雷阿诺电影观后感

Ⅰ 意大利影片〈天堂电影院〉有人看过么急需影评一篇

＜天堂电影院＞属于新现实主义导演朱塞佩＊托尔纳托雷回家三部曲（＜玛莲娜＞，＜海上钢琴师＞）之一．这部意大利90年代的电影，无论是在片长还是获得奖项都是创举．三个小时的展示和多个奖项的获得，证明了欧洲电影的非凡能力．
影片从轻柔舒缓的主题音乐开始，倒叙的方式，从意大利人不得不面对的那段历史开始．二战的结束，电影这一学派竟然突起于在经济，军事和政治上面临全面崩溃的法西斯国家中．
当多多与母亲走过废墟的街道，断壁残墙上依然还有着破烂的电影海报．当每次小镇上的天堂电影院放映电影时，都是坐无虚席．只有古板的教父因为不看所谓的”色情片”而命令老放映员艾佛特剪去影片中的吻戏，所以随之而来的还有人们看到剪辑后的影片的愤怒．电影所带给小镇的不只是快乐，人们在精神上需要得到抚慰与满足．
片中的蒙太奇技术运用得十分到位，当中年多多躺在床上开始回忆，海风轻轻吹入屋内，屋内风铃叮当做响，镜头转换，闪回到童年多多身穿白色教服，在教堂里睡觉，手里拿着祭祀用的摇铃．当艾佛特手轻抚在多多脸上，再展开时，童年多多已经变成了少年多多．
影片同时还具有许多象征意义．老放映员艾佛特就像是老电影的发展历程；小镇的海边锈迹斑斑的铁锚，像是展示小镇生活的枯燥；当古板的神父赶到车站送外出闯世界的多多，又像是一个时代已经结束；正如坐在电影院二楼的一位戴眼镜的观众，喜欢往楼下吐痰，而最终被人用垃圾击中．其中还有新旧天堂电影院中的圣女塑像．
伴随影片的还有多多的爱情故事．年少时的迷茫，在电影院中与妓女作爱，当遇到他命中所爱的女孩，他可以天天晚上去姑娘家门口，等待那扇窗开，连新年也不例外．可是由于姑娘父亲－－一个银行家的极力阻挠．美好初恋的破灭，出去闯荡的多多由懵懂少年变成了一名知名的导演．
影片中有许多精彩镜头，对不同时代同一时石狮子头的特写．当门铃响起，正在织毛衣的母亲起身去开门”我知道一定是多多回来了”镜头切换，多多与母亲相拥，毛线从楼上绕到了院子．还有一位在电影院中逝去的观众，当再去拍到那排座位时，上面有一支花，代表着那位观众还在全神贯注地欣赏电影．还有一位总在电影中主角之前准确无误地说出台词，连”FINE”（结束）都不放过．这些镜头或让人捧腹大笑，或让人深思感动．而这些更多的是一种真情的流露，真实与艺术的高度结合．
s在故事的最后，曾经无比辉煌的天堂电影院被迫轰然倒下，爱凑热闹的年轻人在嬉戏，奔跑，成年人更多的是凝视沉没．到底是天堂被人们抛弃，还是人们抛弃了天堂．美好的东西没有被保留，或许有更美好的东西会被创造．结尾以艾佛特送给多多的礼物－－老电影中的吻戏剪辑展示为结束，这不仅仅是艾佛特对多多的爱，还有那些让人们重温的老电影让＊雷诺阿的＜底层＞，维斯康蒂＜大地在波动＞，约翰＊福特＜关山飞渡＞．这些戏中之戏，影中之影，构成了”天堂”之梦的独特梦境．让人沉思，怀想，感慨．

Ⅱ 游戏规则的影片评价

法国著名导演让·雷诺Jean Renoir1939年作品，英国《Sight & Sound》杂志评选世界十大佳片(注1)2002年度影评人选择第3位，导演选择第9位。让雷诺本人也在该次评选里位居十大导演之列。让雷诺在1937年的《战争幻想曲Grand Illusion》(标准版DVD编号#1)和1938年《The Human Beast》获得成功和认可后，成立了自己的制作室来拍摄这部电影，可惜的是影片在1939年首次发行时无论在评论界还是票房都是惨败。随后该影片的原始胶片在二战中被严重损毁。1959年，这部电影进行全面修复和编辑后重新上映，得到观众和评论家一致好评，被认为是难得的永恒经典，得到了它在电影史上应有的地位。
以下文字资料摘自乔治.杜萨尔《世界电影史》
雷诺阿没有忘记对形式的注意，但他总把这种注意置于服从主题的地位。为了更好地反映人物在他们环境中所处的地位，他把人物和自然结合在一起，这种自然背景从影片《包法利夫人》到《游戏规则》，都常用长焦距镜头来拍摄，使近景和远景都同样清楚。……
《游戏规则》是雷诺阿最杰出的一部作品，同时也是战前法国电影中最好的一部作品。这部影片是雷诺阿发展的顶点，但由于商业上的失败，它也是雷诺阿在法国电影生涯的一个结束。
让·雷诺阿在慕尼黑事件发生后不久开始摄制这部影片，当时他也曾这样宣称：“我们将要摄制一部‘愉快的’戏剧；这是我毕生的一个愿望。”这部影片把缪塞的喜剧《玛丽安娜的幻想》搬到了现代资产阶级上层社会的背景里来。雷诺阿在这部影片里既是编剧，又是对白作家，导演，制片人甚至兼任演员。
影片描写一个女人讨厌她的丈夫，然而又没有决心离开他，同时更没有决心在几个男人中间作一选择……《游戏规则》所表示的乃是：说谎就是“上流社会”的法则，谁要违反这一法则谁就要遭殃。同时他又表示社会各阶级不得混同。影片的喜剧和悲剧就是由于那些闲着无事到处游玩的大资产阶级中出现了一个流浪汉奥克泰夫（由雷诺阿本人饰演）、一个违法的打猎者（由卡勒特饰演）和一个所谓“超阶级的”飞行家（罗朗·杜坦饰演）而产生的。为了使一切恢复到正常秩序，在故事结束时这些人就统统被清除了。
《游戏规则》还表示争风吃醋是所有的男人共有的东西。例如，那个丈夫和他的情敌在互相殴斗之后，一面整理他的礼服，一面说：“当我在报纸上读到一个西班牙的石匠因为争风吃醋而把一个波兰的矿工打死时，我曾认为在我们的社会里决不会有这样的事情。可是没想到竟会有这样的事情，真会有这样的事情……”这种作法显然来自影片《托尼》，尽管在这两部影片里，争风吃醋的故事情节所占的地位不及社会描写那样的重要。然而这一点并没有妨碍《游戏规则》成为一部组织得很好的喜剧片，一部象追逐片的影片。但在它华丽的辞藻下面贯穿着一种讽刺：我们从影片序幕上引用博马舍①的话，可以看出这部影片作者的抱负。在世界大战即将爆发的前夕，他想重拍一部新的《费加罗的婚礼》，在这部戏剧中，厨房要占有和客厅同等重要的地位，佣人要教育他的主人，忠告他的主人，甚至最后由于疏忽还杀死了他的主人。
导演一部“愉快的戏剧”很不容易。雷诺阿在《游戏规则》里没有做到这点。片中某些喜剧性的段落是按追逐片的节奏来处理的；另一方面，在索罗纽打猎的情景则好像为纪录片提供了一个残酷悲惨的主题。这位导演虽能把这两种因素结合起来，但在故事结尾中却未能使剧情从戏谑转到悲剧。
这部不同寻常的作品在角色分配和演出方面颇不均匀，它的无连贯性也许含有深意。例如在表现节日娱乐那场戏中，那些大资本家穿着提罗尔人的服装，唱着面包师的歌曲，管弦乐队乐师利蒙纳制作的那些傀儡随着一场枪战作出有节奏的动作，以及那个令人看了很不安的群魔舞蹈，就是含有深意在内的。
①博马舍（1732—1799）：法国戏剧作家，《费加罗的婚礼》的作者。——译者。
在奇怪的和平时期，《游戏规则》预示了以后“奇怪的战争”①的可笑而悲惨结局。影片在上映时受到了一些人的攻击，因此不久就停止公开放映。几个星期以后，战争终于爆发了，军事检查机关下令禁止上映这部影片，理由是：这部影片会“使士气趋于涣散”。
①指英法在1939年9月至1940年5月期间对德宣而不战的“战争”。——译者。

Ⅲ 请介绍一下法国电影导演让雷诺阿

让.雷诺阿(Jean Renoir)
法国电影大师让·雷诺阿（Jean Renoir）有一句话："许多导演想在每一部影片中说太多的道理，可是他们并不成功，而有一些导演想以自己的一生的所有电影只讲述一个道理，我是属于后者的……"
“我认为这个世界，尤其是电影，为一些假神（false gods）所负累。我的任务就是推翻他们。手持利剑，我本准备为完成这样任务祭奠出我的生命。但这些假神还在那里。我持续半个世纪的电影生涯也许帮助瓦解了其中一些。同样这也帮助我发现其中的一些神是真的，也没有必要摧毁它们。”

