一部揭露舊社會女性的電影

⑴ 舊社會女人丈夫戰死與叫花子結婚是什麼電影

電影《春桃》吧。
女主名叫春桃，丈夫李茂參軍後多年沒有音訊，春桃以為告念局他打仗死了，襪讓其實是沒了雙腿殘廢了，而叫花子劉向高是因為高棗兵災逃難流落到北京，認識了春桃後同居。

⑵ 喜福會的影片評價

導演透過最後一個故事，將二十世紀上半葉中國女性的處境，從傳統文化的困境，擴大到戰爭逃難下身為母親的悲劇，並用此故事交代出母親給女兒天鵝毛的深深祝福；而這個天鵝毛的比喻，也將所有的故事畫龍點睛的串連成一體。
因為電影專心著重母女關系，看這部電影無法避免的，會讓女性觀眾，被引入自己與母親的關系的思考中，感動之餘，也會想說說自己的母親、以及成為母親的自己的故事。
四個女人，一桌麻將。背後隱藏的，不只是四段故事，更是近百年幾代人的甜苦。始終相信，時間可以沖刷一切，但是對於女人，自尊和生理上的傷害，是永遠沖刷不去。這部影片淳樸感人。女人的幸福要自己去爭取，而不只是被命運安排。我相信有緣分和命定，但這僅指事後。在一切未發生前，命運，是由自己選擇。 「Pain past is pleasure.」 在時過境遷後，Joy 和Luck就是能告訴自己：我想要的，我做到了；並且，幸運的得到了。
《喜福會》：女性自尊之路
身為女性，一直對女性意識的主題很感興趣。《喜福會》這部電影就以四對母女關系探討了女性意識的時代流變，對於女性的弱者的地位，與女性為求改變的不斷抗爭，進行了描摹。
舊中國的婦女，與美國的新時代女性，綿延半個多世紀，甚至將近一個世紀，女性在不斷的找尋自己的位置，從被壓迫與被欺凌的舊中國，到女性可以參與社會事務與男人平起平坐的、號稱世界上最民主最開放的美國，可說是兩重天，這個電影，給了我們展示女性地位變化、人格命運演變的最好的舞台。
女性找到真實的自我了嗎？從外表上看，女兒們不再有母親所要經受的父權與夫權的壓迫，而精神上呢，女性自身對自身的束縛，卻並未遠離。
從血緣中，從慢慢追述的歷史中，母親們期望著的是，自己身上的悲劇不再重演，可是那些創傷已經滲入她們的骨髓，在對女兒們的教育中，她們將那些過高的期望、被壓迫者過分的敏感與自尊一股腦壓在女兒的身上，結果，造成了母女之間深深的隔閡，以及女兒殘缺的人格。
周彩芹演的林朵阿姨，是個性鮮明、開朗直爽的母親，從小靠自己的力量從包辦婚姻中逃離，到了美國後，對女兒寄予了極高的期望，女兒有下國際象棋的天賦，得冠後照片被登上雜志封面，這位興奮的母親就一路拉著孩子向人誇耀，孩子並不喜歡，母親就冷眼相向，當孩子向她請求諒解，想繼續下棋，她卻說了一句，想下就下沒那麼簡單，這句氣話，挫傷了女兒的自信，從此她覺得天賦遠離了她，再也沒贏過，不肯低頭的母親，就這樣把孩子的信心給毀了。
女性的抗爭，體現在家庭的這一層面，以女兒作為載體，結果是對女兒的成長造成了創傷，不僅不會成功，反而是女性對女性的進一步傷害，目的過於明確的教育，把自己的好強強加於女兒身上，是對另一個獨立的心靈施加的強權，剝奪了靈魂獨立性的教育，並不能實現自己的目的，卻使得母女之間產生了深深的代溝，女兒們的心靈在畸形的教育下扭曲，成為心靈上的弱者，這是女性對女性的傷害。
心靈上的弱者，是真正的弱者。回看母親當年，面臨著體制的社會的壓迫，她們以自己的聰明才智進行了抗爭，並成功地從那裡逃離，為自己找到了自由，而她們在女兒的心裡造成的傷口，卻令女兒們找不到自己。結果，四個女兒都走了彎路，或者婚姻不幸，或者生活失去目標，之所以成了「不完整」的人，是因為她們的人格不完整，是扭曲的，一直都為別人活著，或者是為母親，或者是為丈夫，而從未想過按自己真實的意願去活。
母親們後來意識到了這種傷害，由於過高的期望，或者自己殘缺的人格對女兒的影響，她們向女兒們伸出了手，鼓勵她們。
盧燕飾演的阿姨的女兒，贏得了一位學校里家世顯赫的男生的愛情，但在婚後，她卻放棄了學業，一心為了丈夫與家庭，一切都從丈夫的要求出發，直到失去這份感情，到要離婚，最終，在母親的鼓勵下，她不想再為丈夫，說出了自己真實的想法，她的萌醒的自我意識，卻幫助她的丈夫重新發現了她，他們又和好了。
另一位阿姨的女兒，要和丈夫過嚴格的AA制生活，這種生活在蠶食著女兒的尊嚴，母親想起自己的生活，被尋花問柳的丈夫罵賤人，那種傷害令她意外溺死了自己的孩子，傷口終生不愈，母親告訴女兒，你是值得被尊敬的，離開他，後來女兒找到了珍惜她的人，獲得了幸福。
母親和女兒的這一對關系，既有對立也有和諧。在童年時，過高的要求，對女兒們產生了傷害。成年以後，母親又用自己的人生閱歷，為女兒解開心鎖，幫助她們認識自己，了解自己，樹立信心。女性與女性最終不再對立，而是成為夥伴，這是擺脫弱者地位的一劑良方。
女性應懂得自尊，母親們告訴女兒們這個道理。自尊自愛，然後才能去愛也才能被愛。
弱者的地位，如果是預先在心裡就為自己設定了，那就勢必無法擺脫，而女性的抗爭首先要從認識到自己的價值開始。意識到自己不是弱者，是平等的人。只有有了這樣健康的心態，女性才能獲得真正意義上的解放。對比《被嫌棄的松子的一生》里的松子，一生從沒為自己活過，都是在為男人，父親或是情人，甚至不惜為此作賤自己，扮鬼臉、受虐待，完全沒有自尊可言，這樣落敗的女性意識，還不如十多年前的一部《喜福會》，還要被作為「神」來加以謳歌，簡直是莫名其妙。《喜福會》探討的女性意識的流變與掙扎，與女性發現自身價值，挺起胸膛為自己活，其意義不獨對女性，對每個弱者都是有啟發意義的。
《喜福會》：異國女性的史詩
喜福會是四個異國女性定期聚會、打牌的活動，慢慢就成了彼此傾訴心聲的場所，她們都已經定居大洋彼岸多年，伴著時光的流逝，皺紋和白發已經慢慢涌現。她們在漸漸老去，老到無力再抗爭自己的命運和生活，心裡卻依然記掛著曾經糾結的往事，她們希望自己的故事在後一代的身上傳承下去，那些故事源自那個古老的國度，那是她們的故土，也是她們心靈棲息的地方。
劇照
我喜歡這部電影，不單單是因為它的細膩，更在乎的是其中綿延而出的史詩感，它不是那種盪氣回腸的快意，而是彌漫於心底久久不散的一種共鳴。這是一個東方人的故事，手法卻是西化，即使拍到中國望族的府第，也沒有那種曲徑通幽的縱深，而幾近是一種平面化的書寫，片中的幾位女性，或出身高貴，或出身低微，心中的角落裡總藏著一段故事。編導用不斷的倒敘、插敘的手法回眸時光，並逐一揭開謎底，抖落出時間的灰燼，這是一段女性掙扎叛逆的歷史，也是一首寫給女人的抒情長詩。
譚恩美的這個故事有明顯的經線和緯線，經線是地域、國別、語言、文化，緯線是時間、年輪、代溝、記憶。這些經緯線縱橫交錯，編織出的一個東方色彩、西方氣質的畫卷，圍繞不同文化的理解總是有些「割裂」的，《喜福會》也更像是一個給西方人觀看的「東方電影」，如同李安的《推手》或者《喜宴》，讓人覺察到文化碰撞的那點點星火。事實上沒有什麼比文化上的割裂更有力，所以片中的四個新生代女人比她們的母親更加獨立、更加叛逆，她們操著一口流利的英文，處在一個自由的國度，過著自己選擇的生活，到頭來暮然回首卻發現自己仍然是弱者。
女人是這個社會的第二性，不管是舊社會的婦女，還是新時代的女性，都逃不掉一種附屬品的地位。民國時代的她們受盡了屈辱，或賣身為奴，或嫁做小妾，或攤上一個風流成性的老公，過的都是凄慘的生活，導演用大量的俯、仰鏡頭來表示這種地位上的差別，攝影機下的女性總是處於一種被俯視的角度，那是她們的脆弱、無奈和瘋狂；處於仰視鏡頭下的，依稀是那些男人，那些代表正統的家族長輩，那些象徵權威的祖宗靈牌。到了現代的時空，女性解放自我，社會仍然固守著傳統的法則，女人和男人收入差距太大，AA制就顯得太過牽強和難熬，還有女人有幸嫁入豪門，等待她的仍然是被拋棄的命運。
攝影機把這些糾結的女性推到了台前，男人則悄無聲息的躲到了背後，四個母親、四個女兒的背後，是父親角色的集體缺席。母親在這里象徵了母體文化，她孕育後代，又渴望一種眼神；母親也是最能體現文化傳承的一類人，她們經歷過青年時代的叛逆，生兒育女之後又復歸於傳統。她們渴望女兒們不再承受自己曾走過不幸，寄予她們無限的希望，開始按照自己的思路給她們規劃前程；女兒們生在自由的國度，追求自由不想被控制，也常常覺得母親的想法荒謬又可笑，於是這種各執己見的偏執形成了無形的代溝，它是文化上的溝壑，又是情感上的隔膜。片中母親強制自己女兒所做的事情，不管彈鋼琴、下國際象棋、與男人經濟獨立，都已經是一種西方化的事物和行為方式了，這是東西方文化的一個巨大反差，也是一種迫切需要改變的情感導致的偏差。
在慢慢的回溯中我們會發現，女性在一種自我抗爭中解放了肉體上的捆綁，卻同時戴上了精神的枷鎖，或者是烙印。女人自有其偏執的一面，喜歡誇耀，也很好強，卻沒想過怎麼去為自己而生活，她們以聰明才智對待別人，以傷口和疼痛對待自己，本身就是一個困囿於自我世界裡的可憐人，於是她們開始一致的尋求改變，尋找相互的共融。《喜福會》是在某種程度上將她們的經歷放大，母女之間的沖突也被擺在了主要地位，它富於戲劇化，伴隨多場情感沖突，浮顯出非同一般的文化內涵和藝術張力。移民電影大多以一種和諧收場，《喜宴》是這樣，《喜福會》也一樣，影片以四對母女的和解作為故事的結尾，是一種東西文化的互補與交融，也是一種隔代情感上的理解與尊重。
導演王穎（他的妻子是繆賢人）是香港移民，很適合執導這類橫貫東西的移民題材，影片人物眾多、關系復雜，卻被處理的絲毫不亂、不溫不火。攝影機大多保持在靜位，其構圖工整，伴隨大量的慢搖凸顯出傳統的東方神韻，也流露出部分的西洋版畫風格。遺憾的是影片劇情上總有些虛假，部分情節不可信，表演上也透射出濃重的舞台化痕跡，成為影片之中的一處瑕疵。本片由奧利弗·斯通監制，收羅了溫明娜、周采芹、盧燕、鄔君梅、俞飛鴻等眾多明星，連第四代導演吳天明也有幸客串了一把，足見影片整體的強大。《喜福會》入圍了1993年奧斯卡獎的評選，在市場上也掀起了一陣「催淚」狂潮，成為當年的賣座佳片，也幫助王穎在好萊塢站穩了腳跟。
說起來《喜福會》這樣的女性故事本來就是無比動人，更何況還有那蕾切爾·波特曼氣勢恢宏的配樂感染著心緒，影片的結尾里，三個未曾相見的姐妹抱在一起哭泣，我明知道那很假，淚水仍然悄無聲息的潤濕了眼眶。

