雄》能够在美国本土获得票房冠军，也只能是中国商业电影的一个空中楼阁，其基础的欠缺是一个显而易见的问题。

近年来，香港电影的衰退日益明显，除了其本地市场的萎缩，像内地及东南亚地区的情况也同样不容乐观。一向以高效和低成本见长的香港电影，也在寻求自己新的路线。以刘伟强为代表的新一代电影人一直在尝试以高投资、全明星阵容的精良制作，最终以《无间道》系列形成香港电影的新话题。尽管《无间道》能够创下一连串的票房纪录，却无法解决香港电影的所有问题，类型单一、制作老套还是香港影片的顽症。尽管内地提供了一些政策上的保护，近两年的香港电影在中国内地电影市场反应并不能令人满意。

可以相信的是，今后的几年依旧是华语商业电影的摸索阶段，如果不解决一些基础问题，情况也不会有较大改观。

法国欧洲：前途未卜

优势：法国电影具有良好的口碑，也在商业化运做的过程中创下了几个优秀品牌。

劣势：法国商业电影与好莱坞作品题材相近，而在细节处理上还有较大差距。

无论是当年作者电影创作还是今天面对市场的商业电影制作，欧洲电影的核心始终在法国。今天，以吕克.贝松、让-皮埃尔.热内等导演为代表的一批法国电影人，也在就本土大片进行着各自的创作。在经历过上世纪90年代创作高峰期后，吕克.贝松将更多的精力投入到法国商业电影的监制工作上，在他的统筹设计下，创建了一个相对丰富的类型电影模式，比如《的士速递》系列这样的赛车片、《暗流》系列的惊悚悬疑片还有针对亚洲市场的《绿芥刑警》等等。吕克.贝松所参与的影片，都具备与好莱坞影片类似的特点，比如简单的情节、刺激的场面等等。这既是法国商业片取得成功的原因，也是它们有所欠缺的方面，一部法国式的好莱坞制作远没有真正的好莱坞作品具备竞争力。

对中国院线而言，引进的欧洲电影主要来自法国。仅就今年而言，就有《郁金香芳芳》、《车神》、《暗流2》、《放牛班的春天》等多部影片公映，但效果并不理想，主要原因就在于作品本身缺乏竞争力，且引进周期过长使音像产品影响上座率。

对中国电影观众而言，尽管亚洲电影具有文化相通的先天优势，却没有当初对待好莱坞引进大片的热情。其原因显而易见，一是国内院线引进数量非常有限，二是这些影片从内容和视听效果上的确还不具备同好莱坞作品的可比性。

数字

“今年大片在全国票房所占比例与往年相比有所下降，到目前为止，2004年全国票房接近12亿，其中进口片只占5亿，和几年前进口片一统天下的状况相比有很大区别。有观众反映“大片不大了”，这其中有几个原因：首先，国产片的质量在提高，进口片从引进10部到引进20部，质量参差不齐；第二，观众的欣赏水平在提高；第三，盗版猖獗，国内打击盗版机制不完善。

声音

我们觉得，进口片给了国产片滋养，现在国产片开始掉过头来对付进口片了。

首先，在宣传上国产片不受任何限制，而国家规定，进口大片是不能在电视上做商业广告的，这就失去了一个重要的传播阵地。其次，从去年的《十面埋伏》开始，电影的黄金档期都留给了国产片，暑期档、十一、元旦、春节，进口片失去了很多阵地。造成的结果就是，进口片也扎堆，多片交叉放映，很多好片子没有演透就被迫下线了

⑹ 谁能告诉我法国电影发展史及独特风格

电影诞生于1895年12月28日，第一次公映是在巴黎Grand咖啡馆的“印度沙龙”，放映了卢米埃尔兄弟的十部主题简单的一分钟影片(《婴儿喝汤》(Baby eating his soup)、《大墙爆破》(Demolition of a wall)等)，第一天有35个观众，后来每天有2500个。