他的作品充满诗意，题材广泛且具独特风格，却又平易近人，尚·雷诺阿(Jean Renoir)不单是一位具有开闯及实验精神的法国电影大师，他的电影深深影响了多位电影工作者，新浪潮导演如杜鲁福及高达等更是对他赞誉有嘉。
生于巴黎蒙马特，年青时期爱看差利·卓别林的喜剧、格里菲斯的默片，更为法国女演员嘉宝的大特写而神迷。雷诺阿承继了印象派画家父亲的风范，为艺术而忠于自己，不断投入冒险精神，敢于实验新电影文法。他的作品题材围绕反战、阶级、人性、民族精神、俊男美女，但总脱不离爱情，他投资兼当制片完成首作《嘉芙莲》(一九四二)，便是为了要替太太留下倩影。美术出身的他，在场面调度及摄影手法上，力于创新，电影往往给人如诗如画的感觉，虽是隐藏吁值得深思的哲理，却原是看透世情，有著宽宏的看法，作品平易近人。他不单极受新浪潮导演爱戴，多部作品更被其他大师及好莱坞重新拍摄。他的人生，他的电影，活脱脱就是一本由默片时代到开启新浪潮的电影发展史。
电影《大幻影》独特之处，是没有透过战争的惨烈，提出血腥的控诉，而以细致刻划人性的手法，宣扬和平主义的讯息。此片为电影和雷诺阿赢得伟大的名誉，并获得一九三七威尼斯影展最佳艺术贡献奖。

《游戏规则》是雷诺阿人生中一部重大转捩点的电影。透过各阶层彼此间的对话和试探，揭露人性的傲慢、背信、欺诈、猜疑及分化，幽默讽刺悲剧收场。此片曾备受争议，拷贝亦曾被删剪及在战火中受破坏，一九六六年丹麦坡迪尔大奖最佳外语片。是次将放映完整导演版本。影片《高斯福大宅谋杀案》便是向雷诺阿致敬的电影。
史诗格局的《马赛曲》是《大幻影》的兄弟作，高度歌颂了法国历史最伟大的时刻—法国大革命。雷诺阿动用了五百名临时演员，串演人民力量由马赛行军至巴黎，场面之浩大，犹如亲身经历这段历史的重要时刻，杜鲁福指影片犹如新闻片段，为历史涂上新鲜感觉，此片亦同时向导演格里菲斯的《国家的诞生》致敬。
改编自左拉小说的《衣冠禽兽》，是另一暴露了上流社会权力与欲望斗争的影片。悬疑情杀片格局，雷诺阿的心理分析引人入胜，尚·嘉宾(Jean Gabin)的演出入木三分，被喻为最佳演出。费立兹·朗于一九五四年在荷李活改编拍成《人性的欲望》。
《在底层》描写贵族男爵为世所迫放弃荣华，迁进贫民窟。尚·嘉宾片中扮演的小偷神采更令人动容。而片中一场蜗牛在男爵手上爬行亦成为经典的一幕。一九五七年日本导演黑泽明再改编拍成《低下层》，与本片互相辉映。
《跳河的人》表面像是滑稽喜剧，背后原来却是贫富阶级转移的悲歌。本是一个平庸的故事，雷诺阿却拍得一点也不平凡，演员化身为戏中人物的角色，动人的演出当然功不可殁。一九八六年荷李活重拍为处境喜剧《荒唐暴发户》。《朗先生有罪》说出另一个阶级悲剧，因上级对下属的压榨而引发的凶案，带出低下层生活的无奈与悲哀。另一部雷诺阿重要之作《汤尼》刻划了工人阶级生活的爱情悲剧，因爱之名，撕开的却是血腥本性。一九三六年荣获纽约影评联盟最佳外语片。
雷诺阿以印象派风格摄制了《乡村一日》，一部改编自莫泊桑爱情小说的电影。故事虽短，但充满诗情画意。《法国肯肯》是雷诺阿重返法国执导的彩色大制作，描写法国红磨坊和肯肯舞创办人邓格拉的事迹，戏味浓厚，缔造法国歌舞文化，为好莱坞歌舞片提供借镜机会。

作为导演让·雷诺阿 Jean Renoir的作品 (数量：23) 尚雷诺亚小剧场 Petit théâtre de Jean Renoir, Le ------- (1970)
逃兵 Caporal épinglé, Le ------- (1962)
Déjeuner sur l'herbe, Le ------- (1959)
Testament Docteur Cordelier, Le ------- (1959)
多情公主 Elena et les hommes ------- (1956)
法国肯肯舞/法国康康舞 French Cancan ------- (1954)
黄金马车 Carrosse d'or, Le ------- (1953)
大河 The River ------- (1951)
The Woman on the Beach ------- (1947)
女仆日记 The Diary of a Chambermaid ------- (1946)
大地之光 The Southerner ------- (1945)
吾士吾民 This Land Is Mine ------- (1943)
Swamp Water ------- (1941)
游戏规则 Règle jeu, La ------- (1939)
Bête humaine, La ------- (1938)
Marseillaise, La ------- (1938)
大幻影/超级幻想/幻灭/大幻灭 Grande illusion, La ------- (1937)
Crime de Monsieur Lange, Le ------- (1936)
Partie de campagne ------- (1936)
Bas-fonds, Les ------- (1936)
Toni ------- (1935)
跳河的人 Bou sauvé des eaux ------- (1932)
母狗 Chienne, La ------- (1931)

作为演员 让·雷诺阿 Jean Renoir的作品 (数量：6) Fantôme d'Henri Langlois, Le ------- (2004)
尚雷诺亚小剧场 Petit théâtre de Jean Renoir, Le ------- (1970)
Testament Docteur Cordelier, Le ------- (1959)
游戏规则 Règle jeu, La ------- (1939)
Bête humaine, La ------- (1938)
Partie de campagne ------- (1936)

作为编剧让·雷诺阿 Jean Renoir的作品 (数量：21) 尚雷诺亚小剧场 Petit théâtre de Jean Renoir, Le ------- (1970)
逃兵 Caporal épinglé, Le ------- (1962)
Déjeuner sur l'herbe, Le ------- (1959)
Testament Docteur Cordelier, Le ------- (1959)
多情公主 Elena et les hommes ------- (1956)
法国肯肯舞/法国康康舞 French Cancan ------- (1954)
黄金马车 Carrosse d'or, Le ------- (1953)
大河 The River ------- (1951)
The Woman on the Beach ------- (1947)
大地之光 The Southerner ------- (1945)
吾士吾民 This Land Is Mine ------- (1943)
游戏规则 Règle jeu, La ------- (1939)
Marseillaise, La ------- (1938)
Bête humaine, La ------- (1938)
大幻影/超级幻想/幻灭/大幻灭 Grande illusion, La ------- (1937)
Partie de campagne ------- (1936)
Crime de Monsieur Lange, Le ------- (1936)
Bas-fonds, Les ------- (1936)
Toni ------- (1935)
跳河的人 Bou sauvé des eaux ------- (1932)
母狗 Chienne, La ------- (1931)

作为制片人让·雷诺阿 Jean Renoir的作品 (数量：4) 大河 The River ------- (1951)
吾士吾民 This Land Is Mine ------- (1943)
Marseillaise, La ------- (1938)
Crime de Monsieur Lange, Le ------- (1936)

Ⅳ 求《小武》的影评

(1)、爱与微笑的时节

－－评贾樟柯的影片《小武》
法国：夏尔．戴松
翻译：单万里

原编者按：《小武》曾在1998年柏林电影节的青年论坛上放映，然后它又参加了其它一系列的电影节比如说萨拉热窝电影节（有关情况参见《电影手册》第528期。）在刚刚结束的三大洲电影节上，该片获得了大奖。很少有一部影片象它那样给人以如此充满生命的力的感觉－－在这部处女作的背后，是一位曾经在电影学校学习的28岁的年轻导演，他的创作手法摆脱了中国电影的常规。采访贾樟柯，谈论他这部标志着中国电影活力复苏的影片。

小武：手艺人／小偷

在一辆公共汽车里，小武在冒充警察拒绝买票之后，偷窃了邻座的钱包。影片的镜头从小武的手切换到这辆正在行驶中的公共汽车的前方景色，在汽车的前挡风玻璃的正中间，庄严地供奉着毛的标准像。

环境已被交代：一边是已经逝去的权力象征，一边是毛之后的中国。通过和这幅静止的过明肖像反打镜头，同往日的生活方式形成对比－－售票员对这位乘客这种拒绝买票的荒谬行为保持缄默，这种放任自流的态度，使人感到一个遥远的体制的代表和一个违反其原则的主体之间，在时空上的距离被拉近了。这预示着小武和公安局长之间的关系－－局长知道小武的违法行为，并试图规劝他改邪归正，以免他这个当公安局的在不得已情况下将他抓获。这位好心人对小武的规劝与其说更多地是出于一种新家长式的慈爱，倒不如说是想回避自己的处世矛盾被进一步激化－－一种存在于他所生活于其间的现实世界中每日实际所见和他那身公安制服要求之间的矛盾。

