電影世界大重合

㈠ 「一鏡到底」的電影真的不需要後期剪輯嗎

說起「一鏡到底」的影片，大家最熟悉的就是摘得第87屆奧斯卡金像獎最佳影片的《鳥人》。影片中，攝影機主要跟隨著主角里根的視角，既穿梭於舞台前後、室內室外，也穿越到過去，再神不知鬼不覺地回到現在。觀眾也彷彿置身角色所在的物理世界與精神迷宮，切身感受著里根一步步走向崩潰的過程。「一鏡到底」的形式感與電影內容的深層意涵巧妙融合，一部別具匠心的佳作就此誕生。除了《鳥人》之外，還有哪些「一鏡到底」的電影？所謂「一鏡到底」，真的就是「one－shot」嗎？是否需要後期剪輯？「一鏡到底」適合表達哪些內容，又會產生怎樣的審美效果呢？這就是我們今天要討論的話題。

開宗明義，「一鏡到底」通常指代看上去幾乎不用剪輯，完全打破了蒙太奇的規則，沒有切換，沒有正反打，一個鏡頭從頭到尾，完整記錄了整個事件的發生過程。注意，僅僅是「看上去」不經過後期剪輯，其實很多所謂「一鏡到底」的影片是長鏡頭和蒙太奇的結合。但它們往往運用各種後期技術使剪輯點不易察覺，形成一種天衣無縫的觀賞效果。簡單地說，名副其實的「一鏡到底」＝整部電影是一個不經過後期剪輯的單一長鏡頭；偽「一鏡到底」＝多個長鏡頭＋後期剪輯／特效。

入圍第65屆柏林電影節主競賽單元的德國電影《維多利亞》在今年的北京電影節上一票難求。導演塞巴斯蒂安·施普爾追隨五個青年在柏林的酒吧、大街、天台上轉場20多次，在自然時間、自然環境中完成了140分鍾的one－shot拍攝，完整地再現了躁動不安的年輕人如何陷入萬劫不復的暴力深淵。影片前半段的浪漫邂逅縫合於後半段緊張的犯罪場面，形成急轉直下的心靈震撼與情緒張力。全片由佳能C300手持攝像機拍攝，看似隨意的搖晃鏡頭和燈紅酒綠中偶爾的虛焦鏡頭營造出一種真實感與代入感。攝影師Sturla Brandth Grvlen的名字出現在片尾字幕的第一個。

縱覽以上影片，無論是通過後期剪輯、特效達成「一鏡到底」的效果，還是行雲流水般的單一長鏡頭，都在對電影語言進行創新的基礎上造就了令人贊嘆的視覺奇觀。比起主要依靠蒙太奇剪輯而成的電影，「一鏡到底」難度更大，對導演的場面調度、演員的表演功力、攝影師的技藝和體力都有著極高要求。One－shot不是為了炫技，而是落腳於動作、情節、心理的完整性與流動性，成為一種表達內在情緒與精神處境的視覺載體。因此，現有的「一鏡到底」影片多用於展現緊張驚悚的犯罪題材與心理失衡題材，以獨具魅力的藝術形式喚起觀眾刺激、驚奇、緊張、同情等錯綜復雜的心靈體驗。

㈡ 3D電影是怎麼實現的立體感是如何產生的

人們看到的世界是3d是的，因為你能真正感受到每個物體的距離、幾何形狀和大小。這是一個非常復雜的計算過程，3D電影原理 3D這部電影通過兩個鏡頭從兩個不同的方向拍攝場景，然後用兩個放映機同時放映兩組膠片，使兩組圖像在屏幕上重疊。通過特殊的3D眼鏡，兩隻眼睛看到不同的圖像，大腦會自動產生三維視覺效果。

