新德國電影運動的意義

Ⅰ 名詞解釋新德國電影運動

新德國電影運動
"新德國電影"運動原來叫做"青年德國電影"運動。這個運動發起於1962年春的奧勃毫森電影節，當時有26位"德國青年電影工作者聯名發表了《奧勃毫森宣言》，宣稱"舊電影已經滅亡。我們寄希望於新電影"。他們提出了一個基本原則--"德國電影的未來，在於運用國際性的電影語言。"他們還宣告："我們現在製作一種新的德國故事片，這種新影片需要自由。我們必須打破常規，克服電影的商業性。我們要違背一些觀眾的愛好，創造一種以形式到思想上都是新的電影"。這番宣言被認為是新德國電影運動的正式綱領性文件，它揭開了新德國電影運動的序幕。
新德國電影運動如同其他文藝運動一樣，有其產生的社會的根源。50年代的西德電影，可以說是經濟繁榮，藝術上停滯的時期；進入60年代卻陷入了全國的危機，觀眾人數從50年代後期8億以上的高峰，每年以10%的幅度跌落下來，影片產量和影院數目也隨之下降。到1966年，聯邦德國僅產生了60部影片，還不及65年的一半。究其原因，除了電視的沖擊外，更主要的在於影片藝術質量低劣，1961年竟然無法從當年攝制的影片中評選出一部值得授於"最佳影片"或"最佳導演"的影片。更為難堪的是，有些國際形電影節把聯邦德國送展的影片，以不夠電影節比賽水準為由原封退還。許多影評理論家撰文抨擊聯邦德國是沒有電影的國家。面對這種嚴峻局面，1962年西德的一批青年電影工作者擁亞歷山大、克魯格為首，在上述電影節中發表了《豪勃豪森宣言》，公然向舊電影開戰，力求西德電影在內容和形式上盡快突破創新，從而振興民族電影。
與西方其他電影藝術運動一樣，新德國電影運動的組織者們首要的任務是向政府伸手要錢。他們通過各種活動，於1965年成立了"德國青年電影董事會"，集資500萬馬克資助拍片。他們用這筆"青年電影基金"，在三年時間里資助青年電影導演們拍出了20部新影片。
1965年至1968年，新德國電影運動掀起了第一個創作高潮。代表作有克魯格的《和昨天告別》，夏摩尼的《禁獵狐狸》，以及施隆多夫的《特萊斯》，它們分別在威尼斯，柏林和戛納國際電影節上得了獎，為新德國電影走向國際影壇起了開路先鋒的作用。
70年代初，新德國電影陷入危機。其直接原因在於聯邦德國議會修改了"電影資助法"。新的資助法規定，凡申請資助者，必須先拿出一部"資歷證明"影片，才能有資格申請資助新的拍片計劃。等條款。這些新規定，嚴重地制約著新生力量。由於資金短缺，新的短片計劃無法實現，已經拍成的影片又找不到買主，迫使影片數量大幅度減少。不少人只好迎合投資者的要求去拍庸俗的商業片。但是，也有一些導演在危機中苦鬥，使運動逐漸擺脫危機，掀起新的高潮，其中尤以法斯賓德、赫爾措格和文德斯及施隆多夫四位導演最受西方電影界的注意。1975年至1979年，赫爾措格拍攝了《人人為自己，上帝為大家》，法斯賓德拍攝了《瑪麗亞·布勞恩的婚姻》以及施隆多夫拍攝的《鑼鼓》分別在戛納和美國奧斯卡等國際電影節上獲獎。新德國電影運動在1975年和1979年西次出現高潮，而從1979年開始的高潮一直延續至今，歷久不衰，成為西方電影界最受注意的藝術運動。

Ⅱ 簡述世界電影史上的五大變革及各時期的代表作品

電影敘事形式經歷了鮑特的《火車大劫案》，格里菲斯的電影敘事觀念、美國默片「喜劇片」敘事以及卓別林的喜劇觀念的發展，他們對於電影早期的發展作出了巨大的貢獻。

印象派電影由路易德呂克和他的志同道合者一起開創，以謝爾曼杜拉克、阿佩爾岡斯、讓愛普斯坦等為代表人物，拍攝的代表作品主要為《流浪女》、《西班牙的節日》、《車輪》、《忠實的心》。