用让-吕克·戈达尔的话说，如果卢米埃尔兄弟是最后的印象派，那么乔治·梅里爱就是新艺术的第一个诗人。在他的摄影棚(他内心是个赌徒)，他再造了新闻事件，拍摄了一些魔术电影如《月球旅行记》(A Trip to the Moon)。公众很喜欢它。同一的公众随之追捧路易·弗亚德的神秘电影系列《芳托马斯》(Fantômas)和《吸血鬼》(The Vampires)。

默片高峰/法国先锋电影

第一次世界大战末期，法国出现了印象派电影，像马赛尔·莱皮埃等电影导演偏爱简单的有大量感觉和跳跃性的虚构叙事组成的故事，这在当时很常见。

1924年，一种象征性的先锋电影加入了印象派电影。这次先锋电影由“达达运动”的雕塑艺术家马塞尔·杜尚和曼·雷组成，他们放弃了叙事来创造正式的视觉诗歌，如费尔南德·莱热的《机器舞蹈》和路易·布努埃尔和他的《一条安达鲁狗》。

三十年代

三十年代初，银幕不仅能够被看见，而且也能够被听到。在法国，雷内·克莱尔和让·维果带来了诗歌现实主义，后者导演了《亚特兰大号驳船》(L’Atalante)，这是他的代表作和这次运动最华美的表现。让·维果去世之后，朱利恩·杜维威尔和马塞勒·卡内使诗歌现实主义电影获得了更高的社会地位。

最终，让·雷诺阿的电影随着1939年的《游戏规则》(La règle jeu)而在同行中兴盛起来。

这部“幻想剧”表现了处于二战边缘的法国社会的问题。它拍摄于1939年7月，引来嘘声一片。几周之后，二战就爆发了……

占领期的法国电影

最有天赋的电影导演的流亡使得一些新的有才华的导演的出现，如罗贝尔·布莱松、马赛勒·卡内，后者拍摄了占领期的第一部伟大电影《夜间来客》(Les visiteurs soir)，而且推出了一系列把避难融入超自然力的电影，来避免处理一些时代话题。但是有一个例外：亨利·乔治·克鲁佐导演的《乌鸦》(Le corbeau)。

战后的转变

二战后，法国电影并没有恢复往昔的光辉。然而，有四位电影导演仍是出类拔萃的：让·雷诺阿、马克斯·欧弗斯、罗贝尔·布莱松和雅克·塔蒂。

拒绝传统电影的布莱松把注意力集中到了角色的表演上，他总是使用非专业演员。他逐渐把音乐从他的电影中过滤掉了。

雅克·塔蒂把噪音当作插科打诨的灵感，他的英雄，胡洛先生(他自己)在一个被荒诞统治的诗意世界上进化着。

1956年，《上帝创造女人》像一股雷暴般爆炸开来。这种对淫邪的颂扬宣告了未来新浪潮的大胆。

新浪潮

多亏了轻便的新摄像机和易感光胶片，新浪潮的电影导演们离开摄影棚到外面去拍摄。带领一个最小的剧组，他们拍摄得很快，预算很低。他们选择每一项大胆的技术，拒绝按场面调度的经典规则去拍摄，完全自由地表现当代话题，贴近他们所关注的东西。

在法国，克劳德·夏布洛尔是第一个拍摄新浪潮长片的电影导演，这部影片即是摄于1958年的《漂亮的塞尔日》(Le beau serge)。

但是1959年赞誉来临了，特吕弗在嘎纳国际电影节上由于其第一部长片《四百下》(Les 400 coups)摘得了最佳导演奖，它讲述了一个英俊的小偷男孩逃跑的不幸遭遇。

第二年，让-吕克·戈达尔拍摄了这次运动的主导影片《筋疲力尽》(A bout de souffle)，是一个罗曼蒂克和铤而走险的青年的谢罪故事，它由弗朗西斯·特吕弗编剧。

