霸王别姬电影艳红结局

A. 艳红电影简介 艳红电影介绍

1、《我就是演员》第二期放映了由陈凯歌导演选出的章子怡导师与杜淳合作完成的短片《艳红》，《艳红》改编自《霸王别姬》，由夏河编剧。

2、《霸王别姬》导演陈凯歌亲自执导，讲述了曾经的青楼头牌艳红（因自知命不久矣，来到她曾经卖掉儿子的戏园，寻找已经是京城名角儿的儿子张少秋，但却遭戏院管事金爷的百般阻挠，最终艳红的决绝与诚心打动了金爷，她得以见到儿子。章子怡饰演的正是艳红，而金爷的扮演者就是杜淳！至于张少秋的扮演者周一围，正是章子怡向陈凯歌导演引荐的。

3、章子怡饰演的艳红只能以戏迷的身份去和自己的儿子瞧上一面，谁知周一围饰演的少秋竟然没有认出自己的母亲，一声“谢谢您，大姐”，让艳红冷了心。在陈凯歌导演的指导下，时而风姿绰约，时而悲戚苦情，杜淳饰演的金爷，操着一口地道的京片子，两人对戏如行云流水，精彩纷呈，人物跃然荧屏之上。

B. 《霸王别姬》：小人物悲欢离合的背后，陈凯歌想向观众传达什么

电影《霸王别姬》是1993年汤臣电影有限公司出品的文艺片，由中国第五代导演代表人物陈凯歌执导。影片自上映至今打破多项纪录，并一直被视为华语巅峰之作之一。

它不仅打破中国内地文艺片在美国的票房纪录，还在1993年荣获法国戛纳国际电影节最高奖项金棕榈大奖，成为首部获此殊荣的中国影片，并且是唯一一部同时获得戛纳国际电影节金棕榈大奖、美国金球奖最佳外语片的华语电影。

影片主要围绕动荡时代背景下，京都城内两名京剧伶人跨越半个世纪的悲欢离合逐一展开叙述。随着时代的变迁，在两名主角遭遇人生危机的同时，曾经辉煌一时的京剧也逐步走向衰亡。小人物命运走向和历史变迁交织在一块，成就一部极具文化底蕴的华语电影。

在我看来，若只关注电影的表面剧情，无法完全解读电影《霸王别姬》的精彩之处。因此今天我将结合电影的故事内容、人物塑造和情感表达三方面来分析《霸王别姬》这部经典之作的精彩和魅力之处，并谈谈我的思考和见解。

写在最后

电影《霸王别姬》不仅在影坛获奖无数，更拥有强大的群众基础。影片上映至今已经27年，在豆瓣上仍维持9.6的高分，超200万人标记看过，并入选豆瓣电影Top250清单，成为豆瓣排名第一的华语电影。

在我看来，如果我们仅从表面剧情来解读该片，未免显得单薄。因此，本文就结合故事内容、角色塑造以及情感表达三方面由浅入深地解读这部影片的精彩和魅力，与此同时我还在分析过程中加入了自己思考和见解。

C. 电影《霸王别姬》中，小赖子为何自杀

在戏班子看着小豆子痛苦训练和小豆子一起受罚的是自己，教唆小豆子逃跑的是自己，个人认为，小癞子心里是清楚小豆子成为角儿的潜力的。在和小豆子逃出去看了那出霸王别姬，他哭着说的那句：“这得挨多少打啊。”道出了他的向往和绝望。向往那个闪耀的位置，绝望这无望的压抑的看不到尽头的戏途。

小时候的小豆子，在人后受了多大的罪，成名后的小豆子，在人前就会有多么的风光。艳红的狠心和绝情，是小豆子从小开始，在心里种下的，最深的根。如果没有艳红的断指，小豆子也许一辈子就是一个下三滥的挨打命，甚至连活命都没有机会。也正是艳红的绝情与决断，成全了小豆子不属于这个年龄的倔强和果敢。

小豆子在进入戏班的第一个晚上，受小朋友羞辱时，小小年纪的他，毫不犹豫地烧掉了母亲留下的唯一的念想---披风。从此以后，谁能像母亲一样给予小豆子温暖的人，就是小豆子今生最深的寄托，最爱的人。无疑，小石头是中央空调一样的大师哥，一点点的关心和呵护，都会被小豆子刻进心里，被小豆子当成了私人空调，追随一生。

D. 电影《霸王别姬》究竟好在哪里

不得不承认，我第一次看 霸王别姬
的时候是没有看懂的，单纯觉得很动人，然后又是哭得稀里哗啦的。不过我第一次看完的理解是，蝶衣就是女的，然后她一直女扮男装，不让小楼发现（请尽情嘲
笑，在看 霸王别姬
前，我一直以为世界上只有，男生喜欢女生，女生喜欢男生。我傻，请再次尽情嘲笑）。基于这个理解，虽然觉得这电影演的不错，但情节也忒不合理了吧。其实，
现在想来，这也可以体现到这部剧的强大，在觉得情节不合理的情况下，也能吸引一个人再看一次再看一次，而要做到这一点，演员的演技，只能说，怎一个赞字了
得。

在第3到4次看了霸王别姬之后，我才意识到，网上有很多喜欢这剧的人。然后我才脑残的翻了各种影评，然后才知道，原来蝶衣是男的（请嘲笑我）。在知道蝶衣是男的后，我又看了遍这剧，终于能把我理解不了的解释通了。