⑶ 《大紅燈籠高高掛》影視評論

《大紅燈籠高高掛》影評
燈籠，本是驅散黑暗的明亮，卻成了飛蛾撲火的誘餌；大紅，本是大吉大利的祝願，卻成了陰森猙獰的血舌；家庭，本是和睦溫馨的棲息之所，卻成了勾心鬥角的殺戮之地；雪地，本是純潔祥和的平靜，卻成了上演死亡的布景；戲子，本是優雅唯美的象徵，卻成了世俗宗法的犧牲。所有的反差，度量了一個深淵，一如片中「老爺」的面目身影，難見其形。

（一）

《大紅燈籠高高掛》，場景是令人寒顫的大院喬宅。電影裡面的顏色冷熱基調反差尤其大：窒息的大紅色、恐怖的灰黑色、凄涼的慘白色，圈住了女人們的生活環境，使故事情感顯得格外緊張。

影片中給我的印象最深的是紅色，火紅的大燈籠本是節日的象徵，但在女人眼裡卻是顯得那麼的刺眼。我認為，紅色預示著女人不幸的開始，一個命運將被封建主宰的徵兆；影片從頭到尾都沒看見過宅院主人的臉面，但他的身影卻是無處不在的。就像黑暗封建勢力，雖然表面上無跡可尋卻處處可見。黑暗封建勢力操控這一切，女人們無處躲藏。在灰黑色籠罩著的封閉的院落，在那詭秘的死人屋裡，都是顯得那麼得恐怖。冬天，白雪皚皚，喬氏院落，女人們的勾心鬥角愈加強烈。一切的是是非非在鋪天蓋地的白雪中顯得如此凄涼可笑。白色掩埋了一段段可悲的故事，但卻掩埋不了女人們心頭的凄涼和恐懼！

除了鮮明的顏色以外，聲音方面絕對是本片的一大亮點，一會兒是緊密急促的京劇鑼鼓點，一會兒又是「西皮」腔被拖長了的女聲伴唱。劇出身的二太太的幾段唱腔在影片占據了比較重要的位置，甚至到了故事結尾，突地又放起她的清唱，飄渺的歌聲帶有一些恐怖的味道，這種恐怖作用既來自於她死後的鬼魂，又是暗示舊社會黑暗勢力的恐怖。片中緊密的京劇鑼鼓點頗有空間感和爆發力，同時對白沒有出現任何失真的現象，清晰的對白很好地表現出演員們比較有特色的嗓音與性格。盡管故事裡的老爺一直沒有出現正臉，但是他的聲音卻給人留下很深的印象，那種從背後發出指令的威懾力，雖然看不見，可是卻無處不在。影片本身也沒有過多聲音重疊的場景，也沒有任何後期添加的音效，比如為了顯示黑暗勢力的統治地位，一直沒露面的老爺的對白就比較簡單，卻非常有效果，彷彿老爺並不存在，卻掌握著大院中每個人的生死。無聲風格對聽覺的要求不是很高，只不過導演很好地利用了京腔和鑼鼓，與利用大紅燈籠如出一轍，因此在聲效上對整條音軌沒有大的考驗，各個聲音根本不會相互干擾，修復之後則更是近乎完美。

（二）

頌蓮的繼母和宅院老爺沒有正面的鏡頭，電影里表面上沒有他們的身影其實到處都有他們的身影。他們是代表封建禮教的符號，是殘害女人們的罪魁禍首。

陳老爺成為一個封建家族家長的代表和縮影。導演僅需將鏡頭聚焦於陳家，卻使一家一族的規則運作具有了一種普遍性，成為對中國舊時千萬個封建家族的概括，並從家族延伸到當時的社會。由此，規訓過程在影片中又有了橫向存在的反映。這使得影片具有了一種張力，使影片所反映的繁復的個體性「規矩」上升為一種文化表達。

《大紅燈籠高高掛》實在是一部很好看的片子，每一個畫面都製作得極其考究，豐富的光影變化、明麗純凈的色彩、漂亮的人物、極富中國韻致的庭院房舍，構成一幅幅富艷精工的圖畫，再伴以別致的背景音樂：迷醉。那麼除了這些，我們還看到什麼呢？一個有錢人家的5個漂亮女人為「爭寵」而互相傾軋、仇恨，而結局不外或死或瘋的故事，這故事並不新穎但很有意思，因為它由一系列點燈、閉燈、封燈的儀式，點菜、捶腳、鬧鬼的「細節」構成，即使對於中國的觀眾，也算得上是新奇了。除此之外，導演似乎還力圖使我們看到悲劇的根源——某種深植於文化中的觀念、陋習。

（三）

角色的性格幾乎都和封建有關，人性不知不覺就被封建勢力所扭曲。

大太太：最最傳統的女性,沒有任何特徵。片中她的言語都是很封建的，比如四太太要求她懲罰丫鬟，她就說按規矩辦事。

二太太：就是她暴恐怖!!長得很慈祥,對人尤其和善。但心腸最最惡毒，人面獸心或者連獸也不如!!可能在封建勢力面前，她只想站穩自己的地位，而不擇手段。

三太太：倒覺得她本性不壞。可以說其實她是片中比較反叛的角色。為了自己的生活，選擇高醫生，在當時這種行為和是封建是相抗的。

四太太頌蓮:不知道把她定為什麼性質好。只能說她個性、好強、潑辣。但卻是個不深諳世道的姑娘。

老爺：個人認為未露出真面目的老爺是本片最好的構思。在暗處，看似屋裡的主人，主宰這一切。實際也被現實主宰著。

雁兒：占欲心極強、倔強。但遇事一樣的害怕。和頌蓮有點像。

只是新過門的五太太那張稚氣未脫的臉與那句與她面容極不相符的"那女人誰阿，她干什麼呀?"讓人看到一年前的她。

（四）

封建制度扼殺了年輕的生命和美麗的愛情。

《大紅燈籠高高掛》一方面對中國傳統社會的家庭結構進行了批判，一方面也繼承了部分魯迅對中國社會黑暗勢力的恐怖手段描畫。這可能主要歸功於小說原著和張藝謀邀請的一些理論界人事參與。影片具有很強的象徵和寓意，在那個時代表現了人們的某種心情。對於過去的封建勢力滅殺人性和生命的行為，都被他放到了黑森森籠罩著的封閉的院落。在無處可逃的空間里，巧妙的展示著深層的寓意。而大紅燈籠這個中國傳統的象徵物體，不是代表著希望，而是暗喻了被控制著的人性和權力人物的存在。

在封建勢力的無形迫害下，女人們不是被扭曲了就是被摧殘——頌蓮的反叛和好勝性格，終使她敗在笑裡藏刀的二姨太手裡；家庭中的爭寵風波，導致女侍凍死，三姨太被「家法」弔死。舊中國婦女的種種命運，都在這個陳家大院里得到了最好的詮釋。

我無意中發現，封燈的布套圖案畫有龍，這不得不強調舊社會男人的地位，感覺就是民間的皇帝，這是和女人們極度反差的。當最後一個鏡頭宅院老爺娶進的五姨太出場時，我頓時感覺：女人的地位在封建時代是如此的卑微！