新近

接下来的数十年，既有新浪潮传统又有新的电影导演的出现，比如七十年代的贝特朗·塔维尼埃,、亚伦·科诺、 克劳德·米勒、莫里斯·皮亚拉。

七十年代对于新的电影明星也具有相同的意义，包括伊莎贝尔·阿佳妮和热拉尔·德帕迪约。伊莎贝尔·阿佳妮不经常出现在银幕上，但是从《阿黛尔·雨果的故事》(The Story of Adele H)到《玛尔戈王后》(Queen Margot)，她的每次表演都是一次重大事件。相反，热拉尔·德帕迪约是一个连续不断的表演者。他的表演包含了各种类型，从《跳华尔兹的人》(Going Places)中的小阿飞，到根据法国作家左拉的小说《萌芽》(Germinal)和巴尔扎克的小说《夏蓓尔上校》(Le Colonel Chabert)改编的历史角色。

八十年代是一代人关注美丽图像的美感和天分的时代：《歌剧红伶》(Diva)中的阁楼变得像尚贾克贝内的《巴黎野玫瑰》(Betty Blue)中碧翠斯·黛儿的嘴巴一样著名。年轻一代的偶像是吕克·贝松，他的《碧海蓝天》(The Big Blue)达到了另类电影的地步。九十年代初期，演员克里斯蒂安·克拉维埃在影片《时空急转弯》(Les Visiteurs)中正式成为新的路易·德·菲耐斯。

如今，法国电影提供了一块独一无二的作者调色板：阿兰·雷斯奈斯、安德烈·泰西内、让-保罗·拉珀诺(《屋顶上的骑兵》(Le Hussard sur le Toit)，朱丽叶·比诺什主演)、贝特朗·塔维尼埃和克劳德·勒鲁什(《爱的勇气》(Le courage d’aimer))，同时不要忘了新一代电影导演，他们的代表如：阿诺·德斯普里钦、劳伦斯·弗瑞拉·巴博萨、马里恩·弗诺克斯、托涅·马歇尔、帕斯卡尔·费兰和马修·卡索维茨……

⑺ 当美国电影在世界上大行其道时,法国为什么要抑制美国电影

这个题目可以写论文了。要从历史、经济、文化、政治等各方面分析。
从表面看的话，那就是艺术电影和商业电影的对立关系。

法国是电影的发源地。从电影上升到艺术高度开始（一开始电影是无法和歌剧油画一样被当成艺术的），法国电影一直坚持走艺术路线。
其实好莱坞也不乏艺术大师，大卫格里菲斯就是其中的代表人物，他的《一个国家的诞生》和《党同伐异》是世界电影的里程碑。但是从上个世纪中开始，电影的商业价值逐渐凸显，好莱坞成为各大财团眼中的摇钱树。对于美国这样一个没有太多历史的国家来说，艺术显然没有金钱更吸引人。在各大财团的入侵下，好莱坞逐渐成为了电影的商业中心，好莱坞的艺术家们失去了话语权。
与此同时，法国电影一直没有规模化的走上商业路线，这和法国的历史以及欧洲历史文化有关。在艺术方面，法国是高傲的，他们有理由高傲，因为他们有深厚的艺术文化底蕴。这方面就不好说了，再说就要讲文艺复兴了。总之，法国的 艺术家们并不认可商业电影。
那么我们做个阶段总结：
法国有丰厚的历史和文化底蕴。
美国是移民国家。
执掌好莱坞话语权的是财团，他们认为电影是商品。
执掌戛纳的是艺术家，他们认为电影是艺术品。
这就是矛盾了。

