游龟山完整版电影

⑴ 你知道为什么张君宝人们后来叫他张三丰吗

在华夏古老辽阔的大地之上，曾诞生过无数的先哲前贤；在神州秀丽奇美的山川之间，也曾行走过无数的奇人异士；他们或用自己深邃睿智的思想，或用自己特立独行的行为，影响、启迪着后世，他们都在中国悠久的历史长廊中留下了自己的足迹和声音，至今仍深深的影响着这个国度中众多龙的传人。
奇人张三丰，就是这些杰出者中的一人。

张三丰，元明之际的武当全真道士。名全一，字君宝，号三丰、玄玄子，辽东懿州(今辽宁彰武西南)人，生于元初蒙古定宗三年（1248年），卒年不详，大致在明天顺年间（1457——1464年）。在民间传说中，张三丰过目不忘，博学多才，能诗书，通音律，洒脱不羁，行住无常，或三五日一餐，或两三月一食；高兴时穿山走石，疲倦时铺云卧雪，颇具神仙风度。而且武功惊人，曾单拳击杀贼百人，为后世名杨四海的武当派创始人。其所创太极拳大异过去武学，将不同于达摩祖师的道家武学发挥到极致，被誉为中国武学的泰山北斗。时人称之为“隐仙”，一生不慕荣利，遁世清修，遨游四海，行踪莫测。

明代文献首次记载张三丰的，是任自垣撰《大岳太和山志》（武当古名太和山）：“张全一，字玄玄，号三仹。相传留候之裔，不知何许人？丰姿魁伟，龟形鹤背，大耳圆目，须髯如戟，顶中作一髻。手执方尺，身披一衲，自无寒暑。或处穷山，或游闹市，嬉嬉自如，傍若无人。有请益者，终日不答一语，乃至议论三教经书，则络绎不绝。但凡吐词发语，专以道德仁义，忠孝为本，并无虚诞祸福、欺诳于人。所以心与神通、神与道一，事事皆有先见之理。或三五日一餐，或两三月一食。兴来穿山真走石，倦时铺云卧雪，行无常行，住无常住，人皆异之，咸以为神仙中人也。洪武初来入武当，拜玄帝于天柱峰。遍历诸山，搜奇览胜。尝与耆旧语云：吾山异日与今日，大有不同矣。我且将五龙、南岩、紫霄去荆榛拾瓦砾，旦初创焉。命丘玄清住五龙，卢秋云住南岩，刘古泉、杨善澄住紫霄。又寻展旗峰北陲，卜地结草芦，奉高真香火，曰：遇真宫。黄土城卜地立草庵，曰：会仙馆。语及弟子周真德，尔可善守香火，成立自有时来，非在子也。至嘱！至嘱！洪武二十三年（1390年），拂袖长往，不知所止。二十四年，太祖皇帝，遣三山高道使于四方。清理道教，有张玄玄可请来。永乐初太宗文皇帝慕其至道，致香书，累遣使臣请之不获，后十年敕大臣，师之所言，信不虚矣。”

《明史·方伎传》则记载：张三丰，辽东懿州人，名全一，名君宝，三丰其号也。以其不饰边幅，又号张邋遢。颀而伟，龟形鹤背，大耳圆目，须髯如戟。寒暑惟一衲一蓑，所啖，升斗辄尽，或数日一食，或数月不食。书经目不忘，游处无恒，或云能一日千里。善嬉谐，旁若无人，尝游武当诸岩壑，语人曰：“此山，异日必大兴。”时五龙、南岩、紫霄俱毁於兵，三丰与其徒去荆榛，辟瓦砾，创草庐居之，已而舍去。太祖故闻其名，洪武二十四年遣使觅之不得。后居宝鸡之金台观。一日自言当死，留颂而逝，县人共棺殓之。及葬，闻棺内有声，启视则复活。乃游四川，见蜀献王。复入武当，历襄、汉，踪迹益奇幻。永乐中，成祖遣给事中胡荧偕内侍朱祥赍玺书香币往访，遍历荒徼，积数年不遇。乃命工部侍郎郭进、隆平侯张信等，督古丁夫三十余万人，大营武当宫观，费以百万计。既成，赐名太和太岳山，设官铸印以守，竟符三丰言。或言三丰金时人，元初与刘秉忠同师，后学道於鹿邑之太清宫，然皆不可考。天顺三年，英宗赐诰，赠为通微显化真人，终莫测其存亡也。

由于这些史料对张三丰早年经历的记载几乎都是空白，更增添了他的几分神秘。于是民间就流传着多种说法，最有影响的当数金庸先生在其武侠小说中塑造的少林寺出身一说，此外，还有辽东名士说，县官出身说，宝鸡出身说等等，比较离奇的还有他曾与宋元之际的长春真人邱处机论道一说。不过由他的自述及所著的《云水集》来看，张三丰早年饱读诗书，为辽东名士（《登华表山》、《辽阳积翠村》），也做过元朝的中山博陵县令（今河北定县），与元相刘秉忠、名臣廉希宪等相识（《遥挽刘仲晦相公》、《答刘相公书》、《廉平章以书荐余名于刘仲晦太保感而咏此》、《呈廉阁老》等）。三十二岁时“幽冀重来感慨忘，乌纱改作道人装。明朝佩剑携琴去，却上西山望太行”（《三十二岁北游》）弃官出家游历名山访道求真，先在老子出生地鹿邑太清宫修行，后来师从于终南山火龙真人，得授丹道密诀最终悟道。在作于1294年的《悠悠歌》中他曾吟唱道：“悠悠歌，悠悠歌。四十八岁空消磨，人生寿命能几何！株守恒山十六载，燕赵往来成逝波。到不如携琴剑，整笠蓑，东走蓬莱唱道歌。”从中也可看出一些他的出身时间与早期经历。

修真悟道之后，张三丰主要往来活动于陕西、山西、湖北、四川、贵州等地。明洪武初年，张三丰来到武当山，在展旗峰北陲卜地结草庐，另在黄土城卜地结草庵，名“会仙馆”。他曾经对山中耆旧说：“吾山异日与今日大有不同矣。”后来，明成祖果然大修武当山，封武当山为五岳之首，曰“大岳”。

武当草创，张三丰又来到陕西金台观。金台观由宝鸡名士扬轨三初建于元朝末年，后来因张三丰曾在这里修行传道而名声大振。观内现存遗迹、建筑无一不与张三丰及道教文化有关，传世文物"翻耳罐"以及三丰居室，三丰炼功场等都极具传奇色彩。

金台观现存《张三丰遗迹记》一碑，为明天顺六年（1462年）陕西参政知事、吏部右侍郎张用浣所立，记载其父张朝用十三岁那年在观内读书，云游至此的张三丰看见后就问他是谁家子弟，张朝用回答原籍柘城张家，元末为避兵祸，父亲张维（字叔廉，洪武年间为国子监学正）才举家迁入宝鸡。张三丰听后感慨道：我就是张玄玄，当年云游柘城时就认识你先祖张荣并与你家有交往，你祖上叫张毅的是你什么人？张朝用回答：那是我祖父。张三丰说：我认得他时他还是个童子。张三丰勉励张朝用好好读书，将来可官至三品（后果为均州知州）。过了一月，张三丰离开金台观时，张朝用也去送行，“别后，见真仙之行，足不履地，时人已异之。”

传说有一个晚上，五六个小伙子在三丰洞与张三丰闲谈。其中一个小伙说他老家原在甘肃平凉，可他长这么大还没回平凉去过。张三就问想不想回平凉看看？那小伙子说想去，可四百多里路，去一趟也不容易。张三丰说真想去的话也不难，于是拿出一张芦席卷成筒筒，把耳朵凑近席筒的一头，听了一阵说：“哎，今晚平凉有戏，唱的是《五家坡》。”大家一听，非常奇怪，都说老道和他们开玩笑，张三丰见众人不信就叫他们自己听。几个小伙子们都把耳朵凑近席筒去听，梆子叮叮桄桄，胡琴吱吱噜噜，唱腔清脆激昂，嗬，确实是在唱戏。张三丰就问大家想去看吗？大家纷纷表示想去看。张三丰说：“要去也不难，我可带你们去。但有一条件，你们得听我的，我叫咋办就咋办。”大家一致表示同意，急问他何时去？他说：“马上去。”说完就把席筒放松、弄粗，叫大家一个跟着一个往里钻。当他叫大家从席筒钻出来，已经是平凉的戏台子下边了。大家惊喜地回头去看，席筒不见了，只见张三丰笑嘻嘻地走了过来：“现在看戏吧，可不要乱走，戏一完咱们就一块儿回去。”看完戏，他把大家带到平凉城北的河边，当时河里正在发洪水，他叫大家不要害怕，闭上眼睛，喊过一二，就往河里跳。大家都照他的吩咐办了，睁眼一看又回到了金台观。可一点人数，差了一个人。原来那小子看见河里洪水滔滔心里就害怕了，他闭了眼睛，在张三丰喊过一、二的时候，别人都跳了，只有他没有跳。到他睁睛看时大家都不见了，没有办法只得沿途乞讨，过了五六天才回到家里。

离开金台观，张三丰入蜀见献王朱椿，在道教发源地川西鹤鸣山追思张道陵；又行遍四川，入贵州，一路访道修行，后复入武当，云游襄汉，……

明洪武二十三年，张三丰最后一次离开武当山，云游四方行踪不定。离开不久后湘王朱柏谒武当山，寻张三丰不得，感慨之余写有《赞张真仙诗》一首：“张玄玄，爱神仙。朝饮九渡之清流，暮宿南岩之紫烟。好山劫来知几载，不与景物同推迁。我向空山寻不见，徒凄然！孤庐空寂大松里，独有老弥松下眠。”

张三丰颇有神通，在好几个明人笔录里都提到过这样一件奇事：张三丰曾在曹国公李景隆家做客数十天，临别时李景隆不舍，张三丰就留下自己的斗笠蓑衣说：“公家不出千日，当有横祸绝粒。予感公相待之厚，故留此二物。急难时，可披蓑顶笠绕圆，而呼我也。”两年后李景隆遭难，全家被幽禁，朝廷断绝供粮，全府粮食眼看就要吃完了，想起张三丰的交代，便戴着斗笠披着蓑衣，绕圆大呼张三丰之名，不一会府中空地就长满稻米，不到一个月就成熟了，靠着这些粮食全府才没饿死，熬到了朝廷开禁供应粮米。有了粮食后来再试，此法就失效了。

《德安府志》则载“张三丰寓太平山，与山下宗显者尤善，其童子常从之游。童子语曰：张常出游，必偕我，但令闭目，一日窃视之，乃空中也。三丰闻之不乐，遂遗之去。乃邀父老登山为别，揖众使坐，下山取火，往返回四十里，顷刻而至。又市豆腐一提，此父老归，属其提版，曰：“此唐邑西关王宅物也，为我还之。嗣问王宅，往市豆腐时，正父老在山时也。唐邑去太平山，百四十里，后觅三丰不知所。”

清初黄朗生撰《崂山志》云：“明永乐间，有张三丰者，自青州云门，来于崂山下居之，居民苏观礼焉。邑中初无耐冬花，三丰自海岛中携出一本，植现庭前，虽隆冬严雪，叶色愈翠，正月即花，蕃艳可爱。今近三百年，柯干大小如初，或分蘖株别植，未有能生者。 ”

张三丰也精通医道，在王景云家时，景云妻想买镇江醋，张三丰听到后就叫她洗净醋缸，拿出随身带的小葫芦往里倒，小葫芦里流出来的醋已经装满了两缸还没流完。他家隔壁一女子生病快死了，张三丰去看过后说：“是可生也，当与老夫同榻一宵则可，不然不得活。”女方家人同意了，张三丰就登榻用自己的脚板与病女脚板摩擦，病女感觉热流自足心起，第二天病就好了，三天全愈如初。

京师酒肆，有癫童子，手足溃腐，殆无生理。日见一敝衣道人来乞酒，童子伺主人不见，予之一瓯，如此两月。道人曰：尔病可救也，因令童子侧其首几上，以气呼入耳，其热如蒸，明日遂差。

