電影劇本是一部什麼樣的作品

❶ 電影劇本的劇本格式

一部電影劇本就是一個由畫面講述出來的故事。它象名詞(noun)——指的是一個人或幾個人，在一個地方或幾個地方，去干他或她的事情。所有的電影劇本都貫徹執行這一基本前提。一部故事片是一個視覺媒介，它是把一條基本的故事線加以戲劇化。如同所有的故事一樣，它有一個明確的開端、中段和結尾。如果我們拿來一個電影劇本，把它象一幅畫那樣掛在牆上來審視，那麼它看起來就象下面那個圖表。
第一幕 第二幕 第三幕
開端(beginning) 中段(middle) 結尾(end)
所有的電影劇本都包括這一基本的線性結構。
我們把這一電影劇本的模式稱之為示例(Paradigm)①。它就是一個模特兒，一個式樣，一個構思的規劃。表中的示例象一張桌子：一張桌面加上（通常是）四條腿。在此示例范圍內，可有方桌子、長桌子、圓桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可調節的桌子等等。以此示例為樣板，我們可以隨意製作各種各樣的桌子——反正都是一張桌面加上（通常是）四條腿。這個示例是確定無疑的。上面的圖表就是一個電影劇本的示例。

❷ 一個劇本的構成

電影劇本是什麼？

在本章我們將介紹戲劇式結構的示例

電影劇本是什麼,是一部故事片的指南或概要嗎？是藍圖嗎？？是圖表嗎？是一系列通過對話和描寫來敘述的形象、場景、段落等就象一串風景畫嗎，是一些思想的匯集嗎?，電影劇本究竟是什麼？首先，它不是小說，當然它也絕對不是戲劇。如果你看一部小說而且嘗試著去確定它的基本特性時，你會發現那種戲劇性行為動作、故事線等，時常是發生在主 要人物的頭腦中。我們（讀者）是在偷窺主人公的思想、感情、言語、行為動作、記憶、夢幻、希望、野心、見識和更多的東西。如果出現了另外一位人物，那麼故事線則隨著視角而變化，但時常是又返回到原來的主要人物那裡。在小說中，所有的行為動作都發生在人物的頭腦中——在戲劇性行為動作的"頭腦幻景"之中。
在戲劇（舞台劇）中，行為動作和故事線則發生在舞台前拱架下面的舞台上，而觀眾是第四面牆，偷聽舞台人物的秘密。人物用語言來交談他們的希望、夢幻、過去和將來的計劃，討論他們的需求、慾望、恐懼和矛盾等。這樣，戲劇中的行為動作產生於戲劇的對白語言之中，它本身就是用口頭講述出來的文字。
電影則不同。電影是一種視覺媒介，它把一個基本的故事線戲劇化了。它所打交道的是圖像、畫面、一小片和一段拍好的膠片；一個鍾在滴滴答答地走動、一個窗子正在打開、一個人在看、兩個傢伙在笑、一輛汽車在彎道上拐彎、一個電話鈴在響等等。一個電影劇本就是由畫面講述出來的故事，還包括語言和描述，而這些內容都發生在它的戲劇性結構之中。
一部電影劇本就是一個由畫面講述出來的故事。它象名詞(noun)——指的是一個人或幾個人，在一個地方或幾個地方，去干他或她的事情。所有的電影劇本都貫徹執行這一基本前提。一部故事片是一個視覺媒介，它是把一條基本的故事線加以戲劇化。如同所有的故事一樣，它有一個明確的開端、中段和結尾。如果我們拿來一個電影劇本，把它象一幅畫那樣掛在牆上來審視，那麼它看起來就象下面那個圖表。

第一幕 第二幕 第三幕
開端(beginning) 中段(middle) 結尾(end)
│ │
A——•———┼———•——┼—————Z
│ │
建 置(setup) 對抗 (confrontation) 結 局(resolution)
第1～30頁 第30～90頁 第90～120頁
情節點Ⅰ(Plot Point) 情節點Ⅱ
第25—27頁 第85—90頁

