法国电影政治倾向

1. 你对法国电影史的看法 一千多字数··

30年代 1超现实主义电影 在电影诞生的二十余年后，伴随着欧洲先锋艺术运动的兴起、意大利人卡努杜为电影正名的努力以及世界大战带来的各国电影市场相对隔绝，“先锋”的概念第一次被引入了电影领域，做为一种媒介，电影的表现手法（相对梅里爱以叙事为基础的视觉幻像）被统一到了人传递自身的渠道之内，这期间最为明显的例子是法国超现实主义电影——做为培育出印象派电影的法国来说，顺势发展出超现实主义电影并不值得意外。 超现实主义电影最为著名的代表人物是西班牙的布努艾尔和法国的让·考克多，1925年布努艾尔借参加一个国际会议的便利降临巴黎，在那里首先结识了一批绘画的朋友并尝试着指导戏剧，经过三年超现实主义气氛的浸润，他和达利以类似凯鲁亚克后来“自动写作”的方式创作《一条安达鲁狗》也就显得水到渠成了。并且这种倾向贯穿布努艾尔一生的创作，使他的多数作品都可以做为精神分析学电影理论探讨的范例。 总的来说，超现实主义电影的根源是精神分析学说，并且和德国表现主义电影相同，皆是文学、美术领域的先锋艺术运动的扩散与综合。 2诗意现实主义 在三十年代的传统剧情片创作中，诗意现实主义是股最重要的倾向，这个名称并不准确，以当时惨淡的国家经济为背景，这些电影中弥漫着困顿伤感的声调，讲述的都为找不到希望的悲观故事。 这一潮流的代表人物是让·雷诺阿以及马赛尔·卡内。演员让·加宾主演了几部最重要的诗意现实主义电影。 卡内的《雾码头》在诗意现实主义贯常的封闭之中融入了飘忽的气氛，用蒙蒙雾气给中景大行其道的舞台剧式传统电影带来了神秘的清新气息。 40年代 1刚硬 雅克·贝克、罗伯特·布列松、雅克·塔蒂三人的作品，虽然主旨与趣味向去甚远：贝克的犯罪题材电影、布列松带有宗教禁欲感的极简主义作品、塔蒂冷漠讽刺现代生活的喜剧，但表现手法上，都遵从克制的原则，减少了主观音效的使用，镜头与人物的距离更灵活，对话的重要性下降，以上特点构成了四十年代法国电影的主要风貌，仅从电影业内部的影响探讨，这是以雷诺阿为代表的三十年代主流电影衰落后必然的颠覆（过渡的过程在贝克身上尤其明显），虽然诗意现实主义的悲观调门被多少保存下来了，直到今天，我们仍然愿意认为冷酷和失败才是世界的真相。 2独立公司 在谈论“新浪潮”时，梅尔维尔一直是无法越过的一环，这取决于梅尔维尔的制片公司对后来的特吕弗们深远的影响。1949年，梅尔维尔自筹资金拍摄了《大海的沉默》，电影改编自同名小说，上映后取得成功，为他自己的制片公司持续运作创造了条件，成为“新浪潮”诸将津津乐道的摆脱大制片厂取得经济艺术双重独立的先例。 《大海的沉默》全片人物对白不多，情节靠画外音推动，从风格上来说是标准的法国四十年代作品，梅尔维尔在后来的创作中将刚硬冷峻的风格一直维持了下去。 3类型片 法国的好莱坞式类型片正式成型于四十年代，乔治－亨利·克鲁佐是其中的代表人物。克鲁佐出道于四十年代，在五十年代达到个人事业的高峰。擅长拍摄压抑而具讽刺性的恶棍人物惊险片。 50年代 1新浪潮 “新浪潮”一称指向五十年代末至六十年代初法国电影业新导演大量涌现的潮流。新浪潮产生的背景中，有三件事很重要，一是上面提到的独立制片公司成功先例；二是安德列·巴赞电影理论的崛起；三是意大利新现实主义的出现，分别从经济、理论等方面为新浪潮的出现铺平了道路。 新浪潮之“新”，主要体现在经济层面，年轻导演摆脱制片厂体系，绞尽脑汁筹集影片拍摄资金的做法前所未有的普及开来，无论遗产、房产、朋友间的集资以及国家或企业资助，都成为谱写银幕诗篇的弹药。当然，个人所能够负担拍摄成本仍是以设备的成本普及为前提，此后的几十年，由于技术发展，资本独立的程度也越来越高，导致传统的大型电影制造企业影响力不断下降，最终将走向消亡与转型（日本的情况尤其突出）。 