《陕西通志》载，生员张恪于周公庙朝阳洞遇张三丰，敞衣垢面，张恪没理会，当时天降大雪，正准备做饭时，张三丰出去片刻就拿着才采摘的新鲜蔬菜回来，说这是从成都取来的，张恪不信，跑到门外一看，雪地里了无足迹。临走时张三丰才告诉他：吾玄玄子张三丰也。问他有什么愿望，张恪说：苦无记性。于是张三丰吹其耳，连嘱曰：吾令汝聪明，自是读书，过目辄不忘。后来张恪果然成为永乐甲午十二年（1414）会试解元。

张三丰还精通堪舆之学，相人之术，能知后世，测未来。《贵州图经新志》载：“张仙人，不知何许人？以洪武间来寓高真观，与指挥张信善，教信以葬地曰：远远长龙自北来，脉流成右建僧台。前峰凹处堪为冢，若葬真泉步玉阶。已而别信曰：武当山再会。信恳留闭之室中，未久寂然，不知所往。后信以功封隆平候，监修武当宫观，果再会其人焉。”

《玉屏县志》载：“张三丰明初，一瓢一笠，栖石莲峰下，来去城市，踪迹不测，钟鼓楼之建，基址方向，皆其所定，后遗记而去，曰：‘百年以后无平溪言其验欤，予张掣蹋也。’”后来该钟鼓楼果然于永历二年清顺治四年（1647），被南明总镇张先璧溃兵恣意蹂躏，焚掠无遗。

《祥符县志》载：张三丰“洪武初寓汴延庆观，时大理寺卿王宇为儿时，三丰过其里，而异之，曰：此儿他日必贵显，后果如其言。”

除此之外，张三丰还精通音律，善琴韵好鱼鼓。他的弟子丘玄清，担任过朝廷负责朝廷祭祀礼仪的太常寺卿这个官职，就把武当山的道教音乐带到了当时的明朝朝廷里面去。

由于张三丰洒脱不羁，行踪不定，时而隐修于山野，时而云游于江湖。以高隐深遁行侠仗义博得佳誉。民间、朝野上下对他的传说越来越多越奇，声望越来越高，以至明洪武十七年太祖朱元璋专门下诏求见而不得，洪武十八年强迫其弟子沈万山敦请也不赴，洪武二十四年（1391年），朱元璋遣三山高道使于四方，清理道教。当时全真教已经式微，天师教成为道教正统，因张三丰声名远播，朱元璋还特意叮嘱统领天下道教的第四十三代天师张宇初两次亲自四处寻访：“有张玄玄者，可请来。”由此可见其影响。

后来的明成祖朱棣也非常想把民间影响很大的“真仙”张三丰“延请诣朝”，多次派人寻访。并致张三丰《御制书》：“皇帝敬奉书真仙张三丰先生足下：朕久仰真仙，渴思亲承仪范。尝遣使致香奉书，遍诣名山虔请。真仙道德崇高，超乎万有，神妙莫测。朕才质疏庸，然而至诚愿见之心夙夜不忘。敬再遣使致香奉书虔请，拱俟云车凤驾，惠然降临，以副朕拳拳之怀，敬奉书。永乐十年二月初十日。”由此可见他渴见及仰慕的心情。

张三丰无意陛见，赋诗一首由弟子孙碧云转交永乐帝：圣师亲口诀，明方万古遗，传与世间人，能有几人知，衣破用布补，树衰用土培；人损将何补，阴阳造化机，取将坎中实，金花露一枝，庆云开天际，祥光塞死基，归已昏昏点，如醉亦如痴，大丹如黍米，脱壳证无为，优游天下广，万象掌中珠，人能服此药，寿如天地齐，如若不延年，吾言皆是非。金丹重一斤，闭目静存神，只在家中取，何劳向外，炼成离女汞，吞尽坎男精，金丹并火喉，口口是元音。

成祖又赏赐张三丰弟子右正一虚玄子孙碧云制曰：朕敬慕真仙张三丰老师，道德崇高，虚化玄妙，超越万有，冠绝古今。原见之心，愈久愈切，遣使只奉香书，求之四方，积有年岁，迄今未至。朕闻武当遇真庵，真仙老师鹤驭所游之处，不可以不加敬，今欲创建道场，以伸景仰钦慕之诚。尔往审度其地，相其广狭，定其规制，悉以来闻，朕将卜日营建。尔宜深体朕怀，致宜尽力，以成协相之功钦哉。

由于谁也没能访到有“长生久视之术，超凡入世之功”的张三丰，这位武当奇人亦成为神秘而让后人仰慕。为表达其诚意，明成祖亲自下令建造了“遇真宫”，并谕敕张三丰祀像一组置于大殿正中，供人朝拜。永乐十五年明成祖更是派出军民工匠三十余万人，大修武当宫观并派人守候。

至高无上的皇帝为武当山的一名道士大兴土木，建造宫观，并塑像祀奉，派官员洒扫，这在中国历史上是绝无仅有的。

明英宗于天顺三年（1459），封张三丰为“通微显化真人”。宪宗于成化二十二年（1486），封为“韬光尚志真仙”。明世宗于嘉靖四十二年（1563），封为“清虚元妙真君”。天启三年（1623），嘉宗称张三丰降坛显灵，加封为“飞龙显化宏仁济世真君”。

明代帝王的慕求与褒封，道门的神化，使张三丰的神仙传说历久不衰，托称曾遇张三丰传道之说，直到清代仍时有所闻。

张三丰影响后世最深的，则是开创了中国武术中的内家功夫武当派。相传张三丰在云游龟山时无意中看到鹰蛇相斗，仔细观察之后大受启发。他认为蛇在攻防之时采取的姿态非常形象地演示出内家功夫的真谛：以柔克刚，后发制人，辩位于尺寸毫匣，制敌于擒扑封闭。完全遵从了老子所阐述的“柔刚、静动、曲直”的矛盾辩证关系。道家哲学的本体是“道”。认为在天、地、人之间有一个永恒的“道”存在。它孕育演化万物，而又制约万物。它的存在是无形无象、无始无终；它的行为是处柔守雌、无为不争；它的表现是柔、静、虚、空、圆、中、正、和等。这些都可以太极、阴阳、五行、八卦概括表示。深明道家万物法自然观点，阴阳平衡动静相生理念影响的张三丰，于是根据道家“道法自然”、“守柔处雌”理论，把道家的内丹功、养生家的导引术、武术家的拳法加以糅合、编创和演化，集其大成，最终创造了以内丹为体、技击为用，养生为首、防身为要，以柔克刚、以静制动、借力打力、后发制人的具有独特功理功法、运动体系和形式的武当内家拳，给后世留下了一份宝贵的文化遗产。

张三丰的思想，具有元明时代道教思想的普遍特征，提倡三教同源。张三丰认为，自古道法流传，分为正、邪二教。而儒、道、佛三教皆为正教，三教虽创始人不同，但都“修己利人，其趋一也。”，因此，“牟尼、孔、老皆名曰道”。他在《大道论》中说：“予也不才，窃尝学览百家，理综三教，并知三教之同此一道也。儒离此道不成儒，佛离此道不成佛，仙离此道不成仙，而仙家特称为道门，是更以此道自任也。复何言哉?平允论之曰：儒也者，行道济时者也；佛也者，悟道觉世者也；仙也者，藏道度人者也，各讲各的妙处，合讲合的好处，何必口舌是非哉?”他主张修道者就是修“阴、阳、性、命”之道，“三教圣人皆本此道以立其教也”。他还认为，“玄学以功德为体，金丹为用，而后可以成仙”。这是张三丰内丹思想中的卓越之处。

在三教一家的理论前提下，张三丰阐发他独特的内丹法。他首先强调立基炼己。立基，以伦理实践为主，强调凡人不拘贵贱贤愚、老衰少壮，只要素行阴德，仁慈悲悯，忠孝信义诚，全于人道，自然不远仙道。如他在《玄机直讲》中说：“修道以修身为大，然修身必先正心诚意。意诚心正，则物欲皆除，然后讲立基之本。”“正心诚意”的立基法门，显然是融会儒、道二教思想。进一步，他认为炼己即是炼性、修心、存心。他在《道情歌》中说：“未炼还丹先炼性，未修大药且修心，心修自然丹信至，性清自然药材生。”心性是人生之本，自然也是修炼之本，心定性清，则能修炼大丹。对于心、性的关系，他的论述也很精致，他说：大道以修心炼性为首，性在心内，心包性外，是性定理之主人，心为栖性之庐舍。修心者，存心也，炼性者，养性也。存心者坚固城郭，不使房屋倒坍，即筑基也。养性者浇培鄞鄂，务使内药成全，即炼己也。

显然，张三丰的内丹学完全继承了全真北派重心性的传统，强调真心、真性对于修炼内丹的重要性。他虽然并不把心等同于性，也就是说，在理论上他并没有“心即理”的心学式主张，倒是有“性即理”的理学式倾向，但他强调内丹修炼是要炼真心、养真性，真心(即本原之心)与真性本质上却是完全同一的。实际上，张三丰还把修炼真心真气与儒家的忠孝仁义结合起来，如他说：“若无真心真气，必不能尽忠孝立大节也，盖忠孝者本乎真心，大节者原乎真气。”这样说来，真心说，既是道教修炼内丹的根本，也是儒家道德功夫论的基础。这种用真心、真性做基础，来融通道教与儒家的思想，既调和了儒道关系，又为心学的发展提供了积极的启示，拓展了广阔的空间。

张三丰留下的著作很多，《金丹要旨》、《金丹秘诀》、《金液还丹歌》、《无根树二十四旨》、《地元真仙了道歌》等在明代即已刊行。清人李西月编有《张三丰先生全集》，收入《道藏辑要》。

张三丰可考的弟子有

太和四仙：卢秋云，刘古泉，杨善澄，周真德.

二性：李性之，陈性常（1435--？）

二宗：李玄宗，王道宗（1345--1415年）

二修：张清修，李静修

三大弟子：丘玄清（1327--1393），孙碧云（1345--1417），沈万三（1307--1373）

武当七侠：宋远桥（1295--1380），俞莲舟，（1303--1387），俞岱岩（公元1306--1379），张松溪（1310--1394），张翠山（1313--1346），殷梨亭，（1318--1403），莫声谷（1323--1357）

⑵ 孟遏云的代表作品

以下为存世音像作品： （1）《游龟山-二堂献杯》（片段）（刘易平合演录像）
（2）《三滴血》（全本）（1960年易俗社演出电影版）
（3）《火焰驹》（全本）（1958年易俗社、三意社演出录像）
（4）《五典坡-探窑》（全折）（茹甲华合演，1982录像） （1）《苏三起解》（全折）（晋福长合演录音）
（2）《铡美案-三对面》（肖若兰合演，中国唱片公司1957年录音）
（3）《三滴血-书房》（选场）（肖若兰、郭明霞、李爱琴合演录音）
（4）《三回头》（全折）（刘毓中、苏育民合演录音）
（5）《游龟山》（选段，录音）

⑶ 豫剧包青天公主扮演者

商丘豫剧团阮靖 女，1937年生，河南省正阳县人

⑷ 豫剧电影穆桂英挂帅演员表

女子们哪一点不如儿男（常香玉演员）——豫剧《花木兰》选段
花将军又变成花家的女郎（常香玉演唱）——豫剧《花木兰》选段
在绣楼我奉了小姐言命（常香玉演员）——豫剧《拷生》选段
那一日你言道张生有恙（常香玉演员）——豫剧《拷红》选段
从今后再莫说你治家有言（常香玉演员）——豫剧《拷红》选段
恨上来骂法海大如禽兽（常香玉演员）——豫剧《白蛇传》选段
哭啼啼把官人急忙搀起（常香玉演员）——豫剧《白蛇传》选段
一家人欢天喜地把我来请（常香玉演员）——豫剧《五世请缨》选段
久离边庭战马狂（常香玉演员）——豫剧《破洪州》选段
羞答答出门来将头低下（陈素真演员）——豫剧《春秋配》选段
你问他因何事荒郊走马（陈素真演员）——豫剧《春秋配》选段
九尽春回杏花开（崔兰田演员）——豫剧《桃花花庵》选段
三江兰洗不尽我满腹的冤枉（崔兰田演员）——豫剧《抱琵琶》选段
辕门外三声炮如同雷震（马金凤演员）——豫剧《穆桂英挂帅》选段
耳听得江岸上起了更点（阎立品演员）——豫剧《游龟山》选段
谯楼上订罢了更鼓点（桑振君演员）——豫剧《对绣鞋》选段
府门外三声炮花轿起动（宋桂玲演员）——豫剧《抬花轿》选段
谯楼上三更鼓夜深人静（张宝英演员）——豫剧《卖苗郎》选段
谁是凤凰谁是鸣（刘伯玲演员）——豫剧《唐宫娇女》选段
当初他甜言蜜语将我骗（李金枝演员）——豫剧《泪洒相思地》选段
生行
西门外放罢了催阵炮（赵义庭演员）——豫剧《南阳关》选段