顏色實現3D效果會使最終圖像失去一些顏色，看起來非常不真實。所以人們想出了其他方法，除了顏色，還有其他我們無法察覺的區別，比如方向，有些光「橫」還有一些光「豎」是的，雖然這對我們看到的物體的形狀和顏色沒有影響，但我們可以製作只能通過水平或垂直光的鏡頭，然後拍攝鏡頭和3D這種鏡片可以讓左右眼看到不同的畫面，產生眼鏡3D效果。不管怎樣，3D電影給了我們一種平面圖像深度的錯覺。雖然這些方法相對簡單，但效果仍然有限。我們只能盯著特定方向的屏幕，而不能全面地觀察物體。

㈢ 有哪些災難片，關於海嘯，末日，地震，龍卷風，火山噴發的，夠可以，謝謝

災難片是好萊塢最重要的類型片之一，每年盛產多部而且質量上佳，從地震、海嘯、龍卷風火山爆發到外星人入侵、病毒肆虐等等題材，基本拍了個遍，從空中到陸地到海上到地下深處都有相關電影，災難片大體可以分為自然災難片和人為災難片，當然有時候二者是互相聯系的，比如最著名的《泰坦尼克號》。
觀眾愛看災難片，這是植根於人類心中深處的一種危機感，比如基督教《啟示錄》的文化傳統，加上現代文明和自然環境的嚴重沖突，都讓種種危機成為潛在的可能。這類災難片有的是追求生理刺激，有的則帶有明顯的道德寓意：或是環保的，或是倫理的。
這期我們推薦一些精彩的災難片。很多災難片一開始就設定了世界末日的背景，不展現末日來臨的過程，只呈現結果，比如一些科幻片、喪屍片就如此。
《獨立日》
地震、海嘯、火山爆發、外星人入侵，這類電影永不過時！
1996年的《獨立日》是好萊塢商業片的一座里程碑，從口碑到票房當年都是現象級的存在，也是外星人侵略題材災難片中的標桿作品。導演羅蘭·艾默里奇也是好萊塢災難片的頂尖高手，新世紀的《後天》《2012》都是他的得意之作。《獨立日》達到了當時電影特效水準的最高峰，現在看起來依然震撼，不過今年的續集算是徹底撲街。
《天地大沖撞》
1998年的這部電影做出的災難設定是關於彗星撞地球的，彗星撞地球這種猜想是比較現實的，這部電影其實缺點很多，比如敘事較弱，幾條線索各自發展卻很難結合在一起，但在災難細節的想像上面很有亮點：阻止彗星撞上地球的辦法，就是派出小分隊在太空把彗星鑽幾個洞，裝進核彈炸掉。最後撞上地球引發的海嘯場面。
《世界末日》
邁克爾·貝在1998年的作品，說來有趣，這部電影的劇情和《天地大沖撞》簡直高度重合，都是彗星撞地球，都是派出英雄去外太空在彗星上鑽洞安裝核彈炸毀。而且兩部電影的上映時間相差不到兩個月，不過本片的卡司強大很多，布魯斯·威利斯、本·阿弗萊克、麗芙·泰勒主演，整體觀感上超過《天地大沖撞》。
《完美風暴》
地震、海嘯、火山爆發、外星人入侵，這類電影永不過時！
這是關於海上暴風災難的電影，喬治·克魯尼和馬克·沃爾伯格主演，捕魚船上的五位船員都有著自己的生活安排，急需用錢，而附近的海域魚類資源已經急劇減少，眾人決定航行到遠方海域捕撈，途中卻遇到了致命的風暴。這部電影不僅是單純的災難片，風暴更接近一種隱喻，讓眾人的行為具有了一種高貴的尊嚴。
《後天》
地震、海嘯、火山爆發、外星人入侵，這類電影永不過時！