1，這是一幕老人以金錢、以權勢、以傳統制度，蹂躪少女的悲劇。

女人若是生長在中國這片土地上可以說是不幸的，若是生長在中國封建傳統社會里，那就是不幸中的不幸。

1920年代的中國，擁有大學學歷的頌蓮，為了家中生計，被迫嫁到大戶陳家當姨太太。排行四姨太的她，在與上面三位太太，各自的互動下，看到了人生的百態，也學習到人性的醜陋面。本片對女人之於性愛、忠貞、陰險…等面向，都有深刻探討。

十九歲在念大學一年級的頌蓮，因喪父，家況墜日，貧境無奈輟學，為滿足繼母之要求，為了錢，嫁給陳家作四太太。頌蓮「新婚」之夜，紅燈籠照得里外通明，紅艷嬌媚。在那黑影中，走出一個老人-----陳老爺。這一人物，始終沒有正面面對觀眾，但他蒼老的聲音，卻在發出不可違背的命令。頌蓮含辱舉燈，讓老爺欣賞自己，含辱在燈火通明下，與陳老爺同床共枕。然而，頌蓮卻漸漸適應妾的生活，轉而千方百計，對二三房的挑戰作反擊。迷醉陳家「被捶腳」的享受，追求支配慾望，追求作高等奴隸，在老爺對奴隸的壓迫，和殘害奴隸的行為中，造成了幾度人劫。

由於頌蓮的丫環燕兒的告密，頌蓮假裝懷孕，以取寵於老爺的計劃破產，被老爺以欺主之罪封了燈。被迫害的頌蓮，為了報復燕兒告密，將燕兒在自己房中，「偷掛紅燈籠」的違規事情揭露出來。按老規矩辦事，結束了燕兒的生命，燕兒死了。但死了比活著強，頌蓮則雖生猶死，借酒澆愁。大少爺來看她，她對大少爺感情流露，想挽留大少爺，但大少爺卻走了。頌蓮醉了，爛醉中吐露三太太「偷情」的事情。

三太太，一個反叛者，冒著生命危險，追求自身幸福，和性愛滿足的女性。至少，她的情人「高醫生」是她的藝術知音、情伴侶、性伴侶。這是反金錢、反傳統、反禮教、反權勢。三太太在被陳家的打手捉回時，腳上著粉紅拖鞋，身穿白色內衣，在黑灰色的一群人的推擁下，最後被送往死屋。她仍是一身白，象徵著黑色歷史中，人性的美。三姨太死了，這是一個老媽子，捉殺三姨太的結果，是電影刻意要表現的悲劇。被害人有意，或無意地害了人。這也是現代的文革中國，人人都曾是受害者，人人又多曾是主動被迫，有意無意地參與「迫害他人」的迫害者。頌蓮，一個被害者，在自己遭受色劫後，也去害了他人，自己的心靈被洗劫一空。

頌蓮瘋了，人有理智時，卻不清醒。像瘋子，說假話，你算計我，我算計你。人清醒後，卻能說真話。但不得不變瘋了，醉中醒，醒中醉。瘋時像人，不瘋時像鬼，是世界的罪惡，還是人自身的罪惡。頌蓮站在古篆字碑文前，意味她的命運，要被這些古篆字，堆砌出的監獄，囚禁終生。張藝謀的「大紅燈籠高高掛」 把生命和現實中的歷史，糾纏在一起。

頌蓮等候老爺的挑選，一個老漢像戲子，雙手提著燈籠，邁著碎步走來。主子佔有眾多奴才的佔有感和虛榮，奴才的得意和失意，寫盡了人生的虛幻和荒唐，社會的險惡和虛偽，人生如戲，人生如夢。

頌蓮大學生的身份，說明她的言行，有不協調的地方。影片表現了野蠻對文明的蠶食，環境對人生的畸化，厄運對健康靈魂的蝕化。在封閉的社會家庭環境中，多數人容易改變自己，適應環境，隨波逐流。只有很少的人，久經磨難，才能度過劫數和考驗，成為領先人才。

老人以金錢、以權勢、以傳統制度，蹂躪少女的悲劇，以錢劫色的封建妻妾制度，無恥和卑鄙。這種畸形化的追求欲，非人性的情愛之欲，而是犧牲人性的情愛之欲。以青春美色，以奴僕愚忠，以個人尊嚴，以人的權利，以這一切人生可寶貴的東西，被社會無情剝奪。或自我被迫，或自願放棄，獲得被捶腳的權利，牟取點燈、點菜的權力，做穩奴隸的權力，支配其他奴隸的權力。

2，這是一部野蠻對文明的蠶食的悲劇。

野蠻對文明的蠶食，環境對人生的畸化，厄運對健康靈魂的蝕化。在封閉的社會家庭環境中，多數人容易改變自己，適應環境，隨波逐流。只有很少的人，久經磨難，才能度過劫數和考驗，成為領先人才。

爭斗使生活充滿沉重壓抑。在一個封閉型的社會環境中，內斗是不可避免的恐怖。戲化的人生，待人以誠，反得其詐，待人以詐，反得其誠。人就是活著的鬼，鬼就是過去的人。

日常生活中的演戲現象，和社會生活中戲化的騙局。演戲是裝假，是騙人，是戲化的現象，使人類失去真誠。人們為了達到目的，不擇手段，騙人騙己。逝者如斯、人生如夢。

老爺對妻妾的寵幸，是榮華富貴的象徵。在大紅燈籠下，大小奴隸們，對支配他人的渴望，對主子寵恩加身時的得意；大主子對小主子的排斥和打擊，小奴隸利益，大奴隸的力量，對二奴隸的打擊。誰點燈，誰點菜，誰享受權力。木錘捶腳聲中的歲月，原本是枯燥乏味的，但卻因了有這些爭斗，而有聲有色。爭斗使生活充滿沉重壓抑。在一個封閉型的社會環境中，內斗是不可避免的恐怖。

眾打手抬著三姨太走向死屋的鏡頭，動作緊急，但過程長而慢，有難抵目的地之感。結尾有如「黑澤明」近期電影，對人類普遍悲劇的詰問。導演對時空感的淡化，使二十年代的中國故事，和當代中國，形斷意聯，具有深刻的諷諭性。

電影中的對白，凝聚了人類社會的悲哀和虛偽。演戲演得好，騙人，演戲演得不好騙自己。這是戲化的人生，待人以誠，反得其詐，待人以詐，反得其誠。人就是活著的鬼，鬼就是過去的人。戲化的人生，這就是中國文化的總悲劇，但又超越中國的特質，變成了人類普遍悲劇的縮影。