⑸ 中国各大戏曲的发源,产生和人物

中国戏曲历史悠久，剧种种类繁多，据不完全统计，我国各民族地区地戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。近半个世纪以来，流布最广泛，观众群最多的有五个剧种，即京剧、评剧、豫剧、越剧、黄梅戏，被称为“五大剧种”。
京剧
也称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。京剧的传统剧目约在一千个，常演的约有三四百个，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。京剧较擅长于表现历史题材的政治、军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。2010年11月16日京剧列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。
代表人物:“老生三杰”：程长庚、余三胜、张二奎
“老生新三杰”：谭鑫培、汪秋芬、孙菊仙
“四大名旦”：梅兰芳、苟慧生、程砚秋、尚小云
代表作品：《龙凤呈祥》《群英会》《十老安刘》《《贵妃醉酒》》《四郎探母》《霸王别姬》等,很多。
1883年-1918年，京剧由形成期步入成熟期，代表人物为时称“老生后三杰”的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。其中谭鑫培承程长庚、余三胜、张二奎各家艺术之长，又经创造发展，将京剧艺术推进到新的成熟境界。谭在艺术实践中广征博采，从昆曲、梆子、大鼓及京剧青衣、花脸、老旦各行中借鉴，融于演唱之中，创造出独具演唱艺术风格的“谭派”，形成了“无腔不学谭”的局面。二十年代后的余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良等，均在宗“谭派”的基础上发展为各自不同的艺术流派。1911年，计有谭鑫培、杨月楼、孙菊仙、陈德霖、王楞仙、杨小楼、余玉琴、朱文英、王瑶卿、龚云甫、穆凤山、钱金福等生、旦、净、丑的名家150余人曾入宫为慈禧表演。京剧成熟期，除“老生后三杰”外，生行：许荫棠、贾洪林；武生：俞菊笙、杨隆寿；净行：何佳山、黄润甫、金秀山、裘桂仙、刘永春等；小生：王楞仙、德珺如、陆华云；旦行：陈德霖、田桂凤、王瑶卿、朱文英；丑行：王长林、张黑、罗百岁、萧长华、郭春山。这一时期，旦角的崛起，形成了旦角与生角并驾齐驱之势。上述名家，在继承中有创新发展，演唱技艺日臻成熟，将京剧推向新的高度。
1917年以来，京剧优秀演员大量涌现，呈现出流派纷呈的繁盛局面。这一时期的代表人物为杨小楼、梅兰芳（《贵妃醉酒》）、余叔岩。京剧达到了它的全盛时期。1927年，北京《顺天吋报》举办京剧旦角名伶评选。读者投票选举结果：梅兰芳以演《太真外传》，尚小云以演《摩登伽女》，程砚秋以演《红拂传》，荀慧生以演《丹青引》，荣获“四大名旦”。武生杨小楼在继俞菊笙、杨月楼之后，将京剧武生表演艺术发展到新高度，被誉为“国剧宗师”、“武生泰斗”。老生中的余叔岩、高庆奎、言菊朋、马连良，20年代时称“四大须生”。30年代末、余、言、高先后退出舞台，马连良与谭富英、奚啸伯、杨宝森称之“四大须生”。
进入三十年代后，除杨派（小楼）、梅派（兰芳）、尚派（小云）、程派（砚秋）、荀派（慧生）外，旦角中还有筱派（翠花）及宋派（德珠）、张派（君秋）；老生行中的余派（叔岩）、高派（庆奎）、言派（菊朋）、马派（连良）、奚派（啸伯）、杨派（宝森）、新谭派（富英）；净行中的金派（少山）、侯派（喜瑞）、郝派（寿臣）以及50年代后产生的裘派（盛戎）；小生行中的姜派（妙香）、叶派（盛兰）；老旦行中的龚派（云甫）、李派（多奎）；丑行中的叶派（盛章）等。同期尚有众多京剧表演艺术家，如生行中的王凤卿、时慧宝、王又宸、李洪春、谭小培、李万春、李少春、高盛麟等；旦行中的阎岚秋、徐碧云、朱琴心、赵桐珊、雪艳琴、新艳秋、章遏云、金少梅、碧云霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸾、吴素秋、赵燕侠、杜近芳等；小生中的金仲仁、茹富兰、程继先；丑行中的郭春山、慈瑞泉、马富禄、张春华等；京剧艺术流派纷呈，人才济济。
京剧耐人寻味，韵味醇厚。京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它创造舞台形象艺术的手段十分丰富，用法又十分严格。不能驾驭这些程式，就无法完成京剧舞台艺术的创造。由于京剧在形成之初，便进入了宫廷，使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽，所要塑造的人物类型更多，对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严，对它创造舞台形象的美学要求也更高。同时也相应地减弱民间乡土气息，纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。因而，其表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，最大限度超脱了舞台空间和时间的限制，达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。
评剧
清末在河北滦县一带的小曲“对口莲花落”基础上形成，先是在河北农村流行，后进入唐山，称“唐山落子”。20世纪20年代左右流行于东北地区，出现了一批女演员。20世纪30年代以后，评剧在表演上在京剧、河北梆子等剧种影响下日趋成熟，出现了李金顺、刘翠霞、白玉霜、喜彩莲、爱莲君等流派。1950年以后，以《刘巧儿》、《花为媒》、《杨三姐告状》、《秦香莲》等剧目在全国产生很大影响，出现新凤霞、小白玉霜、魏荣元等著名演员。现在评剧仍在河北、北京一带流行。评剧是中国汉族戏曲剧种，也是中国五大戏曲剧种之一，曾经被封为全国第二大戏曲剧种，仅次于京剧。评剧在现代戏的创作演出方面，影响很大。其中如解放初期小白玉霜演出的《九尾狐》《小女婿》，新凤霞演出的《刘巧儿》《祥林嫂》《小二黑结婚》《艺海深仇》，东北韩少云演出的《小女婿》，都受到普遍的欢迎。2006年5月20日，评剧经国务院批准列入首批国家级非物质文化遗产名录。评剧有东路、西路之分，而以东路评剧为主。
豫剧
又称“河南梆子”。明代末期由传入河南的山陕梆子结合河南土语及民间曲调发展而成，现流行于河南、河北、山西、山东等省份。原有豫东调、豫西调、祥符调、沙河调四大派别，现以豫东、豫西调为主。出现过常香玉、陈素珍、崔兰田、马金凤、阎立品等著名旦角演员。剧目有《穆桂英挂帅》、《红娘》、《花打朝》、《对花枪》和现代戏《朝阳沟》等。豫剧是发源于中国河南省的一个戏曲剧种，中国五大剧种之一，居中国各地域戏曲之首。豫剧以唱腔铿锵大气、抑扬有度、行腔酣畅、吐字清晰、韵味醇美、有血有肉、善于表达人物内心情感著称，凭借其高度的艺术性而广受欢迎。其音乐伴奏用枣木梆子打拍故又名河南梆子。豫剧是在继承河南梆子的基础上，通过不断改革和创新发展起来的。除河南省外，鄂、皖、苏、鲁、冀、晋、陕、甘、蜀以及新疆、台湾等省区都有专业豫剧团分布，豫剧在台湾舞台上与歌仔戏、京剧呈三足鼎立局面。豫剧在2006年被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
豫剧五大音乐流派
祥符调小生多用二本嗓，须生用本嗓、二本嗓等，旦多用小嗓，丑多用本嗓二本嗓，净多用疙瘩腔，风格是清新典雅、悠扬婉转。根据地在开封以及开封周边等地。代表人物：旦角有陈素真，阎立品、桑振君、宋桂玲、王秀兰、王秀兰、王敬先等，丑有高兴旺、牛得草等，小生有王素君、冯占顺等，老生有唐喜成、曹子道等
豫西调（西府调）声音低沉，吐字清晰，吐字清晰，字字入耳，生旦净丑多用大本嗓，本嗓后挫下压；适合演悲观、愤慨，音乐深沉、悲壮。代表人物：旦常香玉、崔兰田、毛兰花等，生有贾宝须、王二顺、王遂朝等
豫东调 慷慨激昂，粗犷豪迈。女声花腔较多，具明快、俏丽等特点，大小嗓结合，本嗓小嗓混杂使用，男声粗犷豪迈，多以二本嗓、本嗓多交替使用。代表人物：生唐玉成、杨启超、刘新民、刘忠河等，旦有花桂荣、张秀兰等，净有李斯忠等。雾松飞鹤的博客
沙河调 活泼婉转，激昂嘹亮。既适宜表达愉快舒畅的心情，也适宜表达慷慨壮烈的气氛。流传于淮北、沙河流域，安徽人称梆子剧、淮北梆子。代表人物：生有顾喜轩、刘法印、曹彦章等，旦有刘玉梅、安金凤等。
高调（山东梆子） 高调与豫东调相近，旦大小嗓混合使用，生多用二本嗓，也有二本嗓本嗓交替使用，流行于菏泽、濮阳等地。代表人物有刘桂荣等。
从1927年起，京剧界首先吹起流派风，以表演者姓名当作流派的标记，正象征着个人的表演风格已经成为传统戏曲界的楷模。无论是剧评家、表演家、剧作家、戏迷们，开始以派别来品论表演者的艺术风范，“流派”便成为一种习惯用语，影响所及，豫剧也出现了流派的说法，经常被谈论的有陈（素真）派、常（香玉）派、崔（兰田）派、马（金凤）派、阎（立品）派、桑（振君）派等旦角六大流派。
越剧
流行于浙江一带的地方剧种。它源出于浙江嵊县的“的笃班”，1916年左右进入上海，以“绍兴文戏”的名义演出。先以男演员为主，后变为以女演员为主。在发展中汲取了昆曲、话剧、绍剧等特色剧种之大成。经历了由男子越剧到女子越剧为主的历史性演变。1938年后，使用“越剧”这一名称。越剧剧目有《祥林嫂》、《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《五女拜寿》、《西厢记》等。越剧长于抒情，以唱为主，声音优美动听，表演真切动人，唯美典雅，极具江南灵秀之气；多以“才子佳人”题材的戏为主，艺术流派纷呈。1942年以袁雪芬为首的越剧女演员对其表演与演唱进行了变革，吸收话剧昆曲的表演艺术之长，形成柔婉细腻的表演风格。出现袁（雪芬）派、尹（桂芳）派、范（瑞娟）派、傅（全香）派、徐（玉兰）派等众多艺术流派。
越剧主要流行于上海、浙江、江苏、福建等广大江南地区、以及一些北方地区，鼎盛时期除西藏、广东、广西等少数省、自治区外，全国都有专业剧团存在，据初步统计，约有280多个，业余、民间剧团更有成千上万，不胜统计。2006年5月20日经国务院批准将越剧列入第一批国家级非物质文化遗产名录。1953年底拍设公映的越剧电影《梁山伯与祝英台》是新中国的第一部彩色戏曲艺术片。当时风靡一时，在香港创造了票房记录。被赞誉为“东方的《罗密欧与朱丽叶》，享誉世界的小提琴协奏曲《梁祝》也源自越剧唱腔。
黄梅戏
旧称黄梅调或采茶戏，与京剧、越剧、评剧、豫剧并称中国五大剧种。起源于安徽的戏曲剧种，流行于安徽、江西及湖北地区。它的前身是黄梅地区的采茶调，清代中叶后形成民间小戏，称“黄梅调”，用安庆方言演唱。20世纪50年代在严凤英等人的改革下，表演日趋成熟，发展成为安徽的地方大戏。著名剧目有《天仙配》、《牛郎织女》、《女驸马》》、《夫妻观灯》、《打猪草》、《纺棉纱》等最具代表性等 ,严凤英、王少舫、、张辉、黄新德、吴琼、马兰是黄梅戏的著名演员。
黄梅戏的唱腔属板式变化体，有花腔、彩腔、主调三大腔系。花腔以演小戏为主，曲调健康朴实，优美欢快，具有浓厚的生活气息和民歌小调色彩；彩腔曲调欢畅，曾在花腔小戏中广泛使用；主调是黄梅戏传统正本大戏常用的唱腔，有平词、火攻、二行、三行之分，其中平词是正本戏中最主要的唱腔，曲调严肃庄重，优美大方。梅戏以抒情见长，韵味丰厚，唱腔纯朴清新，细腻动人，以明快抒情见长，具有丰富的表现力，且通俗易懂，易于普及，深受各地群众的喜爱。在音乐伴奏上，早期黄梅戏由三人演奏堂鼓、钹、小锣、大锣等打击乐器，同时参加帮腔，号称“三打七唱”。中华人民共和国成立以后，黄梅戏正式确立了以高胡为主奏乐器的伴奏体系。