所有的電影劇本都包括這一基本的線性結構。
我們把這一電影劇本的模式稱之為示例(Paradigm)①。它就是一個模特兒，一個式樣，一個構思的規劃。表中的示例象一張桌子：一張桌面加上（通常是）四條腿。在此示例范圍內，可有方桌子、長桌子、圓桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可調節的桌子等等。以此示例為樣板，我們可以隨意製作各種各樣的桌子——反正都是一張桌面加上（通常是）四條腿。這個示例是確定無疑的。上面的圖表就是一個電影劇本的示例。下面我們將其分解：第一幕，或稱開端 一個標准電影劇本的篇幅大約有120頁，或長兩個小時。不論你的劇本全用對話、全用描寫，或兩者兼有之，均可按一分鍾一頁來計算。規矩是不變的——電影劇本中的一頁等於銀幕時間一分鍾。第一幕是開端，可看成建置(setup)部分，這是因為你要用30頁左右的稿紙去建置（確定）你的故事。如果你去看電影，你時常會自覺或不自覺地做出判斷——你是否喜愛這部影片。今後看電影時，請注意一下，你需要多長時間做出你是否喜愛這部影片的決定。一般大約十分鍾左右。也就相當於你寫的電影劇本的頭十頁。你應該及時地抓住你的讀者。你應該用大約十頁的篇幅來讓讀者明白誰是你的主要人物，什麼是故事的前提，故事的情境是什麼。以《唐人街》(Chinatown)為例：第一頁使我們知道傑克•吉蒂斯（傑克•尼科爾森Jack Nicholson飾)是地區調查所的一位不拘小節的私人偵探。在第五頁我們認識了一位墨爾雷太太（黛安娜•萊德Di-ane Ladd飾) 。她要僱用傑克•吉蒂斯去調查"我丈夫和誰正在亂搞"。這是這部電影劇本的主要問題，而且它提供了一股導致最後解決的戲劇動力。在第一幕結尾處要有一個情節點。所謂情節點就是一個事變或事件，它緊緊織入故事之中，並把故事轉向另一方向。這一事件一般出現在第25～27頁之間。在《唐人街》之中，當報紙上發表了聲稱墨爾雷先生在"愛巢"之中被人抓住的故事之後，真的墨爾雷太太（費伊•鄧納維Faye Dunaway飾) 和她的律師來到事務所，恐嚇說要提出訴訟。她是不是那位僱用傑克•尼科爾森②的真的墨爾雷太太？又是誰僱人冒充墨爾雷太太呢？這一切都是為什麼？這個事件就把故事轉引到了另一個方向：傑克•尼科爾森作為事件的倖存者必須弄清楚，是誰在擺布他，並且為了什麼。
第二幕，或稱對抗
第二幕是你故事的主體部分。一般是在劇本的第30頁至90頁。它之所以稱為電影劇本的對抗部分，是因為一切戲劇的基礎都是沖突(conflict)。一旦你給自己的人物規定出需求(need)，亦即在劇本中他想要達到什麼目的，他的目標是什麼，你就可以為這一需求設置障礙(obstacles)，這樣就產生了沖突。在《唐人街》這個偵探故事中，第二幕就是傑克•尼科爾森與一些勢力發生了沖突，這些勢力不願意讓他調查出誰應該對墨爾雷先生之死以及爭水丑聞負責。傑克•尼科爾森所需要克服的障礙支配著這個故事的戲劇性動作(dramatic action)。第二幕結尾處的情節點一般發生在第85頁至90頁之間。在《唐人街》中，第二幕的結尾的情節點就是：傑克•尼科爾森在墨爾雷先生被謀殺的水池中找到了一副眼鏡，並知道它不是墨爾雷的就是屬於那個謀殺者的。這樣就把故事引入到結局部分。