作为罪犯，作为一小偷，小武的扒窃行为并不仅仅是由于生活所迫或者说是由于生存需要－－影片的导演避开了这条便捷的途径，尽管这样描写的话会使人产生对主人公产生好感。在金钱成为社会机制的基本动机和社会表象的实质性调节器的国家，小武可以说是这种社会现实的产物。金钱统治着今天的中国，而小武又被这一原则所统治。因此，以什么样的名义来逮捕一个被宣传犯有违法行为的主体，当一切表明他是这种规则的产物－－这种规则广泛运动带来的产物？透过小武和公安局长之间的微妙关系，影片导演瞄准了当前体制的悖论，这种悖论迫使其代表在社会边缘遏制其在权力上层所注入的活力。

在许多国家里都存在着两种类型的犯罪：一种是上层的犯罪（譬如小勇，他曾是小武的亲密朋友），即受尊敬的体面人，被树为楷模；另一种是底层的犯罪（譬如小武），被有失公正地惩戒，尽管一切都表明这两种类型的犯罪在实质上并无二致－－本质相同的原则被运用于不同的社会阶层，区别仅仅在于社会地位有别，生意数额的大小。

这种使公安局长富有人情味的矛盾，即他作为一名社会观众和应该扮演的执法官角色之间所遇到的矛盾，并没有在所谓现实复杂性的名义下把影片的情节线索搞乱，或将观众引入歧途。相反，《小武》的艺术感觉是非常敏锐而准确的，在影片的拍摄过程中，导演就像针炙大夫在治疗中不断地调整行针线路那样，不厌其烦地调整着这种细腻的感觉，开放而流畅，为人们提供了一个反映当代中国社会现实的缩影。《小武》能够给人带来如此非同凡响地洋溢着生命活力的丰富感受，还得益于影片高超的录音艺术（中国小县城的街道，街道上的行人，马路上看热门的人群），以及手法的不拘一格和人物形象的精巧细腻－－形式不再是鲜艳夺目的衣裳，包裹和窒息着一种事先已被观察和剖析的现实，而是展现这些观察结果和继续这种剖析的有力手段。

嫁接与新枝
作为一个惯偷，小武暂时中止偷窃的结果只能是朝向再次重蹈覆辙－－影片的中心情节明显地由三大块组成：被背叛的友谊；对情感的渴望和落空；跑回家里躲避……这是一出表现最终在劫难逃地遭到抛弃的戏剧－－一次朝向主人公存在意义上虚无的命运流程。

小武在光天化日下行窃时被当场抓获，被一名警察带到一个看似不大可能的地方。起初，人们以为，这个地方是一个住家：警察让小武在沙发里，他的身边还有一个小孩。直到好几个警察从里屋鱼贯而出，影片才向观众表明：此地并非住家。这种感觉上的距离并非是由于影片作者对中国现实的无知，而是来自他以谨慎的断袭所处理的场面调度。在这个地方，小武既被善待又遭虐待－－他人好蹲在地上忍受着被铐在摩托车轮上的屈辱，那名警察过来为他打开了电视机，本意是想让他得到消遣，没想到结果却是让他再次蒙受了羞辱－－他不得不观看着电视里正播放的有关自己的被捕的报导，以及一个同伙坦然地在镜头前所发表着的无情言辞。通过这个奇特的地点，浓缩了影片的两大主题：看热门的人群和电视机（2）。

脸贴着窗下班的居民们观看着房间里正坐在椅子上的小武－－尽管在实际不的场面调度里被拍摄到的他们正在围观拍摄现场，看着正在拍摄他们的摄影机的镜头。但是，这些围观者们此刻并没有意识到事情的实质－－他们只能在最后完成的影片发现这一点。

影片开始的时候，人们看到当地电视台正在拍摄一个有关小勇的节目，他是小武童年时代的亲密伙伴，曾经也是个小偷，现在做上了倒卖香烟和有关女人的生意－－电视赞扬他是一受人尊敬的企业家，却在最后严辞谴责了小武罪行。一切表明：电视不再只是传播信息的手段，而已经成了社会仲裁的工具，它以维护强者伯殷勤仆人的姿态刻意选择某些主题，而将其它主题剔除在外。作为中国现实日常景观的电视机在影片中频繁地出现，正是由于电视机的作用，有关小勇和小武的有关报道在远距离的剪辑中产生了结构上的关联。

电视机也是把小勇和梅梅两条线索联系在一起的钮带。梅梅只是一个歌女，在一家卡拉OK－－一种软性封闭歌厅里工作（这也是一个很奇特地方，一个很难让人搞清楚的地方：在这里，顾客可以在一间特别的少＝沙龙里跟一个姑娘共度一段时光）。小武原来相信自己能够被邀参加朋友小力的婚礼，当得知自己被拒之门外后他深感失望。被拒绝的理由是：他狼籍的名声会暴发户小勇脸上抹黑－－小勇不仅找借口拒绝他出席自己的婚礼，甚至拒绝接受他送来的礼物－－一迭钞票，他不无虚伪地指责这些钱来路不明。这样一来，小武受到的损害变本加厉。

心情阴郁的小武指责梅梅没有尽到歌女的职责。梅梅只好为他的性格承担责任－－歌厅老板为了平息事端，迫使梅梅陪伴小武直到天黑－－这段闲遐时光构成了影片中最美妙的段落之一。这里暗含着一种不易察觉的隐喻：此时的情景已被精确地规定，人物之间的契约关系也已经确立（歌厅老板／嫖客／歌女），一切表明一场犯罪眼看就要发生，但偏偏事实什么都没有真正发生。小武跟梅梅一起散步，他现在有有是时间，而在这段时间里，梅梅是他的囚徒－－也就是说，在这段时间和这个空间里，梅梅是属于他的。正象我们看到的，小武显得非常拘谨，他并没有真正享用她。在这段时间里，小武不很清楚自己究竟该做些什么，只是一味地由着梅梅给母亲打电话，陪着她上美发厅去做头发－－正是抵御这个规定情景所要求他做的一切的过程中，这个年轻人产生了爱情。作为这个规定情景里的导演，小武付钱给梅梅让她在一部影片里和自己共同度过一段时光－－他完全可能爱上她的，不必有一个事先精确地写好的剧本。爱情驱使小武设法来到梅梅的住所寻找她。他要梅梅的床上同她肩并肩地坐在一起－－这是一个用长镜头拍摄的异常优美的场面，自始至终伴随着县城里各种噪音的节奏。小武对梅梅的爱可以归为两点：他需要这种有人相伴一起歌唱的时光（年轻人在长时间地抵御了这种诱惑后决定来找她）；他需要这种能够使自己脸上绽开微笑的时光。

水浇园丁（3）
当小武在县城里闲逛的时候，人们强烈地感受到了一种环境间的亲近感。这得归功于影片的摄影，在镜头前熙攘往的群众演员自行其事，仿佛根本没有意识到正在拍摄他们的摄影机的存在，这就如同卢米埃尔影片里中的人群那样，也跟雷诺阿拍摄布杜（4）在塞纳河畔散步时所采用的方式一样－－故事跟随着这些人群一起展开，甚至使人感到即使没有这个故事生活也仍在继续。小偷的故事需要在他周围有这种真实的环境，同时也需要有一种不在场的事件氛围－－这对讲述这样一个故事是绝对必要的，因为这使人们感到这座城市的运动并不是由场面调度所安排的，它从属于这座城市自身。这种难得的幸运的偶然性是《小武》这部影片的魅力和全部力量所在－－人们在这种行云流般动荡起伏的调节中，感受到的正是这部影片隐秘行进的美学轨迹，因为人们和看热门的人群一起从一个极端到另一个极端，这些人群没有怀疑摄影机的存在或假装不知道它的存在，他们把脸贴在窗户玻璃上，直到最后他们只看摄影机。

不应该忘记镜头的节奏－－视觉和听觉的内在颤动：同期声、静场和镜头内部音乐的奇妙混合。正如影片中一个这样的时刻：摄影机正面拍摄站在后景街边的小武，前景处大街上的过往行人不时将他档住；他顺手偷了正从他身边经过的一个小贩的一只苹果，随后这个贩又不慌不忙地折了回来，再次出现在他面前，但仅引而已，镜头到此结束。这类与主要动作的相对应的悠闲时光，是以固定或移动的长境头，或是以剪辑和省略的手法来表现的：梅梅在院里里往水壶里接水，待到背景上的流水变成无声时，切入开水沸腾的镜头，水蒸气掠过梅梅睡眼惺松的脸庞……接着是小武来了，我们只是影影绰绰地看到她旋转的侧影，而他的整个身体始终没有正式进入姑娘的画面里。

不提影片的结尾就无法结束对这部影片的评论。

公安局长押解着被手铐铐着的小武在县城的街道上行走。途中他为自己顺道去办点事而随手将小武铐在了路边一根用来固定电线杆的钢索上－－摄影机先是用近景拍摄由于被这样当街示众而感到不自在的主人公，接着，一个全景突然意想不到地展现出周围的人群－－他们并不知到自己是否有仅呆在那里参与影片的拍摄。这使人想起《布杜落水遇救记》中主人公被溺的场面，雷诺阿毫不犹豫地在这个场面里临时补充了正聚集在桥上围观影片拍摄的人群镜头。