羅蘭·艾默里奇真的是一個人挑起災難片的半邊天，作為新世紀災難片的現象級作品，2004年的《後天》是全球氣候變暖導致冰川融化全球進入冰河世紀，極度嚴寒中人類如何生存成為本片一大看點，強烈的環保主義訴求讓本片顯得政治非常正確。2009年羅曼導演的《2012》成為當年話題之作，屬於綜合性末日災難，地震海嘯火山爆發全上，瑪雅人預言的世界末日一直到2012年還被人們紛紛討論。
《僵屍世界大戰》
關於僵屍爆發的災難片無數，這部《僵屍世界大戰》的特別之處是比較「嚴肅和深沉」，布拉德·皮特飾演的前聯合國調查員承擔起保護家庭和拯救世界的重任，過程自然凶險萬分，最後皮特遭遇喪屍包圍那段，簡直讓人緊張到窒息。喪失題材的災難片要翻陳出新已經非常困難，《我是傳奇》也是不錯的例子。
《流感》
韓國電影工業化發展迅猛，災難片也學習好萊塢花樣繁多，今年大熱的《釜山行》《隧道》都是這一類型，這部2013年的《流感》也很出色。屬於災難片中的「病毒肆虐」題材，來自東南亞的偷渡客隨身帶來了致命的豬流感病毒，病毒幾何式廣泛傳播，造成全面的恐慌。從氣氛營造到敘事，本片都是水準之上。
《末日危途》
地震、海嘯、火山爆發、外星人入侵，這類電影永不過時！
本片根據小說改編，有著濃厚的文學屬性，重在氣氛渲染、心理描摹，幾乎沒有什麼沖突的情節，屬於災難片中的另類。就是在世界末日的設定下，一對父子的遠途征程，周圍全都是喪心病狂的末日人類，而他們卻保留著人之為人的底線，懷念美好的過去，雖然末日，但總有一些溫暖不經意出現，給予這對父子堅定的力量。
《海嘯奇跡》
地震、海嘯、火山爆發、外星人入侵，這類電影永不過時！
本片也是根據2004年印度洋海嘯中的真實事件改編，娜奧米·沃茨飾演的母親在突如其來的海嘯災難中和自己的三個兒子失散，在漂流中她發現了自己的大兒子盧卡斯，母親決心要帶著兒子活下來。災難片的情節都不復雜，幾乎都將人性尤其是親情、愛情作為核心元素，本片就是典型代表。
《地心營救》
這部根據智利礦難成功營救33名礦工的真實故事改編的電影，在今年三月曾在國內上映。從災難類型到營救方式等許多細節，後來的韓國電影《隧道》似乎都有借鑒。只不過《隧道》重在諷刺，這部《地心營救》則是智利主旋律，安東尼奧·班德拉斯表現極其出彩，整部電影節奏穩健，細節豐富，雖然老套了些，但也值得一看。
《鯊灘》
地震、海嘯、火山爆發、外星人入侵，這類電影永不過時！
幾乎每年都有好萊塢災難片引進國內，這部《鯊灘》九月初在國內上映，屬於那種以小博大、靠節奏取勝的電影，很容易讓人想起《大白鯊》等鯊魚災難片。布蕾克·萊弗利的獨角戲，和一隻鯊魚鬥智斗勇，最後幹掉鯊魚的手法非常具有想像力。這部電影給了「反派」鯊魚一個環保主義的包裝：它因為被人類傷害，所以憤而報復。
災難片大概是永遠不會過時的類型片，不管是氣候變暖還是核彈危機，人類永遠不可能完全安然生活在地球上，並無止境地掠奪自然資源，這才是災難片受到觀眾喜愛的一種深層心理。當然，還因為美國人愛扮演世界拯救者的角色，沒事兒就創造幾個大災難然後再拯救，電影里的總統說幾句人性永恆的話，鼓勵大家一切從頭再來。——災難片也需要翻陳出新啊！