⑹ 东方艺术——中国戏曲 中印电影

八大剧种让你重温戏曲之美

核心提示

今明两晚，“中华之声——2005年名家名曲演唱会”将在广州中山纪念堂上演，随后将于11月3日和5日先后在佛山和深圳演出。

市民有多久没有走进戏剧剧场了？传统戏曲勾魂之美在何处？如何让古老艺术的精华重新触碰人们心中最柔软的部位？

在开演之前，记者就上述问题采访了参加广州演出的京、昆、粤、越、川、梆、豫、黄八大剧种代表大家。名家眼中，戏曲之美无处不在:京剧《四郎探母》里“听他言吓得我浑身是汗”的唱词和那惨烈紧张的长串拍板是美；川剧里头一扭手一挥，黑脸、白脸、花脸、红脸看得人目眩神迷的绝技“变脸”是美；越剧《五女拜寿》里清一色全是“小白长红越女腮”的少女是美；黄梅戏《对花》里“郎对花姐对花，一对对到田埂下”的俏皮深情还是美……

专家们感叹，相比歌剧《卡门》里玉石俱焚的强烈激情，中国人归根到底还是最喜欢昆曲《牡丹亭》里“水袖这么一勾，眼波那么一柔，20分钟只是眉来眼去”的爱情。多少年风云巨变，古老的戏剧在江湖草台漂漂泊泊之间，伴丝竹管弦说说唱唱之际，随名角票友哼哼哈哈之余，让一代又一代的中国人，刹那间“人生百味已尝九之”。然而，到了今天，老戏的状况却如“昆曲义工”白先勇所言，宛如一个放在角落里落满了灰尘的瓷器，没有人知道它的美。

如何细细擦拭戏剧，使之重放光彩？无论是豪言壮语、声称“川剧生存不是问题”的四川川剧院院长陈智林，还是认为“戏曲的曙光在前面”的中国戏剧家协会主席尚长荣，或者是低调坦言“戏曲已经边缘化”的浙江小百花越剧团团长茅威涛，所有名家共同的心声是，夹缝之中的戏曲之美，虽暂时陷入低潮但注定无比蓬勃，因为它扎根于民间，扎根于千百年来中国人世俗生活中的笑与泪。只有极低处的东西才能做到极大的包容。正如黄梅戏代表人物马兰所言，“它们是从孕育中国13亿人口的土地上生长出来的声音”。名家们由衷地赞叹，此次演唱会给了我们一个重新发现戏曲之美的机会。

1

传统戏曲美在哪里？

尚长荣:唱词以诗为主，唱功韵律动人

京剧美在既有阳刚，又有阴柔。它的表现魅力多元化，具有深厚的美学内涵。既能演帝王将相，又能演西厢红楼；既有金戈铁马，又有才子佳人。京剧唱词以诗为核心，唱功以韵律动人，念白十分讲究音韵。

朱世慧、王立军:京剧能成国粹，因它美在写意

京剧能够成为“国粹”，是因为它美在“写意”。京剧可以用简单的、艺术化的形式再现复杂的世界，用舞蹈、身段来表现不同的场景。舞台布景极尽简单，只有必不可少的一桌二椅。演员通过表演，再加上马鞭、船桨等简单道具，就可以表现门、表现船、表现马，甚至表现千军万马，表现时空转换。如台上演员拿一根马鞭，可以表示他在骑马；拿着一根木桨，可以代表划船；4个龙套台上转一圈可以说“走了十万八千里”，也可以表示“带领了800万人马”。而京剧演员的“行头”却繁之又繁，从化妆到服饰，浑身上下从点翠的头面到绣花的袍服无一处不是艺术品，以简衬繁，十分妥帖。这种写意的表现方式，源于生活却高于生活。

张火丁:不同颜色脸谱，京剧美的体现

脸谱是京剧美的一个重要体现。在人的脸上涂上某种颜色以象征这个人的性格和品质、角色和命运。简单地讲，红脸含有褒义，代表忠勇者；黑脸为中性，代表猛智者；蓝脸和绿脸也为中性，代表草莽英雄；黄脸和白脸含贬义，代表凶诈者；金脸和银脸是神秘，代表神妖。除颜色之外，脸谱的勾画形式也具有类似的象征意义。例如象征凶毒的粉脸，有满脸都白的粉脸，有只涂鼻梁眼窝的粉脸，面积的大小和部位的不同，标志着阴险狡诈的程度不同，一般说来，面积越大就越狠毒。总之，颜色代表性格，而不同的勾画法则表示性格的程度。

张静娴:唱腔一唱三叹，昆曲独具神韵

昆曲被誉为“百戏之祖”，是最能体现东方艺术之美的杰出代表。2001年，昆曲被联合国教科文组织列为“人类口头遗产和非物质遗产代表作”。昆曲之美，首先美在剧本。昆曲剧本文学性强，格律严谨，里面运用了大量古典诗词，意境优美深邃，富含中国传统文化的人文精神。其次美在唱腔，具有很强的音乐性。昆曲唱腔往往是一唱三叹，委婉缠绵，有一种特别的神韵。昆曲的舞台集歌、舞、诗、画于一体，情景交融，寓情于景；在唱腔上字少腔多，繁复精到，有着丰富的表演身段；舞台画面感强，全方位体现传统艺术的古典美，演员像画中人一样。

许荷英:河北梆子高亢，特别善演悲剧

河北梆子高亢悲壮，委婉动听，其中既有排山倒海之势，又有潺潺流水之声。河北梆子的独特之美在于它的音腔高亢悲壮。常言道:燕赵自古多慷慨悲歌。河北梆子善演悲剧，它的悲腔，音区高，能把戏中人物的悲愤情怀淋漓尽致地表现出来，观众也听得酣畅痛快。

陈智林:川剧诙谐幽默，融入百姓生活

川剧是中国戏曲中十分罕见的以昆、高、胡、弹、灯5种声腔为一体的剧种，可谓是中国戏曲声腔之集大成者。在200多年的发展衍变之中，它与四川方言土语、各地入川移民的乡土风俗、民间歌舞、说唱曲艺、民间小调融合，最终形成了四川特色的地方戏曲剧种。川剧凝聚了四川人诙谐、幽默的性格，戏剧剧本文学功底很强，表现方式多种多样，犹如川菜，色彩浓郁、手法丰富。例如托举、变脸、钻火圈、藏刀等绝技，融入了百姓生活的扎实经验，既神秘又亲切。

2

能否适应现代生活？

尚长荣:有人说京剧节奏慢，我们必须要用科学的时间观念来表现古人的休闲与高雅，该快的时候快，该慢的时候慢。应该说，戏剧艺术的“慢”，在网络时代的“快”节奏里面，反而有其特殊的文化价值。

茅威涛:现代人也不是一成不变、一概而论的，也不一味都是追求快节奏，现代的文化精神是多元化，个人对美的追求是不一样的，总会有人喜欢戏剧这样有韵味、有感染力的艺术形式，我想喜欢越剧的人，可能要他去喜欢摇滚乐会比较困难。剧场艺术发源于希腊，具有一定的宗教气质，现代人在解决温饱之后，一定会在精神上寻求一种寄托的媒介。“慢悠悠”的古代戏剧，正好可以引发部分人的心灵共鸣。

红线女、陈小汉:现在年轻一代嫌传统戏曲节奏太慢，这是认识上的一个误区。就比如粤剧，并不是所有节目所有唱段的节奏都是缓慢的，我们根据剧情发展和人物内心冲突的需要，来决定何时快何时慢。在表现人物内心激烈斗争的时候，节奏相对加快，甚至紧张到扣人心弦。因此说，戏曲的内容决定了程式。粤剧根据自身特点不断地与时俱进，并不是一味地把节奏、速度加快就是创新。谈革新不能离开“传统”这个“源”，不能离源断流，否则，我们传统戏曲就会丧失立身之本。

3

如何吸引年轻观众？

于魁智:“萝卜青菜，各有所爱”。传统戏曲改革不一定要取悦观众，作为京剧艺术工作者，我们首先要把艺术水平提高，把艺术作品打磨成精品。随着年轻观众生活阅历的逐渐丰富，文化素质的不断提高，到时他们会真正意识到传统戏曲之美的。传统戏曲是个细水长流的行业，不像流行文化一样追求轰动效应，追求大红大紫，流行文化终究会昙花一现，而京剧却是历久弥新的。

王立军:前不久天津市组织了两批“京剧艺术走进大学”的活动，学生观众反响非常强烈，甚至到了“追星”的地步。可见，只要我们的传统戏曲主动走近观众，走近年轻人，他们还是非常愿意坐下来欣赏、回味的。

张静娴:不同戏曲有着不同的观众群，我们从上世纪80年代开始做昆曲普及工作，目标主要是针对文化界人士和高校学生，欣慰的是，我们现在已经看到了努力成果。我们上海昆剧团每年定期到高校开讲座，举办“昆剧走近青年”、开展免费开班教唱、低票价优惠等活动，向年轻人介绍昆曲的表演、行当、选段等，邀请他们上台参与，让他们在互动中感受到昆曲的独特魅力。

马兰:我倒并不刻意去迎合年轻观众，我觉得好的东西一定就是好的，寻求刺激的观众不要到剧场去。到剧场就是为了给人一种美的陶冶。我相信随着人年龄的增长，对传统的东西一定会有一个记忆储存，一定有一个密码，在某个时候一定会触碰到，他不需要天天来看戏，只需要一年中有那么几天来剧场看看，他内心一定会被唤醒。

李胜素:我认为年轻人应该主动走进剧场，如果在家看电视播出戏曲的话，根本感受不到现场的那种唯美气氛。这几年，我们经常送戏进大学，有些学生看了之后才感叹:原来京剧是这么美的。当然，我们也要对传统戏曲进行包装。这就要求我们的舞台设计、灯光舞美、服装布景等视觉效果要能够让观众眼前一亮。如我们新排演的《梅兰芳》，就在形式方面吸收了话剧的长处。所谓“越守越没有”，传统戏曲在保留原汁原味内容的基础上应该迎合年轻人的口味，有针对性地进行革新。

名家简介

尚长荣(京剧)

京剧大师尚小云第三子，中国戏剧梅花奖首位获得者。5岁登台演出，师从侯喜瑞、陈富瑞、苏连汉诸位名净。嗓音宏亮宽厚，融“架子”“铜锤”于一体，追求“性格化”表演。所塑造人物或大气磅礴，或质朴雄浑，表演唱念并举，张弛有度，激情四溢，形成独特的表演风格。代表剧目:《曹操与杨修》、《贞观盛事》、《廉吏于成龙》等。

于魁智(京剧)

先后上演杨(宝森)派名剧《杨家将》、《伍子胥》和李少春名剧《响马传》、《野猪林》等，以清新的演唱韵味和舞台风貌赢得老中青观众的喜爱，先后荣获梅花奖、梅兰芳金奖等。

朱世慧(京剧)