第三幕，或稱結局
第三幕通常發生在第90頁至第120頁之間，是故事的結局。故事是如何結束的？主人公怎麼樣了？他是活著還是死了？他是成功還是失敗了？等等。你的故事需要有一個有力的結尾，以便使人理解並求得完整。那種模稜兩可，含義曖昧的結尾，現在已經過時了。所有的電影劇本都貫徹著這一基本的線性結構。戲劇性結構可以被規定為：一系列互為關聯的事情、情節或事件按線性安排最後導致一個戲劇性的結局。如何安排這些結構組成部分，決定了你的電影的形式。以《安妮•霍爾》(Annie Hall)為例，它是一個由閃回來敘述的故事，但也有一個明確的開端、中段和結尾。《去年在馬里昂巴德》(Annee derniere a Marienbad)也是一樣。《公民凱恩》(Citizen Kane)、《廣島之戀》(Hiroshima mon amour)和《午夜牛郎》(Midnight Cowboy)都是如此。所以這個示例是起作用的。

第一幕 第二幕 第三幕
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建置 對抗 結局

情節點Ⅰ 情節點Ⅱ

Ⅰ Ⅱ

它是一個模特兒，一個式樣，一個構思的規劃；一個技巧高超的電影劇本就是這個樣子的。它為我們提供了關於電影劇本結構的總觀。如果你弄清楚了它就是這個樣子的話，你可以簡單地把你的故事"裝"進去就行了。所有的好電影劇本都符合這個示例嗎？肯定是的。但不必盲目相信我的話。你把它當成一件工具來使用它；對它發生疑問，去研究它，並且思考它。也許有人不相信它。可能不相信會有什麼開端、中段和結尾。你可能說：藝術如同生活一樣，它充其量不過是在某個巨大的中間部分中偶然發生的幾個個人的"重要時刻"，並沒有什麼開端也沒有什麼結尾。它正如庫特•馮尼格特(Kurt Vonnegut)所稱，是"一系列偶然的時刻被隨意地串聯在一起"。
我不同意上述這種看法。請問：一個人出生、生活到死亡，難道不象是開端、中段和結尾嗎？想一想偉大文明的興起與衰亡吧——如：古埃及、古希臘、古羅馬帝國，它們都是從一個小小的社團萌芽，發展到權力鼎盛時期，然後衰敗直至覆滅。想一想一顆星的誕生與消亡，或者宇宙的開端，根據現在大多數科學家已經贊同的"大統一"理論，如果宇宙有其開端的話，那它必然也應該有一個結尾。想一想我們身體的細胞吧！它們從補充、恢復到再生這一循環周期要用多少時間呢？只要七年——在七年中我們身體中一些細胞要死亡，別的一些細胞要生殖、活動、死亡，然後再生。想一想你獲得某項新工作的第一天吧！你要和新同事相識，要承擔一些新的職責，直到後來你決定離職、退休或者被解僱。電影劇本也毫無例外。它們有自己明確的開端、中段和結尾。這是戲劇性結構的基礎。如果你不相信這個示例的話，那請再做一次檢驗，來證明我錯了。請去看一部影片或看幾部影片，看一看它們是否符合這個示例。如果你對電影劇本寫作感興趣的話，你就應該時常這樣去做。你看的每一部影片都能成為你的學習材料，幫助你理解什麼是故事影片，什麼不是故事影片。你還應該盡可能多讀電影劇本，以便使你明白劇本的形式和結構。現在很多電影劇本印成了書，在許多書店裡出售。也有一些劇本已絕版了，但你可以在自己的藏書里去找，或者從大學里的戲劇藝術部的圖書館里去借閱。我讓我的學生們閱讀並研究一些電影劇本，如：《唐人街》、《網路》(Network)、《洛奇》(Rocky)、《禿鷹的三天》(Three Days of the Condor)、《非法掙錢人》(Hastler)（選自簡裝本的羅伯特•羅遜的《三個劇本集》，現已絕版）、《安妮•霍爾》，《哈羅德與摩德》（Harold and Maude）等。這些劇本都是很好的教材。如果找不到它們，那就讀一下你所能看到的任何電影劇本，讀得越多越好。