畸形化的追求欲，是犧牲人性的情愛之欲。一切人生可寶貴的東西，被社會無情剝奪。或自我被迫，或自願放棄。追求支配慾望，追求作高等奴隸，在老爺對奴隸的壓迫，和殘害奴隸的行為中，造成了幾度人劫。

人性的劫殺，野性的愛欲，踐踏人性，踐踏自我。每個人心靈中，都是一片黑暗，在現代社會的愚、欲、錢、權的包圍下，被虛榮誘惑，我們有時不也如瘋子、傻子？新苦難的循環！從人性的劫殺，到野性的愛欲描繪，從踐踏人性的揭露，到踐踏自我的荒唐，皆帶來警世醒人的啟迪。以現實主義的手法，淡朴歸真，體現人物性格的復雜性，及現實面。每個人心靈中，都是一片黑暗，在現代社會的愚、欲、錢、權的包圍下，被虛榮的紅燈籠所誘惑，我們有時不也如瘋子、傻子？

導演淡化時代，強化象徵藝術，揭示日常生活中的演戲現象，和社會生活中戲化的騙局。演戲是裝假，是騙人，是戲化的現象，使人類失去真誠。人們為了達到目的，不擇手段，騙人騙己。導演擅長表現人生如戲，戲如人生。大量採用主觀視覺鏡頭，近景和遠景的突兀交替使用，誇張的對比手法，也被反覆使用。影片中的音響效果誇張，給觀眾一種逝者如斯、人生如夢的感覺。

3，這又是一部在光明之下的恐懼電影。

《大紅燈籠高高掛》並沒有一開始就揭示恐懼，退學的女大學生象林黛玉進大觀園一樣，嫁到了豪門大院，一步步觀察著這個財物豐腴的家族。當她意識到恐懼的時候，她就瘋了。影片的老爺一直沒有出現正臉，彷彿沒有存在，但一旦出現問題的時候，背後的黑暗勢力就發揮作用。影片和魯迅的小說《狂人日記》有些相似，黑暗勢力無處可見卻隨處可見，隨時可以致人於死命。在這部影片里，張藝謀已經少了許多熱情，而是多了很多勾勾搭搭偷偷摸摸的細節，對於黑暗勢力也顯示出無可征服的恐懼和冷靜，讓那些人物自生自滅。

大紅燈籠的 「掛」和「落」是象徵，是各妻妾的地位，和對其他各房，關系變化的標志。各妻妾的榮辱寵幸，失寵遭貶，皆集中表現在這點燈、滅燈、與封燈上。誰有了掛燈籠權，誰就有了主子以下的最高權力。因此，爭奪掛燈籠權，壓制打擊競爭對手，媚悅主子，爭相為他生兒子，以穩固自己的地位，成了二三四房生活的核心內容。頌蓮在得寵時，對自己依附在老爺身上的權威，淋漓盡致的發揮，對腳被輕捶的癮勁，顯示了奴才的麻木。

陰冷頹廢的陳家大宅院里最能引起觀眾視覺沖擊的莫過於那一排高高掛起的大紅燈籠，冷色和暖色的強烈反差給觀眾留下深刻的影響，發人深思。碩大無朋的大紅燈籠由始至終都貫穿在整部戲中，影片主要講述頌蓮這位女性如何從最初的得寵到最後的失寵、瘋狂的婚姻悲劇故事，而這一切又很巧妙地體現在點燈——吹燈——長明燈——封燈上，這樣「燈」就不單純是影片中頗有造型感的視覺元素了，確切來說它已成了一種意象化的符號。就算是捶腳、捏肩、點菜這樣一系列程式化的動作也是與點燈息息相關的，在哪房太太的院子里點等，哪房太太就有權利享受生理和心理的滿足感和快感，因此在陳家大宅院里幾個活在絕對封閉空間里的幾個女人為此瘋狂，包括小丫頭雁兒。用某個評析家的話來說「女性的生存本能與人性深處最隱秘的貪婪、虛妄、恐懼甚至因此而來的苟延殘喘都在這幾盞燈籠里被照得如此清楚。」逆來順受的琉如，笑裡藏刀的卓雲，紅杏出牆的梅珊，倔強的雁兒，甚至包括「新女性」——敢幹抗爭的頌蓮……無不成為舊式婚姻的犧牲品，對「點燈」的渴望其實就是對生存的渴望，但男人並不這樣想，年長的陳佐千不可侵犯的權威已具體地呈現在大紅燈籠的肉身上，女人為男人爭風吃醋、頭破血流，但在男人眼中，女人只不過是一隻隨手可捏死的虱子，實在令人寒顫，深刻地揭露了夫權制社會中婦女悲慘的命運。

影片中充滿大院子的恐怖，和小院子的凄涼荒僻，散發著難以躲避的死氣。整個大院子，沒有嬉鬧小孩的出現，活著就脫不了陳舊的歷史。層巒迭峰的房脊，象徵沉重的古中國，對於活人的中國，難以逾越。頌蓮成為瘋子後，在院子里徘徊的景象，意味著封閉的靈魂，窒息在凝固的空間里。頌蓮瘋後，老爺又娶進五太太，一片大紅大喜中，新娘子的稚嫩氣和薄命相，預兆著新苦難的循環。

總結：《大紅燈籠高高掛》一方面對中國傳統社會的家庭結構進行了批判，一方面也繼承了部分魯迅對中國社會黑暗勢力的恐怖手段描畫。這可能主要歸功於小說原著和張藝謀邀請的一些理論界人事參與。影片具有很強的象徵和寓意，在那個時代表現了人們的某種心情。對於過去的封建勢力滅殺人性和生命的行為，都被他放到了黑森森籠罩著的封閉的院落。在無處可逃的空間里，巧妙的展示著深層的寓意。而大紅燈籠這個中國傳統的象徵物體，不是代表著希望，而是暗喻了被控制著的人性和權力人物的存在。如此強烈的震撼，至今，影片末頌蓮迷茫的眼神、幽深封閉的灰色大宅院、鮮艷奪目的大紅燈籠這一切的一切仍在腦海里久久不能揮去。

⑷ 《白鹿原》展現了舊社會女性的陰暗面嗎

根據陳忠實同名長篇小說改編的電視劇《白鹿原》中，何冰與張嘉譯分別飾演的鹿子霖與白嘉軒，獲得了無數觀眾的喜愛。何冰以其表演上極強的可塑性再度用心刻畫角色，與角色融合為一體，創造出了別樣的鹿子霖。