㈣ 為什麼拓荒者往往能成為控制者

在文化領域的眾多藝術形式中，電影是一種從誕生之日起就徹底資本化的藝術。電影不僅是人類歷史上製作成本最高的藝術品之一，而且是一種直接以贏利，至少是以收回投資為目的的藝術形式。這樣一種最資本化的藝術形式，恰恰是由猶太商人一手培育扶持得以成長和成熟的。世界電影史在其發端之後的相當長一個「歷史時期」內，是與美國電影史重合的，而美國電影史在很大程度上也就是一部美國猶太人電影史。主宰美國電影業的五家最大製片公司：米高梅影片公司（包括其前身米特羅影片公司、高德溫影片公司和梅耶影片公司）、派拉蒙影片公司、華納兄弟影片公司、雷電華影片公司和20世紀福克斯影片公司，都為猶太人所擁有和控制；另外三家較有規模的影片公司，即環球影片公司、哥倫比亞影片公司和聯美影片公司，也都為猶太人所創建或擁有。美國電影史上許多重要製片人或發行人，如阿道夫·朱克爾（派拉蒙）、塞繆爾·高德溫（米高梅和聯美）、卡爾·利姆勒（環球）、馬庫斯·洛伊（米高梅）、威廉·福克斯（20世紀福克斯）、哈里·科恩（哥倫比亞），還有華納四兄弟，即哈里、阿爾伯特、山姆和傑克（華納兄弟），所有這些主宰好萊塢黃金時代的巨頭，都是猶太人。在電影事業的發展方面，從電影業的初創，到探索連鎖電影院的分布，從提高影片的質量到引進第一部有聲片，從創立明星制到起用第一個場外導演，一直到20世紀30年代全面改組電影製片公司和60年代鞏固製片公司，猶太人在電影製作和為電影提供資金方面，都起著主導作用。猶太人在電影世界中的幾乎無處不在，甚至引起一些非猶太人的美國人的不安。在第一次世界大戰結束以後，隨著電影對大眾的影響越來越大，「必須將電影從魔鬼和500個非基督徒的猶太人手中解放出來」，成了某一壓力集團的口號。這種要求，撕開其道貌岸然的外套，內里同幾千年中一再發生的情形極其相像：當電影業完成了資本化，已經成為一個安全而又有利可圖的金礦之時，猶太人就應該被「請」出去了，因為現在這里似乎已經沒有什麼地方特別需要猶太人了。不管現在需要不需要猶太人，電影業在其初起之時，確實是需要猶太人，尤其是猶太商人的。用美國經濟學家本·塞利格曼的話來說，電影業是在「手套商、葯劑師、皮貨商、布商和珠寶商」（皆為猶太人密集的商業行業）這些開「5分劇場」的人手中興起的。也就是說，早期的電影如同看「西洋鏡」，付5分錢，湊在小孔上看個幾分鍾。誰能保證從那動作笨拙、無聲無色且只有幾分鍾長度的早期電影作品，會誕生出今日令人目眩的整個電影世界？誰能從當年「5分錢」票價開發出今日上億美元的票房收入？電影業是潛在的有利可圖的行業，但誰能預知，為了讓這種潛力成為現實，或者更為理想，成為「現鈔」，又需要投入多少「現鈔」？即使在電影業總體上已經成為安全之地的今日，耗資巨大的影片，因號召力不強而致虧損的，也不在少數，100部影片中，最終賺錢的，還不到四成。由此不難想見，當年猶太小商小販們投身電影業的時候，是有著什麼樣的魄力和遠見的！阿道夫·朱克爾是一個匈牙利移民，抵達美國時，他所有的財產就是縫在外衣襯里內的40美元。最初，他以推銷皮貨為生。生意做大之後，他抽出20萬美元的資金，投入到當時已開始實際拍攝電影的廉價游樂場，即所謂的「5分劇場」。就在這期間，他遇到了馬庫斯·洛伊。洛伊出身貧民，小時候做過童工，也是靠做皮貨生意起家的。朱克爾和洛伊兩人合夥，在第一次世界大戰結束時，買了西洋鏡和廉價游樂場。由於意見不合，不久兩人就各奔東西。有意思的是，由於對電影業資本化的相同認識，兩人從相反方向開始，最終仍然走到了同一點上，雖然兩人沒有重新合夥。散夥之後，朱克爾守著自己的廉價游樂場，繼續搞製片，後來組建了「著名演員公司」，並最終接管了派拉蒙影片公司。朱克爾很早就認識到控制電影院的重要，因為有了電影院，才能保證拍出的影片有銷路。於是他發行了1000萬美元的股票，建立了自己的連鎖電影院。1926年，他在紐約建造了極為豪華的派拉蒙電影院，將它奉獻給美國。