那么，在现今的世界环境下，美国是经济中心，掌握世界话语权，而掌握美国的是财团。我们可以预见到，在很长很长很长的未来，好莱坞依旧会是世界商业电影中心，以流水线的方式生产一部部的电影商品，控制整个世界的主流价值观。这是除了美国以外的任何人都不想看到的事情。都想抵制，但是都无法抵制。在商业浪潮中，艺术电影是很难生存的。文艺片只有在欧洲有市场。
我们再拿中国和中国电影做个类比。我们国家和我们的电影和法国电影的处境是如此相似。我们有悠久的历史，深厚的文化底蕴。但是我们在国际文化界的声音很小。因为在艺术上，我们不是主流，注意，不是我们没有艺术，是因为我们不是主流。而在商业上，我们也不是主流。不是我们没钱，是不被认可。我们不是没有电影，但是我们的电影，无论是商业电影还是艺术电影，都不是主流。
再回到法国电影和美国电影。 好莱坞已经走上了良性发展路线，商业电影被主流价值观所接受，又不断影响着主流价值观。主流价值观认可奥斯卡，不知道戛纳。而法国电影正在艰难生存，做商业片做不过好莱坞，做艺术片很难赚钱，很难持续发展。在这样的情况下，法国电影想要继续生存，抵制好莱坞也就不足为奇了。
其实我觉得，在当今环境下，走商业化路线更靠谱一些。毕竟电影拍出来是给人看的。一部电影，或者说一件艺术品，其内涵再深，没人看也就没有任何价值，你拍了一部能净化灵魂的电影也得有人看得懂才行啊。应该是在迎合主流价值观的前提下，再考虑艺术性。这样拍出来电影，有人看，赚到钱，才能持续发展，才能影响主流价值观啊。 其实张艺谋就在走这条路，不过我觉得走得不好。《红高粱》中有一种力量，《活着》有一种无奈，《秋菊打官司》有一种执着，《十面埋伏》就只看到颜色和画面了。
絮絮叨叨说了这么多，我都觉得乱了，不知道我说明白了没有。不过无论如何，这也是我一家之言，是我个人对电影的理解。建议您还是查下法国电影史，法国历史（从文艺复兴看就足够了），再看下世界电影史，注意一下公认的几十部里程碑式的电影出现的时间，在结合下历史背景，当有所得。