在《小武》结尾处的这个场面里，有的人因为意识到自己正被拍摄而感到惊讶，于景离开画面去做自己的事了；与此相反，有一个年轻男子正眼看着在拍摄他的摄影机而没有假装在看小偷－－这样就置换了故事和观众之间的关系，通过这种使人意想不到处理，让观众突然感到自己也象小武一样被寻夺了自由而暴露在画面之前。这个具有强烈震撼力的场面正是一种隐蔽的美学线索的必然发展结果－－在《小武》中，人们时而完全忘记了拍摄机的存在，时而又强烈地感觉到它的作用（例如结尾）。不用多说，在各种情形里摄影机以不同程度的谨慎在进行工作，或因复原现实而将自己隐藏了起来，或因严格的场面调度而从容不迫地被人感受到它的存在。

摄影机的存在是为了被忘记，而它被忘记是为了更好地存在。使《小武》产生这种生命活力的感觉，来自记录在每一个镜头中的内在博动。这既不是电影的骗局（一种没有摄影机的现实）也不是电影的幻灭（一种仅仅记录现实的机器），而是将观众与无法缩减的双重确认（即对生活和电影的确认）联系在一起的双向运动。既然我们承认不能仅仅满足于对拍下的原始现实进行重建，那么，电影中真生活的印象究竟来自何处呢？我们可以认为，它来自持久的拍摄过程中因摄影机的存在而产生的动荡感。观看影片《小武》时，这种预感是十分明显的。

注释：
（1）本文原发表于法国《电影手册》1999年第1期，经作者同意，现译成中文。作者夏尔．戴松（Charles Tesson）为该杂志现任主编。原文题为《Le tempsd' aimer ,le temps de sourir》，直译为《爱的时节，微笑的时节》，为了汉译的畅晓，故作现在的调整。副标题为译者所加。－－译注

（2）正由电视机，出现了们第一次聚在街上看热闹的场面（即那个街头卡拉OK的场面）。－－－原注

（3）作者借用卢米埃尔兄弟的那部著名影片作为本节的标题，不仅因为他在本节里将《小武》与卢米埃尔的影片作了对比，也还因为《小武》结尾独特的视点处理－－“被观察的观察者”（贾樟柯语）。在法语中“被观察的观察者”应为：“I' observrateur observe”，与“水浇园丁”“I' arroseur arrose”（直译为：“被浇的浇水者”）很近似。－－－译注
（4）布杜是雷诺阿1932年的影片《布杜落水遇救记》（Bou）的主人公。－－译注

Ⅳ 克拉考尔认为雷诺阿对《包法利夫人》的电影改编是不成功的，主要的理由是什么

《包法利夫人》电影版有很多
其中，1934年让·雷诺阿导演的版本
在发行时遭到了删剪，长达一个小时
一部电影遭到这样的对待，恐怕剩下的剧情，是很难让很多人满意的

Ⅵ 让·雷诺阿的主要作品

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1993-让·雷诺阿 Jean Renoir
Jean Renoir （演员）.....Himself （archive footage）1974-让·雷诺阿 Jean Renoir那些法国电影院的历史 Histoire cinéma français par ceux qui l'ont fait （演员）.....Himself
1969-让·雷诺阿 Jean Renoir
让·雷诺阿的小剧场 Le Petit Theatre de Jean Renoir （导演）
尚雷诺亚小剧场
The Little Theatre of Jean Renoir
1964-让·雷诺阿 Jean Renoir
我们时代的电影人Cinéastes de notre temps （演员）.....Himself （4 episodes, 1966-1967）
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1962-让·雷诺阿 Jean Renoir
逃兵Caporal épinglé, Le （导演）
Cabo de Guerra, O
Karkaileva korpraali
Korporal in der Schlinge, Der
Strane licenze del caporale Dupont, Le
The Elusive Corporal
The Vanishing Corporal
逃兵 Caporal épinglé, Le （编剧）.....adaptation and dialogue
Cabo de Guerra, O
Karkaileva korpraali
Korporal in der Schlinge, Der
Strane licenze del caporale Dupont, Le
The Elusive Corporal
The Vanishing Corporal
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1959-让·雷诺阿 Jean Renoir
Déjeuner sur l'herbe, Le （导演）
Lunch on the Grass
Picnic on the Grass
Déjeuner sur l'herbe, Le （编剧）
Lunch on the Grass
Picnic on the Grass
Testament Docteur Cordelier, Le （演员）.....Himself （uncredited）
The Horrible Doctor Hitchcock
The Testament of Doctor Cordelier
Experiment in Evil
The Doctor's Horrible Experiment
Testament Docteur Cordelier, Le （导演）
The Horrible Doctor Hitchcock
The Testament of Doctor Cordelier
Experiment in Evil
The Doctor's Horrible Experiment
Testament Docteur Cordelier, Le （编剧）
The Horrible Doctor Hitchcock
The Testament of Doctor Cordelier
Experiment in Evil
The Doctor's Horrible Experiment
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1956-让·雷诺阿 Jean Renoir
艾琳娜和她的男人们Eléna et les hommes （编剧）
Elena and Her Men
Paris Does Strange Things
Eliana e gli uomini
艾琳娜和她的男人们 Eléna et les hommes （导演）
Elena and Her Men
Paris Does Strange Things
Eliana e gli uomini
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1955-让·雷诺阿 Jean Renoir
法国肯肯舞 French Cancan （编剧）.....（une comédie musicale）
法国康康舞
Only the French Can
Only the French Can!
法国肯肯舞French Cancan （编剧）.....（adaptation & dialogue）
法国康康舞
Only the French Can
Only the French Can!
法国肯肯舞 French Cancan （导演）
法国康康舞
Only the French Can
Only the French Can!
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1953-让·雷诺阿 Jean Renoir
黄金马车Le Carrosse d'Or （编剧）.....（story and screenplay） and
金车换玉人 / 金马车
Carrosse d'or, Le
The Golden Coach
Carrozza d'oro, La
La Carrozza d'Oro
黄金马车 Le Carrosse d'Or （导演）
金车换玉人 / 金马车
Carrosse d'or, Le
The Golden Coach
Carrozza d'oro, La
La Carrozza d'Oro
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1951-让·雷诺阿 Jean Renoir河流 Le Fleuve （导演）
大河
The River
Fleuve, Le
Rio Sagrado, O
Strom, Der
Fiume, Il
Floden
Joki
Río, El
河流 Le Fleuve （编剧）.....（screenplay）
大河
The River
Fleuve, Le
Rio Sagrado, O
Strom, Der
Fiume, Il
Floden
Joki
Río, El
河流 Le Fleuve （制作人）.....procer
大河
The River
Fleuve, Le
Rio Sagrado, O
Strom, Der
Fiume, Il
Floden
Joki
Río, El
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1948-让·雷诺阿 Jean Renoir
爱 L'Amore （演员）.....Innkeeper （segment Miracolo, Il）
Amore, L'
Ways of Love
1947-让·雷诺阿 Jean Renoir
海滩上的女人The Woman on the Beach （导演）
A Mulher Desejada
Desirable Woman
Donna della spiaggia, La
Fördömdas ö, De
Femme sur la plage, La
Frau am Strand, Die
Kirottujen saari
Kvinnan på stranden
Nainen rannalla
Vrakspillror
海滩上的女人 The Woman on the Beach （编剧）.....（screenplay）
A Mulher Desejada
Desirable Woman
Donna della spiaggia, La
Fördömdas ö, De
Femme sur la plage, La
Frau am Strand, Die
Kirottujen saari
Kvinnan på stranden
Nainen rannalla
Vrakspillror
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1946-让·雷诺阿 Jean Renoir
女仆日记 The Diary of a Chambermaid （导演）
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1945-让·雷诺阿 Jean Renoir
南方人The Southerner （导演）
大地回春
Hold Autumn in Your Heart
南方人 The Southerner （编剧）
大地回春
Hold Autumn in Your Heart
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1943-让·雷诺阿 Jean Renoir
吾土吾民 This Land Is Mine （制作人）.....procer
吾土吾民 This Land Is Mine （编剧）.....uncredited
吾土吾民 This Land Is Mine （导演）
The Amazing Mrs. Holliday （导演）.....6 （uncredited）
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1941-让·雷诺阿 Jean Renoir
沼泽地 Swamp Water （导演）
Águas Sombrias
Étang tragique, L'
Aguas pantanosas
Farligt områdeIn den Sümpfen
Palude della morte, La
Sumpfwasser
Suursuon salaisuus
The Man Who Came Back
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1940-让·雷诺阿 Jean Renoir
Or Cristobal, L' （编剧）.....dialogue
Cristobal's Gold
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1939-让·雷诺阿 Jean Renoir
游戏的规则 La Regle Jeu （导演）
游戏规则
Règle jeu, La
The Rules of the Game
游戏的规则 La Regle Jeu （演员）.....Octave
游戏规则
Règle jeu, La
The Rules of the Game
游戏的规则 La Regle Jeu （编剧）.....（scenario & dialogue）
游戏规则
Règle jeu, La
The Rules of the Game
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1938-让·雷诺阿 Jean Renoir
衣冠禽兽La Bete Humaine （导演）
人面兽心 / 人皮禽兽
Bête humaine, La
The Human Beast
Judas Was a Woman
衣冠禽兽 La Bete Humaine （演员）.....Cabuche
人面兽心 / 人皮禽兽
Bête humaine, La
The Human Beast
Judas Was a Woman
衣冠禽兽 La Bete Humaine （编剧）.....adaptation （uncredited）
人面兽心 / 人皮禽兽
Bête humaine, La
The Human Beast
Judas Was a Woman
马赛曲Marseillaise, La （导演）
马赛曲 Marseillaise, La （编剧）.....（scenario）
马赛曲 Marseillaise, La （制作人）.....procer
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1937-让·雷诺阿 Jean Renoir
西班牙土地 The Spanish Earth （演员）.....Narrator （French version）/Récitant （voice） （uncredited）
This Spanish Earth
大幻影 La Grande Illusion （导演）
战地幻想曲 / 超级幻想 / 幻灭
Grande illusion, La
The Grand Illusion
Grand Illusion
大幻影 La Grande Illusion （编剧）.....also story
战地幻想曲 / 超级幻想 / 幻灭
Grande illusion, La
The Grand Illusion
Grand Illusion
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1936-让·雷诺阿 Jean Renoir
底层 Les Bas-fonds （导演）
低下层
Bas-fonds, Les
The Lower Depths
Underground
Underworld
底层 Les Bas-fonds （编剧）.....&
低下层
Bas-fonds, Les
The Lower Depths
Underground
Underworld
底层 Les Bas-fonds （编剧）.....（dialogue） &
低下层
Bas-fonds, Les
The Lower Depths
Underground
Underworld
生活属于我们Vie est à nous, La （演员）.....Le patron bistrot
The People of France
生活属于我们 Vie est à nous, La （导演）.....6 （collective）
The People of France
生活属于我们 Vie est à nous, La （编剧）
The People of France兰基先生的犯罪Le Crime de Monsieur Lange （导演）
兰基先生的罪行/ 朗治先生的罪行 / 朗基先生的罪行 / 朗吉先生的罪名
Crime de Monsieur Lange, Le
The Crime of Monsieur Lange
兰基先生的犯罪 Le Crime de Monsieur Lange （编剧）.....also story
兰基先生的罪行 / 朗治先生的罪行 / 朗基先生的罪行 / 朗吉先生的罪名
Crime de Monsieur Lange, Le
The Crime of Monsieur Lange
兰基先生的犯罪 Le Crime de Monsieur Lange （制作人）.....executive procer （uncredited）
兰基先生的罪行 / 朗治先生的罪行 / 朗基先生的罪行 / 朗吉先生的罪名
Crime de Monsieur Lange, Le
The Crime of Monsieur Lange
乡村一日Une partie de campagne （演员）.....Père Poulain/Uncle Poulain
乡间一日 / 乡村一角 / 乡村的一天
A Day in the Country
乡村一日 Une partie de campagne （导演）
乡间一日 / 乡村一角 / 乡村的一天
A Day in the Country
乡村一日 Une partie de campagne （编剧）
乡间一日 / 乡村一角 / 乡村的一天
A Day in the Country
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1935-让·雷诺阿 Jean Renoir
托尼 Toni （编剧）
托尼 Toni （导演）
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1933-让·雷诺阿 Jean Renoir
包法利夫人Madame Bovary （导演）
Signora Bovary, La
包法利夫人 Madame Bovary （编剧）.....（written by）
Signora Bovary, La
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1932-让·雷诺阿 Jean Renoir
跳河的人 Bou Sauve des Eaux （编剧）.....screenplay （uncredited）
布杜落水遇救记
Bou sauvé des eaux
Bou Saved from Drowning
跳河的人 Bou Sauve des Eaux （导演）
布杜落水遇救记
Bou sauvé des eaux
Bou Saved from Drowning
十字路口的夜晚 La Nuit carrefour （导演）
Night at the Crossroads
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1931-让·雷诺阿 Jean Renoir
母狗La Chienne （导演）
娼妓
Chienne, La
Isn't Life a Bitch?
The Bitch
母狗 La Chienne （编剧）
娼妓
Chienne, La
Isn't Life a Bitch?
The Bitch
堕胎 On purge bébé （导演）
Purga al lupo, La
Vauvatesti
堕胎 On purge bébé （编剧）.....uncredited
Purga al lupo, La
Vauvatesti
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1928-让·雷诺阿 Jean Renoir
懒兵 Tire au flanc （编剧）.....（scenario） &
Drückeberger, Der
Escurrir el bulto
The Sad Sack
懒兵 Tire au flanc （导演）
Drückeberger, Der
Escurrir el bulto
The Sad Sack
卖火柴的女孩 Petite marchande d'allumettes, La （导演）
A Pequena Vendedora
Piccola fiammiferaia, La
The Little Match Girl
卖火柴的女孩 Petite marchande d'allumettes, La （编剧）
A Pequena Vendedora
Piccola fiammiferaia, La
The Little Match Girl
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1927-让·雷诺阿 Jean Renoir
查尔斯顿舞 Sur un air de Charleston （演员）.....Angel
Charleston
Charleston Parade
查尔斯顿舞 Sur un air de Charleston （导演）
Charleston
Charleston Parade
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1926-让·雷诺阿 Jean Renoir
娜娜 Nana （编剧）
Nana
Nanà
娜娜 Nana （制作人）.....procer
Nana
Nanà
娜娜 Nana （剪辑）
Nana
Nanà
娜娜 Nana （导演）
Nana
Nanà
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1925-让·雷诺阿 Jean Renoir
水姑娘 Fille de l'eau, La （导演）
Whirlpool of Fate
Ragazza dell'acqua, La
Tochter des Wassers, Die
Turbilhão do Destino, O
水姑娘 Fille de l'eau, La （制作人）.....procer
Whirlpool of Fate
Ragazza dell'acqua, La
Tochter des Wassers, Die
Turbilhão do Destino, O
水姑娘 Fille de l'eau, La （布景师）
Whirlpool of Fate
Ragazza dell'acqua, La
Tochter des Wassers, Die
Turbilhão do Destino, O
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1924-让·雷诺阿 Jean Renoir卡特琳 Une vie sans joie （导演）.....（co-director）
Backbiters
Catherine
Vida sin Alegría, Una
卡特琳 Une vie sans joie （编剧）.....scenario
Backbiters
Catherine
Vida sin Alegría, Una
卡特琳 Une vie sans joie （制作人）.....procer
Backbiters
Catherine
Vida sin Alegría, Una
卡特琳 Une vie sans joie （演员）.....Le sous-préfet
Backbiters
Catherine
Vida sin Alegría, Una