一般意义上的新浪潮导演，以五十年代《电影手册》的几位撰稿人为主，雷乃、瓦尔达等左岸知识分子通常被称为“左岸派”，左岸派与新浪潮互相交错之处甚多，无法划出明晰的分野，比如政治上新浪潮整体偏右，但戈达尔无疑是个异类，左岸是左派的，可大多数时候态度柔和甚至暧昧；左岸擅用形式，但瓦尔达的作品在这一点上跟新浪潮的距离更短，相对左岸派依附文学的形势探索，戈达尔不过更偏重音乐以及美术而已。故此我们很多时候把新浪潮和左岸派混为一谈，在这一语境下，“新浪潮”的含义趋向含混而蓬勃的潮流，并进一步成为国际上命名电影盛世的惯例，比如后来的“捷克新浪潮”、“日本新浪潮”等等。 2纪录片与半纪录片 五十年代中后期的纪录片发展出现了新的转机，除开新闻作用为主的战争纪录片，制作者更在意自身视角的表达。拉摩里斯和让·鲁什是这一期间重要的导演（还应算上一般归为左岸派的克立斯·马克以及雷乃），拉摩里斯最好的作品来自以儿童为主人公、赋予动物或非生命体人格的半剧情半纪录电影，和后来基亚洛斯塔米的作品形式接近，这些篇幅不长的杰作画面充满诗意；鲁什五十年代末开始在非洲拍摄用人类学目的介入的纪录片，摄影基本为手提轻便机，时常有鲁什与主人公讨论以及解说的画外音，和今天的《动物世界》栏目非常类似，和鲁什联系紧密的一个概念的是“真实电影”，真实电影与同时期出现的直接电影最大的不同在于制作者会刻意引导、调动被记录者的情绪，介入并影响观点的发展，大部分时候，真实与直接的区别被归入欧洲和北美的地域划分，然而就技术角度来说，真正的真实电影数量非常稀少。 60年代 1田园之风 在六十年代的法国电影业中，以乡村为故事背景的优秀影片集中出现。让－保罗·拉帕诺和克劳德·贝里是突出的两个代表，拉帕诺借助稍强却柔和的用光打在城堡树丛之类典型象征物上烘托怀旧的浪漫情调，贝里的视线则要悲观一些，使用乡村风光营造反差的美感。候麦则在第一部长片之后便将主要阵地转向精挑细选的田园舞台，做为一位大力探讨男女情感关系的导演，纯粹的背景无疑能为他提供更有说服力的效果。而其他一些前辈导演，比如布列松，这一时期也来到了乡村工作。 2政治 六十年代末的政治风潮席卷全球，法国政治电影无论质量数量都无法与她的欧洲近邻意大利相提并论。这期间法国最为耀眼的政治影片出自希腊移民加夫拉斯之手，加夫拉斯用摄影相对通俗而剪辑凌乱的风格讲述政治阴谋、当局迫害。发展到七十年代，法国政治电影水准有所提高，但一般都以类型片的形式示人，手法上用了当时法国电影独有的特色，比如反映种族问题的《无辜的强暴》用了散漫的不同层面多线叙事；戈达尔在因为车祸暂时离开故事片拍摄与1968年之间先后组建了“维尔托夫小组”和“声音影像”两个拍摄小组，用抽象但又强烈的语气阐述政治问题的关节所在，形式更灵活。 70年代 1裸露 法国于七十年代开放了电影拍摄的尺度，直接导致情色电影大批涌现。贾斯特·杰克金凭借虚妄封闭感中充溢幻想气质的作品在这一潮流中确立了自己的位置，他的柔光运用达到泛滥的地步，但也确实人为制造出了甜蜜的触感。而另外一些导演，比如天生喜好接触争议的巴贝特·施罗德，更借助开放的机会推出了虐恋题材的作品来达成先前受禁止的计划。总的来说，法国导演对于裸露的兴趣止于维持人物关系的可信度。 2新浪潮的孩子 七十年代出道的导演中，有几位和新浪潮有千丝万缕的联系，他们耳濡目染新浪潮诸将的创作，是新浪潮着力不一的学生。克劳德·米勒曾经担任特吕弗的副导演，某些时候被视为特吕弗的继承者，他一再在作品中提醒我们反思被忽略的生活真相，温柔的点醒对游戏规则的蒙昧认知。六十年代进入《电影手册》的安德列·泰西内则用优雅的笔触描绘年轻人蜕变的过程。这一批导演的心态跟手法普遍比较柔和。