⑻ 新好莱坞电影新在哪里

在法国「新浪潮」电影运动的美学观念的冲击下，世界各国电影或迟或早地都在产生着新的变化。而在这一变化中，最引人注目的是出现于六、七十年代的新好莱坞电影与新德国电影的变化。虽然，这一变化在今天已经在某种程度上由他们自己所颠覆，或以新的科技手段所取代，但它仍旧是世界电影发展中一个极为重要的时期和一个极为重要的现象。它使半个世纪以来旧的电影制片体制产生了动摇，使传统的美学观念又一次遭到了深刻的打击。它从更普遍的意义上证实了法国「新浪潮」时期电影美学革命的真正意义
第一节 新好莱坞电影所产生的背景
所谓「新好莱坞」指的是：从1967年一1976年，这样一段时间。好莱坞电影在经历了意大利新现实主义电影和民族电影兴起的影响之后；在经历了法国新浪潮的冲击之后，在经历了自身从50年代到60年代的商业影片制作的衰退与电视对电影制作的冲击之后，于酗年代后半期和70年代，开始对近亲繁殖的类型电影从形式到主题进行了「反思」。而在另一方面，美国社会的动荡与政治的危机；电影旧体制与旧观念的危机，都成为这时期电影革命与演变的主要背景及因素。
60年代，美国社会处于一系列严酷的社会现实：谋杀丛起、越南战争、民权运动、经济衰退、政治危机等等。
1962年，约翰·肯尼迪当选为合众国的总统，他是第一个主张同劳工对话并被南北方美国共同认可的总统，也是第一个主张宗教自由的天主教总统。人民充满信心和希望，向往着社会和改革的进步。然而，1963年，约翰·肯尼迪遇刺。肯尼迪之死标志着「美利坚精神信念大厦」的坍塌。此后一系列政治谋杀出现：1965年4月，马尔科姆被刺；1965年5月，罗伯特·肯尼迪被刺；1968年，马丁·路德·金被刺；1970年，肯尼迪兄弟的母亲又惨遭遇难。这些造成了长期的社会动乱、人心浮动。
就在肯尼迪被刺的同一年，美国军事代表团进驻越南，从此拉开了这场发生在遥远的亚洲的战争序幕。1964年，美军轰炸越南；
1965年，地面参与战争；直到1973年，美军撤出越南，战争才宣告结束。这场旷日持久的战争使美国付出了高昂的代价，36．5万个年轻的生命被恶魔吞噬。这个数字几乎是第二次世界大战和朝鲜金争的总和(二战：20万人；朝鲜战争：10万人)，成为美国历史上损失最惨重的一次战争。这使得曾经普遍坚信美国政治制度的优越的人们开始产生了疑问。好莱坞，这个曾以《一个国家的诞生》和《党同伐异》向世界电影挑战，并以《飘》等影片征服了世界银幕的电影之都，在此期间战争这一类型的影片几乎彻底遭到了破产，美国人民以他们青年人的热血和生命的代价，换来了对美国精神的思索和批判，同样是肯尼迪被刺的同一年，在美国爆发了由20万人参加的声势浩大的民权示威游行。这个由多民族组成的美利坚合众国的历史曾起源于贩卖黑奴，共和国的历史则起源于黑奴的解放o。虽然，曾于1954年又颁布了「反对种族歧视的法令」，但仍旧发生了10名黑人女大学生遇难的「小石城事件」。1962年，3个美国黑人考入大学，但市长和校长却站在门口阻拦他们入学，当时的肯尼迪总统下令，调动了3000联邦军护送这三个人入学。1963年，由上而下的艰难的社会变革，结果变成了一场自下而上的民权运动。
1965年，洛杉矾黑人住宅区暴动，面这一惨状空前的事件通过现代大众传播媒介体——电视的形式得到了及时的转播，激起人民意识的觉醒，甚至待中间立场的白人也站到黑人一边。1967年，民权运动升级，黑人要求「种族隔离」，提出将路西安娜州变为「黑人州」，施行「黑人自治」。民权运动领袖马丁·路德·金还带头火烧兵役证，以示对越战的抗议。15万人向五角大楼走来，反对美国侵越战争。政府虽然在「内乱外患」惶惶不可终日的情况下，仍坚持反动立场，镇压示威群众。1971年的一次规模浩大的游
行示威中，仅被捕者就多达15000人。
1970年，「水门事件」发生，美国议会由史以来第一次弹劾了他们的总统。美国政府失去了人心民心，引起了强烈的愤懑。美国对外扩张的霸权政策也受到了阻隔。民主政治与暴力行为，战争政策与人民反抗、民权运动的高涨与压制，形成了美国社会政治运动的三大潮流。而这时在青年人当中「弗洛伊德」盛行，一种逆反心理通过德皮士、性自由等形式体现出来。新好莱坞电影运动便诞生在这样一个「社会动乱、民主危机的时代」，其社会和政治的原因是无法回避的。
新好莱坞电影产生的国内经济文化方面的原因；似乎主要归于电影与电视的竞争。进入50年代，电视就开始威胁着电影业，美国人与法国人采取的是不同的态度和方式，法国人所考虑的是在艺术美学上的革命，而美国人则更多考虑的是技术上的革命，他们将：宽银幕、立体电影、汽车影院、甚至嗅觉电影等，一系列新技术推向市场。这一措施在企图夺回电视观众的同时，实际上仍旧在维护着好莱坞的传统职能。然而，酗年代中期，美国家庭90％以上都有了电视，人们坐在家里看电视的机会和时间越来越多，电视台与节目数量也与日剧增，不仅吞噬掉全部好莱坞的影片，还在电视上开始大量地播放欧洲影片。而这来自：意大利新现实主义、日本电影、瑞典的英格玛·伯格曼，特别是法国的「新浪潮」等一系列电影文化的冲击，开始从根本上动摇了好莱坞的制片体制，一场电影业的「独立革命」在酝酿之中—O。出现了一些不依附于大公司的「皮包公司」i他们的确解决了剧本、导演、演员等方面的问题，也拍摄出了几部影片，但最后还是要大公司来为他们发行。「独立革命」很快地烟消云散了。然而，它却预示着美国电影「新浪潮」的出现。就在这时一批电影学院的学生走上社会，开始了他们的电影创作。