從1919～1924年，大約五年的時間里，以影片《卡里加里博士》為標志的德國表現主義電影誕生。這一電影美學流派同樣受到先鋒主義文藝運動的影響。德國藝術家們對於社會現實憤然不滿，並採用表現主義變形、誇張和奇特的藝術語言，作為他們內心恐懼、焦慮的外部精神的流露。

在好萊塢三、四十年代，最突出的類型電影為喜劇片、西部片、強盜片和音樂片。類型電影的製作和類型電影觀念的發展，盡管在某種程度上豐富了電影的敘事形式和敘事語言；

但是這種「一切為情節服務」的方式，顯然誇大了現實空間，是電影成為某種儀式，在觀眾的心目中造成一個具有真實表象的幻覺世界。

(2)新德國電影運動的意義擴展閱讀：

世界電影百年本身就是人類以精緻、美麗、真誠的視覺語言進行心靈對話的歷史。仔細梳理一下百年電影史，無論從電影本體、美學本體還是人的本體切入，我們都會發現這種無處不在的對話精神。

這樣的每一部影片、每一個流派幾乎都構成了一種連接現實與夢幻、物質與精神、過去和未來的人文現象。

盡管新好萊塢電影和新德國電影的這些變化在今天某種程度上由他們自己所顛覆，或以新的科技手段所取代，但它仍舊是世界電影發展中一個極為重要的時期和幾位重要的現象。它從更普遍的意義上證實了法國「新浪潮」時期電影美學革命則真正意義。

Ⅲ 二戰以後,歐洲出現了聲勢浩大、影響深遠的三次電影運動是什麼

二戰以後，歐洲出現了聲勢浩大、影響深遠的三次電影運動，它們是（義大利新現實主義）（法國新浪潮運動）（新德國電影運動）

新現實主義是反法西斯抵抗運動的產物，它反映了進步的電影工作者致力於民主改革的要求。新現實主義電影的歷史，一般從1945年R.羅西里尼拍出《羅馬，不設防的城市》算起，然而它的孕育期卻早在戰爭時期便已開始，並且淵源還可追溯到19世紀末的義大利真實主義文學。新現實主義追求的是生活真實，要求表現義大利人民飽經戰爭的痛苦和生活中的苦難，譴責社會中的不公。

(3)新德國電影運動的意義擴展閱讀

新現實主義是反法西斯抵抗運動的產物，它反映了進步的電影工作者致力於民主改革的要求。新現實主義電影的歷史，一般從1945年R.羅西里尼拍出《羅馬，不設防的城市》算起，然而它的孕育期卻早在戰爭時期便已開始，並且淵源還可追溯到19世紀末的義大利真實主義文學。新現實主義追求的是生活真實，要求表現義大利人民飽經戰爭的痛苦和生活中的苦難，譴責社會中的不公。

Ⅳ 新德國電影運動的發展

與西方其他電影藝術運動一樣，新德國電影運動的組織者們首要的任務是向政府伸手要錢。他們通過各種活動，於1965年成立了德國青年電影董事會，集資500萬馬克資助拍片。他們用這筆青年電影基金，在三年時間里資助青年電影導演們拍出了20部新影片。

Ⅳ 求一些電影專業術語的名詞解釋

自1926年至1929年，上海民新公司在4年內共攝制了20部影片。黎民偉邀請了歐陽予倩、卜萬巷、侯曜、孫瑜等擔任編導，然而，正當「上海民新」的事業到達頂峰之際，他最費心血拍攝的《木蘭從軍》卻令他虧蝕嚴重，上海民新倒閉。此時，羅明佑向他提出合作，妻子林楚楚也從旁鼓勵。他們創辦了「聯華影片公司』，打出「復興國片，改造國片」的旗號，拍攝《故都春夢》。同時開拍《野草閑花》和《戀愛與義務》，後者由阮玲玉主演，可是，後來阮玲玉的突然去世，影響了「聯華」的號召力。再加上1937年抗戰爆發，聯華公司被敵偽勢力查封。1941年，香港淪陷，製片廠被毀，黎民偉將財產變賣，得款分給員工還鄉。因拒絕與敵人合作，全家逃亡到廣西，參加了歐陽予倩主持的廣西省立藝術館。在生命的後期，他帶病堅持電影的技術革新。北京電影洗印廠曾聘請他當廠長，但因重病纏身，未能應聘。