2. 为什么法国人的电影都很反政府

大概要从两个部分分析
一个是法国观影群众及导演的人文环境
另外一个是法国电影史的发展情况来看

法国2战期间是沦陷区
导致了很多法国民众并不信得过政府
不过沦陷期间成立的“法国电影解放委员会”
在一定程度上指导了法国的观影趋向
法国电影其实爱国的也很多
而且法国人民观念一向较其他欧洲国家更为开放
对待政府就是敢做敢说

60年代末法国兴起的政治片热潮
主要是针对当时混乱的时局
如果你看过《戏梦巴黎》的话
就会更多有所了解

其实法国人不是反政府
只是他们太爱国了
而且敢于对政府的历史错误大力揭发

3. 法国的电影有什么风格或者特色

法国电影的特点就个人性、内涵性、创造性还有政治性。最具有代表性的导演是戈达尔，他的电影政治倾向性很浓厚，同时他的电影在有他的思想。他极力反对好莱坞的拍片体制，他所崇尚的是电影的内涵，而不是“麦当劳”式的快餐电影。基本上他的电影很生涩难懂。如果想真正的了解法国电影推荐你去看看《法国电影60年》。

4. 政治电影的起源发展

政治电影起源于法国，后来遍及西欧、北欧、拉丁美洲诸国和日本、美国。其中意大利的政治电影占有特别重要的地位。由于各国情况不同、政治电影的导演们思想倾向和艺术原则不同，因而政治电影在创作倾向上存在着极其复杂的情况。就法国政治电影而言，就有C.科斯塔－加夫拉斯式的，也有戈达尔－戈林式的。
科斯塔-加夫拉斯1968年拍摄的《Z》是公认的第一部政治电影。影片描写了1963年希腊反动军政府勾结警方，利用黑社会杀害希腊和平战士、左派议员G.兰姆斯基的真实事件及其调查过程。科斯塔－加夫拉斯在70年代初又拍摄了几部政治电影，如《口供》（1970）、《围困状态》（1973）等，但都未能达到《Z》的成就。
J.-L.戈达尔在 1968年法国“五月风暴”前后，与J.P.戈林成立了维尔托夫电影小组，拍摄了一系列反映工人、学生“造反”的“战斗电影”以及图解政治概念与马列主义理论的影片，如《中国姑娘》（1967）、《东风》（1969）和《真理》（1969）等。戈达尔不仅在创作上，而且在理论上也深受无政府主义和极左思潮的影响，主张完全割断传统，并且反对在资金和发行上与资产阶级体系发生任何关系，因而只能自筹资金，在工厂、学校或电影俱乐部作非商业性放映。
移居法国的美国导演W.克莱因1967年也拍摄了一部嘲讽超级大国争夺势力范围的政治讽刺寓言片，该片把政论性、宣传鼓动性与讽刺剧、滑稽剧因素结合在一起，形成了政治电影的一种怪诞风格。
由于人们日益关心政治问题，政治电影受到越来越广泛的群众的欢迎。因而在美国也出现了一股政治电影热潮，一些导演拍摄了描写青年“造反者”的影片，如J.尼克尔森的《开车，他说》（1970），P.瓦特金的《惩罚的公园》（1970）以及T.弗兰克关于种族歧视问题的《比利?杰克》（1970）等。这也表现在好莱坞的商业电影政治化方面。许多著名的电影导演在60～70年代也拍摄了表现重大政治事件、社会问题的影片，如S.克莱默的《猜猜谁来吃晚餐》（1967）、A.佩恩的《邦尼和克莱德》（1967）、O.库布里克的《发条橘子》（1971）、F.齐纳曼的《豺狼的日子》（1973）、R.阿尔特曼的《纳希维尔》（1974）、A.帕科拉的《总统班底》（1976）等。
瑞典青年导演B.魏德堡在这段时间也拍摄了几部重要的政治影片，如《阿达伦－31年》（1969）、《乔?希尔》（1971）和《屋顶上的人》（1976）等。著名导演I.伯格曼也拍摄了一部政治影片《蛇蛋》（1971）。
在日本，山本萨夫的《华丽家族》（1973）、《金环蚀》（1975）和《不毛之地》（1976）等都是很有影响的政治片。
英国导演L.安德森拍摄了表现青年“造反”的《如果……》（1968）。
联邦德国导演A.克鲁格、R.W.法斯宾德、V.施隆多夫等合作拍摄了政治影片《德国的秋天》（1978）。
意大利政治电影在世界政治电影潮流中占有显著地位，它的内容与政治倾向也十分复杂，但一般谈到意大利政治电影时都是指其主流。意大利政治电影之所以能形成一种运动，获得较大成就，首先因为它不仅是新现实主义电影的继续，而且是它的发展和深化。许多政治电影导演都当过新现实主义电影导演的助手或合作者，在新的政治、经济和社会形势下，他们已不满足于揭露资本主义社会的表面现象，而是要挖掘形成这些现象的社会根源，找出它们的罪魁祸首。例如意大利最严重的社会问题之一黑手党问题，在新现实主义影片中未能得到表现，而在政治电影中则往往把它与司法当局、统治集团和社会制度联系起来。其次，和新现实主义电影一样，政治电影始终受到意大利共产党的支持，许多导演，如E.佩特里、B.贝尔托卢奇、E.斯科拉、F.罗西等都是共产党员，具有较明确的政治立场和思想倾向。此外，意大利政治电影不仅在题材和风格上丰富多样，而且在艺术结构和表现手法上也多姿多彩。意大利政治电影的代表作有：《对一个不涉嫌公民的调查》（1969，佩特里导演）、《警察局长的自白》（1970、D.达米阿尼导演）、《马台依案件》（1971，罗西导演）、《工人阶级上天堂》（1971，佩特里导演）、《我们曾如此相爱》（1973，斯科拉导演）、《1900年》（1976，贝尔托卢奇导演）、《特殊的一天》（1976，斯科拉导演）、《我害怕》（1978，达米阿尼导演）、《女人城》（1980F.费里尼导演）等。
苏联在70年代也曾有过政治电影，它主要指反映国际阶级斗争题材的影片，如《这是个甜蜜的字眼──自由》（1973）、《礼节性访问》（1973）、《黑夜笼罩着智利》（1977）和《自由战士》（1977）等。而且苏联电影理论家认为，只有苏联电影才是真正的政治电影。
60～70年代，除故事片外，在新闻纪录片中也出现了政治电影，它们主要产生在法国和美国。在法国这类影片叫“战斗电影”。有两个重要组织，除前面已经提到的戈达尔－戈林的维尔托夫小组外，另一个是K.马盖为首的斯??斗电影”。在美国则有纽约新闻电影小组、旧金山新闻电影小组、芝加哥十人小组等，它们拍摄了一些表现工人罢工、青年“造反”和黑人运动的新闻纪录片。