被专家称为“当今中国京剧第一名丑”。主演《徐九经升官记》、《膏药章》、《法门众生相》等剧目，时称一绝。先后荣获中国戏剧梅花奖、梅兰芳金奖等。

张火丁(京剧)

中国京剧院著名程派青衣，唱、做、念、舞俱佳，表演突出了程派艺术的庄美、纯正、深沉、凝重、幽远的特性而且具有自己的表演风格。在唱腔方面被称为“程腔张韵”。代表剧目《锁麟囊》、《荒山泪》、《春闺梦》，创新首演程派剧目《秋江》、《绝路问苍天》、《白蛇传》、《江姐》等。曾获戏剧梅花奖。

王立军(京剧)

天津青年京剧团演员，工武生兼习老生。1992年由著名京剧表演艺术家历慧良亲授“截江夺斗”、“艳阳楼”等剧目，扮相俊美，功底扎实，戏路大方，唱做俱佳，代表剧目有《挑滑车》、《英雄义》等。曾获梅花奖和“首届京剧之星”称号。

张静娴(昆曲)

主攻闺门旦、正旦，戏路宽广，表演细腻传神，唱腔声情并茂，塑造了许多性格迥异的舞台形象，如大型昆剧《长生殿》中的杨贵妃，《牡丹亭》中的杜丽娘，《司马相如》中的卓文君等。曾两度获梅花奖。

许荷英(河北梆子)

从艺20多年来，借鉴姊妹艺术的演唱优势，形成了一种既有剧种特色，又富时代美感的新型演唱风格，为当今河北梆子领军人物，代表剧目有《杜十娘》、《窦娥冤》等，曾获梅花奖。

红线女(粤剧)

从艺60多年来，创立了红派艺术，曾主演数十部脍炙人口的粤剧和一百多部电影，塑造了一系列女性艺术形象，所创造的红腔和红派表演艺术代表着粤剧旦角艺术的最高成就。曾获联合国亚洲表演艺术协会授予的“杰出艺人奖”和联合国交响乐协会授予的“表演艺术奖”等。

陈小汉(粤剧)

表演艺术儒雅温文，潇洒大方，做功细腻，身段优美，尤其以水袖功、扇子功、翎子功见长；善于以传统程式去塑造人物，抒发感情。其唱腔发展了粤剧生行的声腔艺术，形成了个人风格——以情带腔、以腔传情、腔随情转、因情造腔、灵活变化、韵味浓郁、细腻传神，创造了独具特色的流派唱腔“B腔”。

李胜素(京剧)

工青衣，扮相雍容华贵，妩媚动人，噪音清亮甜美，表演规范自然，文武兼备，是当今梅派艺术最具光彩的继承者和传播者。曾获梅花奖。

茅威涛(越剧)

师承越剧尹派，工小生，先后荣获中宣部“五个一工程奖”，4次获文化部文华表演奖，两次获梅花奖，是中国当代越剧创新进程中最重要的代表人物之一。擅长在舞台上准确塑造不同性格的角色，赋予越剧“女小生”以崭新的人文精神和行当魅力。

虎美玲(豫剧)

师从豫剧大师常香玉而为“常派”优秀传人。善演闺门旦、花旦、青衣、刀马旦，形成了委婉曼艳、清越高远的演唱特色和扮相俊美、含蓄质朴、追求京昆风范的表演风格。代表剧目有《抬花桥》、《花木兰》、《大祭桩》等。新版《白蛇传》曾获梅花奖。

陈智林(川剧)

二度获梅花奖。曾先后主演《巴山秀才》、《托国入吴》等几十出大小剧目。在表演上形成了自己独有的艺术魅力。工文、武小生、正生，扮相俊美。

马兰(黄梅戏)

主演过《风流杏花村》、《风尘女画家》、《无事生非》、《红楼梦》、《戏牡丹》等剧；还拍摄了电影黄梅戏艺术片《龙女》和黄梅戏电视连续剧《严凤英》、《劈棺惊梦》、《西厢记》、《西游记》等。扮相俊俏，功底厚，身段美，唱腔动听，曾获文华奖和梅花奖。

广州演出曲目

于魁智《上天台》、《三家店》选段

李胜素《霸王别姬》、《穆桂英挂帅》

于魁智、李胜素合唱《四郎探母》选段“坐宫”

王立军《野猪林》选段“大雪飘”

张火丁《春闺梦》

尚长荣《铡美案》、《曹操与杨修》(清唱)

朱世慧《徐九经升官记》、《膏药章》(京剧)

张静娴《牡丹亭》选段“寻梦”、“如杭”(昆曲)

许荷英《王宝钏》选段“大登殿”、《杜十娘》选段(河北梆子)“用手儿打开了百宝箱”

茅威涛《陆游与唐琬》选段“浪迹天涯三长载”(越剧)

虎美玲《花木兰》选段“谁说女子不如男”、“花木兰羞答答施礼拜上”(豫剧)

马兰《红楼梦》选段“如此红尘”(黄梅戏)

陈智林《巴山秀才》、《斩黄袍》(川剧)

红线女《昭君出塞》(粤剧)(清唱)

陈小汉《范蠡觅西施》(粤剧)

重温经典 回归传统

陈志

中国戏曲作为传统文化的组成部分，其高绝千古的丰神美韵，千百年来令人沉醉。《赵氏孤儿》、《穆桂英挂帅》、《铡美案》等无数经久不衰的精品剧目，其摹写胸中之理想，时代之情状，真挚之理，秀杰之气，在“戏场小天地”中，展现“天地大戏场”，一个个可歌可泣的传奇故事，一个个千古不朽的风流人物，让中华民族的风骨长存。

今天揭幕的“中华之声——2005年名家名曲广东演唱会”将为您带来一台中国传统戏曲盛宴。国内8大剧种、14位名家在广东同台演出，其阵容之盛，剧目之精，可谓全国多年难得一见的戏曲“高峰会”。中共中央政治局委员、广东省委书记张德江和省长黄华华鼎力邀请，玉成了这次盛会，体现了广东传承民族文化精粹的深远用心。

不可否认，今天的传统戏曲艺术正面临挑战，不仅逐步退出城市舞台，在农村的演出市场也日益缩小，一些剧种正在急剧消失。曾有一位年轻演员非常“不敬”地说:“如果梅兰芳大师活到今天的话也不可能像当年那么红。”的确，与戏曲几乎是人们“唯一”娱乐活动的年代相比，如今人们的文化娱乐活动要丰富得多。如何让戏曲和观众走得更近，像流行音乐一样在现代人生活中占据一席之地？

台湾著名作家白先勇先生在这方面创造了成功的先例，他改编的昆曲《牡丹亭》，在北京、上海、台北和香港连演50场，场场爆满，在北大、清华的青年学生中掀起阵阵旋风。《牡丹亭》的成功再次提醒我们:那些已经离我们越来越远的戏曲艺术，本身并不缺乏与时俱进的生命力。

当呀呀学语的孩童惊诧于戏曲频道上艳丽的舞台造型，当年轻的学子们眩目于水袖的曼妙流泻，当快节奏的现代生活突然小憩于一个悠长的唱腔中，我们会赫然发现，传统文化的根，早已深埋在每个中国人的内心。“中华之声——2005年名家名曲广东演唱会”为我国德艺双馨的艺术大师提供展示风采的舞台，也为广东观众提供了一次发现戏曲之美的机会。它撒下的种子，在一个民族正在复兴的对优秀传统文化热望的阳光下，将使我们重新寻找5000年文化宝库中遗失的珍宝。

专题采写:本报记者 郭珊 见习记者 何东运(除署名外)

图:

越剧名家茅威涛

京剧名家于魁智

京剧名家李胜素

粤剧名家陈小汉

⑺ 秦腔曲目中有没有描写英雄的曲目名字叫什么具体讲的是什么故事

晚上和老爸聊天，说最近如家湾又要唱戏了，然后就说起秦腔，老爸是个戏迷，曾经也是村里戏团成员的主二胡手
到现在也是一在家无聊就放秦腔，听得我头都大，赶紧换流行歌曲清清耳
但是回过头来却发现，自己也听了不少的秦腔，虽然大多数叫不上名字，对不上主角，还有些，折子戏和全本也搞混了，可仍是记住了不少

我丝毫不懂秦腔，但若被我记住的，那就的确是经典，因为妇孺皆知么，长大后我几乎就没听过秦腔，这些全都是小时候在戏院里边玩得时候听说的

游龟山——印象中有恶少耍流氓，英雄仗义出手然后又被陷害的过程
周仁回府——见嫂嫂她只哭地悲哀伤痛……阴森森暗藏着短刀一柄，娇怯怯无气力大功难成，痛煞煞么奈何自己刎颈，血淋淋倒在地严贼胆惊，哭贤妻哭地我悲哀伤痛…… 这出折子戏讲得是义气，兄弟义气，但实赞的是周仁老婆的大智慧与勇敢牺牲精神，这出戏的词对我而言是最熟的，而且确实写得好
三娘教子—— 春江花月夜,全本有可能叫《春江花月夜》，讲得是老妈含辛茹苦培养儿子长大成人的过程，经典句子是娘为儿如何如何……
十五贯——因为十五贯铜钱而被陷害后又得伸张正义的过程，其中印象最深的是有出《 滚水烙碗记》片断，我的小姑姑这出戏是曾经公认为演活了的
窦娥冤——这个没什么好说的，张驴儿（鱼儿）这俩字我倒现在还没听清楚过在戏里边，但是这个丑角害人不成反害了自己的老母亲，十足是个禽兽
三对面——全本《 铡美案》，这个也太熟了，陈世美人人知道，三对面就是指包公、公主、秦香莲三人对质的时候，唱段相当的经典，个人认为从一个侧面基本代表了秦腔唱腔的风格
宝莲灯——刘彦昌哭地眼泪汪汪，怀抱着襁儿小沉香……，就记住了这俩句，情节当然大家都知道
拾黄金——全本好象叫《 八棉衣》，也是一个被陷害的故事，精彩的不在于戏本身的情节，而是其中的一个乞丐，一个人唱了一台戏，生旦净丑无所不能，最经典的莫过于一段快板：
鼓打一更一点半，冻得我鼻涕流成了长丝线，鼓打二更二点半，冻得我叭拉拉叭拉拉浑身只打颤……
三滴血——好象是滴血验亲啥的呢，具体情节已记不得了
花亭相会——这是讲一段爱情故事的悲欢离合的吧。。前面走地是高文举，后边紧跟着张梅英，好象是这俩人
辕门斩子——斩的是谁呢，当然是杨文广，那个独苗在面对军法无情的时候
葫芦峪——这个好象是讲诸葛亮的吧,跟诸葛亮有关的还有
斩马稷——反正是哭唱的，还有一句不知道从哪听来的， 后殿里赶来了诸葛孔明，后边的再没听懂过
斩秦英——秦英是谁？
火焰驹——朱崇德放饭，好象就是全本和折子的对应，英雄遭遇陷害，后遇奇人奇马千里飞奔至边关报信，大将军以权解救。当时只见那个马蹄啊，火星刷刷的……
金沙滩——这个好象没啥特别印象，只是记住的是戏台上的所有人的脸变化的很快，其中潘仁美黑中带白一抹灰，确实一脸奸相
赵氏孤儿——狸猫换太子，这出戏也算是相当经典的了，讲忠义的，本身唱段没记住特别有名的
棒打薄情郎——这个看标题就知道了，原先一秀才特落魄，幸得一家人搭救并将女儿许配之，苟富贵，便相忘，被一顿痛打过了个瘾
卷席桶——我一直以为是黄梅戏，好象秦腔也唱过，当时看得是电影版的，没看过真人表演，相当的滑稽幽默的一部戏，情节没啥也说的
大灯殿——王宝钏的故事，后人以为王宝钏守寒窖终于是等来了幸福，但大多数人的想法是那个希望其实是很渺茫的，在孤独凄凉中死去是最难以接受却最合理的解释
生死牌——这个只记得名字，倒底讲了啥不记得了
三堂会审——同上
破渑池——好象是说的是将相和吧，其它没印象，戏中的唢呐倒是相当地辉煌（印象中就是这部戏）
下河东——斩黄袍，看看另外一个叫法就知道了，黄袍加身就当皇帝的，历史上只有这么特殊的一个
杀狗劝妻——
打柴劝弟——这两部好象是寓言，内容不记得了
哑女告状——不记得了
香山寺还原——只听过名，没看过
串龙珠——同上
刘全上坟——这个好象是唐太宗给他要寿命的那段故事
长板坡——赵云老大哥，帅，酷，勇，神，这出戏小时候看得时候我只记住了一个字“斩”，原来斩就是杀的意思
白逼宫/赤逼宫——这个只听过名，我一直以为是白鼻公/红鼻公，有点象红鼻子弟弟，蓝鼻子哥哥呢，后来才知道闹了个笑话