这些青年人崇拜和向往欧洲电影，接受了「作者观念」的影响，也试图象欧洲青年艺术家一样，用电影讲述自己的故事，用自己的方法讲述个人的、新的、非主流的故事。1967年，阿瑟·佩恩拍摄的《邦尼和克莱德》影片公映，尽管影片中表现的仍是一个英俊潇洒的青年和一个美貌风流的姑娘的爱情故事，但是他们西装革履的外表掩饰不住他们的真实身份：两个手持枪弹、抢劫银行的「江洋大盗」。这是美国电影银幕上首次出现的与传统好莱坞电影人物形象沮然不同的新人物，他们同《四百下》中的安托纳、《精疲力尽》中的米歇尔一样，是个十足的无政府主义者，是社会秩序的破坏者和颠覆者。影片片头所采用的字幕形式资料照片强调了人物的历史传记色彩、强调了叙事的真实性和纪录性，这也同《四百下》中的安托纳被询问时的时空异步的剪辑有着一样的精心设计。而现实社会的问题，越南战争的失败和阴暗的社会前景也在影片结尾的改写上体现出来，观众已经厌倦了「大团圆的结局」，这一程序再也行不通了。结尾时邦尼和克莱德被警察打得千洞百孔的身体与被击毙在巴黎街头的米歇尔何其相似。这部影片的成功在于人们接受了对「美国正面形象的巨大否定」，它颠覆了美国电影的强盗片和警匪片的类型模式。而类型模式的破产之目便是作者电影的生成之时，影片《邦尼和克莱德》标志着美国新好莱坞电影的诞生。
第二节 新好莱坞时期的电影创作
60年代末，美国电影制作者的观念在变化，观众的观念也在超越现实的精神状态，他们要利用『『青年人与现存社会的矛盾」和「现行社会的危机」，就像一个好莱坞的制片人所说的那样「革命是容易脱手的完美商品」。他们企图以「革命』』打人市场，就如同那一时期出现的德皮士资本家一样。这类的影片以后还有：波拉克拍摄的《杰里迈亚·约翰逊》(1969年)、波格丹诺维奇拍摄的《纸月亮》(1972年)和卢卡斯的《美国风情录》(1973年)等。《道遥骑士》成为六、七十年代美国电影史上重要的分水岭，它引起了美国电影的深刻变化，并导致了某种「自由」浪漫、躁动的暴力情绪和风格」。这部多少带有试验性质的影片预示了1975年《出租汽车司机》的艺术方向。
影片《出租汽车司机》的导演是出生在纽约「小意大利区」的马丁·斯柯塞斯，他曾做过短片、剪辑、助理导演等职。斯柯塞斯从f、目睹了小意大利区生活中的种种青年人的精神苦闷与孤独的生活。他对街道上屡屡发生的暴力事件及行为有着深刻印象，本来做神职人员的理想渐渐被艺术情趣所取代。1968年，斯柯塞斯拍摄了处女作《谁在敲我的门》。此后，他遇到了约翰·卡萨维特斯，他的友谊与忠告一直伴随着他，这就是「小伙子，永远不要导演商业影片2，，斯柯塞斯后来以《出租汽车司机》和《基督的最后诱惑》实践了这一忠告。
弗朗西斯·福特·科波拉是新好莱坞电影创作的中间分子，曾被传统的人称之为是美国的新浪潮的旗手，是一个擅长表现人的孤独与暴力的伟大导演，又是一位多才多艺的艺术家。他曾与1962年拍摄了他的处女作，一部恐怖片《痴呆症》；1967年，拍摄了作为在加利福尼亚大学硕士论文的《他已是小伙子了》起了人们的注意；1970年他又因《巴顿》一片的编剧(获得奥斯卡最佳编剧奖)而成功，为自己确立了地位；1972年，描写黑手党领袖的强盗片《教父))．，因创造了2亿美元的票房，而获得美国电影史上空前的记录；1974年，那部关于窃听专家哈里，考尔的《对话》，在声画对佼上精妙的处理，使人们看到了「美国新电影中最令人感兴趣的形象」；1979年，《现代启示录》出现，这部影片同前一年出现的迈克，西米诺的《猎鹿人》一起，对人们一直保持沉默的「越南战争」问题发了言……。科波拉的电影创作走过了一条辉煌的历程。他从独立制片开始，不仅自己制作影片，还资助别人拍摄影片，卢卡斯的《美国风情录》就是在科波拉的帮助下(科波拉的制片人)拍摄的。他雄心勃勃企图要改变旧好莱坞，他曾说「我要为电影艺术赔上一生」。然而，由于他所获得的巨大成功，使他逐渐地背离了自己，走向了「重磅炸弹」的高成本、重大题材的制作。在新好莱坞时期之后的好莱坞似乎什么也没有改变。
在这一时期独具特色的影片还有：罗伯特。阿尔特曼，这个称作「失魂落魄的梦幻者」，于1969年拍摄的《公园里最寒冷的一天》；西德尼·波拉克于lQ69年拍摄的《无力的马不是要射杀吗》；
哈尔。阿什比于1971年拍摄的《哈罗德和莫德》；以及米洛斯·福尔曼拍摄的《飞越疯人院》等等。新好莱坞电影在商业片领域里也取得了广泛的成就：在喜剧片类型中，出现了杰里。刘易斯、伍迪·艾伦和梅尔·布鲁斯。他们3个人都是喜剧的导演和演员，他们的「相声滑稽剧」妙语连珠地嘲讽了社会，既显示出美国强大的喜剧传统精神，又融入现代色彩。商业片卓越天才斯蒂芬。斯皮尔伯格于1975年拍摄的科幻片《大白鲨》，这部影片实际上预示了以后的《外星人》(1982年)、《株罗纪公园》(1993年)等影片的出现与成功。他还在36岁的时候，就曾有4部影片被列入美国最上座的10部影片之中。斯皮尔伯格影片的巨大的票房收人为美国电影赢来席卷全球的声势。
从70年代到80年代的过渡时期，新好莱坞完成了自己的使命。近10年的时间，美国每年生产200部左右的影片，电影与电视争夺观众的竞争已达到平衡。电影保持着10一12亿的观众，并且有了自己的越来越广阔的海外市场。据1993年的统计证实，美国电影国内票房收入达52亿，发行收入26亿。视听产品的贸易顺差仅次于飞机制造出口业，为美国第二大行业。在全年世界银幕上上座率最高的10O部影片中美国影片占88部。