5. 法国电影都有什么特点和风格

法国电影的特点就个人性、内涵性、创造性还有政治性。最具有代表性的导演是戈达尔，他的电影政治倾向性很浓厚，同时他的电影在有他的思想。他极力反对好莱坞的拍片体制，他所崇尚的是电影的内涵，而不是“麦当劳”式的快餐电影。基本上他的电影很生涩难懂。如果想真正的了解法国电影推荐你去看看《法国电影60年》。

6. 你如何看待法国电影

我觉得法国的电影真的都非常的浪漫，像我之前看过一部电影叫天使爱美丽还挺好看的，虽然说是喜剧片，但是也把它拍得特别的有浪漫的感觉，就让人更加肯定了法国时尚漫之都这样子称号。所以我认为那些喜欢浪漫的人就适合去看法国的电影。

7. 法国电影《解放军占领巴黎一》是什么意思

其实以今天的眼光来看待这部32年前的电影，可以说影片谈不上丑化中国人，上世纪70年代的法国人对中国的认识毕竟有限，其反映和讽刺了法国被占领后上至总统下至平民社会各阶层的反应，选择解放军为占领军只是为增加该片的喜剧效果和一定的政治倾向。这当然是对那场破坏性极强、给中国人民造成深重灾难的“文化大革命”的可笑的、严重的误读。

8. 克日什托夫·基斯洛夫斯基的介绍啊

姓 名：克日什托夫·基斯洛夫斯基
生 日：1941.6.27
出生地：华沙
逝 日：1996.3.13 华沙

他是一位有影响力的法国籍波兰电影导演、剧作家，因他的作品《三色》和《十诫》闻名世界。

早年生活
基斯洛夫斯基出生在波兰的华沙，在几个小城镇中长大。十六岁时，他进入了一所消防员培训学校，但三个月后退学。随后，没有任何的职业目标的基斯洛夫斯基靠着关系进入了一所学院学习戏剧技巧。他决定成为一名戏剧导演，但在当时，并没有为戏剧导演的专门培训，所以他选择了学习电影作为中间的踏板。

离开学校后基斯洛夫斯基作了一名戏剧裁缝，他申请进入了当时的先锋艺术家创立的洛兹电影学校修导演课程，但两次都落选了。为了逃避当时的强制性兵役，他暂时地成为了一名美术系学生，并且暴饮暴食，企图使自己的身体不适合兵役的要求，在逃过了强制性兵役选拔的数月后，基斯洛夫斯基通过第三次的申请，进入了洛兹电影学校。

在1964至1968年基斯洛夫斯基进入洛兹电影学校期间，政府给了学校相对较高的艺术自由。基斯洛夫斯基很快就失去了他对戏剧的兴趣，决定制作纪录片。

记录片
基斯洛夫斯基早年的记录片关注于城市居民、工人、士兵的日常生活，尽管他不是一个公开的政治电影摄制者，但他很快发现，试图精确地描写波兰人民的生活使他与政府间产生了矛盾。他的电视影片，关于1971年什切青（波兰港市）罢工事件的《工人的七一年》（Workers′71），只播放了经过彻底审查的部分。

在拍摄完《工人的七一年》之后，基斯洛夫斯基在他的电影《Curriculum Vitae 履历》中将他的目光转向了政府本身，这部电影将一个政治局会议的记录片与一个关于官方详细审查一男子的虚构故事相结合。尽管基斯洛夫斯基相信这部电影传递的信息是反对独裁，但他仍被同行们所责备说他与政府合作。

基斯洛夫斯基后来说他放弃拍摄纪录片基于两个原因：对影片《工人的七一年》的审查使他怀疑在独裁的政体下，能否真正的叙述事实，以及在拍摄《Station 车站》（1981）时的一件事情，他的一些胶片险些被用作一起案件的证据。他认为小说不仅可以有更多的艺术自由，也可以更真实地描绘每天发生的事。

波兰长片电影
基斯洛夫斯基的第一部纪录片电影, 电视影片《Personnel 职员》（1975）在曼海姆电影节夺得了他的第一个奖。包括《职员》和他的下一部电影《The Scar 生命的烙印》都是社会现实主义的作品 with large casts: 《职员》描写的是一个制作舞台戏剧产品的技师，这是基于基斯洛夫斯基早年学校学习的经验，《The Scar 生命的烙印》展示了 the upheaval of a small town by a poorly-planned instrial project. These films were shot in a documentary style with many nonprofessional actors; like his earlier films, they portrayed everyday life under the weight of a flawed system, but without overt commentary.