大製片廠制度的特點是：（1）嚴格分工；（2）製片人專權；（3）發展壟斷性企業

法國批評家將犯罪片和匪幫片歸結為黑色電影類型(the film noir)，其起意是因為法國的犯罪小說大都是黑色封面。黑色電影的類型，成為好萊塢更為復雜的一種風格。它兼有偵探、匪幫、城市戲劇影片的風格，其背後潛伏的是一股悲觀的黑色的暗流。在美國，弗蘭克.塔特爾的《供出租的槍》（1942）開創了黑色電影的時代。大部分黑色電影都帶有冷戰時代的印痕。黑色電影最早的代表作之一為霍克的《睡大覺》（1946）。這是根據雷蒙德、錢德勒的小說改編的。繼後，拉烏爾.沃爾什拍了弗洛伊德式的《狂熱》（1949），弗里茨.蘭拍了宿命的《大熱》（1953）。這都是黑色電影的代表作。在人們印象中最深刻的要算尼古拉斯.雷的《他們在夜間生活》（1948）。朱爾斯.達辛的《裸城》（1948）和約翰休斯頓的《柏油森林》（1950）利用城市背景淋漓盡致地表現黑色電影所有的要素。塞繆爾富勒的《南街上的小偷》（1953）很好地利用了冷戰心態來拍攝黑色電影。

太陽族電影是日本50年代出現的幾部電影的總稱。

太陽族，是日本當代作家石原慎太郎1955年出版，並獲得當年芥川獎的小說《太陽的季節》中主人公的統稱。他們是富裕家庭的青少年，自幼嬌生慣養，不學習、不勞動，生活奢侈、放盪，不遵守社會秩序，不講道德倫理，藐視一切、醉生夢死，是純粹的家庭與社會的寄生蟲。因此，人們稱這種內容的日本作品為「太陽族文學」，同類內容的日本電影為「太陽族電影」。

最早的，也最具有代表性的太陽族電影，是古川卓已導演、根據石原慎太郎同名原作改編的《太陽的季節》。此後，石原慎太郎本人據他的另一部小說改編、由中平康導演的《瘋狂的果實》，中平康另一作品《夏天的暴風雨》及據石原慎太郎同名原作改編、由市川昆導演的《處刑的房間》相繼出現。太陽族電影的最後一部是據石原慎太郎同名原作改編而由堀川弘通導演的《日蝕的夏天》。

太陽族電影總共只有5部，從它的興起到結束只有5個月。太陽族電影對太陽族們在某種程度上表現了批評態度，但由於它描寫的主要是性和暴力，本身也有不可否認的反社會性的一面，所以當時受到社會輿論的強烈譴責。然而它給日本影壇留下了不可輕視的影響。以後，以描寫性和暴力為內容的影片大肆泛濫，其源蓋出於此。

Hammocking: 吊床效應
一種電視節目編排策略.將一個新的或較弱的節目安排在兩個受歡迎的節目中間播出, 以期提高中間節目的收視率.

電視頻道專業化是我國電視界共同關注的課題，在電視業逐漸成熟、媒體競爭日趨激烈的今天，按照專業化原則對電視頻道進行改造，是社會經濟發展的必然趨勢。

簡介:「新德國電影」運動發軔於1962年春天的奧勃豪森電影節。當時有26位德國青年電影家聯名發表《奧勃豪森宣言》，稱「舊電影已經死亡，我們對新電影滿懷信心。德國電影的未來在於運用國際性電影語言……我們要創造的電影應該從形式到思想都是新的」。這個宣言本身就是人類對話精神的體現，此後德國電影逐漸擺脫傳統電影和好萊塢電影的影響，走向世界，成為當時歐洲電影與世界電影對話的新的一極。

「新德國電影」的電影家在電影的題材、敘事結構、風格以及造型語言的運用上各有建樹，異彩紛呈。然而，他們對歷史和現實的關注與思考，對電影藝術詩學特徵的探索卻有著某種美學的一致性。即重新確認電影的敘事功能，並將其納入宏觀的歷史視野，將歷史創傷和戰後德國重建的陰暗畫面交織展開，賦予歷史思辨色彩和哲學深度。他們重視電影的大眾性文化特徵，從而克服了現代主義曲高和寡的藝術封閉性，在較高層次上達到了理性思辨與現實形象、電影審美與大眾觀賞性的生動融合與有機統一。