說到陳忠實先生的《白鹿原》，何冰還是有緣分的。他說，「最早讀原著小說是在上世紀90年代初，或者80年代中期。後來人藝排這個戲時我就想演鹿子霖，當時就跟林兆華導演說了，但導演覺得我那時太年輕了，歲數太小，濮存昕大哥演白嘉軒，我們倆年齡上搭不了。導演說我可以演黑娃，但我這個模樣也不合適。繞來繞去最後終於在電視版《白鹿原》中得償所願，演了「鹿子霖」這個角色。」不過，何冰在演繹「小人」鹿子霖這一極具人格上的卑微與人性鄙陋一面團敏的人物時，還是通過對角色內心世界的把握，恰如其分，鮮明、生動地體現了鹿子霖豐富的情感與精神狀態，就像何冰在采訪時說，「我們其實很難真正去還原他，一個地主老財，一個充滿私心的富農。他最遠大的目標就是在這個土地上過衣食無憂的生活，如果能做個土皇上，有人聽聽他的話，就更好了。我鹿家，兒孫滿堂，高門樓，大牲口，這就是他全部的夢想。」

在鹿子霖的沉浮人生中，他的一生都充滿了艱辛與挫折，為了達到自己的目的，他毫無原則且不擇手段。鹿子霖始終牢記先祖的教誨：「無論你將來成龍還是成蟲，無論你是居官還是為民，無論你是做莊稼還是經商以至學藝，只要居於人下就不可避免要受制於人，就要受欺。你必須忍受，哪怕是辱踐也要忍受。但是，你如果知識忍受而不思報復永遠忍受下去，那你註定是個沒出息的軟蛋狗熊窩囊廢。你在心中忍著，又必須在心中記得，有朝一日要踩到他頭上，讓他也嘗嘗辱踐的味道。」於是，在白鹿原上，鹿子霖要想方設法戰勝白嘉軒，無論是在族長的爭奪上，還是在後來的家族問題上，乃至村民所塌仔枝擁戴之人上，他都想做到第一，都想「踩到別人的頭上」。例如，在競選族長之位時，他就與戚缺白嘉軒暗鬥，而當白嘉軒說讓他當族長時，內心是狂喜的。殊不知，保舉的人推薦了白嘉軒，而他看著村民們一個個舉起手支持白嘉軒，內心是極其不願意的，但他又不能不支持。在整段演繹的過程中，何冰僅僅憑著一段台詞，一個眼神，一個動作就緊緊地抓住了觀眾的注意力。

⑸ 如何評價電影《愛人同志》

最近在看的電影，隨便說一說。

只是最新更新的劇情我就不能理解了，之前根本沒有對區有任何懲處，還讓他和夢蘇拌夫妻，編劇你給我出來。現在網上有一些泄漏的片段，區無恥之極導致夢蘇懷孕，竟然還能一直繼續工作。再後續的劇情，阿桂竟然跟區好上了，還有區先後陷害秋實夢蘇，真的令人發指。