⑼ 法国的新浪潮电影文化

法国是世界电影的诞生地，也是当今电影的高产国，几乎已经成为欧洲电影的代名词。60年代，法国电影新浪潮风起云涌，这场电影运动为法国乃至世界留下了宝贵的电影文化遗产，影响波及许多国家。如六十年代的德国新电影、美国新电影、巴西新电影等等，甚至八十年代后期中国的第五代电影也是踏着法国新浪潮的余波走向国际影坛的。

法国新浪潮电影始末

“新浪潮”既不是一场运动，也不是一个学派，又不是一个集团，它只是一定的量，是报界创造出来的统称，为的是把两年来崛起于本行业中的五十余名新手统归一类。"新浪潮"是个发射台，它把那些既不在助手的"跑道"，也不在短片的"跑道"上的人引上了拍摄故事片的航路。

新浪潮的昨天和今天

新浪潮电影诞生的背景是基于历史传统的崩溃，主导基本认识的缺乏，对不确定的茫茫将来 的彷徨苦闷。这个背景与二战以后人们的彷徨苦闷相关联，所以在新浪潮的作品当中有相当一部分是对二战的反思。同时也与后现代思潮紧密相关。后现代主义是对 现代主义的解构，是对现代主义的怀疑，是基于迷茫困惑后的发泄，在某种意义上来讲是解放。

新浪潮运动的 流派，作家作品我们通常意义上划分为三个部分。这场运动为法国乃至世界留下了宝贵的电影文化遗产，影响波及许多国家，如六十年代的德国新电影、美国新电影、巴西新电影等等，甚至八十年代后期中国的第五代电影也是踏着法国新浪潮的余波走向国际影坛的。