1979-1983年徐克、許鞍華、方育平、嚴浩等人掀起香港電影新浪潮
香港新浪潮電影的源起是一班在電視台出身的年輕導演各自開始拍攝風格新穎的電影。1979年是很重要的一年，涌現出章國明的《點指兵兵》、徐克的《蝶變》、許鞍華的《瘋劫》和翁維銓的《行規》。而在1978年，嚴浩拍攝了《茄喱啡》。1980年，譚家明拍攝了《名劍》。

上鏡頭性Photogenie
1919年，法國先鋒派電影理論家路易·德呂克在《上鏡頭性》一文中提出的對電影藝術特性的稱謂，由照相(photo)和神采(genie)兩片語合而成。「上鏡頭性」的理論內涵是：電影藝術應當在自然和現實生活中發現適宜用光學透鏡表現的形象和景物，強調朴實無華，提倡使用自然光效、焦點發虛等表現手段，營造電影藝術獨有的詩意，而且認為惟有處於運動中的視覺形象才最具有「上鏡頭性」。
「上鏡頭性」包括四個主要元素：
1�裝置，包括自然景和布景、鏡頭構圖和各種景別的運用；
2�照明，包括自然光源和人造光源，根據不同用法賦予對象以特殊含義；
3�節奏，首先指比例平衡，是在「裝置」、「照明」和「假面」各元素之間起著平衡聯系和邏輯統一作用的、最具有感染力的「卓越技術現象」和創作者的激情和智慧的產物；
4�假面，指演員。「上鏡頭性」通常亦指演員或「明星」的面孔攝入鏡頭後具有特殊吸引力的純外在視覺印象。

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Ⅵ 新德國電影 名詞解釋 精簡70字以內

「新德國電影」運動發軔於1962年春天的奧勃豪森電影節。當時有26位德國青年電影家聯名發表《奧勃豪森宣言》，稱「舊電影已經死亡，我們對新電影滿懷信心。德國電影的未來在於運用國際性電影語言……我們要創造的電影應該從形式到思想都是新的……」
更多內容參考《新德國電影的美學成就》

Ⅶ 德國電影史

01 早期電影發展（1895-1919）

發展起源

德國電影的產生和歐洲是同步的，但早期電影發展一直處於比較平緩的狀態。以政府為首，電影在德國普遍被當成是不道德的低級娛樂。

「作者電影」

1912年底，電影製作人開始拍攝由文學作品改編的「作者電影」，此處的「作者電影」並非是50年代相對於導演而言的作者導演，而是指電影劇本由作家寫作。奠基之作 1913年麥克斯·麥克拍攝的《另一個人》，改編自著名劇作家保羅·林道的舞台劇。「作者電影」的出現雖然逐步擺脫觀眾對於電影是低俗文化的負面認知，但卻因為精英文化沒有收獲多少票房，1914年之後，這種和文學戲劇結親的電影很快衰落。

02 晚期默片（1919-1929）

「一戰」的影響

戰爭期間，政府認為外國進口電影有反德內容，於1916年頒布法令禁止外國電影進口。這反而刺激了德國本土電影的發展，使德國在一戰期間成為重要的電影國之一。

德國表現主義電影

20世紀20年代出現了世界電影史中重要的表現主義電影--德國表現主義電影。作為一戰戰敗國，德國政治動盪、經濟蕭條，人們生活困苦。在這樣的社會背景下，面對殘酷現實，許多藝術家創造了表達對現實不滿的電影 即德國表現主義電影。

主要特徵：以恐怖、幻想和犯罪題材為主

                帶有風格強烈的打光              —  呈現戰爭的殘酷

                戲劇化的表演

20年代中期，德國戰後危機結束，政治環境變得相對穩定，表現主義作為一個風行一時的流派，逐漸走向尾聲。但它在漫長的德國電影史上留下了濃墨重彩的一筆。

德國室內劇

室內劇電影是20年代出現在德國的一種與表現主義電影相對立的電影。室內劇電影促進了德國電影敘事方法和攝影技術的革新。

主要特徵：狹小的拍攝環境

                  「三一律」的原則（地點、時間、情節被嚴格限定住）

                  注重對人物的心理刻畫

                  悲劇為主，避免誇張，嚴肅平緩

03 有聲電影初期（1929-1945）

戰後低迷

30年代進入了有聲電影時期，整個世界處於經濟危機之中，德國電影也陷入困境。面對殘酷的社會現實，此時大多數電影創作者陷入了某種程度上的逃避之中，出現了大量的淺薄娛樂片。戰後逃避心理還導致一些美化德國歷史、描繪一戰中德國的英雄表現等試圖重塑民族信心的電影。再加上政府的干涉，這種題材逐步僵化，演變成了「電影一律」。這種創作的轉向預示著納粹電影的到來。