之后大一选修，选了一个中国电影赏析，让我兴奋的是，老师拉片儿讲的是 霸王别姬。然后我开始了新的旅程，这一次才是真正去了解 霸王别姬 这部电影和张国荣。

电影开始的时候，蝶衣和小楼从明亮处，慢慢走到 台前。蝶衣走在小楼身后，手拽着小楼的小臂，不知道大家有没有注意，背景音乐是和传统戏服形成巨大反差的 五星红旗迎风飘扬，胜利歌声多么嘹亮〜〜这也是个伏笔吧，胜利的歌声，朝代更替，时代“进步”，即使是同样的戏服，同样的剧本，同样的唱词，但早已物是人非了。
还有一个细节，蝶衣站在小楼的右后方，其实这个和后面，蝶衣说“就让你和我，不就让我和你，唱一辈子的戏”，这个“你和我”和“我和你”有异曲同工之妙。
然后导演给了个 远景。一束 暖色
光打过来，两个拉长的人影，空荡荡的舞台（我觉得像是球场），以及带着回声，略显刺耳的对话。一直是小楼在答，蝶衣只是插了句嘴“二十二年”“十一年”。
蝶衣为什么记得这么清楚，因为他是数着和小楼的分离的日子过活的，这也是遗憾，因为只有他是数着日子，只有他是如此在意这个时间的。这也是一个伏笔，其实只是蝶衣单方面的在意，他单方面的爱。
还有就是小楼对答时候的情态了。看小楼年轻的时候，他曾是霸王的时候，他拍砖，他血气方刚的骂那些学生“看好了，这可是正儿八经的中国人...”，他骂日
本人，他转变的过程我慢慢写，这片里伏笔比较多。继续，看小楼现在对答的情态，“哎呦，是您二位啊”，点头哈腰，笑却不接话。如果结合我们平时的生活，这
种感受就很明显了，路上遇到一个认识你但你不认识他的人，热络跟你的打招呼，不好意识直接告诉对方，我不认识你啊，便接着他的话茬，寒暄两句。现在的小
楼，现在的小楼很懂人情世故了，“是是” “您受累” 不再是那个喝壶花酒，拒绝袁四爷的小楼了。接下来，“都是四人帮闹的，明白”，小楼那一楞，“可不，现在好了，是，是”，和蝶衣的对视，两人略带不安的动作，也是伏笔。

这部片让我重新认识了陈凯歌，他是真的有才华。即使只是片头这一段儿，对光线的运用，背景音乐营造的氛围，简单几句对白，几个动作，却为后面埋下了很多伏笔，留了悬念吸引观众接着往下看。越是看起来简单的东西，往往得下很大的功夫，没人能轻而易举的成功。

片
里面第一次出现字幕。艳红的出场。1924年，这个时代的女子大多仍是保守的，女子出门，衣领得扣的整整齐齐的，头发得扎好，披头散发成何体统。而看艳红
的着装，嘴唇，特别是头发。就这一亮相，加上路遇嫖客，轻佻的摸脸，妩媚的笑，低头躲闪，最后嫖客一句“臭婊子”，十几秒，让我们立刻了解到艳红的身份。这功力，啧啧~
接下来，看戏。给了艳红和小豆子五次镜头，众人的喝彩以及艳红的表情，这是在写小豆子的看，看什么呢？看接下来的小癞子又跑了，小石头救场的行为。这是第一次在小豆子心里种下小石头英雄的种子，也是我们看到的霸王第一次展现他霸王气概的情节。
注
意小石头这个动作，为什么他要把妆抹花呢？其实关二爷后来给了解释。“别当你今天玩了个邪，拍了个砖，你当我饶了你啊”
“那是下三滥的玩意儿”。小石头演的是什么，猴王。猴王怎么能做这下三滥的事儿呢，所以他不能带妆拍砖，他把脸抹花，他就不是猴王了。而为什么妆又这么重
要呢？其实后来你注意看就会发现，这带妆和卸妆的区别，就是戏和现实生活的区别。而蝶衣，大多情节是带妆的，他是活在戏里面的，伏笔很多，我后面慢慢贴图说。
接下来，艳红带着小豆子来到戏院。

这里开始出现一个反复的画面和反复的台词 “磨剪子捏，戗菜刀”
这是第一次出现这个画面，路有冻死骨，和担着扁担的人，空荡荡的巷子。请注意这个画面和这句台词，这也是伏笔。
不得不提这个bug，表示不能理解。左右手怎么会弄错呢？
第二次出现这个画面+台词。
看这个动作，这个眼神。赞演技~
看她跪的动作，看她的表情。请赞演技~
紧
张的背景音乐+镜头跟随人物移动 =
有事儿要发生了。大事儿。想必艳红是下了决心要把小豆子留在这儿了，“男孩大了留不住”。书里面写的是，艳红的害怕，她在妓院工作，办事儿的时候，抬头看
见小豆子在看着他，那个眼神，巴拉巴拉，总之，电影里面没写这事儿（突然再想，为啥没人翻拍 这
片儿呢？虽然的确是很难超越，但依国内大面积翻拍四大名著+金庸作品的架势，为什么没人翻这个？困惑...）。
又是这个巷子，切手指的刀，案板，现在知道它的重复出现的原因了吧。艳红不想让小豆子看见自己手指砍下来的样子。“娘，手冷，手都冻冰了”。冬天到了，每次洗完衣服，我就会说这句台词，自言自语。
这部电影 有自己的审美方式，它从没有直接展现那种暴力或者血腥的画面。其实手指断了，有人会拍那沾着血的刀，拍落下的手指，而陈凯歌展现的却是，尖叫声，已经被吓一跳摔下来的人。它弱化了血腥的东西。这是这部电影的一个特点。
能想象么？你是艳红，你切了儿子的手指，你现在就要离开他，并且再也不相见，你现在的心情。
镜头平移，门。在电影里面，门是个奇妙的东西，它的出现，往往意味着，物是人非，或者别离，或者情节大转变，人物大的变化。这也是小豆子和母亲分开，新的人生的始端。