《Camera Buff 影迷》（1979）（莫斯科国际电影节金奖）与《Blind Chance 盲目的机遇》（1981）延续了相同的路线，but focused more on the ethical choices faced by a single character rather than a community. 在这一时期，基斯洛夫斯基作为loose movement的一部分，与同时代的波兰导演一起，包括Janusz Kijowski，安杰伊·瓦依达（Andrzej Wajda）和安吉妮斯卡·贺兰（Agnieszka Holland），他们的作品被称为道德焦虑电影

《No End 永无休止》（1984）可能是基斯洛夫斯基最具政治倾向的电影，用一个律师死后的幽灵和他的寡妇的视角，描写了波兰戒严期间政治审判。影片严厉的批评了政府及政府的反对者。从《永无休止》开始，基斯洛夫斯基导演生涯中出现了两个紧密的合作者：剧作家克日什托夫·皮斯维兹（Krzysztof Piesiewicz）和作曲家泽贝纽·普瑞斯纳（Zbigniew Preisner）。皮斯维兹是一位辩护律师，基斯洛夫斯基在为创作《永无休止》调查政治审判时遇了他（《永无休止》本打算作为一部记录片），他与基斯洛夫斯基合作写作了随后的所有电影。普瑞斯纳提供了《永无休止》的音乐创作和其随后的绝大多数电影，还为电影虚构了一为名叫Van den Budenmayer的中古作曲家。

《The Decalogue 十诫》（1988），一个包含十部短片的系列剧，每一部都基于十诫中的一条戒律，并将故事安排在了当代的华沙，这一系列剧是为波兰电视创作的，直到多年后都很少在其他地方看到，但到现在，它 is now one of the most highly critically acclaimed film cycles of all time。基斯洛夫斯基后将其中的两个部分扩展成了长篇电影, 《A Short Film About Killing 关于杀人的短片》和《A Short Film About Love 关于爱情的短片》。

国外作品
基斯洛夫斯基的最后四个也是商业上最成功的电影，全部是与外国合作的作品，在法国和瑞士拍摄，部分在波兰拍摄。These focused on moral and metaphysical issues along similar lines to 《The Decalogue 十诫》和《Blind Chance 盲目的机遇》，但更加抽象，更少的演员，更多的内在情节和更少对公众的兴趣。Poland appeared in these films mostly through the eyes of European outsiders.

其中第一部作品为《The Double Life of Véronique 维罗尼卡的双重生命》（1990），使得Irene Jacob一举成名。而后的《三色》三部曲（《三色：蓝》、《三色：白》、《三色：红》），使他继《十诫》后最精彩的电影，也是他在国际上的第一次商业成功。

电影作品
记录片、短片
《From the City of ?ód? 来自洛兹城》 （Z miasta ?odzi） （1969）
《I Was a Soldier 我曾是个兵》 （By?em ?o?nierzem） （1970）
《Workers '71: Nothing About Us Without Us 工人的七一年》 （Robotnicy '71: Nic o nas bez nas） （1971）
《Pedestrian Subway 地下人行道》 （Przej?cie podziemne） （1973）
《First Love 初恋》 （Pierwsza mi?o??） （1974）
《Curriculum Vitae 履历》 （?yciorys） （1975）
《Hospital 医院》 （Szpital） （1976）
《The Calm 宁静》 （Spokój） （1976）
《I Don't Know 我不知道》 （Nie wiem） （1977）
《From a Night Porter's Point of View 守夜者的观点》 （Z punktu widzenia nocnego portiera） （1978）
《Station 车站》 （Dworzec） （1981）
《Short Working Day 短暂的工作日》 （Krótki dzień pracy） （1981）

长片
《Personnel 人员》 （Personel） （1975）
《The Scar 生命的烙印》 （Blizna） （1976）
《Camera Buff 影迷》 （Amator） （1979）
《Blind Chance 盲目的机遇》 （Przypadek） （1981）
《No End 永无休止》 （Bez końca） （1984）
《The Decalogue 十诫》 （Dekalog） （1988）
《A Short Film About Killing 关于杀人的短片》 （Krótki film o zabijaniu） （1988）
《A Short Film About Love 关于爱情的短片》 （Krótki film o mi?o?ci） （1989）
《The Double Life of Véronique 维罗尼卡的双重生命》 （La Double vie de Véronique/Podwójne ?ycie Weroniki） （1991）
《Three Colors: Blue 三色：蓝》 （Trois couleurs: Bleu） （1993）
《Three Colors: White 三色：白》 （Trzy kolory: Bia?y） （1994）
《Three Colors: Red 三色：红》 （Trois couleurs: Rouge） （1994）