1933年，nacui佔領德國。德國電影創作者遭到了法西施的迫害，優秀的電影被禁，造成了大量的電影創作者外流。在nacui政府的專制控制下，德國電影變得單調無生機，前景黯淡。此時占據電影市場的是喜劇片和逃避現實的「問題片」。

04 二戰後電影發展（1945-1989）

東西德冷戰格局的影響

1945年，二戰結束形成東西德冷戰格局。東西德兩個不同的社會體制下的電影也開始朝著不同的方向發展，直至1989年柏林牆被推倒。

西德電影

原電影資源大多集中在東德。因此西德電影發展初期比較困難，電影的創作主要集中對戰爭的回憶。

1948年，西德進行了貨幣改革，為經濟發展創造了條件。電影行業開始出新的發展契機。政府為了刺激電影發展，配給電影導演資金支持，並於1951年設立聯邦電影節和柏林電影節。

這一時期，西德電影從戰後初期對於戰爭沒有深度表現的「廢墟電影」轉向「鄉土電影」、戰爭片、英雄史詩片、喜劇電影等。

50年代，西德電影發展迅速，但從內容的角度上看，缺乏藝術性，大量的文學、歷史和民間傳說改編的影片。雖有大量的戰爭題材的電影，但是充滿了逃避現實、感傷主義，並沒有對於戰爭深刻的反思。內容的空洞造成了大量觀眾的流失。

60年代，西德電影陷入了危機。1962年奧伯豪森國際短片節期間，以亞歷山大·克魯格為首的一批青年導演發表了《奧伯豪森宣言》，表明要和過去的電影劃清界限，創立「新德國電影」。新德國電影的運動也是世界電影新浪潮下的產物，這批青年導演受到了法國新浪潮、英國「自由電影」、義大利的「新現實主義」等電影運動的影響。新電影宣言是西德電影發展的一個重要轉折點。「新德國電影」給德國帶來了新的創作生命。

70年代以後，「新德國電影」進入了繁榮時期，成為了德國電影史中繼表現主義之後的又一次黃金時期。

新德國電影

題材、敘事結構、風格等有很大創新

重視對歷史和現實的關注與思考        — 達到了理性思辨與現實形象、電

貼合電影的大眾性文化特徵                  影審美與大眾觀賞性的融合統一

新德國電影徹徹底底打破了「德國是一個沒有電影的國家」的諷刺，並使德國電影在20世紀世界影壇上享有非常崇高的地位。

東德電影

戰後東德擁有原德國的大部分電影工業資源。在蘇聯的統治下，東德當時只有一家電影壟斷企業（德發公司），其他製片廠都是不合法的。最初德發公司拍攝的影片是關於歷史的反思，主要是對納粹的控訴，但是隨著國家政治的逐步收緊，1950年，影片強制被要求表達對新國家的擁護。電影的任務是教育觀眾，呼籲大家一起建設社會主義事業。在這樣的環境中，電影的創作備受限制。

60年代，具有代表性的是一些批判現實主義的影片。

70年代，出現了大量反映個人日常生活問題的影片。

1989年，柏林牆被推倒，兩德統一。德發公司開始私有化。

05 走向獨立創作時代（1989至今）

90年代初期美國電影佔領了歐洲電影市場，德國一半以上的市場份額都被美國控制著，德國的電影發展較為低迷。

90年代後期，德國電影展現出了新的潛力。德國新生代導演們逐漸成為德國電影的主要創作力量。他們的作品更有創造性和敏銳的洞察力，同時他們的作品裡包含大量的新技術應用。

進入21世紀後，歷史題材成為創作的主要題材，代表作《再見列寧》、《帝國的毀滅》、《何處是我家》、《竊聽風暴》、《伯納德行動》等。德國電影在新世紀以來多次獲得奧斯卡最佳外語片獎，進入了一個「復興」的發展階段。