洛伊的道路剛好同朱克爾方向相反。洛伊先是控制了一批連鎖電影院，以後為了保證自己電影院有足夠的影片可以吸引觀眾，他又轉向了製片。在他的撮合下，3家猶太人的電影製片公司，米特羅影片公司、高德溫影片公司和梅耶影片公司合並，建立了以三家公司第一個字母合在一起作為名稱的米高梅影片公司。朱克爾和洛伊這種將電影製片與放映電影的劇院聯系在一起的做法，實質上也就是實現了電影的產供銷一體化，使電影的製作直接以市場效益或票房價值為取向，電影業資本化所必須具備的構架已經形成。至於電影作為一種藝術形式的商品化，尤其是其美學趣味上的商業化，也許應該更多地歸之於華納四兄弟。哈里、阿爾伯特、山姆和傑克四兄弟，是一個原籍波蘭的猶太補鞋匠的兒子。他們（主要是兩個大的）原先做過各種小生意，並積累資金，開了一家自行車行。1904年，四兄弟搞到一架電影放映機，就此開始了電影生涯。開始時，他們只有一架放映機，沒有自己的劇院，連拷貝也只有一部，叫《火車大劫案》。他們四處巡迴放映，因為當時還是無聲片（默片）時代，放映時，就由他們的妹妹彈鋼琴，由四兄弟中最小的傑克伴唱，那時，他才幾歲。以後積累了一點資金，他們開始同別人交換影片，並進而成為影片發行商。1912年，他們遷居加利福尼亞，創建了華納兄弟影片公司。華納公司銳意創新，雖遭受一系列的失敗，並多次損失慘重，但不改初衷。1927年，他們終於拍攝成功電影史上第一部有聲電影《爵士歌王》，在該影片中，他們巧妙地借劇中人物之口說了一句膾炙人口的俏皮話：「你們還不曾聽見過什麼聲音」。華納兄弟常被人稱為「電影界的蒙古人」，四兄弟性格各異，並不十分合得來，但他們有一個共同之處，即始終追求票房價值，致力於向大多數人提供人們最容易接受的東西。因此，他們有著明確的製片標准，這種市場定位，借用華納公司所生產的一部較為著名的影片《封面女郎》劇中人的話來說，就是：「如果你開始取悅上流社會的話，那你就完了。」面向大眾乃至迎合大眾，是華納兄弟影片公司甚至整個好萊塢拍攝影片時遵循的一條總體性標准。不管電影評論家們或電影史研究者持何種批評態度，斥之為「平庸」或者其他什麼，但就電影自身的屬性和電影業資本化的內在要求而言，耗資巨大的電影只有從人數最多的觀眾群體那裡，才能收回投資並獲得贏利。不管是把以華納兄弟為代表的好萊塢猶太巨頭的這種強調「大眾口味」的做法，看做猶太人根深蒂固的平等觀念的作用，還是猶太電影商的精明使然，真正說明問題的是電影業這個藝術領域在相當一段時間里是自我照顧得最好的領域，電影能找到慷慨的觀眾，觀眾能有豪華的電影看，這是電影業資本化進展良好的實例。所以，好萊塢的巨頭們不僅在電影中提供讓觀眾沉醉於其中的夢境，還建造起豪華程度同銀幕上毫無二致的欣賞電影的場所。在「格勞曼中國劇院」和各大電影公司的電影院里，一片金碧輝煌，地上鋪著厚厚的地毯，四處都是琳琅滿目的裝飾，觀眾被奉為皇帝，而領座員和檢票員則像貴族府第中的僕役一樣衣冠楚楚彬彬有禮。所以，在所有面向大眾的電影門類中最面向大眾的喜劇片部門，成了真正的猶太人天下：除了少數幾個喜劇演員為非猶太人之外，其餘的都是猶太人，如法尼·布賴斯、馬科斯兄弟、傑克·本尼，以及萊尼·布魯斯，而喜劇大師查理·卓別林則因為演技太好而一再被人誤認為是猶太人！隨著電視的興起，好萊塢以及整個電影世界多少有些衰落了，不過，同時也可以看到，在電視這個商業性更強的領域中，有著與電影業中同樣多的猶太人。美國三大電視網曾經都是由猶太人掌門的：哥倫比亞廣播網（CBS）的威廉·佩利，美國廣播公司（ABC）的倫納德·戈登森和全國廣播公司（NBC）的大衛·薩諾夫；英國的3家商業性電視網路：聯合電視台、格拉納達電視台和聯合轉播台，也分別為3個英國猶太人埃米爾·李特、劉·格雷德和悉尼·伯恩斯坦所掌握。而且即使在素以保守、老派著稱的英國，伯恩斯坦的格拉納達電視台也在製作出足以同ABC最好節目相媲美的電視節目的同時，獲得了較高的利潤，並成為「商業性