小豆子和戏院学徒们的第一次争执。大家还记得路有冻死骨的那个小巷么，可巧，背景又有 “磨剪子捏，戗菜刀”的声音，导演在暗示大家袄子在这里有多难得，而小豆子却把它烧了，众人就这么安静的看它烧。这儿不同的人有不同的理解，我觉得，小豆子心里是怀着恨的，所有人都抛弃了他，没有人关心他，没有人爱他。他烧了袄子，也可体现出来他这个人的固执，如果母亲不爱他，那她带给他的东西，曾带给他的爱和耻辱，他都不要。这样的固执也表现在他和小楼的感情上，他不能和别人共同分享小楼，不能仅限于和他做戏里的夫妻，他不能接受菊仙，这种固执也是他的 “从一而终” 的体现。小时候就这样~

E. 《霸王别姬》：终是霸王别了姬，弃了江山亦负你。

早就听说《霸王别姬》是如何震撼了，终于找了个时间一饱眼福。

影片开始，晚年的段小楼和程蝶衣来到空无一人的京剧院。虞姬很平静，而霸王已没了王者之气。昔日的回忆在聚光灯打下的一霎铺卷开来。

画面转为黑白，出场的是蒋雯丽饰演的艳红和她九岁的儿子小豆子。这里艳红没有什么台词，只是通过一个嫖客的纠缠和她的几个动作侧面表现出来艳红的身份，地位以及处境。

镜头转到戏班中，小石头正在挨罚，这奠定了两个人苦涩的人生基调。

艳红带着小豆子到戏院投奔关师傅，将儿子无情的舍弃，是她觉得能给孩子最好的。可小豆子有六根手指，唱不了戏。艳红为了让关师傅收下小豆子，狠心切掉了儿子的六指，这一幕碰巧被小石头看见了。

戏院的孩子们欺负小豆子是新来的，只有师哥小石头对他照顾有加，小豆子对小石头的情愫也在此萌发。

戏园子里的生活很苦，日复一日地练功，练不好就要挨打。被母亲抛弃的小豆子本来就缺乏安全感，这整日挨打的日子让他更没有安全感，于是他和小赖子一起出逃。

逃出来的时候，偶然看到了舞台上熠熠生辉的虞姬和霸王。小豆子看着地位显赫，人群佣簇的角儿，那里有他想要的安全感，他想要活在才子佳人，至死不渝的爱情世界中，决定重回戏班。

师傅教给小豆子唱的是旦角儿，可他始终过不了《思凡》这一关，他执意不肯扭曲自己的本性，也因此挨了不少罚。临近大太监张公公的堂会，经理前来探视，让小豆子演了一段旦角儿，可还是唱不出那句“我本事女娇娥”，经理大失所望。

眼看要错失戏班露脸机会，为了拯救戏班子和小豆子，小石头抢过师傅的烟枪捣小豆子的嘴，场面一度非常暴力血腥。

小豆子一脸若有所思、似有所悟地坐在椅子上，内心斗争到达高潮，终于含着鲜血，唱出了

自此小豆子完成了他的蜕变，走向了“ 不疯魔，不成活”。

小豆子的屈服换来了戏班和观众的认可，换来了“虞姬”的角色。关师傅给他俩取了艺名，程蝶衣，段小楼。两人的《霸王别姬》在京城就此成为一绝。

蝶衣对小楼的感情早已从兄弟之情变成了男女之情，他们约定要在一起唱一辈子的戏，蝶衣满足于这种生活，小楼却另有心思，他娶了花满楼的头牌妓女菊仙。

都说婊子无情，戏子无义。可虞姬忠于霸王，蝶衣也只认小楼。小楼被日本人抓走，蝶衣去找袁四爷救小楼，还不惜交出了自己的身体，只得到了段小楼的唾骂。

菊仙也为了段小楼那把沾满了“四旧”的宝剑拼死抵抗，换来的也只是段小楼的那句：“ 不爱 。”或许段小楼才是最接近现实生活的那个人，但是他活的不如菊仙痛快，也不如蝶衣纯粹。

程蝶衣一生的 情感 发展如同一颗豆苗般从对母爱的需求发芽开始，慢慢演变成性别倒置，戏与现实混乱的状况。他的希望、嫉妒、愤恨、绝望，直到他终于认清现实之后，还能感受到他的深层抑郁和羞耻。

影片犹如一台华美似梦的陈年旧戏，似一幅三教九流汇集的乱世画卷，片中每个人的形象都是鲜活饱满。抹了胭脂的舞台是程蝶衣的一生，被剥离了人格的他，很难反抗那些丑恶的强权，于是他愿意牺牲。

剧的最后，师兄弟两人相遇，又重登阔别了十一年的舞台。段小楼早已不能把戏词记全，程蝶衣在经历过生死淬炼后，在空荡的舞台上再次唱出那句：“我本是男儿郎，又不是女娇娥……”

可小楼的提醒让他终于从幻梦中惊醒， 他明白，自己这一生，结束了 。

剧里我们可以注意到，程蝶衣从小到大都生活在封闭的环境里。他亲眼目睹母亲的悲惨生活，年幼的他将这种悲惨代入到性别之中，以至于在刚开始唱《思凡》中“我本是女娇娥”时是如此的抵触。

那为何师兄用烟斗搅过他的嘴巴后就愿意唱了呢？是因为烟斗为他带来的痛实在是太痛了，这种疼痛已经完全盖过童年的阴影，让他彻底屈服。

那个混乱的年代可能很难有什么完全正常的灵魂，蝶衣被“女性角色”的培养太过成功，以至于戏外的举止也是偏于女性化，但也并不能说明什么，真正改变他的，可能是老太监事件，在并未完全了解男女之事的蝶衣心里埋下一颗种子，使他的“ 男性”人格彻底消失。

