电影乡音结局是什么意思

『壹』 《乡音》剧情简介|鉴赏|观后感

《乡音》剧情简介|鉴赏|观后感

1983 彩色片 91分钟

中国珠江电影制片厂摄制

导演：胡炳榴 编剧：王一民 摄影：梁雄伟 主要演员：张伟欣(饰陶春) 刘延(饰余木生) 赵越(饰杏枝) 陈锐(饰明汉)

本片获1983年中华人民共和国文化部优秀影片奖;1984年中国电影家协会金鸡奖最佳影片奖

【剧情简介】

余木生和陶春是一对恩爱夫妻，有龙妹和虎仔一对儿女，一家人日子过得很和美。余木生给队里撑船摆渡，他憨厚、勤快，人缘也好。

离村子十几里地的龙泉寨，如今通了火车，吸引着四面八方的乡亲们。很少出远门的陶春也动了心思，想随表妹杏枝一同去赶趟集。可是她刚流露出一点意思来，就立刻遭到余木生的反对，陶春马上改变了主意，只是温顺地说：“我随你。”

夜深了，余木生和孩子们都睡了，陶春还在忙碌着。忽然她觉得腹部疼痛难忍……第二天早起，她把这事告诉了丈夫，余木生并不在意，只是让她吃了包仁丹。

听杏枝说，石埠镇的商店新到了一批春秋衫，趁今天卖猪之便，陶春也去看了看。她先给女儿买了东西，然后又特意给丈夫买了两包带锡纸的好烟，这才来到百货商店。她十分喜欢一件酱色的外套，很想买下，当她用目光征询身旁丈夫的意见时，余木生却说，这样好的衣服，种田人穿不出去。陶春想了想，终于带着歉意把衣服还给了售货员，并对丈夫温顺地又说了一句：“我随你。”

初中毕业的杏枝很看不惯余木生对待妻子的态度，她愤愤不平地冲着余木生嚷道，“你们家不公平。”但每回都是陶春微笑着向杏枝解释，为余木生开脱。

陶春又病了，余木生认为那是老毛病，并不要紧，只让女儿龙妹去石埠镇给妈妈买来仁丹。杏枝闻讯赶来，见陶春病情严重，气愤地甩掉了仁丹，把陶春送进了县医院。经过检查，陶春患的是后期肝癌。这突然的打击，使余木生惊呆了，他这才痛恨自己耽误了妻子的病。

陶春住院了，懂事的龙妹像妈妈过去那样，默默地给刚回家的爸爸端来了洗脚水。见此情景，余木生搂住女儿，愧疚得失声痛哭。

杏枝的心里也不平静，她觉得像陶春这样生活太可悲了。她和未婚夫明汉期待着一种新的家庭生活。

手术后，陶春的病情稍有好转。余木生将妻子接回家中，一心想补偿自己的过失。他到镇上的百货店里去买了上次陶春没有买成的那件衣服;他拚命地干活，家里家外的事情都不让陶春插手;他让小龙妹把作业本送到妻子面前，一定要陶春亲手代表家长签字。对此，陶春不知所措，她疑惑不解地对丈夫说：“我签，……我怎么能签哪!”

月夜清清，万籁俱寂，两口子依靠在床上，余木生非常希望自己也能随随妻子的心愿，可陶春却说，她只是想到龙泉寨火车站去看看火车，再照一张相片。

第二天，在盘旋的山路上，余木生用独轮车推着妻子，走向龙泉寨……

(据《中国电影年鉴》1984)

【鉴赏】

80年代初期，巴赞和克拉考尔的纪实美学理论在国内风行一时，长镜头、深焦距、反戏剧性、情节淡化……等艺术概念大受中青年电影导演的青睐，竞相在创作实践中加以运用。《乡音》就是在这种艺术气候中拍成的一部比较优秀的作品。用编剧王一民的话来说，它是“依照生活的节奏，尊重生活的规律，描述几个普通人，几件寻常事，给观众透露一点心灵的信息”。导演胡炳榴则说，“《乡音》表现一个普通的农村家庭，没有安排复杂独特的人物关系，也没有巧妙的纠葛，通过那些习以为常的最一般的现象，去认识、发现千百年所遗留下来的封建主义意识，仍然根深蒂固于人们的日常生活和思想意识里。”他坦白承认，这部平平淡淡的影片是“在接受了《乡情》的经验教训中产生的”。什么“经验教训”呢?那就是“过于相信剧作结构中的假定性和偶然性，追求一般的戏剧效果”。