㈤ 所謂「一鏡到底」的 電影 真的不需要後期剪輯嗎

說起「一鏡到底」的影片，大家最熟悉的就是摘得第87屆奧斯卡金像獎最佳影片的《鳥人》。影片中，攝影機主要跟隨著主角里根的視角，既穿梭於舞台前後、室內室外，也穿越到過去，再神不知鬼不覺地回到現在。觀眾也彷彿置身角色所在的物理世界與精神迷宮，切身感受著里根一步步走向崩潰的過程。「一鏡到底」的形式感與電影內容的深層意涵巧妙融合，一部別具匠心的佳作就此誕生。除了《鳥人》之外，還有哪些「一鏡到底」的電影？所謂「一鏡到底」，真的就是「one－shot」嗎？是否需要後期剪輯？「一鏡到底」適合表達哪些內容，又會產生怎樣的審美效果呢？這就是我們今天要討論的話題。

開宗明義，「一鏡到底」通常指代看上去幾乎不用剪輯，完全打破了蒙太奇的規則，沒有切換，沒有正反打，一個鏡頭從頭到尾，完整記錄了整個事件的發生過程。注意，僅僅是「看上去」不經過後期剪輯，其實很多所謂「一鏡到底」的影片是長鏡頭和蒙太奇的結合。但它們往往運用各種後期技術使剪輯點不易察覺，形成一種天衣無縫的觀賞效果。簡單地說，名副其實的「一鏡到底」＝整部電影是一個不經過後期剪輯的單一長鏡頭；偽「一鏡到底」＝多個長鏡頭＋後期剪輯／特效。

入圍第65屆柏林電影節主競賽單元的德國電影《維多利亞》在今年的北京電影節上一票難求。導演塞巴斯蒂安·施普爾追隨五個青年在柏林的酒吧、大街、天台上轉場20多次，在自然時間、自然環境中完成了140分鍾的one－shot拍攝，完整地再現了躁動不安的年輕人如何陷入萬劫不復的暴力深淵。影片前半段的浪漫邂逅縫合於後半段緊張的犯罪場面，形成急轉直下的心靈震撼與情緒張力。全片由佳能C300手持攝像機拍攝，看似隨意的搖晃鏡頭和燈紅酒綠中偶爾的虛焦鏡頭營造出一種真實感與代入感。攝影師Sturla Brandth Grvlen的名字出現在片尾字幕的第一個。

縱覽以上影片，無論是通過後期剪輯、特效達成「一鏡到底」的效果，還是行雲流水般的單一長鏡頭，都在對電影語言進行創新的基礎上造就了令人贊嘆的視覺奇觀。比起主要依靠蒙太奇剪輯而成的電影，「一鏡到底」難度更大，對導演的場面調度、演員的表演功力、攝影師的技藝和體力都有著極高要求。One－shot不是為了炫技，而是落腳於動作、情節、心理的完整性與流動性，成為一種表達內在情緒與精神處境的視覺載體。因此，現有的「一鏡到底」影片多用於展現緊張驚悚的犯罪題材與心理失衡題材，以獨具魅力的藝術形式喚起觀眾刺激、驚奇、緊張、同情等錯綜復雜的心靈體驗。