面对小楼的“背叛”，自己的屈服，蝶衣只是逃避， 现在他只剩下了戏 。可时代也并不善待他，让他连戏也唱不下去。

清末民初，京剧刚刚出头，但戏子仍然是下九流。

日本统治时期，蝶衣以为遇到了懂戏的人，以为艺术超越了国界，结果却让他背负了汉奸的罪名。

解放后终于迎来了良好的 社会 秩序，终于让蝶衣看到了希望，可光景没有几年批斗和文革让他彻底心如死灰。

经历了如此多的颠沛流离，年华早已褪去，舞台已经不属于他了， 他的路，只有死。

借着最后的戏词，他伸手拔过霸王的佩剑，自刎于台上。

从此世上再无小豆子，再无程蝶衣，再无真正的虞姬。

F. 艳红电影简介 霸王别姬电影简介

1、《在我就是演员》中章子怡跟杜淳合作了一个短片，名字叫《艳红》，艳红实际上就是电影《霸王别姬》中小豆子的母亲，生活在社会底层的可怜人，狠心将儿子送到戏院，当年原版中艳红饰演者是蒋雯丽。

2、《霸王别姬》是汤臣电影有限公司出品的文艺片，改编自李碧华的同名小说，由陈凯歌执导，李碧华、芦苇编剧，张国荣、巩俐、张丰毅领衔主演。

3、影片围绕两位京剧伶人半个世纪的悲欢离合，展现了对传统文化、人的生存状态及人性的思考与领悟。1993年该片在中国内地以及中国香港上映，此后在世界多个国家和地区公映，并且打破中国内地文艺片在美国的票房纪录。1993年该片荣获法国戛纳国际电影节最高奖项金棕榈大奖。

G. 你觉得《霸王别姬》是部怎样的作品

蝶衣一生似乎只能为虞姬而生，又为虞姬而死。 蝶衣、段小楼在文革的十一年后再次相聚，寂寥的空间，超越着时间的界线，站在只有一束光的舞台上，再次排演着「霸王别姬」。
清冽的剑声，在戏台上边缘回响；惊异的表情，在那一刹那间凝固。
戏里的虞姬是要死的，这是历史事实。而身为戏中人的虞姬，他也不得不死，因为他把自己当成是虞姬。他要为霸王而死，为他从一而终而死，从一开始，就注定如此。虞姬的身份，是他的名，是他的命，是他的结局。
电影《霸王别姬》触及了两个社会的问题：同性恋的情愫及妓女的社会地位。
在中国传统的旧思想，对于同性恋的问题很少谈论。事实上，以目前国外的开放程度，许多国家不但已经让同性恋者有绝对的生活空间，不再歧视，甚至让同性恋者的婚姻合法化，所以，片中同性恋问题具备了社会讨论的价值。
影片中关于妓女的社会地位的部分
小豆子的娘---艳红
艳红为了安排孩子的前途，求戏班的关师傅收下小豆子，在冰冻的天气里狠心的、硬生生的把小豆子那畸形的第六指切了下来，往地上那一跪，说：「不是养不起，实在是男孩子大了留不住,你只要留了他，怎么着都成」，她的的卑微姿态，道尽动荡时代下，单亲女子忍辱偷生的无奈与悲惨。
段小楼的妻子－菊仙
菊仙的存在对小豆子（蝶衣）是另一种考验，尤其是这个女人竟然和他母亲一样也是个妓女。菊仙在文革中受到批斗，由于段小楼背信唾弃与菊仙划清界限，造成菊仙上吊自杀。从这里看出，当时不是一个宽容的社会。
而蝶衣对菊仙是复杂的情绪，因为菊仙和蝶衣的母亲艳红同样是妓女：
菊仙如同母亲的化身，蝶衣对菊仙有怨；
菊仙是抢走小楼的人，蝶衣对菊仙有恨。
两个逃跑出梨园的孩子，再回到梨园，却是不同的命运，小癞子原为求生的意志，最后却化为求死的意志。。
我们说蝶衣的从一而终是令人敬佩的。但是小豆子和小癞子目睹京剧名角被戏迷们狂热追踪的显赫声威，又为他们在舞台上的艺术魅力所倾倒。他俩决心返回关家科班。小豆子虽然被关师傅打得气息奄奄，但最后他终于成为名角儿。小癞子却被吓得失魂落魄的投环上吊了。 张公公与袁四爷对蝶衣的爱恋是遗憾，但是，蝶衣对段小楼的爱恋却是彻底的悲剧。
张公公与袁四爷对蝶衣的情愫，让蝶衣执着的爱情故事发展有了遗憾。而且，蝶衣因为对段小楼「从一而终」的情爱，彷佛是虞姬再世，究竟是幸还是不幸？ 所以，蝶衣选择死在霸王的怀里，是对？还是不对？
虽然蝶衣曾让菊仙感到痛苦，担心段小楼会随蝶衣而去并离开她。但当蝶衣下定决心戒除鸦片，痛苦得近乎疯狂，像孩子似地呼唤母亲和师哥。菊仙突然意识到蝶衣是个将舞台与人生混杂一气的戏痴。竟然像母亲一样抱住昏迷中的蝶衣，甚至流下怜悯之泪。人家说：「婊子无情，戏子无义。」菊仙虽是妓女，却让我们看到她的善良与情意。
电影《霸王别姬》的京剧登场时，也有不被重视的时候。
京剧「霸王别姬」在解放以后演出时，台下的观众是解放军的队伍。蝶衣的嗓音崩溃，但是台下却对他们报以热烈的掌声，并唱起了军歌。
蝶衣对段小楼的执着就像蝶衣对京剧艺术般。
事实上，蝶衣曾对段小楼失望，对艺术理想及生活理想彻底幻灭。
一次当蝶衣扮好虞姬之后，发现小四也同样上了妆，组织决定以小四代替蝶衣。段小楼面对严峻的抉择，霸王与哪一个虞姬同台？紧锣密鼓在催促，段小楼终于抛弃了蝶衣。蝶衣点燃了一排挂着的戏衣，内心感到愤怒与绝望。这像是飞蛾扑火，与之俱亡的心情。。