在《乡音》里，代替戏剧性的是日常性。摆渡、喂猪、打柴、送饭、洗脚、讲故事、赶集，也许除了县医院大夫向余木生宣布陶春的病情时稍许有点戏剧性外， 人们再也找不出什么别的能提高观众的“看戏”情绪的场面了。导演追求的是透过这些平凡到了极点的生活情景，让观众尽可能不受干扰地(包括镜头的频繁切割变换造成的心理干扰)体味到主要人物之间思想感情的细腻交流和变化。处于中心地位的陶春的悲剧命运的展示和夫妻间平等关系的重铸是在高度真实、自然的叙事过程中完成的。因此，就《乡音》的叙事风格特色来说，可以概括为淡雅平实，不施铅华。

以淡雅的笔触再现日常生活，是深得“物质现实的复原”理论之要旨的，然而，《乡音》在表现手法上却又离开了纪实美学，它不仅不忌讳人工的技巧，而且还不实行把人工的技巧“隐藏起来”的表现原则。影片大量使用具有或明或暗的象征含义的隐喻，为了迫使观众对某一点的注意而重复甚至多次重复同一场面。但由于这种深文周纳的排比和并列是完全旨在表达出生活现象的内蕴，而不是谋取某种表面的形式美，况且其构成隐喻的物质材料又从不仰求于影片所表现的日常生活之外，被重复或多次重复的场面也完全符合日常生活的真实，因此，表面上似乎互相矛盾的创作原则在影片中却并不发生冲突，相反地倒使淡雅之淡不成为淡而无味之淡，而人工安排也不给人以雕琢之感。这是《乡音》颇值得注意的一次相当成功的实验。

《乡音》在象征性隐喻的使用上是十分引人注目的。首先是量大：山和推土机的对喻，瓜和藤的对喻，油坊的木撞声和机器声的对喻，火车声和独轮车声的对喻，两件外衣的对喻，木生五次洗脚，竹篙的隐喻等等。其次是层次多：有属于语言层次的，如海鸟衔石的神话被多次讲述，暗示了用顽强的意志克服旧意识的决心;通过杏枝之口以瓜与藤的依附关系来譬喻陶春对木生的依附;用竹篙的谜语(“在家时青枝绿叶，离家后肌瘦面黄，一回回打下水去，提起来泪水汪汪”)隐喻陶春的可悲命运;木生与盲人的对话(“天黑了，你有好远的路吧?”“天黑天亮对我都一样”)，暗示木生在心灵上是个盲人，等等。有属于实物层次的，如山的封闭性和推土机的开拓性;洗脚盆的重复暗示了生活的重复;外衣代表了陶春的物质欲望，等等。有属于音响一造型层次的，如油坊的木撞声象征着古老的生活方式和缓慢的生活节奏，它必然要被机器声(现代化)所替代;在群山围绕的封闭性环境里，独轮车的吱吱声渐渐被山外的火车声所淹没，等等。由这三个层次构成的信息网络成了影片结构的主要支撑物，使影片在艺术上变得丰满起来。