⑹ 情定上海灘的影片評價

一部可以用「優美」來形容的電視劇
亞視1997年的作品《天長地久》，引進內地的時候又名《情定上海灘》，是馬景濤和陳秀雯合作的三部作品中的第二部，也是三部作品中質量最高的一部（另外兩部分別是《再見艷陽天》和《愛在有情天》）。故事發生在舊社會的上海灘，講述一個富家二公子和兩位女性之間的情感糾葛。《天長地久》也許是亞視欲借《再見艷陽天》火爆收視的東風而推出的作品，但是對這部劇的很多注意力都被香港媒體爆炒的「馬陳對罵事件」分散，是一個不小的遺憾，這也從側面說明了，對很多觀眾來說，一部電視劇的意義，也許僅僅只是茶餘飯後的談資，他們也許更加關注「誰和誰在一起」、「誰死了誰活了」、「男女主角之間的八卦」，而不是目不轉睛的盯著屏幕，將自己帶入戲中的人生。人各有需要滿足的需求，也不能強求。
《天長地久》的畫面為了突出舊上海的特色，部分畫面被做舊成褪黃色，部分畫面被做舊成褪紅橙色，集合了舊上海的古樸氣息和紙醉金迷，和故事表現的多重社會階層交相輝映。而在故事的前半部分，用舒緩的音樂、平行重疊的構圖來強調叟南和采月之間的緣分，也頗為浪漫溫馨，他們之間的很多橋段，經常沒有多少台詞，而隨著背景音樂流淌出來的情感卻深深打動觀眾。而如果僅僅是講述舊上海的才子佳人的風流韻事，那麼《天長地久》劇也不會叫人留下多麼深刻的印象，故事進行到中期波瀾驟起，國仇與家恨交織，眾角色命運隨之起起落落，個人的命運反映著國家的命運，雖然場面遠不及內地的很多反映同一時期故事的電視劇宏大，但是在港劇的水平看來，已經是鮮有的佳作。
另外，《天長地久》劇的故事主線集中分明，支線精彩且詳略有度，很好地和主線一起支撐起故事的整體框架，很多角色都個性鮮明、生動立體，給人深刻印象。
劇情跌宕，精彩無限
緣起
全劇的劇情可以分為四個部分，第一部分可以命名為「緣起」篇。這個部分就像一部傳統才子佳人的小說，從叟南與采月電車相遇，到兩人結婚，基本都在講述兩人通過重重阻力最終結合的過程。雖然《天》是97年的作品，但是馬景濤飾演的傅叟南的角色定位卻較他之前的很多民國小生角色稚嫩，最經典的對比莫過於傅叟南和劉寒星（95年《今生今世》），借用一位網友的評論，寒星是「男人」，而叟南就是一個「男孩」。他雖然受過良好的教育，外表也謙遜有禮貌，但是這些都難掩他的少年天性，從兩點可以看出，一是他對和在美的感情的迷茫，不知道「愛情」究竟為何物，另外就是看他追求采月的過程，有時候冒冒失失，有時候又充滿孩子氣地純真，叫人忍俊不禁又難以拒絕，所以飾演這個時期的叟南，馬景濤有兩個比較經典的表情，一個開朗的大笑，一個是睜大星星一般的眼睛。不過，《天》劇也是講述叟南從男孩成長為男人的電視劇，而叟南的成長在這個時期已經體現出來。叟南對待「小媽」（傅老爺的第二任妻子，歲數和傅老爺的三個兒子相仿）態度的轉變，體現了叟南開始深入到一個人的內心層面去看待一個人的品性，而非流於表面，這也和他開始反思自己和在美的關系並勇敢的追求采月形成了照應。
叟南追求采月的「浪漫史」階段經過了以下過程：電車相遇——月歷皇後——搭訕失敗——送禮被拒——在美生日宴再遇——穿牆——雪中送炭——夜探紫羅蘭——酒桌獻花——南京出差定情。采月起先的拒絕，並沒有阻斷兩人似乎冥冥中那剪不斷的緣分。在「穿牆」橋段之前，采月對叟南的態度是斷然拒絕，所以此段可謂兩人關系的第一個轉折，好感逐漸在接觸中培養起來。這個時期的鏡頭經常定格在某一處，兩人交錯的身影從屏幕前掠過，伴隨著音樂，觀眾自然被牽引著期待他們的下一次相遇。采月父親的病重到去世這個階段，一方麵塑造了采月這個女人善良又具有勇氣的個性，也給了叟南一個「雪中送炭」的機會，脆弱中的女人的心理防線往往也是脆弱的，叟南看到了堅忍的采月隱藏的辛酸痛苦的眼淚，這也許是二人真正的第一次情感上的深層次交流。而隨後，象徵著兩人愛情的信物「紫羅蘭」登場，小小的花朵，沒有濃艷的色彩和濃郁的香氣。但是有著精緻的小花瓣、暗暗的幽香的紫羅蘭，在叟南眼裡就是采月的化身。這個感情的符號沒有被兩人中的任何一人挑明，但是兩人卻不約而同的知曉紫羅蘭的含義，他們在雨天都會想到去照顧雨中的紫羅蘭，是他們情感契合的開始。但是，本劇第二個女主角在美也正式登場，她和采月的一段友誼，成了采月心中最大的羈絆。作為一個傳統的女性，采月不能想像自己是一個奪友所愛的「第三者」，所以盡管她和叟南之間的感情已經日益深厚，但是兩人之間卻還是有那麼一層窗戶紙。南京出差，給了叟南和采月單獨相處的機會，兩人的心情就像劇中南京的天氣一樣，燥熱。劇情安排這個橋段，一方面是給兩人的感情加一劑催化劑，另外一方面也給叟南一個向采月展示自己的另外一面——才華的機會。叟南在采月的心目中，雖然從一個紈絝子弟逐漸轉變成一個有魅力的年輕上司，但是叟南在采月心中的印象多少還有留有「游手好閑的二世主」的痕跡，但是在南京，叟南展示的精煉的辦事能力，叫采月更加傾心於叟南，采月在日記中承認了對叟南的愛慕之情，這日記卻被叟南恰巧看到，兩人的感情像山洪一樣噴發。