H. 《霸王别姬》电影中的印象主义

《霸王别姬》电影中的印象主义

中国影坛上的第五代电影艺术创作家们可以说是中国影坛上的一个印象主义集体。这个群体中的创作个体，尤其是代表人物陈凯歌，其作品中所显露出来的印象主义式的电影艺术创作风格更是鲜明可见、可感，确实值得认真研究，特别是应该在电影美学方面对其予以充分的解析总结。——在这方面，突出的研究标靶便是陈凯歌的代表作品《霸王别姬》。

在人类的绘画艺术领域，有三个重要阶段不得不提出，正是它们贯穿了人类美术事业的发展特别是近代美术史的发展。它们是古典主义绘画阶段、印象主义色彩阶段和现代主义美术思辩阶段。绘画艺术中的印象主义不仅仅是一个美术画派风格的集中体现，更成为现代艺术的一定程度上的创作核心——即注重作品的表现性，为了追求瞬间的美(当然是带有主观感受的闪烁着人性的光辉的自然之灵光)以及这样的美的恒久意义，为了作品的整体效果的真实和强烈，而不惜割舍掉小的局部的写实描摹。这同传统中国绘画艺术所一贯追求的气韵生动和诗意的想象的美学倾向实在有着惊人的内在的契合。

中国影坛上的第五代电影艺术创作家们可以说是中国影坛上的一个印象主义集体。当然这样说应当讲还是一个相对约略的说法，而且是从他(她)们的作品的实际表现而言的。——然而，虽然他(她)们的出身、经历、个人的美学趣味都有所不同，但是作为完整的一个时孕育出的电影创作群体，他(她)们却历史性地获得了电影创作美学风格上的整一性。那就是他(她)们的电影作品中都先决地比较注重人性和人本的真实、人的情感在特定情境中的整体化的真实流露，而不是过多地沉耽于局部的日常的细琐的自然生活的写实，是所谓鲜明、突出、庄严而又肃穆、冷静而又决不乏激情的印象主义式的电影影像视听化的创作美学风格。这个群体中的创作个体，尤其是代表人物陈凯歌，其作品中所显露出来的印象主义式的电影艺术创作风格更是鲜明可见、可感，确实值得认真研究，特别是应该在电影美学方面对其予以充分的解析总结。——在这方面，突出的研究标靶便是陈凯歌的代表作品《霸王别姬》。

在影片《霸王别姬》中，透过造型感觉强烈的电影视听语言所展示的戏剧主人公们的命运历程和跌宕起伏的关于人生的血泪泣诉，我们所深深感触到的分明是人类命途的艰辛周折和人性延展的雄浑史诗美。这使得影片《霸王别姬》来源于经典京剧艺术却又远远地超越了原本的程式化艺术，显得既大气恢弘又流连如素，充满着和谐的精神力量和音韵流程。可以说，这样的从影片的具体进程中流泻出来的人性、人情、人本的真实，是最具有艺术震撼力的艺术大真实，它不仅使得影片中出现的不只一处的有关日常生活的局部细节的“误译”变得情有可原，而且更进一步地凸现了影片鲜明的创作品格——这在某种程度上即造成了“为了大真实，人为小细节”的独特的创作品格，使小的细节同影片的内在主题之间在《霸王别姬》特有的语境里获得了完美的写意性融合。正如欣赏中国画的散点透视或者是京剧艺术中的“圆场即行八万里”，观者非但不斥其为“穿帮”，反而为其独特的美学意境所折服。诚然，其间所依靠的恰恰是最为重要也是最为关键的情感的真实，以此来建立最大的艺术真实和观演(或者是欣赏和绘画的)沟通。

如在影片一开场即出现的“卖子”一段戏里，就有两处非常富于表现性的细节先声夺人地体现出《霸王别姬》的印象主义式风格。一处是北京前门外八大胡同里的妓艳红要将亲生儿子小豆子卖给专攻京剧的喜福成科班学艺。科班领东关师傅老到细致地查看了小豆子的身材身体，最后发现孩子的一只手上长了六指，遂予以拒绝。接下来影片表现的是艳红怀里夹着儿子大步走到当街，拿过磨刀师傅的戗好了的菜刀麻利果决地毅然斩下小豆子的骈指。在这里，导演有意省略了磨刀师傅以及戗好的菜刀由何而来等诸多交待，只是在前场以两个冬天的旧京街景的空镜头伴随以磨刀师傅“磨剪子来戗菜刀”的画外吆喝声来做暗示性铺垫。另一处是在小豆子的骈指被斩断之后，母亲又将他裹挟回喜福成科班。在院子当中，小豆子撕肝裂肺般呼嚎，四处躲藏，却终被戏班老少网拿。这时，画外响起苍凉的京剧“夜深沉”的曲牌声，而画面上伴随这样的弦乐声的是哀嚎的小豆子被强扭着在香案前给梨园行的祖师爷唐明皇的神位磕头，并被强迫着用血淋淋的小手在卖身文书上按押。在接下来的阴森森的中全景镜头里，如同鬼影般的母亲迅速地将自己身上的风衣脱下披裹在已跪在地的小豆子身上，然后决绝地迅疾转身出画而去。镜头不久即朝着艳红离去的方向摇出，屋门口已无人踪。而屋外，却正是漫天飞雪。明明刚刚还是响晴白日，却在一刹间变做逆雪纷飞;然而观众对此非但没有指摘导演呼风唤雪缺乏缜密的写实逻辑，反而更多地会被这种写意式地渲染剧情气氛、借以传达母子间生离死别和此时此刻人物复杂的内心世界的印象化创作手法所深深吸引，从而顺随作家的指引进入到了《霸王别姬》独特的创作语境与美学系统中，自动生成了一套适合于欣赏这一类印象式电影作品的审美原则。