9. 《红与黑》的政治倾向是什么

《红与黑》 Le Rouge et le Noir (The Red and the Black) 1830 by Stendhal (Marie-Henri Beyle, 1783 – 1842)

《红与黑》是法国作家司汤达创作的一部长篇小说，现在，已经被世界公认为文学史上的经典。《红与黑》是法国批判现实主义的第一部杰出作品。作者被誉为法国以至整个欧洲批判现实主义文学的奠基人之一。

《红与黑》是19世纪欧洲批判现实主义的奠基作品

10. 让·雷诺阿的人物评价

让·雷诺阿作为20世纪杰出的电影大师，半个多世纪以来，名字屡屡出现在许多国家的电影机构评选的电影史上十大杰出导演的名单中。而评选杰出大师的依据是杰出作品，雷诺阿的杰作当为《游戏规则》和《大幻灭》。其中《游戏规则》更是多次入选电影有史以来的十大杰作之列，以英国《画面与音响》杂志的评选结果最具权威性。该杂志自1952年起每隔10年组织一次评选活动，邀请世界上最著名的影评家和电影导演投票评选电影有史以来的十大杰作，50年来《游戏规则》一直没有落榜。
作为雷诺阿生平创作的最完美的影片，《游戏规则》雷诺阿说这是一个关于识破骗局、认识真相的故事。它虽然是一部古老的故事，但是所流露出的沉重的悲剧意识，是对人、对社会的一种失望的情绪。
雷诺阿通过复杂的人物关系、追逐片式的喜剧情节和看似荒诞的艺术手法，富有嘲讽意味地揭示了战前法国资产阶级乃至整个社会的生活态度：生活如同“游戏”，说谎和尔虞我诈是这种游戏的不可违拗的“规则”；同时，来自不同社会阶层的争风吃醋的男男女女的群象表明，情欲是人类的共性，而在风流场上的追逐和搏斗中不同社会阶层的人是不得相互混同的，此外影片还运用隐喻手法，预示了“奇怪战争”的悲惨结局，最后则把这群百无聊赖的男女的东逃西窜作为恢复正常的社会秩序的手段。由此我们不难看出，当时欧洲社会复杂的阶级斗争和以法西斯主义为代表的资产阶级反动势力的猖獗，这些使雷诺阿由痛苦、愤怒而沦为悲哀。《游戏规则》是他这种宿命、无望情绪达到极点时发出的绝望的呼喊。
雷诺阿曾说：“非常奇怪，我的影片要等到25年之后才能被人理解。”想到《游戏规则》当初的不幸遭遇和后来的诸多荣誉，事实的确如此。此片完成于二战爆发前夕，上映不久便被禁止。电影审查机构认为它“伤风败俗”，军事检查机关认为它“涣散士气”，很多观众认为它是对他们的“人身侮辱”。这样的结果与雷诺阿的初衷背道而驰：“我原想把这部影片拍得讨人喜欢，但却惹恼了大多数观众，我为之惊奇不已。”雷诺阿把观众的敌意归咎于自己的“直率”，这部影片表面描写的是和蔼可亲的人，实际表现的是正在解体的社会，观众在影片中看到了自己，而“自杀的人是不喜欢让人看见的。”拍摄《游戏规则》的人自己没有遵守“游戏规则”，结局自然可想而知。雷诺阿这样描述自己当时的心情：“《游戏规则》问世时遭到的失败太让我丧气了，以至于我决定，要么不再拍电影，要么离开法国。”
雷诺阿的另一部代表作是《大幻灭》，据其编剧查尔·斯巴克的解释，影片主要是表现“战争是愚蠢和丑陋的。战争破坏了人的生活，人不是为互相残杀而生存的，只有职业军官喜欢身着军装”。因此，热爱和平的雷诺阿在影片中表达的反战倾向是非常明显的，而且他还告戒人们：“不论胜利与失败，任何民族都难以幸免战争造成的堕落。战争在几个月内就足以摧毁缓慢发展的文明用几个世纪才得以建立起来的东西。”
雷诺阿通过纪录片式的朴素风格和真实准确的细节，以及生动的性格刻划和丰富的视觉形象，既表现了战争期间不同国籍的军人们对和平时期保持友爱感情的向往，又反映了他们在国家、种族、宗教、社会、阶级等界限之间的复杂关系。有时阶级关系超越国家界限，有时种族关系超越社会阶层，有时友爱之情超过一切，有时爱国主义占据上风。比如，当了俘虏的法国侯爵德瓦尔迪厄与德国贵族冯·罗芬斯坦之间的阶级关系，远远超过他与平民出身的马雷夏尔的同胞关系；马雷夏尔对言语隔阂的德国农妇的好感，大大超过他与犹太资本家罗森塔尔的友情。