电影作为一种直观性的艺术，在其中使用象征便必须符合电影的特性，而不能把文学象征直搬过来。在这一点上，《乡音》是做得比较成功的。所谓符合电影特性的象征是指那种本身呈现出可见的联系，而不是依靠观众自觉的表象联想能力的象征。这就是说，电影化的象征不能像在文学中那样把那个表面上看互不相干的相似形象连缀起来。在银幕上，象征喻体必须首先是故事性的，也就是影片的故事情节所必然包含的，其次才是隐喻性的。唯有这样，才能使一个缺乏自觉联想能力的观众即便无法领会到某一喻体的象征含义，也仍能获得审美 *** 。在《乡音》里，围绕着古镇的重山叠峦，是山村景色的自然地貌，它可以构成压在陶春身上的宗法观念的象征，但也可以成为非象征性的优美背景。当木生推着独轮车送垂死的陶春去山那边看火车和照相时，小车的吱吱声和远处隆隆的火车声交杂在一起，崎岖荒凉的小路看不到尽头，这里确实可以触发起关于人物命运和生活发展的丰富联想，但这一切同时又都是故事发展中理应出现的事物和景象。有的观众即使没有想到火车声是新时代来临的信号，同样也能从火车声的渐渐迫近中体会到陶春即将看到火车的欢乐心情。木生的五个洗脚场面也是这样。这五个场面显然是经过导演精心安排的：第一次是陶春一手端灯，一手提个空洗脚盆走来，放下盆，倒上热水，取来干净鞋子，接过木生的旱烟袋……第二次和第一次完全一样，所不同的是陶春已经开始发病，是忍着病痛干的。第三次是木生坐在竹椅子上等陶春来伺候洗脚，结果没有等到，因为她回来晚了。第四次虽然不是陶春来伺候，而是换了龙妹，但整个情景却完全一样，并且无论景别的变换、机位、光线、动作、节奏全都一样。第五次当陶春又一手端灯，一手提盆向木生走来时，木生慌忙接过了木盆和灯，因为他已经意识到妻子身染重病，再受她的伺候心中不免有所不安了。这五次洗脚包含了这个家庭里封建宗法关系的微妙变化，然而它们同时也是一个农民家庭的自然生活场景，观众完全可以按其表面价值来接受，丝毫不会由于未能即时领悟到它的批判意义而产生生硬做作之感。这同样的道理也可以应用在所有其他的象征性隐喻上，几乎无一例外，足见《乡音》的创作者是深深懂得如何在电影里使用象征符号的。

陶春之死被许多论者认为是对封建宗法观念的有力批判。这是一个极不确切的说法。陶春对丈夫有严重的依附思想(一切都“我随你”)，作为一种封建宗法观念的残余，它在此时此地的银幕上出现，具有自然批判的性质，也就是影片导演所说的可以使观众“去认识、发现”它在农民的生活和意识里的顽固存在。然而，影片并没有对之进行谴责，更谈不上什么“用癌症来象征封建宗法观念”。木生家的不幸并非封建思想所致，而是来因不明的癌症造成了丧妻的悲剧。木生家的贫困、家务和劳作的繁重也不是一切都“我随你”的人身依附思想造成的，山村里的其他居民，包括思想开放的杏枝不也仍然生活在贫困之中吗?相反地，在不少观众眼里，陶春的温顺贤淑、勤俭持家可能还被视为中国妇女的传统美德。陶春之死实际上是愚昧所致(把仁丹当作包治百病的灵药，以致延误了治疗)，而愚昧无论对木生或陶春来说都不是一个伦理道德问题。因此，癌症在影片里只有情节上的意义，而同封建宗法观念毫无关系。何况陶春作为封建宗法观念的承受者而不是它的化身，她的死无论如何也不可能意味着封建宗法观念的终结的。我们都知道，在当前中国社会的发展阶段，封建的家庭婚姻观念和妇女被迫接受并实行人身依附的现象，并非轻而易举便可解决的，正因为《乡音》没有试图去承担这个力不胜任的任务，没有去找社会性的办法来虚妄地解决矛盾，它才没有沦落为一部虚张声势的劣作。