Ⅶ 急急急！！！！求印度电影《未知死亡》影评 3000字左右

没你们格调高，我就是觉得蛮好~

首先，说这片子抄袭的。这很正常，这年头抄袭的片子随处可见，说的好听是借鉴，不好听了就是抄袭，有本事你也去抄，能抄出这样的剧本也是你的能力，只是别在自己啥都写不出的前提下只会对别人指手画脚。我觉得这片子编剧很好，就算是抄袭，也抄出了印度特色的，这叫举一反三，小学生成语应该有学过吧。
咱不是专业人员，格调没那么高，不过作为普通观众而言，这片子能吸引看完三个小时，我就觉得是个好片。有悬念，有特色，有亮点。本来没想给这片子打五星，但看到这么多人贬它，气不过就给五星了。三个小时的片子，能拍成这样我觉得很好，不像现在很多纯特技打造的电影，看来看去都只是冷冰冰的机器。这片子不是老美拍的，就算他拍的不好，也不能用看惯了的好莱坞大片眼光来做比较，更何况，这片子比很多好莱坞大片有意思多了，既煽情又有笑点，何乐而不看？
当然我没说这片子好到不行，其实中间很多是很好笑的笑点，比如过于肌肉的男主笑起来像憨豆先生，中间很多歌舞片段灰常雷人，还有最后的一挑N事件，有些金刚狼的影子。但这就是印度特色，情节紧张归紧张，悬念归悬念，歌舞的轻松成分依然会时不时的出现，我想这或许也是一种印度观念上的影片节奏把握方式也说不定。
最后的一个片段个人很喜欢，就是在男主在小巷中将阻挠他报仇的人全打翻在地的时候自己却忽然失忆了，镜头此时放缓了速度，完全去除背景音乐，一下子安静下来，与前面的嘈杂的打斗情节形成鲜明对比。一个小男孩骑着自行车从他身边经过，从光影氤氲的小巷中穿行出去。男主的清晰和他身后后景的模糊形成一个小景深镜头，而后景的模糊效果因为只有自行车清脆铃声的衬托而显得异常静谧，动中有静，仿佛雷诺阿的画，朦胧而美好。
另外，个人认为，其实这片子是适合很多人看的。比如前面绅士男主渐渐爱上活泼女主的过程，许多小细节都能让人会心一笑，像是女主用铁门将残疾的孩子送过窄沟，女主送眼盲老人去车站等等，虽然情节有些老套甚至有些假，但是女主俏皮的言语配合暖色调慢动作的画面，都会让人觉得心中也变得温暖起来。再比如男主一直没告诉女主自己的真实身份，而任由女主在他面前瞎编乱造和自己的亲密关系时露出的既无奈又好笑的表情，我想如果你有认真看电影，你会觉得这是一个很可爱的女主，这是一个很完美的男主，这是一个本应很完美的爱情。然而没想到会是那样的结局，女主还没有知道男主的真实身份就早早地被害，而此时也终于揭开了男主失忆以及寻仇的真相。接下来就是适合喜欢看个人英雄片或是功夫片的人欣赏了，个人认为男主的打斗灰常快准狠，一拳将人pia飞让我看得很爽。当然，在紧张中你还可以时不时地找到一些笑点以及一些漂亮的画面，多好~
影片对男女主角的设定就不说了，十足完美型的。女主美丽活泼又乐于助人，男主英俊多金还没女人，这年头如此柏拉图如此纯洁美好的情侣哪儿去找啊~太过理想化以至于后来杯具了。第二女主很欠扁，整一个搞不清楚情况就搬弄是非的鸡婆，还好她最后没有和男主在一起！再说说个人认为影片中最有笑点的角色，那就是影片的终极线索—— Ghajini此人。总觉得他长的很奇特，像是硬被拉来充大哥的小弟，最后他拿着铁锤威胁受伤的男主说要重演当年敲死第一女主情景时的那个神情，实在是很好很喜乐，本来挺紧张一情节，结果被他那模样给逗笑了。这位反派真的很喜乐很有笑点~
总的说来，我觉得这片子善始善终，松弛有度，情节节奏都安排的挺好的（不包括歌舞部分），结尾的那个脚印让我仿佛变成了男主，瞬间回忆起女主的点点滴滴，多少还是小感动了下的。耐心地看完这片子，其实蛮不错的，不要像有些人那样一杆子全打死了，即使是再坏的东西也多少可以找出一丝丝亮点，更何况这片子并没有那么坏呢~