“新浪潮”在创作上的主要特征

“新浪潮”作者电影的风格，大都以专注的手法记录或表现一个事件、一些人物。电影采用低成本制作：启用非职业演员；不用摄影棚而用实景拍摄；不追求场面刺激和戏剧化冲突。影片消档在表现方法上，广泛使用能够表达人的主观感受和精神状态 的长镜头、移动摄影、画外音、内心独白、自然音响，甚至使用违反常规的晃动镜头，打破时空统一性的“跳接”、“跳剪”等。还采用一些以人物为对象的使用轻 便摄像机完成的跟拍，抢拍以及长焦、变焦、定格、延续、同期录音等“纪实”手法，将“主观写实”与“客观写实”相结合。电影带有强烈个人传记色彩。

新浪潮眼中的巴黎

游纳1964年，正是法国电影新浪潮风起云涌的年代。六位电影大师有了个念头——要拍一拍发生在身边巴黎的故事。在很多电影找不到赞助商的时候，他们想出了个便宜的办法：先用16毫米的胶片拍，再放大到35毫米以作商业发行。

“新浪潮”对中国电影的影响

新浪潮的创作确实有很多新鲜玩意，但今天看来大多已是历史的一部分。看目前中国的情况，现实意义烈的，莫过于新浪潮曾经带来的体制变革。

“新浪潮之母”阿涅斯·瓦尔达

她长期以来享有“新浪潮之母”的美誉。1956年，瓦尔达以顾问的身份陪同法国导演克里斯·马盖来到中国拍摄纪录片《北京的星期天》，拍了数千幅照片，2005年3月，她带着其中的百余幅照片到北京进行展览，同时参加法国电影回顾展北京站的开幕式。

新浪潮之果

法国新浪潮电影运动是二十世纪世界电影规模最广、影响最深、作用的电影运动。这场运动为法国乃至世界留下了宝贵的电影文化遗产，影响波及许多国家，这场运动被公认为是传统电影与现代电影的分水岭。

它是继欧洲先锋主义、意大利新现实主义以后的第三次具有世界影响的电影运动，它没有固定的组织、统一的宣言、完整的艺术纲 领。这一运动的本质是一次要求以现代主义精神来彻底改造电影艺术的运动，它的出现将西欧的现代主义电影运动推向了高潮。

狂野的青春

新浪潮电影运动的出现，很大拿磨乱程度上是“青年电影”反对“爸爸电影”的结果，也可以说是儿子反对老子的结果。

代表作家作品

特吕弗《四百下》（1958）

戈达尔《精疲力竭》（1959）

⑽ 经典法国电影《将来的事》

经典法国电影《将来的事》：

经典法国电影《将来的事》

剧情简介

娜塔莉是一名高中的哲学教师，她家庭美满事业有成，生活平淡而丰满。一天，丈夫突如其来的关于出轨的坦白打破了这片平静，紧接着有了母亲去世、事业受阻、儿女有了各自的生活的消息…

导演：米娅·汉森-洛夫

主演：伊莎贝尔·于佩尔、爱迪丝·斯考博、罗曼·科兰卡、安德烈·马孔

豆瓣评分：8.2

推荐指数：🌟🌟🌟🌟🌟

经典台词

“当我想到我小孩都离开了，我的丈夫离开我，我的母亲死了，我重新找到了自由，完全的自由，我不曾有过这种经验，真是太棒了。”

“人们对于得到的东西远没有对期望的来得开心。”

“人人都有幸福和痛苦，只不过是程度不同而已。谁遭受的痛苦最少，谁就是是最幸福逗宽的人；谁感受的快乐最少，谁就是最可怜人。”

“ 精神世界丰富的女人需要爱情么？连艳遇都不需要。”

娜塔莉是一个近乎完美的中年女性的形象燃谨。她是一个精神世界很充实的女性，随时随地都手拿着一本书，在家里读，在公车上读，在草地上读，在海边读，在教室里读。衣着得体、姿态优雅。

中年迎来生山段亮活巨变，娜塔莉看似失去了生活的重心，却感受到了很久以来从未有过的，彻底的自由。

没有大滤镜也没有浓墨重彩的添油加醋和催人泪下，电影的色彩和基调都非常柔和，经典的法国电影的格调，精致而舒缓～