示例是有用的。它是所有好的電影劇本的基礎。

練習：
到電影院去看電影。當影院光線暗淡下來影片開始後，請問一下你自己究竟需要多少時間能做出"喜歡"或"不喜歡"這部電影的決定。一旦你明確做出決定後，請看一下手錶，記下時間。如果你發現一部你真正欣賞的影片，不妨再看一遍。看一看這部影片是否真正符合這個示例。再看一看你自己能否分解出各個部分，找出它的開端、中段和結尾。記下：故事是如何開始建立的，你需要多少時間能知道這個影片講的是什麼，你是否被這部影片所吸引，或者是被硬拖到影片故事中去。然後再找出第一幕結尾處與第二幕結尾處的情節點，看看它們是如何導致結局的。

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①原文Paradigm本書均譯為"示例"。但這個詞的實際意義比通常我們所理解的示例有更廣泛的外延涵義。在語法學中，這個詞專指（動詞、名詞的）詞形變化表。而本書作者使用這一詞則指電影劇本結構的變化表，為了統一，本書內則把此詞譯為"示例"。
②本文作者在分析電影劇本及影片時，習慣把劇中人和扮演者混在一起議論。

第二章 主 題

在本章我們將探索主題的性質

你的電影劇本的主題是什麼？它講述的是什麼？
記住一個電影劇本就象名詞——指的是某一個人在某一個地方去干他（她）的事情。這個人就是主人公，而干他（她）的事情就是動作（action）。當我們談論電影劇本的主題時，我們實際談的是劇本中的動作和人物。動作就是發生了什麼事情，而人物，就是遇到這件事情的人。每個電影劇本都把動作和人物加以戲劇化了。你必須清楚你的影片講的是誰，以及他（她）遇到了什麼事情。這是寫作的基本觀念。如果你想寫三個傢伙搶劫蔡斯•曼哈頓銀行的話，你就應該把它戲劇化地表現出來，這就意味著，你的焦點應集中在人物（三個傢伙）和動作（搶劫蔡斯•曼哈頓銀行〕上。每個電影劇本都有個主題。以《邦妮與克萊德》(Bonnie and Clyde)為例，它講的是大蕭條時期，克萊德•巴巴羅匪幫在美國中西部地區搶劫根行以及他們終於落網的故事。動作和人物，這是使你的一般化想法成為特殊的戲劇化前提的要素。而這就是作電影劇本的起點。每個故事都有明確的開端、中段和結尾。在《邦妮與克萊德》之中，開端把邦妮與克萊德相遇，以及他們結成匪幫戲劇化了。中段敘述他們搶劫幾家銀行，警察在追捕他們。在結尾處，他們被社會勢力所制服並且被打死。這里有建置，有對抗，有結局。當你能夠通過動作和人物，用寥寥數語說明主題時，你就開始擴展到形式和結構的要素了。也許剛開始時，你要用好幾頁紙去敘述故事，而不能一下子抓住基本要點，你也不會把一個復雜的故事壓縮為簡單的一、兩句話。別著急！只要堅持做下去，你漸漸就能明確而清晰地說明自己故事的思想。這是你的責任。如果你不知道你的故事說的是什麼，試問，那還有誰知道？是讀者還是觀眾？如果連你也不知道自己要寫的是什麼，那怎麼能期望別人知道呢？劇作家在決定如何把故事戲劇化時，常常要進行選擇和履行責任。選擇和責任——這兩個詞在本書中會反復出現。每個創造性的決定都來自選擇而不是強求來的。你的主人公走出一家銀行，這是一個故事；如果他跑出一家銀行，那就是另一個故事了。有些人已有一些想法，他們准備將其寫進電影劇本之中。也有一些人沒有。你怎樣去尋找一個主題呢？報紙或電視新聞所提供的一個主意，或者你朋友或親戚遇到的一些事件，都可能成為一部影片的主題。象《三伏天下午》在拍成影片之前，不過是報紙上的一篇文章。當你尋找一個主題時，那個主題也在找你。