我从别的网站COPY来的~~~

Ⅷ 雷诺阿对法国诗意现实主义运动的主要贡献

30年代的法国诗意现实主义，这个被人们认为：是介乎于诗和自然之间的一种概念的现实的诗意和诗意的现实的电影美学流派，随着战争的到来而逐渐走向消失。

诗意现实主义的主要贡献：

一、更新“现实”观念

让·米特里曾对待意现实主义的“现实”观念，作出了极为准确的评价，他在《电影史》中指出：“实际上，这一风格中，电影家并非重复或复制现实，那伯仅从形式的表层上看，他们在模仿生活创造的活动，它的情感进发、它的内在运动，依据此点进行创作，仅仅只保留其最奇特、最具特色的那些方面。对真实的把握仅在于表达‘本质意义的’真理”。

二、景深镜头的确立与使用

坚持独立制片的雷诺阿，在他的作品中大量地使用景深镜头，并形成了一整套系统的电影语法。他的创作实践为巴赞的“场面调度”的理论提供了实证，并在很大程度上影响了现代电影银幕的创作。景深镜头的确立与使用，对于“电影本体论”的发展作出了极大的贡献。

三、发挥电影中的文学力量

电影编剧使法国“诗意现实主义”的影片在银幕上大放光彩，它再一次显示了生活自身的活力和电影文学的功力，在电影创作中的重要位置。这一时期的著名导演：克莱尔、费戴尔、贝盖尔都是自己所导演的影片的编剧，雷诺阿、杜威维尔也均参与自己影片的编剧工作。以新闻记者生涯起步的卡尔内的成功，一方面来自他自己的艺术观察力、鉴赏力与导演的功力，而另一方面则主要得力于来自超现实主义小组的诗人普莱卫文学力量的优势。普莱卫在拉丁区“双烟头”咖啡馆超现实主义的氛围中，培育了他那诗人的气质和才华，形成了他的创作灵魂，并成为支撑他全部作品的脊梁。

这一灵魂远不是“悲观”二宇所能完全概括的。皮埃尔·马优曾中肯地指出：“这种从《兰基先生的犯罪》到《夜之门》的黑色和绝望，并不足以体现他的某种独特性，甚至统一性。普莱卫的创作是从悲观主义的印证‘之后’开始的。既然恶战胜了一切，腐化了一切，那么如果不返归本源，回到童年，人们又能到哪里寻到解救呢？从深层意义上讲，普莱卫的主题是一个：生活的信心只有在超越种种磨难之外，在与儿童目光的相接中获得。这目光就是诗，就是语言的魔力。但他使用的是生活的和惯用的语言，即最通俗的语言”。

在诗意现实主义的创作中，突出的误识有以下两个方面：

其一，忽视电影艺术的视听性。这表现在一些影片中，由于过于强调对白和编剧的作用，强调文学的作用，却往往忽视了电影首先是一门视觉性和听觉性的艺术，这是十分令人遗憾的，这样的误识在帕涅尔的影片中极为突出。

其二，艺术群体对个体的冲击。由于诗意现实主义时期的电影剧本通常出自于普莱卫、斯派克和让松等几位大编剧之手，因此，作品往往显现出某种近似性。他们都是依据同样的戏剧模式而构筑的，即一种搬到当代平民社会现实中的悲剧的模式。普莱卫、帕涅尔的门徒们一拥而起，这些平庸的模仿者匠气十足，抹平了电影艺术创作的独特性与个性。这一状况一直持续了多年，直到“新浪潮”电影运动的出现，才宣告结束。

让·雷诺阿是法国诗意现实主义的象征。巴赞曾称他为诗意现实主义的真正首领，并在《法国电影十五年》中指出：“在战前有声片的决定性的年代里，雷内·克莱尔不在法国，而让·雷诺阿的作品以其构思的独特性和丰富的美学价值，无可置疑地占据了‘黑色现实主义’之行列，但是它们是电影的先锋，从诸多方面预示着后来电影风格在形式和内容上的演进”。

这位著名的印象派画家奥古斯特·雷诺阿的儿子，曾做过电影编剧、导演和演员。他投身于电影事业，是从一个业余爱好者的兴趣，而逐渐走向电影专业制作者的行列中来的。雷诺阿最初的创作并不成功。然而，他却从中吸取了经验，培养了自己的创作激情和灵感，并逐渐形成了独特的“游戏性”的影片风格。

1928年，雷诺阿导演的反映失业边缘人物的《古城比武记》尚是一部默片。自从有电影开始，他导演了使他获得偶然成功、并成为他电影生涯转折点的《坠胎》(1931年)和《猖妇》(又名《母狗》，1931年)。其中《母狗》一片的创作，使雷诺阿清醒地意识到这是一个新阶段的开始，即现实主义创作方法、道路的开始。《母狗》表现的是一个年愈半百的诚实职员由于爱上了一个娟妓，而那娟妓既和他相好，又与城市里的流氓保持着关系，最终使者职员身败名裂的故事。这是根据一部平庸的小说改编而成的。然而，雷诺阿却是以现实主义的手法超越了小说的表现。影片以巴黎街头和男女主人公的家庭为主要场景，叙事空间影调黑暗、气氛浓重。这种对于故事地点、环境所进行的描写，以及与流氓、歹徒杂处的巴黎小市民米歇尔·西蒙的杰出表演，均使影片纳入了诗意现实主义的兴趣和范畴之中。1932年，雷诺阿的杰作《布杜落水遇救记》(又名《被救出水的布杜》)问世，这是一部描写巴黎流浪汉，多少带有无政府主义思想的作品。影片在表现环境时开始多次地使用景深镜头。1934年，雷诺阿导演了“对意大利电影有过重大影响并预示了新现实主义”的《托尼》。这部影片他与爱因斯坦合作编剧。“从1934年(《托尼》)起，雷诺阿便系统地运用了使整个电影文法得到革新的‘景深镜头”，。而美国电影只是到了1941年《公民凯恩》的问世后，才开始突破了传统电影剪辑的方式。正是在此意义上，罗贝托·罗西里尼、德。西卡尊他为先驱。《托尼》一片同时标志着雷诺阿独立制片的开始。他为经济和具有美学价值的电影开辟了道路，实现了电影生产制度所不允许的，然而，却是观众所期待的影片。

1935年，雷诺阿在《朗基先生的犯罪》(由普莱卫编剧)中，刻画了恶毒的企业家，以及小人物团结组织“合作社”的故事，这是一部充满胜利和乐观的影片。“影片表现出来的温情、魅力、亲切感和丰富的幽默感弥补了它在技术方面的某种不足”。1936年，他又改编了莫伯桑的原作《乡村郊游》。这部同样由普莱卫改编的“辛酸而短暂的田园情史”下集却没有拍成，已拍成的素材，后由雷诺阿的学生完成剪辑。影片拖到1945年才开始放映，片中因采用了印象派的表现方法，在展现自然风光中给人们留下了深刻的印象。

在雷诺阿的作品中，最为重要的两部影片：《大幻灭》(1938年)和《游戏规则》(1939年)。《大幻灭》是一部充满和平主义精神的伟大作品，是对于世纪初欧洲历史所进行的微观的研究。尽管战争使“国与国之间存在着冲突，但同阶级的人是会互相谅解的”。麦斯特在他的《电影简史》中谈到：影片的“表面动作第一次世界大战期间，两名法国士兵终于从战俘营里逃出来的故事。它的真正的动作是一个隐喻：欧洲贵族的旧的统治阶级的灭亡，以及工人和资产阶级新统治阶级的成长。战俘是雷诺阿对欧洲社会的一张缩图。战俘中有法国人、俄国人和英国人，有教授、演员、技师和银行家，有贵族、资本家和劳工”。