还有一些只记得怎么哼，但是我不会唱秦腔，也叫不出来名字了，小时候经常看的牛皮灯影，也是以秦腔做背景音乐的，也许有一天会总结一下，牛皮灯影、秦腔这些，是记忆里永恒的经典。

秦腔是西北人的影子，秦腔中的男人，嗓音粗放，近乎吼，秦腔中的女人，声音高亢嘹亮，和信天游、花儿一样，似乎只有在那宽广无垠但又干涸贫瘠的黄土高原上，这种方式才最适合情感的喧泄。

⑻ 秦腔有那些名家

1、马友仙

马友仙（1944~）女，汉族，原籍陕西合阳县。国家非物质文化遗产秦腔项目传承人，秦腔“马派”创始人。8岁考入咸阳大众剧团，学演小旦、兼演青衣。

10岁时以一出《柜中缘》唱红了咸阳以及临近地区。以后多年又陆续推出秦腔折子戏《河湾洗衣》、《打鱼杀家》、《走雪》等，以音色优美、唱做俱佳而轰动剧坛。

此后随着艺术上的追求上进和技艺的不断提高，又分别在秦腔传统戏《五典坡》、《玉虎坠》、《三滴血》、《游龟山》、《红楼梦》等大戏中担任主角。

2、贠宗翰

自幼酷爱秦腔艺术，1952年进入西安三意社学员班学戏。师承著名艺人张朝鉴、李天堂、李庆增等。入科半年后就登台演出，开门戏为《苏武庙》。

相继又演出了《苏武牧羊》《穆柯寨》《四进士》等戏，引起了群众和领导的注目与重视。1960年调入陕西省戏曲研究院，又经马健翎、李玉敏、袁多寿等著名艺术家的严格训练和教导。

成功塑造了一批性格鲜明的艺术形象，代表剧目有《赵氏孤儿》、《十五贯》、《鱼腹山》、《杀庙》、《血泪仇》《二堂舍子》等。

他的许多优秀剧目和唱段被录制唱片、磁带、碟盘发行全国，甚至流传海外。《打镇台》一剧曾被中央戏曲研究院录像，作为研究秦腔资料保存。

他的学生遍及西北五省，有的已成为国家一级演员，表演艺术家。他在长期的艺术实践中，善于中纵向继承、横向借鉴，博采众长，逐步形成了自己的艺术风格。

表演方面注重刻画人物内心，潇洒稳健，刚柔相济，质朴深沉；善于吸收兄弟剧种的特长，如京剧须生的身段做派、蒲剧的髯口、帽翅技巧、昆曲的步法指法等，使之融入自己的表演中。

声腔方面在继承唱念韵味技巧的基础上大胆借鉴京剧花脸唱腔的共鸣特色，运用科学的发声方法，为探索秦腔须生新唱法创出了一条新路。

他的嗓音高亢清亮，行腔圆润流畅，韵味浓郁醇厚，声情并茂。尤其象《红灯记》中李玉和的唱腔，堪称其代表做，至今广为流传，被誉为“小浩亮“。2015年11月19日因病去世，享年75年。

3、李爱琴

李爱琴出生在一个贫寒的梨园世家，祖父是唱皮影戏的，渭北一带年长的老人经常说“四楞子”李三的跑台子，这李三就是李爱琴的祖父。

父亲李万祥农忙在家务农，农闲跟着祖父到集镇村舍去演出。后来，祖父去世了，父亲为了糊口谋生，就带着5、6岁的李爱琴离乡背井闯荡江湖。

李爱琴先在彭艺社扮小孩、演丫环，随后到大华社，在李正敏、董化清先生的培养指导下，先后演出《探窑》、《三娘教子》、《五典坡》等戏。

由于嗓子好，吐字清，演戏投入，再加上年龄小，受到群众的喜爱和欢迎，被称为“六龄童”。1954年参加陕西省军区五一剧团，开始系统练功和学文化。

为排演《戚继光斩子》，她曾向京剧名家李万春先生学习；1956年以《戚继光斩子》参加陕西省戏剧会演，获演员一等奖，并荣立三等功一次。

1959年被评为陕西省劳动模范。同年，她入选参加陕西省演出团到北京以及沪、粤、鄂、滇、川等省市巡回演出。

在演出团受益于秦腔名家的具体指导，其间又先后得到盖叫天、红线女、陈伯华等名家的指教，使她表演艺术水平有新的飞跃。

4、肖玉玲

肖玉玲，女，秦腔闺门旦。从艺40余年，在秦腔闺门旦行当中独树一帜，对于每一个角色的塑造都性格鲜明，活灵活现。1958年，年仅18岁的她就主演了秦腔史上第一部电影《火焰驹》。

对于角色黄桂英的成功塑造，使她成为家喻户晓的名角。世称“（小）肖派”。代表作品有《五典坡》中的王宝钏、《玉堂春》中的苏三。

《状元媒》中的柴郡主、《探窑》中的王宝钏、《红珊瑚》中的珊妹、《孟丽君》中的孟丽君等艺术形象。2017年4月21日7时，肖玉玲在陕西省人民医院逝世，享年79岁。

5、康少易

出身梨园，自幼深得父亲教诲和各位高师面传心授，经几十年舞台实践，悟出了四功五法在于“范“的真谛，悟出了“不像不是戏““太像不是艺”，此为戏也的至理。

悟出了艺术之道，无外由简到繁，繁能而简，继而精，然达通灵化境者，非几辈人之致力于此是不能完成的。因之，我们应遵循艺术之道以不懈之力，把戏曲艺术传下去。

多年来，为秦腔、豫剧、蒲剧、京剧传授了《四杰村》《闹龙宫》《金钱豹》《反西凉》《杀四门》《铁公鸡》《金雁桥》《火烧裴元庆》《白水滩》等剧目。

特别是《盘肠战》由陕西省京剧团康云翔在北京演出获得中国文化部金奖。传子康云翔秦腔、京剧，昆乱不挡的全能武生，授徒安波、冉星、王冲、同超、胡小毛等。

⑼ 1980版豫剧电影《包青天》饰演陈世美的演员是谁

1980版豫剧电影《包青天》饰演陈世美的演员
商丘豫剧团阮靖 女，1937年生，河南省正阳县人，1951年进入淮阳专区剧改团，1953年转至商丘专区豫剧团，生、旦两行兼攻，她的眼神功、帽翅功很独到，出演过《宝玉黛玉》中的贾政、《三打祝家庄》中的宋江、《游龟山》中的田云山、《破洪州》中的寇准、《战鼓催春》中的女书记、《妙龄女郎》中的潘霞等等

⑽ 中国著名戏剧形式有哪些

【京剧】

京剧是我国流行最广，影响最大的剧种。它是由多种地方戏在北京汇聚、融合，发展而成的。它从产生到现在约有一百四十年的历史。

清代乾隆以来，昆曲、弋阳腔、秦腔等曾先后进入北京。1790年安徽著名艺人高朗亭率领有名的徽戏“三庆班”进入北京，受到观众的热烈欢迎。以后，又有“四喜”、“春台”，“和春”三个徽班入京，和“三庆班”合称“四大徽班”，盛极一时。此时，昆曲、京腔(弋阳腔入京后演化得名)．·秦腔等逐渐冷落下来。约于1830年湖北楚调(汉剧)也进入北京，汉 剧和徽剧出于同一源流，因而时常合班演出，声腔上相互结合。后来，徽班又吸收，溶化了昆曲、梆子、京腔的精华，在剧目，音乐，身段、服装、化妆方面都有所改革，再结合北京当地语言和风俗习惯，便逐渐形成了京剧。当时称为“皮黄”，又名“京调”。

1850年前后，京剧在四大徽班的基础上，又有了新的发展，出现了程长庚、余三胜，张二奎等著名演员，时称“老生三鼎甲”。他们对京剧艺术的形成和发展有突出的贡献。

京剧艺术比其它剧种更突出了戏曲集中、概括和夸张的特点，形成了唱，做，念、打一套完整体系和统一风格，在舞台表演上富于鲜明的舞蹈性和强烈的节奏感。

一百多年来，京剧著名演员先后辈出，特别是不断涌现出许多杰出的表演艺术家，形成不同风格的流派，为京剧艺术的发展做出了重大贡献，成为京剧艺术的珍贵财富。

解放后，京剧艺术取得了巨大成就。整理、改编、创作了大量的优秀传统剧目和新编历史剧，并成功地演出了许多现代题材剧目，为京剧的发展开辟了道路。京剧艺术代表团还多次出国访问演出，轰动了世界艺坛。

【昆曲】

昆曲是我国的古老剧种，约在元末明初形成于江苏昆山一带，又称“昆山腔”。明代嘉靖时期杰出的戏曲音乐家魏良辅，对昆山腔进行了重大改革。他吸收了南曲诸种唱腔和金元北曲中的音律唱法，以及江南的民间小曲等多种艺术成分，创造出一种轻柔委婉的“水磨腔”。与选氏同时的剧作家梁辰鱼专为昆山腔编写了《浣纱记》一剧，演出后轰动江南，并迅速流行全国。明末清初，昆曲一度繁荣，在艺术上更加精致完美，成为一个具有全国影的剧种。至乾隆时期，昆曲艺术被统治阶级所掠夺，内容趋向宫廷化，以致脱离人民群众而渐衰落，到解放前夕，已濒临奄奄一息的境地。解放后，昆曲在剧本．唱词。唱腔等方面进行了改革，力求通俗易懂。1956年浙江省昆苏剧团赴京成功地演出了《十五贯》，轰动全国。1957年根据周总理的指示，建立了北方昆曲剧院。昆曲这个古老的剧种，又焕发出艺术的青春。

昆曲已有五百年以上的历史，形成了一套完整的表演体系和独特的声腔系统。它的剧目丰富，剧本文词典雅华美，文学性较高。发音，吐字讲究四声，严守格律、板眼。昆曲曲调是曲牌体，每出戏由成套曲牌构成。唱腔圆润柔美，悠扬徐缓。表演细腻，身段动作和歌唱紧密结合，舞蹈性很强。伴奏乐器主要是笛子，有时也用三弦、笙、唢呐等。

明代中叶，昆曲向北方流传，经许多艺人的努力，将昆曲和北方地区语言相结合，形成了“北昆”；原来流行于江，浙一带的昆曲，则被称为“南昆”。；比昆的演出武戏较多，表现风棚U健豪放；南昆则注重音韵吐字和细腻做工，比较清婉缠绵。昆曲在中国戏曲史中占有重要的地位，它对京剧和湘剧、川剧等地方剧种的形成和发展都有过直接的影响。

【评剧】

评剧是全国有影响的地方剧种之一，形成于清末民初，约有七十年的历史。它源于冀东一带的“莲花落”，后来吸收了东北“蹦蹦”的腔调，故早年有“落子”、“蹦蹦”之称。最初为对口演唱形式，近似东北的“二人转”，后来陆续吸收了河北梆子的打击乐．滦州影戏、乐亭大鼓和京剧的唱腔及表演，形成了“唐山落子”，又变为“奉天落子”，最后成为现在的评剧。成兆才是早期评剧的著名演员和剧作家。他创造了许多新腔，并创作改编了一百余种剧本，对评剧的形成起了重要作用。