如果我们仅仅把《乡音》作为一首清新素雅的小诗、一篇宁静淡泊的散文、一部以从容不迫的语调述说了一个平平常常的农民家庭悲剧故事的影片来欣赏，它确实可以称得上是形容隽秀、格调俊逸的。由于影片中木生家庭的不幸和社会性意识并无联系，因而陶春的悲剧只是个人的厄运，其悲剧意义也仅止于陶春对自身的可悲存在状态缺乏认识。这样的悲剧诚然不够“伟大”，但足以唤起人们的怜悯和同情，加上精致的艺术处理，使影片仍不失为一部优美的佳作。然而令人遗憾的是，《乡音》的创作者似乎未能一以贯之地坚守影片的淡雅风格，为了让观众“听到”新时代正在迫近的“足音”，预感到封建宗法观念的必然覆灭，影片过于直露地、同时也缺乏说服力地强化了杏枝和明汉一对的对比意义。杏枝斥责木生不把陶春当人看显然是不公平的，杏枝作为同样在贫困落后的山村里长大的人何以会和陶春的思想观念有如此大的差别也是缺乏根据的。作者自己制造的风格上的或毋宁说是创作意图上的矛盾，自然便招来了诸如“影片缺乏时代感”、“影片回避社会矛盾”、“陶春的悲剧只是一场人为的悲剧”等等的批评。这类批评是完全正当的，虽然照此修改，那将是另外一部完全不同类型的影片了。