当然，也有人认为雷诺阿身为一个左翼电影工作者，在本片中对法国贵族传统和军事等级日落西山表示哀叹令很多人困惑甚至愤怒，而法国著名电影理论家安德烈·巴赞却说：“对大多数法国人所经历的时代的回忆之所以引起我们的激动，是由于我们在这些囚徒的痛苦和希望之中发现了某些东西，在今天原子弹毁灭的磨难、恐怖和恐惧面前，那些东西对我们来说反倒像是失去的天堂。”也许让·雷诺阿富于前瞻性的诗意现实表现也正于此吧。 法国诗意现实主义代表人物让·雷诺阿，1894年9月15日出生在法国巴黎（1979年2月12日逝世），出生在大画家奥古斯特·雷诺阿的家中。奥古斯特·雷诺阿是法国早期印象派绘画运动的先驱者，这使童年时期的让·雷诺阿受到了良好的艺术熏陶，对于其日后在电影色彩、构图方面的优势都打下了坚实的基础。
然而让·雷诺阿并没有子承父业，在学业尚未完成的情况之下便毅然踏上了军旅之路。一战期间，他以准尉的军衔奔赴前线作战，数月后因右腿负伤回到巴黎养伤，开始迷上了卓别林的电影。也就是在此期间，他开始对电影产生兴趣。雷诺阿在这次战役中落下了瘸腿的终身残疾，伤养好后他又返回军队学习飞机驾驶，做了短时期的侦察兵。他退伍后为了完成父亲的遗愿来到法国南部的卡纽和郊外的玛洛特从事陶器制作。一次偶然的机会，因受到电影《爱的火花》的感染，他决心投身于电影事业。起初，他只是为别人写作了一部电影剧本，接着才在1924年获得了拍摄《水上姑娘》的机会。影片以爱情为主线，讲述一位姑娘在做水手的父亲死去后遭遇了许多不幸，最后得到一位地主少爷的救护和爱情的故事。让·雷诺阿运用了印象派电影手法，所表现的如姑娘做梦时的场景，深获好评。自此，他开始了自己真正的电影生涯。
1926年，雷诺阿拍摄了根据左拉小说改编的《娜娜》，这是一部耗资巨大、长达120分钟的影片，虽然没有取得应得的经济效益，但在当时引起了巨大反响。影片将文学上的自然主义与绘画上的印象主义有机结合在了一起，用优美的笔法展现了妓女娜娜悲惨放荡的一生。这部影片是雷诺阿默片时期的代表作品。此后，他拍摄了一系列默片：《查尔斯顿》（1926年）、《玛尔基塔》（1927年）、《卖火柴的小女孩》（1928年）、《懒兵》（1928年）、《城中比武》（1929年）、《穷乡僻壤》（1929年）。这些影片已经显示出雷诺阿在题材和风格方面的某些特点，如探讨物质生活的意义、将现实主义与梦幻般的想象相结合。为最终形成“雷诺阿风格”的先驱作品。
从三十年代开始，雷诺阿进入了自己多产而又风光的全盛期，在此期间，他不仅形成了雷诺阿式的电影风格，而且拍摄出了享誉一生并被后辈着力推崇的影片《大幻灭》和《游戏规则》，确立了在世界影坛的重要地位。就像世界电影有了历史性的飞跃一样（进入有声期），雷诺阿也开始逐渐找到适合自己的叙事方式。后来所拍摄的《汤尼》是一部极端写实主义影片，片中几乎没有内景，也没有用大明星，纯粹依据真实事件拍成，被评论家们认为是与维斯康蒂的《对头冤家》（1942年）一样没有时代局限的杰作。他描写了从意大利和西班牙来到法国南部的打工者们的爱情和经历，最后因颓丧、妒嫉而导致的一场悲剧。一般评论家认为《汤尼》是电影史上的新写实主义电影的先驱。
雷诺阿的写实主义手法虽然得到好评，但他慢工出细活儿的拍片速度却常让一般电影老板不满意。找他拍电影的，多是看重他擅长拍摄社会题材并欣赏他写实风格的制片人。1935年，让·雷诺阿拍了《朗基先生的犯罪》，影片描述一家印刷厂面临破产，老板逃跑了，工人们却团结起来组织了一个合作社继续进行生产，终于扭转局面取得胜利。这是一部表现工人要求权力的影片。另一部根据名著《下层社会》改编的影片《社会底层》，则刻画了一群社会落伍者的众生相。这些影片都显示着他广博和深远的认识，并且永远能忠实反映人间世态、表现人的本质。雷诺阿自幼喜爱艺术，具有高深的艺术修养。这使他一从影就很快跻身于名导演之列。他与法国影坛老将让·维果以及雷内·克莱尔、约克·费戴尔、马赛尔·卡尔内等人共同奋斗，谱写了法国二战前电影史上的不朽篇章。
《汤尼》和《朗吉先生的罪行》被称为是“法国电影的转折”，“标志着法国电影的复兴”。影片所表现出来的政治倾向具有鲜明的左派思想，影片接受了苏联的现实主义精神，被认为是战后意大利新现实主义电影的先声。