影片《霸王别姬》尽管铺陈了主人公们的多舛人生，但是本质上却不是以刻意编织带有情节性的戏剧故事悬念、在事件的延展当中凸现人物性格为目的、并且以之而见长——而是以类似中国传统绘画中的泼墨写意的笔法，点彩构砌，大刀阔斧地以抒情大写意的方式来传达精神力量——这本身便具有极为强烈的象征意味。因此，与其说影片《霸王别姬》是一部常规型的故事影片，不如说它是一首抒情大写意的电影史诗。

导演在这部影片中主要地不是运用镜头语言来讲述一个尽管十分繁复跌宕、壮美凄绝的人生故事，而是调动电影视听造型媒介一干手段在有形有声的画面中传达无形的极具张力的人文意向和精神力量。并且，这种抒情大写意的史诗风格是贯穿全片的，在影片中的各个段落以及具体的影像视听细节中均有明显明确的表现。比如在影片的第一个大段落〈学艺篇〉中，当倍尝艰辛的小豆子和小石头初登京剧舞台崭露头角、因《霸王别姬》一剧而一炮唱红而紧跟着小豆子却惨遭代表腐朽没落的大太监张公公强暴的那场戏里，导演借助中国民间打击乐乐器的喜庆欢乐的齐奏同画面内容的强烈对位，突出强调了刚刚初长成的艺术和人生的小苗小豆子所无辜遭受的人生第一劫在主人公心灵深处所留下的重创。通观这个场面，音画两部分在主题层面有机结合，以实托虚，使得电影场面内在的肃穆与严峻气氛给观众留下了深刻的印象。

再比如在影片的第三个也是最后一个大的段落〈殉艺篇〉中，叙述表层呈现的是解放后面对所谓“左派”们为争夺京剧舞台阵地的种种倒行逆施，程蝶衣依然奉行“从一而终”的人生准则，并且坚定地认为师兄段小楼也属自己的同类。但是事与愿违，正是段小楼在十分关键的时刻(在政治性大会上表态)再一次背弃了程蝶衣，并且还暗自答应与早就跃跃欲试于取代程蝶衣而扮演京剧舞台上的虞姬的先前是被程蝶衣从城根下捡拾来的野孩子小四联袂出演《霸王别姬》。导演在“后台决裂”这场戏中安排了一个既极富于写意性又可视可感的场面调度，将在现实生活中绝不可能照实发生的富有抽象意味的动作幻化成电影《霸王别姬》中的印象式真实，获得了强烈的心理和现实的双重效果——就在争抢双方小四和程蝶衣都在等待段小楼做出最后选择的关键时刻，画外清晰隆重地传来了京剧《霸王别姬》主人公项羽出场前的上场锣鼓过门。伴随着越来越急促的锣镲鼓点声，项羽的盔头被全部勾脸扮上了的人们手把手地传到段小楼眼前。面对此情此景，程蝶衣绝望地为段小楼把盔头戴上，然后默默目送他登场。至此，人物的内心节奏的变化激越同京剧的程式化节奏起伏产生了互相交融式的紧密联系，在酣畅淋漓的情感跌宕转换中，观众亦对主人公内心世界的起落产生了非同一般的共鸣——影片中的视听手段的天才运用更使得这种共鸣被开掘到了最为饱满的程度。

影片《霸王别姬》通过摹写主人公们的生命历程来凸现人性主题。如前所述，在影片中这样的摹写显得突出的印象化，写意倾向十分鲜明。而且这种写意倾向还不只存在于导演的主观意念中，而且还比较彻底地贯穿在摄影、录音及音响设计、美术设计以至演员以人物身份进行的表演创作等诸多具体的电影创作门类的创作过程始终。在写意和叙事的结合问题上，影片《霸王别姬》提供了一个如何将电影造型元素同电影讲述故事的特征有机糅合的成功范例。突出表现在影片的结构安排上：既有效地照顾到叙事的相对完整、叙述的流畅自然，又为影片充分地抒情写意留足了余地。全片在整体上由三个既相互独立又充满着内在的紧密联系(诚然不只是情节性的)的大的篇章段落组成。每一个章节又分别有自身的分段落。三个大的章节可以说是与戏剧主人公们的生命历程的走向同步的。

第一个章节主要撰写童年主人公小豆子和小石头及其他小伙伴在北洋军阀时代在北京喜福成科班学艺的经历。因此我们姑且可以将这个章节名之曰“学艺篇”。正是因为影片《霸王别姬》在创作风格的本质上是非写实的，因此不可能象纪传体影片那样对主人公的人生历程进行写实主义式的照单全收。影片《霸王别姬》欲借对生命历程的写意性描述来状写人性的无奈和苍凉。诚然，结合特定主人公的经历，影片这样做在另外的意义上有可能被理解为是：渗透于生命历程中的灿烂与辉煌是如何归于毁灭。因此，选择好叙述的点，以点带面，带出影片所刻意追求的人生况味，从而透视出主人公们自幼年起就深切感知的生命的艰辛，并且在此基础上进行随意又适度的铺陈比兴，就成为影片先声夺人的必由之路。事实也正是如此。

“学艺篇”分为三个小的段落，每个段落从叙事方面讲重点写一件事情，但是这具体的“一件事情”又不拘泥于仅仅是“一二三四”式地交代清楚，而是着重展示处于事件中心位置的人物在具体情境下的内心情境的真实外化。并且我们还发现，作家在“学艺篇”中所选取的三个事件都无一例外地处于少年主人公们最初的生命历程的转折点上，而且还是和程蝶衣(小豆子)的心路历程变化以及两位男主人公之间的人物关系的或鲜明或微妙的变化发展趋向紧紧地扭合在一起的。并且每一个事件又均有自身的起承转合(只是全没有像流水帐一样地一一道来)，颇似生命体的起伏律动，有喘有息。这三个事件就象是三记重锤，敲击着小豆子嫩弱却又异常敏感的人性界面。它们是“小癞子之死”、“小豆子的性别转换”、“小豆子被张公公强暴”——我们以此深究下去会发现，其中每一个事件的高潮的到来并不是平铺直叙的，而是有铺垫、有积累、有过程展现的。而且，导演是用了十分有效的视听手段将这些铺垫、积累的过程渲染得各具特色，并且同影片中重要的造型元素即京剧的程式化表现手段有机地结合在一起。换句话讲，即如每段“唱儿”之前都会有一个独特的“过门儿”，令人难忘。