『贰』 影视片塑造人物的方法有那些谢谢~~~

影视剧创作的核心问题——如何塑造人物。他认为基本方法是：始终让人物处于困境之中；让观众同情你的人物；保持人物的主动性；找到形成人物成长的情节，而“这样的情节便是塑造人物的必需场面”。
应当说，作者所提供的“基本方法”，不失为传统影视美学的主要方法之一。然而，作者并未提及除此之外是否还有与此“基本方法”大相径庭的其他方法，那么，我觉得对此便有进一步商榷的必要，以就正于作者。
在研讨影视剧人物塑造是否还有另一种方法以前，首先要说明影视剧存在两种不同的结构方式。一种是传统的封闭式的戏剧性结构，另一种则是开放式的散文性结构。影视剧的人物塑造，大致与这两种不同的结构相对应。
周涌先生论述的影视剧人物塑造的基本方法，其结构基本上可统属于戏剧性结构（也包括某些情节小说式结构）。这种结构的主要特点，是相当重视情节的因果关系，并按照开端、发展、高潮直至结局这个情节层次逐步展开，其戏剧事件安排比较严谨，通过巧妙的情节起伏跌宕加以线性安排，以戏剧高潮使观众的感情达到顶点。正如美国电视艺术家赛德•菲尔法所说，这种结构形式是“典范的、行之有效的，它是一部好的电视剧本的基础”。但是，也恰如我国电影评论家钟惦所指出，这种封闭式的戏剧式结构，“着重表现一时一事的具体结果，情节自成起讫。事件带有孤立和静止的特征，是生活的特例而不是生活本身，在某种程度上成为一个自在自为的完形之物，这就不可避免地降低了作品的典型性和社会意义”。②
与以上这种戏剧性结构相对应的，就是戏剧性的人物塑造方法。正因为戏剧性结构要求以矛盾冲突为剧作基础，以戏剧冲突的规律为结构的原则；以步步相逼、场场推进的形势去发展剧情；以集中、完整的情节保证整体的匀称谨严、有始有终，那么在这种结构框架中的影视剧人物塑造的“基本方法”，正与周涌先生所归纳的几条颇为一致。比如说，他要求人物始终处于困境之中，其“最大秘诀便是不断地把人物逼入绝境。只有困境中的人物才是‘有戏’的”；要让观众同情剧中人物，其“秘诀”有效办法是“让好人遭难，坏人暂时得志”；而保持人物的生动性“最有效的方式”是建立事件与人物动作之间的因果关系；在设计“必需场面”时，要使人物相互关系的变化“促成人物性格的发展，使人物从初始状态到达最终状态”。不难看出，作者所讲解的影视剧人物塑造的基本方法，是完全符合封闭式戏剧性结构方式规律的。
周涌先生特别告诫读者：“记住，当你的人物被动地遭遇事件时，不要让他光是做出反应，你应当设法使人物的反应成为一种主动的行为，并且让他的行为成为以后事件的动因”。作者的这一观点，恰是典型的戏剧性结构塑造人物的方式，在中国传统的古典名剧中，其例证可谓俯拾皆是。假如套用作者在他的文章中所绘制的初始阶段——A（剧情进展）——B（剧情跌宕）——C（剧情上升）——最终状态（大结局）的这种戏剧结构样式来简单分析《白蛇传》、《西厢记》等古代作品，就能清晰地看到，这些经典名作在塑造人物的方法上，与周涌先生讲述的“基本方法”真是丝丝入扣。
以《白蛇传》为例。许仙游西湖，与白娘子相逢于断桥雨中（初始阶段）；两人一见钟情，堕入爱河（剧情进展）；许仙发现白娘子是白蛇，而采取“主动的行为”去找法海（剧情跌宕）；由于这一“行为”“成为以后事件的动因”，法海与白娘子斗法，造成水漫金山（剧情上升）；白娘子被镇雷峰塔，小青搭救，许仙与白娘子团圆（结局）。
由此看来，周涌先生的讲述虽然仍嫌粗糙，但依然作出了较为精当的总结。然而，他的文章毕竟只谈及塑造人物的一个方面而并非全部；只着重于方法之一而并非所有方法；冠之于“基本方法”而不涉及另一种与之颉颃的“基本方法”，对于一些编导（特别是初学者）就有可能造成误导。
在粗略谈毕传统的封闭式的戏剧性结构及与这种结构相对应的影视剧塑造人物方法之后，我们就应当对另一种结构及与这种结构相对应的塑造人物方法予以简明阐述。这就是开放式的散文性结构和与此对应的人物塑造方法。
所谓散文性结构，是与戏剧性结构迥然不同的另一种影视结构形式。1986年版的《电影艺术辞典》对此作过详尽说明：“它与文学中的散文样式有相似的结构特征：不太注意情节的完整性和因果关系，没有明显的开端、高潮和结局等结构要素，也没有显露完整的矛盾冲突线索。”“它或者侧重表达含义，或者追求传达哲理，文体灵活多变，取材自由，在近似散乱中蕴涵着真挚、深沉的情感，因而使这种独特的叙述格局具有一种特殊的艺术魅力。”
还应当补充说明的是，散文式结构与戏剧性结构的最大区别之一，在于前者与后者相对立的非线性结构方法。