雷诺阿在此期间拍摄的最重要的两部作品《大幻灭》（1937年）和《游戏规则》（1939年），成功运用了景深镜头和长镜头的叙事手法，为电影语言的发展做出了杰出的贡献。《大幻灭》荣获威尼斯电影节最佳艺术电影奖。雷诺阿喜欢用长焦距镜头来拍摄，使近景和远景同样清晰，他对这种摄影方法的实践和系统发展，对奥逊·维尔斯日后拍摄《公民凯恩》产生了重要影响。
1939年，雷诺阿紧接着完成了诗意现实主义的扛鼎之作《游戏规则》。
这是一个关于上流社会道德腐败的陈旧故事。和《大幻灭》不一样，《大幻灭》洋溢着自信向上，而这部影片则是一股昏暗不堪的调调。但是令人意外的是，《游戏规则》在时隔25年之后才受到世人重视，就好像人们获得了重生，因为此片在当时受到禁止放映的条令，来自各方的压力使雷诺阿不得不离开了自己挚爱的国土。
总体来说，雷诺阿这个时期的作品在艺术上达到了很高水平，使他成为战前法国诗意现实主义流派的代表人物。
从1940年到1950年，雷诺阿在好莱坞期间共拍摄了6部影片：《大泽之水》（1941年）、《吾土吾民》（1943年）、《向法国致敬》（1944年）、《南方人》（1945年）、《女仆日记》（1946年）和《海滨浴场的女人》（1946年）。1950年拍摄的《大河》是雷诺阿途经印度回国途中所拍摄的，也是他第一部彩色片。他回国后的18年间仅拍过5部影片，其中《法兰西康康舞》（1954年）较为著名。这些影片虽然在色彩运用上非常成功，也不乏完美的镜头，但都没能超越他在1930年在法国拍摄的优秀作品。终其一生，他拍摄了默片、有声片（包括黑白和彩色）共计40余部，后期雷诺阿的艺术活动转向舞台剧和电视，同时撰写有关电影的论著，导演舞台剧，创作小说和电影剧本，写作有关自己和父亲的回忆录。
雷诺阿继承和发扬了冯·斯特劳亨所信奉的拍摄电影的原则和传统，形成诗意写实主义风格，成为法国电影史上的丰碑。他虽然没有子承父业，但是秉承了父亲为艺术如痴如醉的风范，他为电影艺术耗费了毕生的精力，他致力于实验新电影文法的精神永远活在同样挚爱电影的人们心中。 历史上父子齐名的文学家、艺术家不乏其例，如大仲马与小仲马，大施特劳斯与小施特劳斯以及中国的曹氏父子、苏氏父子等，而法国著名印象派画家奥古斯特·雷诺阿与其子让·雷诺阿也是同样举世闻名的。所不同的是，他们的艺术门类不同，一位是画家，一位是优秀的电影导演。但是这丝毫没有影响他们在法国艺术界的地位，而让·雷诺阿最初的艺术灵感其中很大一部分也来自他的父亲。奥古斯特·雷诺阿是法国画家，最初与印象画派运动联系密切。他的早期作品是典型的记录真实生活的印象派作品，充满了夺目的光彩。然而到了（18世纪）80年代中期，他从印象派运动中分裂出来，转向人像画及肖像画，特别是妇女肖像画中去发挥自己更加严谨和正规的绘画技法。
在所有印象派画家中，雷诺阿也许是最受欢迎的一位，因为他所画的都是漂亮的儿童，花朵，美丽的景色，特别是可爱的女人。这些都会立刻把人吸引住。雷诺阿把从他们那里所得到的赏心悦目的感觉直接地表达在画布上。他曾说过：“为什么艺术不能是美的呢？世界上丑恶的事已经够多的了”。他还是女性形象的崇拜者，他说：“只有当我感觉能够触摸到画中的人时，我才算完成了人体肖像画”。
1874年雷诺阿以《包厢》一画参加首次印象派画展，这标志着雷诺阿风格的成熟。但是自由的艺术创造给家庭经济带来危机，所以他总想找到一种既能满足绘画爱好者趣味，又能不失自己的艺术良心的方式。随着《游艇上的午餐》成功，生活境遇得到了改善。于是决定走出法国去东方寻找新的创作题材和灵感。他去了阿尔及利亚又取道英国，1881年又赴意大利游历艺术名胜佛罗伦萨、威尼斯和罗马等地，当他在罗马看了拉斐尔的画时感叹道：“真是妙极了，我早该看到它们，这些画显示了真正的艺术技巧和智慧。”这时他的艺术追求倒退到古典主义学院派，他说：“在油画方面我更喜欢安格尔。”这是他艺术道路上的一次危机。但就在这危机时代，他的印象主义精神仍始终保存在他的风景画中。
雷诺阿艺术的主体旋律———毕生所竭诚表现的是女性肉体的魅力。他所描绘的女性着意在外表美而忽略其性格深度，但就其自然魅力而言是高贵雅致的。他兼收了罗可可和巴洛克两者的娇媚和雄健之风，天衣无缝地融为一体，创造了独有的雷诺阿风格。阳光、空气、大自然、女人、鲜花和儿童。这就是雷诺阿一生用丰富华美的色彩所弹奏的主题。