Ⅷ 新德國電影運動的危機

70年代初，新德國電影陷入危機。其直接原因在於聯邦德國議會修改了電影資助法。新的資助法規定，凡申請資助者，必須先拿出一部資歷證明影片，才能有資格申請資助新的拍片計劃。等條款。這些新規定，嚴重地制約著新生力量。由於資金短缺，新的短片計劃無法實現，已經拍成的影片又找不到買主，迫使影片數量大幅度減少。不少人只好迎合投資者的要求去拍庸俗的商業片。但是，也有一些導演在危機中苦鬥，使運動逐漸擺脫危機，掀起新的高潮，其中尤以法斯賓德、赫爾措格和文德斯及施隆多夫四位導演最受西方電影界的注意，成為新德國電影的代表人物。1975年至1979年，赫爾措格拍攝了《人人為自己，上帝為大家》，法斯賓德拍攝了《瑪麗亞·布勞恩的婚姻》以及施隆多夫拍攝的《鐵皮鼓》分別在戛納和美國奧斯卡等國際電影節上獲獎。新德國電影運動在1975年和1979年再次出現高潮，而從1979年開始的高潮一直延續至今，歷久不衰，成為西方電影界最受注意的藝術運動。

Ⅸ 名詞解釋。有人能講講「新德國電影」嗎

德國新電影NewGermanCinema ，前後跨越三個時期，從六十年代持續到八十年代，是世界電影史上引人注目的電影現象之一。出現了克魯克、彼得－沙莫尼、法斯賓德、荷索、文德斯、施隆多夫、沃爾夫岡－彼得森等藝術成就傑出的電影導演。「運用國際性的語言」「創造從形式到思想都是新的電影」等美學上的追求確實在新德國電影導演日後的創作中得以體現，同時他們的創作風格殊異，各具特色。德國新電影成為西德電影的主流，在人們心中已成為一個流派的標志。
起源
談論新德國電影也許還是應該從著名的「奧伯豪森宣言」談起。1962年，來自慕尼黑的26個大都從拍攝短片開始走上影壇的電影導演、攝影師和製片人，帶著一紙宣言來到國際短片電影節所在地奧伯豪森，參加第八屆國際電影節。他們對60年代的美國電影和德國商業片表示出不滿，宣稱要「創立新德國電影」，提出了「奧伯豪森宣言」，其主要內容有「因循守舊的德國電影的崩潰終於使我們所擯棄的思想立場喪失了經濟基礎」；「正如在其它國家那樣，在德國短片也已成為故事片的學校和試驗場所」；「德國電影的未來在於運用國際性的語言」；「我們現在要製作一種新的德國故事片，這種影片需要自由。我們必須打破常規，克服電影的商業性。我們要違背一些觀眾的愛好，創造從形式到思想都是新的電影。我們准備在經濟上冒一些危險」；「舊的電影已經死亡，我們相信新的電影」。宣言標志著西德電影的轉折點。此後，德國青年電影創作者拍攝出了在國際上產生影響的、至今仍有意義的作品。
新型電影的特點
新德國電影在美學追求和製作方式上有很多與法國新浪潮相似之處，主張「作者電影」和 「藝術電影」，幾百名導演從60年代中期到70年代中期拍攝了近千部影片，形成聲勢浩大、歷時長久的電影運動。烏－格雷戈爾在《世界電影史》中評價法斯賓德的影片「並未根本改變電影藝術的表現手法；但這些影片卻使"作家電影"擺脫了與公眾隔絕的狀態,產生了新型電影」。這段話用來描述整個的新德國電影同樣也是恰如其分的。巴贊的長鏡頭理論提出之後，電影的藝術表現元素幾近發展成熟，在基本電影語言上似乎已經沒有新的可能性了。而新德國電影正是在成熟的電影語言的基礎上，將傳統與現代派結合，注入了自身的特質，形成獨特的風格。新德國電影和法國新浪潮不同在於：新德國電影並不是徹底的反戲劇、無理性電影，而是有著慎密的構思、完整的情節、豐滿的人物形象和深刻的現實內涵。法斯賓德、荷索、文德斯和施隆多夫則把新德國電影運動推向了高峰。