比如在“小癞子之死”这一段里对小豆子几次因为背错了戏词而遭毒打的情景的渲染，对小癞子和小豆子两个孩子出逃前在戏班大门口遇见的民间孩子的风筝的强调，对于出逃后小豆子和小癞子所亲眼看到的戏园子里“盛世元音”的极为壮阔的场面气氛的营造和传达，以及在小癞子回戏班后临死前景深处出现的袅袅上升的炊烟的捕捉体现等等，无不既是视听元素的纪实性描述，又是蕴涵写意题旨的抽象化提炼，它们共同使这个段落的高潮——一个幼小生命的殇亡的到来显得既撼人心魄又具有着浓郁的悲剧性抒情意味。以及，包括在表现小癞子上吊的那个全景镜头里，镜头景深处放置的巨大的装饰性屏风的轰然倒地，都完全可以看作是这个段落的高潮的感情延宕，是导演视听语汇的重要一笔。

在第二个分段落即“小豆子的性别转换”事件中，影片呈现出的这种写意性笔触依然峰头劲键。突出表现在小豆子改口那场戏里，可以说是将京剧的锣鼓点儿同电影的形象纪实表现完美地融合在一起了。专喝伶人血的戏园子经理那坤来科班为大太监张公公定戏，看中唱旦角的小豆子，要他试唱《思凡》，小豆子却在这样的“节骨眼儿”上唱错了词儿，“我本是男儿郎，又不是女娇娥”(实际的戏曲《思凡》中的原戏词是“我本是女娇娥，又不是男儿郎”)。在我们看来，虽然戏词错了，但是却说明到此时小豆子的性别自我指认还是正常的，恰恰正是后来的改变铸成了他一生的悲剧。

可以说，影片《霸王别姬》的整个“学艺篇”的核心即是对小豆子的自我性别指认的被强制转换的概述。我们再看当小豆子说错了词以后小石头的表现：他采取了超常的举动，流着眼泪用烟袋锅猛杵小豆子的口腔，同时伴以恶狠狠的`咒骂“我要你错!我要你错!”导演陈凯歌在表现这个极富震撼力的场面时，通过场面调度、人物表演、环境音响、京剧锣鼓点的戏剧性表现化的停顿等有效手段，让观众明显地感觉到此时此刻人物心情的锣鼓点的存在，感觉到这个段落是在类似京剧表现方法的节奏气氛中完成的，一气呵成，干净利落，又余味绵长。同时其内里所蕴涵的人性的扭曲又是显得异常残忍非凡。

至于在第三个段落中体现出来的生命的苍凉感和无奈意味更是清晰可感。我们在这里还想再着重提及的是在这个段落的结尾处即高潮过后的回落部分。小豆子被张公公强暴之后失神似地步出府宅。早等在门外的小石头跑过来追问。小豆子不语，默默前行。在角楼城根处，小豆子拣拾了一个弃婴。同行的关师傅因“一个人有一个人的命”的宿命主张而劝小豆子放回孩子。小豆子不听。在这里，电影视听手段的运用既是叙事的，又是深沉写意的，摄影师在电影造型方面的把握也更多的是从揭示戏剧性情境的内在张力上入手，在影调的控制和镜头构图的选择上精心突出体现了苍凉凝重的段落及影片主题。

以上三个段落或曰三个事件组合在一起，又构成一种层层递进的关系，一步一步将小豆子置于非此即彼的转换境地。他“成为了一个女人”。而也正是在这个时候，“学艺篇”也结束了。至此，影片中第一个章节结尾出现的那个师徒众人端坐合影的场面也便富有了别样的浓重的双关涵义——既暗示了主人公小豆子性别指认的完成确立，又预示了主人公下一个人生阶段的悲剧性格局。

从影片整体的写意风格来讲，这也使得影片的第二章“从艺篇”或曰“炼艺篇”)有可能省却大量的交代性叙述，而专注于浓墨铺陈于人性新的展演。饶有意味的是，如同人体器官的和谐对称，影片的这一个章节里同样也安排了三个主要事件，具体讲即是围绕着程蝶衣与段小楼两兄弟之间的感情关系的发展变化的三起三落来结构成篇。“炼艺”是背景，前景还是人性的展演、人性间及人性的自我冲突以及深刻的人的灵魂剖析，这使得三个事件的核心仍然是生命性灵的写意抒发——其一是由于京城花满楼的头牌妓菊仙的出现而引起的兄弟之间的“反目”。在这个小段落里，导演的表现手法很具有“板眼”性，带锣鼓点式的节奏感很强，但是结合影片的整体写意风格却又不显得造作生硬;其二是由于兄弟俩分手以后因为段小楼不忍于日伪军、在戏园子后台用茶壶砸了坏蛋的脑袋而被逮，遂引出了“营救段小楼”的段落高潮。在这一段影片进程中比较感人的一场戏当属兄弟俩的恩师关师傅得知兄弟不睦而痛斥二人的情节。这场戏从场面调度、环境布置及道具设置如戏装的摆放位置安排到台词的撰写和演说都含有相当的写意性质;其三是当抗日战争胜利之后程蝶衣却因曾在日伪时期因搭救段小楼而给日本军曹唱过堂会而获“汉奸罪”被逮，对称式地引出了“营救程蝶衣”的小高潮。在这个事件的过程中有一场“法庭”戏颇具功力。这场戏场面内在的动作性极强，人性间的冲突剑拔弩张，令人屏息静气，罢于歇目。导演在此有意地用了几个程蝶衣的脑背的特写镜头，写意式地将这场本来戏剧性和叙事性都极强的情节戏从单纯的情节交代中间离了出来，获得了超越于情节悬念的心理效果。