评剧的艺术特点是：以唱工见长，吐字清楚，唱词浅显易懂，演唱明 白如诉，表演生活气息浓厚，有亲切的民间味道。它的形式活泼、自由，最善于表现当代人民生活，因此城市和乡村都有大量观众。评剧唱腔是板腔体，有慢板，二六板，垛板和散板等多种板式。解放后，评剧音乐，唱腔，表演的革新取得显着成就，特别是改变了男角唱腔过于贫乏的弊病，男声唱腔有了新的创造。
评剧原分为东路和西路两派。今天盛行的是东路，流行于河北和东三省，在南方也有广大观众。西路评剧又叫“北京蹦蹦”，是在东路评剧梆子、老调的影响下形成的。它的腔调高亢，板头丰富，别具风格。辛革命前后在北京及京西各地演出，很受观众欢迎，以后濒于绝迹。1958经中国评剧院发掘整理，始重现于舞台。《花亭会》就是经过整理并由青年演员继承下来的一出好戏。

【河北梆子】

河北梆子，初名“直隶梆子”，后直隶省改称河北省，始改今名。它渊源于陕西秦腔的梆子系统。大约在清代中叶以后，由山西蒲州梆子流入河北逐渐演变而成。清末曾在北京盛极一时。后来梆子和皮黄曾同台演出，互相交流、吸收，使梆子在艺术上日趋完整。北京的直隶梆子吸收皮黄精华之后，又称“京梆子”。辛亥革命后，许多出色的梆子女演员不断涌现，给梆子剧种带来了新生面，使其唱腔音乐发生了较大变化。
河北梆子流行时，在我国华北和东北地区，尤其是在河北中、北部及京、津地区最为群众喜闻乐见。河北梆子的唱腔高亢激昂、刚劲挺拔，主要有慢板、二六、流水、尖板、哭板、反调等板式，还有近百支用于舞台伴奏的曲牌。

抗日战争与解放战争时期，河北梆子在河北一带农村得到广泛发展。但在国民党统治的北京、天津等大城市则日渐衰落。解放后，河北梆子得到了恢复和发展，对过分喧噪的锣鼓、梆子进行了革新，创造了新的唱腔，使其在慷慨雄壮之中兼有柔和悦耳、优美动听的特色。

【老调】

老调，又名“老调梆子”，河北省地方剧种之一。约产生于明朝末年。它长期流传在民间，具有浓郁的乡土气息。唱腔朴实、激越、刚健，有头板、二板、安板、起板、拨子板、送板、留板、哭板等多种板式。主要伴奏乐器有板胡、笛子、笙、二胡、三弦等。流行地区以河北保定为中心，分东路(高阳、安新一带)、西路(保定西部地区)、南路(石家庄一带)。各路唱腔无甚大区别，只是落腔有所不同。老调表演形式完整，行当齐全，传统剧目较为丰富。《潘杨讼》是较有影响的剧目，已拍摄成戏曲影片。

【丝弦戏】

丝弦戏是河北省古老的地方剧种之一。它是北曲“弦索调”的一个支脉，古名叫“弦索腔”。丝弦戏原来没有女演员，男女角色都由男演员扮演，形成了唱腔真假声交替运用的特点。丝弦的伴奏乐器，长期沿用两把柳琴与两把三弦，清咸丰年间，因与老调梆子经常同台演出，主要伴奏乐器改用了老调的中音板胡，其它乐器也有增减。在发展过程中，又受昆曲、河北梆子、京剧不同程度的影响。它流行于河北省中南部的广大农村，及山西部分地区。丝弦的唱腔既高亢又宛转，以板腔为主，分越调与管调两个系统，又各有多种板式。解放前夕，丝弦仅存一两个专业班社。解放后，丝弦有了较大发展，并有女演员参加演出，丝弦的优秀传统剧目《空印盒》曾搬上了银幕。

【平调】

平调是河北省的地方剧种之一，发源于冀南武安县一带，也 称“武安平调”。流行于冀南、豫北和晋东南广大地区，深受当地群众喜爱。平调的产生，据传始于明末清初，由武安艺人汲取了豫j[淮调的特长，结合武安民间音乐、舞蹈演变而成。

平调属于“梆子戢”，行当齐全，善演历史戏。它的唱腔属板腔体，结构 较完整，旋律优美，长于抒情。主要板式有慢板、二八板、流水板、散板，栽板、垛板、悲板等近二十个板头。音乐伴奏有唢呐曲牌和丝弦曲牌百余个。从前，伴奏乐器主要有二弦，轧琴等；；解放后又增加了笙、笛、板胡等。在表演上具有活泼、粗犷、激昂，豪放的风格特点。其代表性剧目有《三进帐》、《铡陈士美》、《金钟记》等。

【唐山皮影】

唐山皮影，因以唐山地区乐亭、滦县一带的语言音韵为其音乐特色，所以又叫“乐亭影”、“滦州影”，流行于河北的唐山，承德，廊坊等地区以及东北三省各市县、它是一种有着精美的雕刻工艺，灵巧的操纵技巧和长于抒情的唱腔音乐的综合艺术。抗日战争以前常在农闲聚众演出，征上述地区的乡镇农村有着深厚的群众基础。它的唱腔音乐尤为群众所喜爱。

唐山皮影的唱腔是从一种纯说唱形式的“大福影”演变而来的，它是一种男女分腔的，有着多种腔调(如平调、花凋，阳韵平调、河东调．滦河调，吟腔)，·多种板式(如太慢板、快三眼、慢二性、紧二性，三性、流水)的板腔体。至今已有三、四百年的历史。’由于前辈艺人的发展创造，长期以来形成了不同的流派。它的主要伴奏乐器以前是一把小三弦，后来逐渐被四胡所代替。

【北京曲剧】

北京曲剧是解放后在单弦等曲艺的基础上产生的一个新剧种。单弦是北京广泛流行的一种说唱艺术形式，用第三人称说唱故事过去有时用两个以上演员化装演唱，便叫彩唱牌子曲。今天的曲剧就是脱胎于牌子曲的戏曲形式。1950年曲艺演员魏喜奎等人首先演出了《新探亲》叫做新曲艺，以后改称曲剧，陆续演出了《柳树井》、《罗汉钱》、《杨乃武与小白菜》、《啼笑因缘》、《骆驼祥子》等剧目。

北京曲剧的曲调种类很多，生动活泼，并且念字清楚，易于表现现代生活。

【二人台】

二人台是内蒙西部地区最为流行的一种民间戏曲形式，并广泛流传于山西北部及河北张家口一带。；最初只有两个演员在舞台上演唱故名“二人台”。它是在当地小曲“丝玄坐腔”的基础上，吸收了“社火”歌舞及蒙族民歌演变而成。有近百年的历史。二人台的剧目内容多为生活小戏。二人台音乐有 浓厚的地方色彩，所采用的曲调是从民歌的基础上发展来的)．：音阶跳动大，滑音，装饰音多，具有悠扬、开阔、粗犷的风格。伴奏乐器有笛子；四胡；扬琴、三弦等，用“四块瓦”(竹制乐器)击打节奏．

解放前，二人台曾受反动统治的摧残。解放后在剧本，表演、音乐方面作了一系列改革，演出形式和表演内容都有很大的改进。

【吉剧】

吉剧，是在“二人转”的基础上，吸收东北其它民间艺术和借鉴其它地方戏曲的长处，融合提炼，于1959年诞生的．流行于吉林省：
吉剧的唱腔音乐，包括“柳 调”和 “咳调”两大类，各有一套曲牌。这些曲牌是“二人转”音乐中有代表性，而且适于戏曲化的部分。它被吸收到吉剧中后，按照“板腔体”戏曲音乐的规律，形成了三节板、正板。快正板．抢板，行板、散板、流水板等多种形式。主要伴奏乐器是；板胡和唢呐。吉剧的表演，继承了二人转唱，扮、舞、说，绝(手绢、扇子等绝活)等五功，并吸收了其它剧种的表演特长，而发展形成独特的风格。经过整理，恢复上演的《包公赔情》和《燕青卖线》等剧，展现了吉剧的表演风格和艺术成就。

【晋剧】

晋剧又称“山西中路梆子”、“太原梆子”，解放后定名晋剧，是山西的主要地方剧种。它和蒲州梆子，北咯梆子、上党梆子合称山西“四大梆子”。流传在山西中部、河北北部，以及内蒙、陕北等广大地区．晋剧是在清代道光，咸丰年间，在晋中秧歌的基础上，吸收蒲剧、昆曲、河北梆子等剧种的音乐成份，从而形成了自己的艺术风格，逐步发展并盛行起来的。它的唱腔既有梆子腔的激越粗犷，而又圆润工细。经常用大没唱词来表现戏剧情节，用对唱代替对白。在板类上，主要有四股眼．夹板、二性、流水，以及用来表现激昂情绪的介板和表现悲痛的对白。它的每个行当各有不同唱法；唱腔变化多端；丰富多彩。晋剧的许多技巧表演，如翎子功，鞭子功，梢子功(甩发)也是很驰名的。

抗日战争时期；在革命根据地一带，不少艺人曾演出新编历史剧和现代剧，为抗日战争服务。解放后，·晋剧出现了《打金枝》，《蝴蝶杯》、《刘胡兰》等许多经过整理的优秀传统剧目和新编剧目。

【蒲剧】

蒲剧因其发源地在蒲州，今山西永济县而得名、又称“南路梆子”、“蒲州梆子”。晋南群众又称之为“乱弹”。它是山西省“四大梆子”剧种中最古老的一个剧种。山西、河北，河南几省的梆子戏，都曾受它的影响。蒲剧是晋南人民喜爱的剧种，在豫西、陕东、·甘肃、宁夏，带也有广大群众基础。追溯源流，它是由“铙鼓杂戏”演变而来，至明嘉靖年间已基本形成，分为西路和南路：南路较文雅，细腻；西路则火爆，豪放。蒲剧的音乐高昂、强烈，音节跳动性大，调活泼，感染力很强。它的，吕腔板类繁多，有慢板．、二性、流水、间板、滚白等多种。在表演上夸张性很强，有“耍翎子”，“耍帽翅”等多种特技。

解放前，这个剧种受到统治阶级的鄙视和摧残，戏班四散，艺人转业谋生，已陷入奄奄一息的境地。解放后在党的关怀下，经过挖掘整理和革新创造，蒲剧艺术得到恢复和发展。《窦娥冤》一剧曾拍成电影，受到广大观众的欢迎。
(北路梆子) 北路梆子，是山西“四大梆子”剧种之一。流行于晋北、内蒙及冀西北一带地区。渊源于蒲州梆子，清同治、光绪年间即已盛：七七事变后，由于日寇摧残，班社解散，艺人改业，几乎濒于绝灭，迄至一九五四年山西第一届戏曲会演才重新恢复起来。

北路梆子的唱腔、曲调，念白均同蒲剧相近，但音凋更为高亢，富有塞外山野味。特别它的“弯调(即花腔)”，唱起来千变万化，婉转动听。唱腔板式主要有：慢板，夹板、二性，三性、垛板、流水、箭板，滚白等。北路梆子擅长大段的演唱，每句基本遵循弱起强落”的规律，但由于按字行腔和依情演唱，听来变化多姿，绝不单调。

【上党梆子】

上党梆子，也叫“ 晋东南梆子”、“上党宫调”，为山西“四大梆子”之一。相传明末起源于泽州（今晋城）一带，流行于山西东南部地区。“上党”一词，是因晋东南为古“上党郡”而得名。

上党梆子的表演，无论台步、身段都具有咀犷、古朴的艺术特色。唱腔高亢、活泼，曲牌相当丰富，特别是“花腔”一类曲凋，优美动听，独具格调。除梆子腔调外，过去也兼演一部分罗罗腔，昆腔口皮黄的剧目。

【秦腔】

秦腔是西北地区主要的地方戏曲之一，它是在陕西关中地区生长起来的。周代以来，关中地区称为“秦”，秦腔由此而得名。秦腔是我国一个古老的剧种，大约于明代在陕、甘一带的民歌基础上形成。发展过程中受到昆腔、弋阳腔、青阳腔等剧种的影响。清初，得到蓬勃发展，广泛流传到山西、山东、河南．河北等省。秦腔在发展过程中，因地域不同而演变为三路：东路秦腔，即同州梆子；西路秦腔，又称西府秦腔；中路秦腔，又称西安梆子。秦腔本来是陕西各路梆子的总称，后来习惯地指西安秦腔。它兼有各路秦腔之长处，流传于陕西、甘肃，青海、宁夏，新疆一带。