女人的神經總是敏感的，在美已經捕捉到了兩人之間的蛛絲馬跡，隨後她出現在南京，開始對叟南逼婚。沉浸在對愛情的追逐中的叟南不得不開始認真的面對這段三角戀。一個沉迷愛情的男孩，終於不能再逃避抉擇，當斷不斷反受其亂，當時的叟南並沒有認識到這個層面。他的推推脫脫終究難敵父母、在美父母等各方面的壓力，他終於鐵青著臉和在美步入婚姻的殿堂。馬景濤飾演的角色，不止一次鐵青著臉和自己不愛的女人結婚。《再見艷陽天》中極不情願地和秀巧（陳秀雯）結婚，《梅花烙》中死人一般地迎娶蘭馨公主（魯文），《倚天屠龍記》中心不在焉地和周芷若（周海媚）拜堂，《今生今世》中帶著一臉殺氣去參加和秦安琪（陳紅）的訂婚典禮……這次馬哥飾演的叟南，機械地說著婚禮儀式上那些言不由衷的誓言，一旁披著婚紗的在美卻彷彿聆聽著世間最曼妙的音樂。教堂的鍾聲，沉重的捶擊著深愛叟南的采月的心靈，她狂奔，她哀嚎，一旁解勸的小田的一言半語都難以進入她的耳中。叟南的婚禮誓言的盡頭，卻是在美萬萬也想不到的「對不起，在美」，他決然教堂悔婚，留下在美面對上海灘各路八卦記者的鎂光燈，仇恨的種子就此開始在在美心中萌芽。
叟南的悔婚，轟動了上海灘，傅老爺為了給喬家一個交代，將叟南趕出家門，叟南雖然悔婚，卻不能和心愛的人在一起，他們又在南京路的電車站不期而遇，兩人相對無言。叟南苦笑，含淚登上了離去的電車，從此這個挺拔高挑的身影就隱沒在了舊上海最陰暗的角落裡。曾經對叟南沉淪的這段很迷惑，認為憑借叟南的能力，他不應該找個骯臟灰暗的角落放縱自己一蹶不振，但是近日在專業課的學習過程中又突然明白了編劇的用意。當時處在風頭浪尖的叟南，已經是全上海的「名人」，充斥著各路八卦記者的上海灘很難找到一個立足之地，他沒有辦法叫所有人都在一夜之間不認識他這個「傅秘書長的二公子」，為了不再傷害家庭、在美、采月，他只能躲起來，叫自己消失在眾人的視線中。明朗的笑容從叟南的臉上消失，鬍子拉茬的叟南終日用酒精來麻醉自己，他把紫羅蘭帶到了自己居住的貧民窟，但是紫羅蘭象徵的愛情卻離他而去。叟南的行蹤還是被小田發現，小田轉而把叟南的居所告之采月，采月偷偷幫叟南整理內務，被叟南撞見，兩人在貧民窟擁抱的情景卻被狗仔隊發現，第二天上海灘的報紙上就刊登出了兩人的照片，不堪刺激的在美自殺未遂，而喬老爺為了給在美出氣，找人打傷了叟南的腿。
叟南和采月在破舊倉庫避難的橋段令人痛心又印象深刻。叟南受傷開始發燒，潛意識中卻難舍采月，無論采月作何解釋，叟南都拉住采月不放。直勾勾的眼神、抽動的嘴唇，馬哥把神志不清的叟南的執念演得催人淚下。采月找來板車，把叟南送進醫院，自己甘受屈辱，去在美家疏通道歉，而采月一家卻被喬老爺利用權勢趕出上海。關鍵時刻，明理的傅老爺出手相救，采月一家平安返家，而采月卻要離開上海，離開是非之地，離開叟南。車站，拄著拐杖的叟南力阻采月離開，采月的決絕叫叟南露出絕望的眼神。在美卻出現解勸，表示對二人的感情放行，叟南和采月終於有情人終成眷屬。緣起篇到這里，觀眾終於鬆了一口氣，劇情轉而對幾對支線情節加重筆墨。
波瀾
相愛容易，相處難。采月的一句話道出了她和叟南的婚姻遇到的第一個難題。《天》劇的劇情沒有在「王子和灰姑娘幸福地生活在一起」之後完美收場，而用不少筆墨描寫了兩人由於性格、成長的環境、社會經歷的差異造成的兩人的進一步相處中遇到的「文化差異」問題。在很多反封建倫理的文學作品中，沖破門第等級的局限而追求自由的婚姻結合曾經是被推崇的行為，但是隨著社會的進一步發展，又有很多人意識到夫妻雙方的「意識壁壘」經常導致轟轟烈烈的愛情最終以離婚收場——通常我們用「沒有共同語言」來形容這些情況。叟南雖然在某種程度上確實一個難得的白馬王子，但是他還是不能完全跳出他的階級局限，他身上的種種資產階級公子哥的壞毛病逐漸顯露出來，雖然並沒有他的哥哥和弟弟那樣嚴重，但是這在小市民出身的采月眼裡是應該修正的缺點，兩人的摩擦就此產生。而用「波瀾」來描摹叟南采月結婚到在美設計得到叟南的經過，也不光是指叟南和采月的摩擦，他們之間的婚姻還被在美一雙妒恨的眼光密切注視著，她滲透式的介入叟南的生活，善良的叟南完全沒有意識到自己跳進了在美的陷阱，直到在美得到一個千載難逢的機會，叟南的兩個兄弟落在在美父親的手裡，在美聯合老爸、要挾傅老爺、采月，一起將叟南「賣」給在美。
清官難斷家務事，采月究竟應該怎麼面對小花和叟明（傅家老三）的事情，也許是一件見仁見智的事情。隱瞞旁觀，不符合採月正直的性格，也枉對她與蔡家兄妹的交情；仗義執言，無疑要得罪傅家的人，叫叟南在家庭人際關系中難以自處。她選擇了後者，而且事先沒有知會叟南，雖然也不能說她錯，但是無疑算是她處理整件事過程中最大的一個疏漏，也是二人摩擦的開始。傅家年終盤點結帳，三兄弟都欠家裡不同程度的債務，為後來在美的陰謀得逞埋下伏筆。上流社會的公子哥花錢向來大手大腳，有時候為了充門面也會故作大方，有一場戲專門表現了這點。上海婦女會籌辦募捐會，很多社會名流來捧場，傅家三位公子盡皆到場，叟南也「慷慨」認捐，這時采月的表情已經開始有責怪之意，她是一個做事周到、持家謹慎的女人，叟南沒有節制的花銷叫她難以開心地接收丈夫的禮物。叟南的經濟困難給給了在美一個機會，她為了分開叟南采月的很多努力都被叟南避開，比如過年的時候故意約叟南出遊，設障礙叫叟南錯過家裡的祭祖儀式，但是叟南都敏感的意識到問題的嚴重，採取措施迴避在美，可經濟問題卻給了在美一個擠進來的機會，也許在美在年初一偷吻叟南的時候就已經暗下百折不回的決心——一定要得到叟南。
在「波瀾」篇里，在美的性格也開始轉換，她從一個守衛愛情失敗的角色轉變成一個搶奪愛情的破壞神。吳嘉麗雖然擁有一雙嫵媚的眼睛，但是臉型問題叫她的在美看起來太老氣，不太得觀眾緣，但是吳嘉麗還是把一個上海社會交際名媛的風騷和嫵媚表現得及格以上。在美對叟南的感情很簡單，她就是想和叟南「天長地久」；在美對叟南的感情也很復雜，叟南對在美來說並不是「不能得到就要破壞的」佔有物，而是她的世界中最為寶貴、最為珍惜的寶貝，她絕對不可以親手打碎她的至寶，這種感情隨著劇情的深入、劇中時局的變動，開始愈演愈烈，貫穿了在美性格的始終。