《大幻灭》在情节结构上的特征是非常值得研究的。影片的情节吸引佳人们的注意力的目的，是为了表现主题的含义。而雷诺阿却是通过以主题戏剧化的方式最终淡化或推翻了影片的情节。他以一种反常规的方法，把我们投入到影片对话的具体内容的形式中，造成了淡化情节的作用。这种作法在影片中多处可见，比如：雷诺阿为了削弱越狱的情节，他表现了战俘们更多地关心的不是想如何跑掉，而是希望能够饱餐一顿和渴望女人。但他们所能够实现的却只是男扮女装。再如：逃跑的计划则是偶然地促成的，这个场面本身对情节并不重要，但对现代历史的评价是极其重要的。沙皇给俄国战俘们的礼物是一批书籍，引起了战俘们的不满，他们烧书为的是反抗贵族的昏庸和傲慢，他们准备越狱是为了摆脱贵族的沉重压迫。在雷诺阿看来，社会性和纪实性，比情节更为重要，另一段谈化情节的处理，则是围绕着用于越狱的那根绳子的那场戏：

德国人要来房间搜查绳子，大家忙把绳藏起来。而当德国人进入房间之后，按照情节的发展接下来应该是搜查绳子，然而，却展开了一场关于贵族荣誉的议论，德国贵族军官要法国贵族军官以贵族的荣誉向他保证“在这个房间中没有企图越狱的行为”。从而似乎让观众去品味着一个贵族出身的人的教养，雷诺阿在影片中谈化情节的处理，使他的作品趋于纪录，形成了写实主义的风格。

《大幻灭》的另一个重要的特征，是影片中声音的处理。首先在语言的运用上，这一点影片是从两个方面体现出来：一是，德、法、英、俄的四种语言在影片中的混用，它丰富了电影声音的表现，同时，语言本身的冲突又造成了叙事的戏剧性和复杂性。在一次突然的调防中，法国战俘离开了他们那即将挖好的越狱通道，而当他们与俄国战俘擦肩而过时，他们设法告诉俄国人，但却因为语言的障碍而相互未能沟通便离开。二是，影片中的语言和对话同时表明着人物的不同身份和阶层，说明着人的隔阂状态。不过，影片中的很多语言也应该说是带有很强的人工雕琢的痕迹的。其次是音乐的处理，它几乎起到主导影片动机的作用。那个用笛子吹出的小调，在影片中曾若干次地出现：在策划越狱时，笛声曾第一次出现；在越狱时，法国贵族军官用笛声吸引佐了德国军官的注意力，结果造成了他的死亡；在越狱后，笛声又使两个相互争吵的人重归于好，等等。在影片的重要时刻音乐都起到了关键的作用，起到了主导叙事的作用。雷诺阿对于声音的运用的确是独具匠心的。

麦斯特在分析《大幻灭》时谈到：“在这部充满着灾难性的政治幻灭的影片中，很难决定哪一个是‘大的’。是战争可以解决政治争端吗？是国界存在还是国界不存在？是阶级差别不存在吗？是民族的区别强于阶级的差别？还是阶级的差别强于民族的差别？不论这些有意搞得自相矛盾的幻觉之中哪一个更大些，《大幻灭》鲜明地谴责了那个造成这场大战，并将被这场大战所消灭的统治阶级的堕落和多余的人物。欧洲的贵族随着第一次世界大战，做了姿态优雅的自杀。把生命变成冷酷无情的谋杀的游戏，并附有一套人造的规则，最终就是把生命变成死亡”。在这部影片中，雷诺阿所做出的以上种种暗示，在他的下一部影片《游戏规则》中，则以一个专门的主题进行了表现。

在《游戏规则》中，雷诺阿“描绘的是一个死亡社会的死亡的价值——实际上是两个死亡的社会——富有的主人的社会和那个模仿他们主人的假绅士派的寄生的仆人的社会。主人和仆人都是重仪表轻真诚和人情的坦率表露，其必然结果就是死亡”。而在走向死亡中，影片揭示了说谎就是上流社会的准则，谁违背谁就遭殃的逻辑。这部影片在叙事上按照小说的特点，以强调平行的事件、平行的结构、平行的人物、平行的反应、平行的细节等，精心结构而成。麦斯特称：“这些在视觉上平行和理智上平行赋予雷诺阿的影片以小说的丰富性和复杂性。但是影片的文学结构得到了雷诺阿的敏锐的视觉感的支持，自然、面孔和社会群体的镜头，在视觉上产生了影片的含义，以及对作品情调的控制”。然而这种作品也同时给人以一种大幕拉开的感觉，是真实与虚构的结合。当然，雷诺阿的布景是以现实真实为基础的，并创造着适合制作者主观选择的视觉空间的表现。而这又恰恰符合了他那贵族化的主题的需要。

《游戏规则》中有两段重场戏：一是打猎，这里表现的是小动物的死亡，枪声响起之后，小动物在翻滚和坠落中死去，这是一种死亡的舞蹈，是一种令人厌恶的美。在这段落的表现中，雷诺阿几乎完全是用纪录片的方法拍摄下来的。二是晚会，这里又是一种死亡，是关于游戏人生的死亡。台上骷髅跳舞，台下真枪实弹的射击，最终导致了飞行员像小动物一样死去，这又是一种令人恐怖的美。

这两段重场戏构成了影片的含义和情调的核心。“影片中所有的痛苦和悲哀都是作为人生快乐的副产品”。同时，也都是由那个上流社会的中庸的处世哲学所造成的。比如：让偷猎的人到别墅中来；留下丈夫的情人；把飞行员带到妹妹家，等等。都可以说是一种中庸的错误。影片本身就是一场大的游戏，大家在游戏中遵守着各自的规则。“游戏中仍有意外，而那只不过是个意外，谁也不会把它认真地对待，那不过是游戏的一部分”。影片从某种意义上体现雷诺阿本人的深深地悲哀，他从他父亲那里继承了对人生的真挚的爱，但另一方面又忍受着参加到“游戏”中去。影片的深刻之处，在于它本身并没有指责什么，剧中人物都是温存的，他们每个人都是按照自己的人性和社会的制约真诚地行事。这里更深的悲哀是人生的悲哀。影片中同时也体现了雷诺阿自身的中庸的意识，在《游戏规则》中，他通过具体的人物和情节体现出这一中庸态度。然而，在〈大幻灭》中，中庸却造成了另一种结果，由于雷诺阿在影片中，对于发生在第一次世界大战期间，德国战俘营里的关于政治、国界、民族、阶级和友谊等问题，所作出的模棱两可的、暧昧的处理，因此在第二次世界大战时期，戈倍尔曾让人把这部影片剪辑成了一部为德国人服务的、美化德国人的影片。这件事据说雷诺阿极为恼怒，然而，却是他的作品本身的“中庸”思想所带来的不可避免的结果。

《游戏规则》和雷诺阿所拍摄的其它影片一样，在摄影风格的处理上都是由他自己来决定的。他在这部影片中，继续了他从《母狗》时向着景深镜头努力风格，他十分重视动作在画面内部的场面调度的重要性。他在大量地使用移动摄影的过程中，将复杂而又富于戏剧性的人物关系一一揭示出来。从而突出了法国人特有的风趣和幽默感，以及那自然主义，写实主义的艺术态度。人们对于这部影片摄影机的运动，以及远近皆清的深焦距镜头的使用赞不绝口。因为，这在当时是很少有的一种摄影方法。这也正是这部影片为什么时常被排列榜首，被推崇为最优秀影片的重要原因。巴赞在《法国电影十五年》中也曾指出：“如此看来，《游戏规则》是一部导演风格达到了高超水准的影片，至今仍能从其技术方面汲取教益”。他还说到：“特别是《朗基先生的犯罪》或《游戏规则》一类的影片表明剧作的成熟，构思的复杂，感情表现和人物刻画的细腻。可以说，从雷诺阿开始，电影已经是能够与小说相匹敌的成熟的艺术了”。

雷诺阿在创作中从不重复自己，他不仅能够拍摄具有探索性的影片，同时也能够拍摄政府订货的影片；他能够拍摄现实题材的影片，也能够拍摄古装片；他能够在法国拍片，—也能够在美国拍片。

这并不说明雷诺阿的不严肃，而事实上，他的影片往往却具有他的沉思，有着他那极强的社会内容。

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Ⅸ 雷诺阿代表作品

让·雷诺阿
法国电影导演。1894年 9月15日生于巴黎，1979年卒于美国加利福尼亚州的贝弗利希尔斯。父亲是印象派画家奥古斯特·雷诺阿。第一次世界大战后学习过陶瓷工艺美术。1924年投身影坛，导演了第一部影片《水中姑娘》。一生共创作了40多部电影作品。 1926～1935年，雷诺阿在创作初期拍摄了13部影片。其中包括反映下层人民生活状况的影片《娜娜》(1926)、《布杜落水遇救记》(1932)、《托尼》(1935)。 1935年法国人民阵线运动高涨，雷诺阿深受进步思潮的影响，拍摄出一系列富有进步倾向的作品：为法国共产党竞选进行宣传的影片《生活属于我们》（1936），以第一次世界大战为背景、反对战争、宣扬人道主义精神的影片《幻灭》(1937)，取材1789年法国大革命时期的史实、抨击专制统治的影片《马赛曲》(1938)、揭露上流社会醉生梦死生活的影片《游戏的规则》（1939）。 1935～1939年是雷诺阿最重要的创作阶段。《幻灭》和《游戏的规则》成为世界电影史上的不朽名作。他主张导演创造自己独特的风格。他对景深镜头的系统运用形成了时空连续的拍摄风格，对追求真实性的现代电影亦有过重要影响。 在1941年,雷诺阿移居美国，为好莱坞导演过6部影片。 1951年，到印度拍摄影片《河流》，随后，又到意大利和法国，导演了这一时期的重要作品《金马车》(1953)和《法国康康舞》(1955)。 1962年，雷诺阿完成了他的最后一部影片：《被捉住的军士》。虽然在这一时期的作品中不乏出色的力作，但已不见30年代那些名作中的锋芒。

皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿
皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir，1841—1919）印象派重要画家。1841年生于法国Haute-Vienne的小镇里蒙（Limoges），后来随家搬迁到巴黎。
法国画家。印象画派成员之一。以油画著称，亦作雕塑和版画。早年当过徒工，画过陶瓷、扇子、窗帘等。曾从学院派画家格莱尔(Charles Gabriel Gleyre, 1806—1874)学画，后受德拉克洛瓦和库尔贝的影响，对鲁本斯及法国18世纪绘画有较深的研究。在创作上能把传统画法与印象主义方法相结合，以鲜丽透明的色彩表现阳光与空气的颤动和明朗的气氛，独具风格。作品有《包厢》、《游船上的午餐》、《小玛高脱像》、《煎饼磨房的舞会》等

Ⅹ 急求一片《天堂电影院》的影评

《天堂电影院》[观感影评]
作者：小康街53号2000

在这里，请允许我套用诗人于坚的一句话：《天堂电影院》是一个故乡！它是那种在所有人的故乡都消失之后，可以把关于故乡的记忆一次次复活的电影。

在我们这个镇上，也有那样的一个电影院，在幼年时代，我也曾是个多多那样的小男孩，无比地热爱电影，实际上，在我的身边，有好多个多多，我们甚至把电影作为一个最大的欢乐源泉，我们模仿电影中的人物动作，重复电影中的台词，在数不清多少个晚上，我们能想起来最好的事情，就是去电影院看电影，在《天堂电影院》中，一些场景使我恍若做梦一般，那些总是坐在前排的晃着小腿的儿童，那些瞪大了的双眼，人们一同哭一同笑，电影院门口拥挤的人群，电影院里卖吃食的小贩……

这部电影如同记忆本身，而电影中的那些电影，无疑就是开启记忆之门的钥匙，当这扇光影之门被打开之后，我们一同回到了故乡，回到了那个宁静的小镇。

多多就是你我

这个长着一对招风耳，有一双聪明大眼睛的小男孩多多，的确很能讨大家的喜欢，电影开场不久，我们几乎就爱上了这个没有父亲的小男孩，他总是仰起头和大人说话，总是弄一些小把戏使大人们又好气又好笑，拿他无可奈何，因为他那么小，那么聪明，如果我是艾尔弗雷德我也会佯装生气地把他抱在桌子上，并一本正经地说：“在我踢你屁股之前，快点跑回家去，别再找麻烦了！”可是我不是艾尔费雷德，我是多多，我在小提琴温暖的曲调里，在故乡的橄榄树下，早已回到童年，我想我应该有权利得到庇护，我会再次央求艾尔弗雷德留我在放映室多玩一会儿，因为我早就对放映厅后墙上的那个小洞里面感兴趣了，神奇的电影是怎么放出来的呢？艾尔弗雷德是怎样使那五彩的光束从小洞里射出来，最后又投到银幕上，放成一部电影的呢，我着迷地看着那个小洞，此时银幕上的人对我说：“喂！多多，查理卓别林来了。”

在银幕上清澈明亮的光影中，在放映厅温暖的黑暗中，你我重又变成了坐在第一排的小多多，所有坐在身边的人都望着大银幕，所有人的情绪都随电影情节潮涨潮落，在这样休戚与共的场所里，我们将不再感到害怕和孤独。

艾尔弗雷德与电影

在影片中，多多的父亲在前线阵亡了，电影放映员艾尔弗雷德就成了替代性的角色，实际上，艾尔弗雷德就是电影的化身，当记忆与一种事物紧紧相联，这种事物（电影）就会被主观化，变成了成长的参与者和见证者，就像父亲一样，在多多的各个年龄段给予指导和抚慰。

那个上唇有厚厚胡子，笑起来很慈祥很可爱的老艾尔弗雷德，符合我们对于父亲的想象，我们就希望自己的父亲也像他一样和蔼，有幽默感，和我们有共同语言，能给我们感兴趣事物的专业性指导，必要时还得变得深刻，但是在实际生活中，这几乎是不可能的，其实我想说的是，艾尔弗雷德和电影是一回事儿，艾尔弗雷德就是电影，我们就好似坐在第一排的幼小的观众多多，满怀期待着等待着电影开场，等待他亲切的光辉洒满我们的全身，每晚如此，所以在电影中，多多的亲生父亲必将缺席，给记忆，也给电影中的成长另外的一个空间，那个成长空间，就是艾尔弗雷德和电影组成的。

如果你也是从那个电影时代走过来的话，是可以理解这种情感的，对某个时间段的回忆和某一部电影相连，儿童对电影几乎是不加选择的观看，使得不同类型不同风格的电影牢牢地扎根在脑际，多多的脑际就被这些电影填满：维斯康蒂与西部片，卓别林和让雷诺阿，克拉克盖博与基顿，安东尼奥尼与《关山飞渡》，而这些远在亚平宁半岛的电影回忆使我微笑着想起我们黑白时代的上海电影制片厂，小蝌蚪找妈妈的动画片和大量讲述红色革命的战争片，在那些观看电影的日子里，我们的的成长经历几乎可以用那些电影指代。

老艾尔弗雷德就是那个放电影的人，就是天堂电影院小小放映室里孤独的父亲，他的死亡通知惊醒了我们后来在城市中做的那些梦，一瞬间，家园和乡土占据脑际。

乡土面孔

在《天堂电影院》中，令我动容的还有那些乡土面孔。据说同样是来自意大利的导演贝托鲁奇来到中国拍摄《末代皇帝》，事后人们问他对中国的感受，他说最让他感动的就是人们的面孔，那是前消费时代的朴实面孔。

《天堂影院》采用了倒叙手法，影片开始时，已经成为大导演的中年多多开车在罗马街头，疲惫麻木的神色溢满了他的面孔，在交通灯闪烁的时候他瞥见旁边车里的一对打扮怪异嬉皮士，对方对他的惊异嗤之以鼻，当晚，多多就接到电话，电话里说，艾尔弗雷德去世了。

记忆又回到童年时代的天堂电影院，在当地“电影审查官”—教区牧师眼中，吻戏等同于色情，所以永远应该剪掉，那是老派的道德家，记忆原谅了一切，在记忆的眼中，来到天堂影院的几乎每一个人都可爱，总是来迟到的老头，愚蠢而善良的领票员，爱在后排呼呼大睡的中年汉子，当然，除了那个坐在楼上包厢，充满恶意与鄙视向下吐痰的“绅士”，最后，他终于被来自下面的一包大便击中面孔……吵吵嚷嚷的意大利乡村居民，就如那波利民歌般浪漫开朗，在放映基顿的电影时，所有的人都在笑，镜头一个个缓缓移过在那些开怀大笑的面孔，此时，摄影机后面的那个人，看着银幕上的笑容的你我，内心又作何感想。

多多回到故乡

孙甘露在一篇叫《亚平宁半岛的阳光》的随笔中写道：“与《天堂影院》一样，意大利的乡村使意大利电影在自然风光的映衬下用闭塞蕴含了永恒，在一个小宇宙中成长，诗意地幻想着遥远的外部世界，最终犹如回到家乡一般回到自己的内心。”而孙甘露这样的文字，也让我们回到内心，回到故乡。

故乡有时也会深深地伤害我们，但是多年后我们发现，故乡就和老艾尔弗雷德一样，对那个关于伤害的秘密守口如瓶，他们促使我们出走，他们对我们说：“多多，不准回来，永远不要妥协，不准给我们写信。”

于是我们挣扎在异乡，我们学习长大，我们永远得适应新环境，我们成为了一个顽强的成人，但是疲惫与麻木也爬上了我们的面孔，那些爱呢？那些在故乡的阳光下玩耍的日子和心情呢？老艾尔弗雷德死了，我们背负着故乡的死讯归来，到处是遗迹，到处是记忆的点滴见证，但是另一些人和事已经占据了主流，天堂影院成了被废弃多年的破败建筑，没有人再进电影院看电影了，电视，录像带，碟片，每个人都躲在家中独自观看，仿佛大家遗弃了大家，人们同时成了遗弃者和被遗弃者，城市化转眼就替代了乡土。

多多在旧日的遗迹中寻找着，他自己发现了伤害的秘密，就在一堆废弃物之中，初恋被埋葬了，多年前，老艾尔弗雷德对多多的爱人说：多多要我转告你，你们之间是不可能的，这一深深的伤痛被埋在心里，故乡也被尘封在爱恨交织中。

“未老莫还乡，还乡须断肠”

原谅一切吧，当我们回到故乡时，我们已经有了足够的勇气和力量翻动那些往事，我们将会看到所有的吻戏被重新串联起来，爱的主题又占据了一切，要回到故乡。