以此看来，影片第二个章节所着重关注的仍然是人性的诗情展露，依然是用写意的笔触来抒发人情练达基础之上的生命感味。导演主要做的依然不是只让观众看故事，而是想方设法引领观众透过事态的帷幕去深味主人公多舛至极的生命历程。

这样的电影写作风格同样贯穿在影片《霸王别姬》的最后一个章节“殉艺篇”里。导演陈凯歌在这一章里依然是通过对三个主要事件的叙述来进行他惯常的写意性的诗情抒发，只是具体的抒发的侧重点有所不同罢了。从年代背景上看，影片的第一个章节发生背景是本世纪二十年代，第二个章节发生背景是在本世纪三四十年代，而第三个章节则是展开在中华人民共和国成立以后。因此，这第三个章节的一开头便与主人公程蝶衣同旧的历史时代作别有关，是谓“戒毒”。这个小的段落中导演写情抒意的重点在于状写程蝶衣自身的“人本的复归”。具体讲即是他对母性的呼唤。我们还清晰记得程蝶衣毒瘾发作、段小楼死命拽住他而他又死命挣脱的那场戏中，待程蝶衣精疲力尽说道“我冷，我冷”时，菊仙先是惊讶后又理解继而充满温情地将程蝶衣搂在自己怀中，镜头拍得仿佛极客观冷静，但是却又极令人怅然;第二个出现的“小”的事件是兄弟之间的再次“反目”，起因在程蝶衣看来恰如前因，依然是因为段小楼在关键时刻的主动退逃。

我们发现这种因兄弟间性格的迥异而从一开始就蕴涵着的个性间的冲突恰恰是主人公们在生命归属的基本问题上的主观认识冲突，同时还是他们各自生命历程中人性的自我冲突。程蝶衣要“从一而终”，而段小楼却指责他“不疯魔不成活”，当镜头再次切入屋内时，京剧的过门再次响起，伴随着如歌的腔板，程蝶衣有如出场亮相一般慢身回头。导演在这里使用的笔法是写意性的，但是却获得了巨大的艺术真实——人性展示的情感真实;这一章节里的最后一个事件是“菊仙之死”，然而导演极力铺陈的却是这个事件中的必须场面(借用戏剧写作术语，指使得戏剧性高潮的到来不仅必须而且变得唯一的那个场面)，即“太庙公审程蝶衣段小楼”。在这个场面里，火光作为一个夺人眼目的突出的影像造型元素一直被用作是一个重要的视觉元素而被放置在几乎所有镜头的最前方，也就是说观众始终是透过烈焰来审视这场批斗的。这不仅造成了一种现场参与的淋漓之感，更使得导演的欲图要写意性地表现生命的惨烈和命运的苍凉无奈的主旨变成为活生生的银幕现实并以此作为根基直抵观众的心灵深处。

总之，影片 《霸王别姬》总体上是由三个大的章节又九个分中心事件形成了全片的总体结构和叙述框架，通过状写一对从小相濡以沫但是却为环境和世态的异化而走上了不同的生命命途的结发弟兄——他们都投身于古老的京剧艺术，但是双方对自身所从事的事业的认知却大相径庭——从而升发影片的叙述主题和人文内涵。影片的背景是灿烂之极的京剧艺术，两位男主人公和京剧的千丝万缕的联系引发了他们之间的难断泾渭的情感纠葛;影片进行大写意的出发点恰恰是这种虽然畸形但是却正反映了相当程度的人性的真实的情感纠葛，重点落墨于人性的深层解剖和探研。并且，正是由于影片在具体的段落结构方式上借鉴了戏剧化的表现手段，造成影片无论在影像造型还是在情感氛围的营造方面的跌宕起伏的鲜明的韵律感及至生命的律动之感，使得影片《霸王别姬》在借鉴京剧《霸王别姬》的艺术生命形态的同时自身的结构本身也具有了暗示生命历程的本体象征意味。不仅如此，影片《霸王别姬》因为主要的叙述对象是京剧艺人的个人生活及其命运的沉浮，因而也就先天地具备了如同京剧的程式化表现方式一般的写意品格——影片的编导十分精巧并且完美地利用了这一点，这更加使得影片在自身结构生成方式上具备了一种近乎音韵性质的节奏美，铿锵有力，真正实现了“力拔山兮气盖世”的英雄主题的银幕呈现，人物情感的真实性和影片叙述的非现实性获得了圆满的电影化的和谐统一。

影片《霸王别姬》的创作实践充分说明，电影时空依然存在着无限的表现性天地。电影不独为传统现实主义式的封闭式故事结构所占据。《霸王别姬》的印象主义写作风格的成功实践不仅说明电影在风格化写作领域还有极强极有力的充实空间，同时也再一次证明第五代创作群落的群体化的印象主义的电影艺术创作风格在他(她)们的个人化的电影写作中依然顽强地占据着主导地位。

影片《霸王别姬》展现了电影自身独有的假定性魅力——并在此基础之上向我们充满诱惑地昭示了这样的可能性：即电影在本质上也同样是假定性的。叙事还仅仅是电影的表面。总有一天，电影将彻底地冲破所谓“真实纪录”的纯客观化了的、然而又是被误读了的所谓的“本体”的羁绊的重重阻障，进入到真正符合生命本体规律的、又是充满了人类普遍情感的、具备精神力量内涵的艺术能量的释放天地里。在那里，《霸王别姬》已然就位，正煽动诗意的翅膀，召唤我们再一次进行充满诗意的想象和恣情写作。

;