秦腔创造了我国戏曲音乐中板式变化的结构方法，成为梆子腔(乱弹)系统中的代表剧种。现在北方几省的梆子戏虽然风格与秦腔很不相同，但在音调和伴奏上都保持着共同的特征。

秦腔具有独特的艺术风格。它的唱腔，用宽音大嗓，直起直落，给人以高亢激越，粗犷朴实之感。在曲调上有“欢音”和“苦音”之分；在板式上主要有慢板、尖板、滚板、摇板、代板等五种，唱腔音乐丰富多彩，优美动人。在表演上，朴实热烈，富有夸张性，生活气息很浓，并有喷火，跌扑、耍髯口等多种特技。

抗日战争时期，陕甘宁地区一些秦腔剧团进行了戏曲改革工作，曾创作演出过《穷人恨》、《血泪仇》等现代剧目，深受抗日军民欢迎。解放后上演的《三滴血》，：赵氏孤儿》《红梅阁》等经过改编的传统剧目，展现了秦腔
艺术发展的新成就

【鄂剧】

鄂剧也叫“曲子”、“迷胡子”是西北人民喜爱的戏油形式之一。它流行于陕西各地以及山西．甘肃、青海等省的部分地区，由
郡县、鄂县的山歌、小调、童谣等发展而成。清代中叶已在舞台上演出．在发展过程中分为东，中、西三路。东路多发挥小曲子的长处，活泼明快，健康优美。西略则重大曲’，曲调优雅、悲壮，唱时比较缓慢。中路则介乎二者之间，唱法上受秦腔影响较大，听起来高昂悲壮。

郡鄂的曲牌非常丰富，有七十二大调，三十六小调之说。伴奏上，在“地摊子”演唱时比较简单，只有三弦、板胡、星子及四块瓦(四片竹板制成之节奏乐器)等。搬上舞台以后，吸收了秦腔等剧种的打击乐，加进了二胡等弦乐，使乐队的表现力更加丰富多彩。抗日战争时期，陕甘宁边区文艺工作者创作的《十二把镰刀》等新歌剧，就采用了郧鄂的曲调。

【碗碗腔】

碗碗腔，原为流行于陕西省东部一带的皮影戏。由于乐器中有小铜碗，配合月琴，形成独特的音乐风格因而得名。它虽是地方小戏，但形式完整，行当齐全，并具有悠扬清丽的音乐和生动感人的唱词。它的剧目大都是本戏，折子戏很少。碗碗腔在音乐上吸收了秦腔、蒲剧、郧鄂，晋剧等曲调因素，从而创造出丰富多彩别具一格的唱腔。主要板式有：头回南路、二回南路、东路腔．紧板，滚板、扬句子、花花腔、西厢调等。伴奏乐器以月琴、硬弦、二胡为主，运用起来非常和谐，而且极富变化。1956年在皮影戏的基础上发展成为舞台剧，流传于陕东．晋南，晋中一带，深受广大群众的欢迎。

【陇剧】

陇剧是建国后在陇东道情的音乐唱腔基础上发展起来的年轻剧种．陇东道情是流行于甘肃东部环县，庆阳一带的皮影戏。它在造型。表演(皮影操作)，特别是音乐上，都具有独特的地方风味，深为群众所喜爱．解放前，它遭受反动统治阶级的摧残，艺术上得不到发展。解放后，经过挖掘和整理，于1958年搬上舞台。1959年成立了专业剧团，并正式定名为“陇剧”．以后，先后排演了很多大小型历史剧和现代剧。其中大型历史剧《枫洛池》，受到观众的好评。
陇剧音乐旋律开阔、优美，节奏自由明快。它的唱腔有“慢板”、“飞板”、“新板”。“滚白”等多种，并有“伤音”“花音”之分。其中“簧”(即唱腔中的拖腔)和“嘛簧”(即唱腔中帮腔)的运用，形成了陇剧音乐的独特风格， 它的主要伴奏乐器有四胡，海笛等。

【豫剧】

豫剧，又称“河南梆子”，是河南省的主要剧种之一．流行于河南及陕西、山西．河北、山东，安徽等部分地区，是由明代流入的案腔、蒲州梆子同河南当地民间戏曲结合而形成的。由于长期在农村演出，带有 浓厚的乡土气息，唱工多，口白少，长于表达多种多样的感情，表演风格朴实清新，深为广大人民喜闻乐见。

现在的豫剧主要分“豫东调”、“豫西调”、“祥符调”、“沙河调”四个流派。豫东：凋以商丘，开封为中心，演唱用假嗓，声音高亢，多用花腔，较为活泼轻快，又称“上五音”“祥符调”和“沙河调”是其支派。豫西调以洛阳为中心，演唱用真嗓，曲凋低回婉转，尾音低落；又称“下五音”。腔有慢板，二八板、流水板、飞板、栽板、滚板等多种板式。主要伴奏乐器有瓢胡，月琴，横笛、梆子等。文武场曲牌有几百种之多。流传的传统剧目达四百余出。解放后，豫剧在演出现代剧方面曾取得很大成功，《刘胡兰》，《朝阳沟》、《李双双》、《人欢马叫》等都受到群众广泛的欢迎。豫剧现巳发展成为一个具有全国影响的剧种。

【越调】

越调，河南省主要地方剧种之一。流行于河南和湖北北部地区。它是在元，明时期流行于民间的弦索的基础上，受到秦腔、汉剧的影响，至明末清初时形成的。

越调的音乐丰富，有九腔十八调之说。伴奏乐器以四股弦为主，兼用卧笛、月琴、三弦等。过去它以善演悲剧著称，解放以来，由于音乐的革新和剧目的变化，在表演喜剧上已有可喜的成就。现在河南流行的越调分两个流派。一是南阳地区的越调，它保持着大越调的特色，唱的节奏较慢，慢板第三个字要用假嗓拉后腔，唱腔用的曲牌较多。另—是豫南，豫东的
越调，近几十年来，尤其是解放以后；有了较大革新，不再用假嗓拉后腔，所唱的节奏比较快，适于表演现代人民的生活。

【河南曲剧】

河南曲剧，又名“河南曲子”，是河南省主要地方剧种之一。它是在民间说唱音乐——鼓子曲均基础上发展形成的地方戏曲。它的曲牌大多是明，清以来流行于中原的民歌，俗曲。演唱时以三弦、琵琶，古筝等弹拨乐器伴奏；曲调委婉动听，但缠绵曲折有余，跳荡激越不足，为着适应群众新的欣赏需要，一些轻快活泼易于上口的曲牌，开始在洛阳一带的鼓子曲中演变分化出来，以踩“高跷”演“故事”的形式演唱了一些生活小戏，音乐伴奏也变为以音量较大的坠胡为主，人们称这种曲子为“小报曲子”。原有的鼓子曲仍流行于南阳一带，称为“大调曲子”这种改革是从说唱过渡为戏曲的一个重要转折，到1926年前后便正式在舞台演出。

解放后，曲剧音乐唱腔有了很大发展，其中有些腔调已打破了原曲牌音乐的局限，逐渐接近板腔音乐，克服了不善大段宣叙的缺陷，。同时又对 原有的曲调加以丰富变化，从而增强了表现力。

【吕剧】

吕剧过去称为“上装洋琴”或“洋琴戏”，是在山东琴书(坐腔洋琴)的基础上发展起来的一个新兴剧种。清末，广饶县的琴书艺人时殿元、 谭秉伦等将“坐腔洋琴”里的节目化装上演，受到群众欢迎。这时，化装演 员要同时演奏乐器，后来，．伴奏和演唱分开，发展成为“洋琴戏”。它的流行地区不断扩大，逐渐遍及山东省各县市，在农村，尤为妇女群众所喜爱。

吕剧的传统剧目除部分本戏外，多系以民间传说及家庭故事为题材的小戏。吕剧的唱腔较为简单，朴实，平易近人，它的曲调主要有“四平腔”和“二板”两种，演唱时由演员根据剧情自由运用，长于抒情和表现现代生活。解放后，成立了专门机构，重点对吕剧进行了整理，研究，创作演出了《李二嫂改嫁》等具有影响的剧目。在音乐上，吸收了北方其它梆子剧种的音乐特色，创作出了一些新的曲调，充实了吕剧音乐的表现能力。吕剧已经发展成为较有广泛影响的地方剧种。

【柳子戏】

柳子戏，又称“弦子戏”，是山东的一个古老剧种。明末清初时由河南．山东一带流行的“黄莺儿”、“山坡羊”等弦索小曲发展而成；后来又吸收了更为通俗的七字句说唱一一“柳子调”，便以“柳子戏”命名。它是皮黄剧泄未盛：行以前，——般所说的我国“南昆、北戈、东柳、西梆”四大声腔之一。柳子戏流行于山东，江苏，河南三省交界的地区。
柳子戏的传统剧目大部分用俗曲演唱，还包括了一部分离腔、青阳，昆曲，乱弹、罗罗，娃娃、微调剧目及唱腔。曲调曲折委婉、优美动听，有越调，平调、下调，二八调四种。曲牌二百余支。伴奏乐器为三弦、笙，笛。柳子戏在表演艺术上，有深厚的基础和独特的风格，行当齐全，文武兼备，粗犷细腻兼而有之。

柳子戏在解放前备受摧残，近于湮没。建国后，成立了山东省柳子剧团，使这个剧种得到了恢复和发展。该团整理了一批优秀的传统剧目，其中《孙安动本》一剧获得人们的赞许。

【黄梅戏】

黄悔戏是安徽省的地方剧种，源于湖北省黄悔县的“采茶调”。“采茶调”在鄂、皖，赣三省毗邻地区广泛流行，与当地民间流行的舞蹈、曲艺相结合，逐渐形成为民间小戏，安徽人称它为“黄梅调”，解放后改秤黄悔戏，
黄梅戏早期多演出“两小戏”(小丑，小旦)和“三小戏”(加上小生)。后来受“高腔”影响，得到进一步丰富和发展。清道光以后，黄梅戏流入以怀宁为中心的安庆地区，曾与徽剧同台演出，深受徽剧的影响；此外，还吸收了当地的民歌，小调．得到再发展，形成了独特的风格。解放后，黄梅戏发展很快，受到各地观众的欢迎。

黄梅戏曲调丰富，共有一百多种，如“评词”，“二行”、“三行”．“火攻”，“彩腔”、“仙腔”等。黄梅戏用安庆地区的语言演唱，加之唱时一律用本嗓儿，所以使人感到语言易懂，字音清晰。

【庐剧】

庐剧原名“倒七戏”，是以大别山地区的民歌和淮河沿岸的民间舞蹈为基础发展而成的，约有二百年的历史。1955年改名为庐剧。在发展过程中受过徽剧、京剧的影响。现在是安徽地区广泛流行的一个剧种。由于流行地区不同，又形成了几个不同流派：西路流行在六安。霍山一带，唱腔比较高亢、粗犷；南路流行在芜湖、南陵一带，唱腔比较细腻、柔和；中路流行在合肥、巢县，唱腔兼有西路、南路的艺术特色。

庐剧在长期流行中，曾不断向安徽民间曲艺(如“锣鼓书”)。戏曲(如“目莲戏”、“徽剧”)等艺术形式吸收养分，形成了较为丰富的音乐唱腔+曲调有一百多种，主要分“花腔”和“主调”。“主调”又根据不同行当有不同特点，有“老生调”，“寒调”等区别。在剧目和表演艺术方面，也十分丰富多采。
（泗州戏） 泗州戏，俗称“拉魂腔”，是安徽省的主要剧种之一。流行于淮河两岸。它与山东。江苏的柳琴戏同出一源，在安徽流传时间很长，并有所丰富发展。最初是以说唱形式出现，常年用“唱门子”、“地摊子”等形式在农村流动演出，后吸收花鼓灯的舞蹈丰富其表演艺术，并在此基础上发展而成泗州戏，至今已有一百多年历史。泗州戏的唱与白结合得非常紧，唱腔富于变化+婉转动人。它以表演劳动人民生活小戏见长，如《拾棉花》，《走娘家》等都是有影响的剧目。

【汉剧】

汉剧，旧名“楚调”，也称“汉调”。辛亥革命前后改称汉剧。原以秦腔经襄阳南下而演变出来的西皮