影響新德國電影的因素
主要來自兩個方面。一個方面是德國的電影傳統，另一方面則受好萊塢電影的影響。以《卡里加里博士》為代表的表現主義先鋒電影、德國室內劇、批判現實主義傳統的民族電影都對新德國電影產生了影響。比如荷索明顯承繼德國浪漫主義與表現主義的文藝傳統，以中世界晚期神秘主義者的人格特質，先知覺與超驗的宇宙觀，不斷詮釋著對於孤獨與瘋狂的理解，刻畫處在邊緣的偏執古怪人物迷狂的狀態，探索「夢想的真實性質」。法斯賓德的影像則有很深的德國室內劇的痕跡，他的電影中大量使用室內場景，採用的是他崇拜的美國「好萊塢」電影模式，將反權力與反壓迫具有強烈的政治訊息的主題賦予影片。在《愛比死更冷》這部影片里，法斯賓德借鑒了美國強盜片的模式，並將法國新浪潮導演、德國施特勞普影片的特點與好萊塢強盜片的樣式結合在一起，發展出一種「介於美國範例與施特勞普影片那種不自然的簡約之間的」敘事方法。在藝術上，法斯賓德始終把富有民族色彩的藝術特徵作為自己的風格基調，他的作品具有德國電影的優秀傳統，又兼具國際水平的電影手法和技巧。另一位新電影導演文德斯在少年時期就看了大量的美國電影，顯示出了對B級片的強烈興趣，他尤其喜愛的是音樂劇和西部片，在文德斯後來的電影生涯里，這些最初的電影愛好都深深的影響了他的創作。他最初的電影《城市的夏天》及最有代表性的「道路三部曲」都表現出敘事流暢、技巧圓熟的好萊塢味道。施隆多夫從影初期受益於路易－馬勒和法國新浪潮，但他的電影在敘事結構上走得更遠。他把電影作為大眾媒介，追求影片的娛樂性和通俗性，他的影片藝術價值和商業價值兼具。

新電影的模式
新德國電影吸收了好萊塢電影的敘事性、可看性，但又是以「反好萊塢」的面目打破了美國電影的模式，新德國電影借用情節劇樣式拍攝的富有批判內涵的影片和好萊塢的情節劇電影有本質的不同。在道路三部曲中，文德斯逐漸發展了他的「開放式」敘事體系，旅行和尋找是影片的真正敘事線索，是否有一個完整的始終已經不重要，「尋找」本身作為敘事線串連起環境景象和生活細節所產生的多層內容。荷索的《加斯－赫伯之謎》、《沃切克》等也在一定程度上採用經典的情節劇樣式，但荷索即使在情節劇中更關心的也是人對環境的反應，而不是情節的因果關系，注重時空的真實感，而不是敘事的流暢性。同樣。法斯賓德的《瑪麗亞－布勞恩的婚姻》《維羅尼卡－福斯的慾望》，施隆多夫的《喪失了名譽的卡塔琳娜－布魯姆》《鐵皮鼓》等影片中，也用「離間效果」、「反敘事」手法打破幻想、破壞敘事流程。他們的「情節豐富」「事件發展圍繞中心人物」的敘事框架並不是包容了一個感傷故事或一段奇遇，其中表現的是充滿歷史情結的平凡個人的生活和經歷。這種被藝術放大了的生活具有自身的文化背景以及相關的美學表現原則，因此它既沒有讓人們享用到輕松的「美滿」結局，也缺乏懾人心魄的起承轉合，雖然只有一條敘事主線，但往往出現大段落的情緒鏡頭，人物常游離敘事線之外，完成精神、心理的歷程。選擇戲劇性情節模式描述人物的悲劇性生活，多層次揭示生活環境的荒謬，這與講一個完整的故事而缺乏批判精神的好萊塢情節劇是背道而馳的。從這個意義上來說，新德國電影在繼承和借鑒的基礎上，集「作者論」和好萊塢之所長，在眾多作品中形成多樣化的風格，藝術表現形式上實現了「對語言的某種方式的超越」。因此也可以說新德國電影重新確認電影的敘事，重新確認電影的大眾媒介性質，注重敘事外觀的觀賞價值與歷史內涵的思辨價值的統一，從而克服現代主義曲高和寡的藝術封閉性，在這個意義上可以稱為法國新浪潮和美國好萊塢電影之外的一種「新型電影」。

Ⅹ 二戰以後,歐洲出現了聲勢浩大、影響深遠的三次電影運動是什麼

二戰以後，歐洲出現了聲勢浩大、影響深遠的三次電影運動，它們是（義大利新現實主義）
（法國新浪潮運動）
（新德國電影運動）