由此出发，周涌先生所绘制的初始阶段至ABC再到结局的这种戏剧性线性结构图，在散文式结构中即显得格格不入，无法套用。作为开放型的散文性结构，它决不进行自我封闭，结构趋于松缓散漫，故事情节采取并列式进展，构成全片的每个片断和组成部分均不为戏剧高潮而汇聚、积累、上升，而是各有主张，自行其道。它有意识地让观众一边欣赏，一边评论，造成家庭式、茶座式的活跃氛围，促使与鼓励观众在独立思考后转入自我社会实践。应当说，这种复眼式捕捉事物与对象的结构，整部作品无始无终、逼近现实的手法，更具有深刻的现代性，更富于当代人的审美情趣。如果说，具有首尾贯穿的矛盾冲突的行动，有完整的开端、纠葛、发展、高潮和结局的传统性结构是布莱希特所说的“亚里士多德式戏剧”，那么，开放型的散文化结构更贴近布氏本人所创造的叙事诗体戏剧手法。
与散文式结构相对应的影视剧塑造人物的基本方法，当然也就与戏剧式结构的塑造人物基本方法完全不同。它不是通过人物与事件的相互作用形成因果模式，而往往貌似松散和即兴，以一个中心人物或一个静态情境来取得全剧的统一。所以，它不以人物相互冲突和情节表面紧张取胜，也没有人物关系发展的连续性。它往往随着人物意识的流动来深入表现正面素质，以接近人物情思的远近作为艺术内容的尺度。必须指出的是，这种塑造人物的方法虽然极为强调逼近现实生活，“但决不意味是自然主义，作品中的每一个片断，依然是艺术家对社会生活信息提炼和加工的结晶。它们虽不是一致地导向一个激动人心的高潮，但却以它的丰富内涵，构筑了作品的典型形象”。这种塑造人物的方法，利于主题深化而饶有诗意，便于生活揭示而引发共鸣，亦即雷诺阿所说，是“一个主题的多次复奏”，薄“情节”（并非没有情节）而厚“情境”（并非止于情境），在西方电影中已形成流派，大量运用并卓有成效，出现了一大批诸如《罗马十一时》、《偷自行车的人》、《野草莓》、《公民凯恩》等等优秀影片。进入20世纪80年代以来，中国的影视剧创作中成功地运用散文式结构塑造人物的佳作，同样也不断涌现，例如影片《黄土地》、《猎场扎撒》、《海滩》、《青春祭》，电视剧《新闻启示录》、《一个女记者的画外音》、《希波克拉底誓言》和《寻找回来的世界》等等，都是在观众中颇有影响的作品。
为了与戏剧性结构塑造人物的方法作一个比较，我们不妨对已故著名女导演张暖忻所拍摄的电影《青春祭》略作分析。
《青春祭》是一部描写知识青年在“文化大革命”中上山下乡，在西南边陲傣乡插队落户的故事片。女主人公李纯离开了父母，与同学们来到傣家山寨，住在小寨合作社社长家里。假如按照戏剧性结构方法，李纯与她的同学应当与周围的乡民形成悲欢离合的关系，从而推进剧情的发展。然而，在这部影片中，从李纯扎根山寨开始，我们在影片中所看到的，是她观看傣家姑娘傍晚游泳；她参加评工分会议；她接触老哑巴和一百零四岁的奶奶；她到集市上买书；她与“大哥”纯真的交往；她为傣族儿童上体育课；老奶奶“伢”的去世……最后的影片结局，也完全脱离了戏剧结构应有的“大高潮”形式，而只是李纯独自一人，在落日中穿行在茅草地上，以旁白讲明，“多少年来，我常常梦见那个地方”。
影片《青春祭》的结构方式以及主要人物李纯、伢、大哥、哑巴等等的描述，显然是同周先生要求影视剧编导必须“记住”的创作规律背道而弛的。偶然，正因为《青春祭》的导演张暖忻敢于以散文式结构进行影片塑造人物的新尝试，使这部影片带有强烈的创新冲击力，在国内外专家和观众中都获得普遍的赞同与好评，成为新时期中国影片代表作之一。它“最突出的标志是对戏剧性的彻底消融”。“如果说《沙鸥》是把戏剧性从外部冲突转向了内心，后来的《城南旧事》和《乡音》是对戏剧冲突实施淡化，《青春祭》则完全摆脱了叙事、情节对于戏剧性的依存，第一次实现了整体的非戏剧电影的散文框架。”
以上的简明阐述，我想可以得出这么一个结论：在周涌先生推荐的影视剧塑造人物的基本方法之外，还有另一种基本方法。但是，影视剧的结构归类和人物塑造方法，从来就没有固定划一的法则。本文所提及的另一种方法，也仅着眼于与戏剧式结构相对立的散文式结构，并由此相关连的影视剧人物塑的不同方法。在编导者的实际创作中，不应当也不可能受到限制和约束。他们可以从影视剧作历史沿革角度入手，也可以从剧作的时间及空间结构处理考虑，或者从叙事方式、视点结构的方面进入案头工作。即使是本文论及的两大类型，也只是大致划分，没有把小说式、诗式、报告文学式等等各种下属或相关类型及其相互融合渗透详加归纳辨析。
影视剧人物塑造的基本方法，是每一位编导者都应当学习和掌握的。但是，正如美国文艺理论家小巴斯费尔德所说：“不管存在于任何特定时代的编剧法则都可以被突破。”“没有确保编剧成功的公式。”⑥在本文即将结束时，我想再引述一段克罗赛斯的论述：“编剧法则是松散的和易变的。它们经常被突破，被改变着，被改造得适合于手头的材料。它们是如此的虚幻，它们仿佛是自相矛盾的，或者说，它们根本不存在。”这两位外国佬的论述，当然也不需要为编导和读者们必须“记住”不可。不过，他们的话说得那么绝对，我想并非毫无道理吧。