⑺ 關於舊社會女孩的電影

你說的是短篇電視劇《鹽丁兒》吧

片中女孩叫顏海玉，小名鹽丁兒，鹽丁兒貌似是王爺府里的格格~~~母親死了~~清政府倒台~~~她爹娶了個後娘~~~~對她不好~~~~她去上學~~~~每天要跑很遠的路~~~~回來沒飯吃~~~看門的大爺就把喂貓的飯摻了些鹽丁兒給她吃~~~~後來她爹帶著她後媽走了~~~把她一個人扔在了家~~~~她又因為她爹的政治因素被學校開除了~~~~等等等等，我現在也只記些片斷，記得她後來參加革命了。

女主演是央視6台電影頻道的主持人瑤淼，原來叫關垚淼
http://www.hudong.com/wiki/%E5%85%B3%E5%9E%9A%E6%B7%BC 她的介紹
再詳細的你可以直接網路「電視劇 鹽丁兒」

⑻ 姊妹花電影是哪年拍攝反映什麼事

電影姊妹花是1933年拍攝的，反應了舊社會對女性的壓迫。

描寫的是一對孿生姊妹的不同遭遇。妹妹二寶自幼跟隨私販洋槍的父親逃往城市，長大以後被父親送給了軍閥錢督辦做姨太太。

姐姐大寶則和母親一起住在鄉下，後來嫁給一個窮苦的木匠桃哥，父母姊妹不通音訊，彼此不知下落。十多年後，大寶夫婦和母親從鄉下流落到城市。

桃哥去做工，大寶拋下未滿月的孩子，到錢督辦的公館去當奶媽，她帶的正好是二寶的孩子。二寶作為主婦，對大寶非常冷淡，甚至因為大寶外貌酷似自己而感到反感。

大寶為了保住飯碗，只好盡心服侍小主人。一天，桃哥幹活時摔傷，無錢醫治，大寶便懇求二寶預支一點工錢，但二寶非但不肯，反而打了大寶一記耳光。

大寶為了救治丈夫，便竊取了小主人的金鎖片，不巧又被錢督辦的妹妹撞見。大寶入獄後，母親前來探監，才發現主辦大寶一案的軍法處長正是遺棄自己多年的父親。

⑼ 如何評價白毛女電影背景怎麼理解

在《白毛女》的故事中，不存在喜兒可能嫁給黃世仁的這種情況的。而且即便喜兒願意嫁，黃世仁也絕對不會要她總的來說劇情很感人。電影結合時代背景反映舊中國女性被奴役，並用電影批判舊時代。

劇中採用了一種完全極端對立的方式來展示女性應有的特質：柔弱成為剛強，寡言成為敢於言說，逆來順受成為勇於反抗等等。表現在藝術語言上就有如下的改變：大量使用對比高的色彩，以產生強烈的戲劇沖突效果；服裝上，主角最終換上共和國新裝視為最終走向光明。