你也許會在某地、某時——沒准兒正是你最不注意時，一下子發現了它。你也許會著手搞這個主題，或許不搞，完全聽君自便！《唐人街》就是從那一個時代的舊報紙上找到的一件洛杉磯爭水丑聞發展而成的。《洗發》（Shampoo）是由一位著名的好萊塢發型 設計師所遇到的幾個事件發展而成的。《出租汽車司機》（Taxi Driver）寫的是在紐約城內駕駛出租汽車的那種孤獨感的故事。而《邦妮與克萊德》、《賣花生的卡西迪與跳太陽舞的小夥子》（Butch Cassidy and Sundance Kid）和《總統班底》（All the President's Men）都是由真人真事發展而成的。你的主題會找到你的，只要你設法去發現它。這簡單極了！請相信自己。從尋找一個動作和一個人物開始做起！當你能夠通過動作和人物簡明地表達你的想法時，當你能夠用名詞來表示它——我的故事是這個人，在這個地方，在干他（她）的這件"事情"時，你已經在開始你的電影劇本寫作的准備工作了。下一步是擴展你的主題。賦予劇本中的動作以血肉，把焦點集中在劇中人物身上，這樣就擴展了故事線和突出了細節。要想方設法去收集素材。這對你是非常有益的。有些人對進行調查研究的價值和必要性產生疑惑。依我之見，調查研究工作是絕對必要的。所有的寫作必須要有調查研究，而調查研究則意味著收集情報。請記住：寫作的最難之處在於作者要知道寫什麼。通過調查研究——無論是從文字材料如：書籍、雜志或報紙等，還是進行個人采訪，你都能獲得情報。你收集的這些情報則使得你能從選擇和責任的角度去處理它們。你可以從你收集的材料中，選擇一部分使用，或全部使用，或乾脆不用，完全聽君自便。但是這要取決於你的故事。不用它們，是因為你沒有選擇的餘地，或者它們始終與你和你的故事相違。
有不少人在頭腦中只有個模糊不清、尚未充分形成的想法時，就開始動筆了。結果往往寫了大越30頁左右，就寫不下去了。不知道下面該寫什麼，或者往哪裡發展，於是便生起氣來，不知所措，甚至感到灰心喪氣，最後乾脆放棄，宣告失敗。如果必須或有可能進行個人采訪的話，你會意外地發現：大多數人是十分樂意盡力來幫助你的，而且他們時常會放下自己手中的工作去幫助你找到准確的情報。個人采訪還有其它好處：它們會比任何書籍、報紙和雜志提供更直接和更自然的視角。對你來講，個人采訪是僅次於你個人親自體驗的第二件好事。請記住：你知道的越多，你所能傳達的也就越多。而且當你做出創作決定時，請你一定站在選擇和責任的高度上去處理。最近我有機會寫這樣一個與克雷格•布利德洛弗（Craig Breedlove）有關的故事。他曾是地面最高速度的世界記錄創造者和保持者。他也是第一個在陸地上先後每小時行駛四百英里、五百英里和六百英里的人。克雷格曾經發明了一輛火箭汽車，他以每小時四百英里的高速跑了四分之一英里的路程。這個火箭系統正是載人登月的那個火箭系統。我要寫的這個故事是關於一個人駕駛火箭船打破了世界水面速度紀錄。但是火箭船實際上並不存在，至少迄今尚未存在。於是我就需要為我這個題材做各種各樣的調查研究工作。諸如：水面最高速度是多少？怎樣才能打破這個紀錄？靠火箭船能打破這個紀錄嗎？如何正規測定船的時速呢？在水面上一隻船能超過每小時四百英里這樣的高速嗎等等。從一系列談話中，我了解了火箭系統、水中最高速度、以及如何設計和建造一隻賽艇等。而且從這些談話中產生了一個動作和一個人物，以及如何把事實與虛構融合成一條戲劇性的故事線的方法。
這條規則值得再重復一遍：你知道的越多，你所能傳達的也越多。調查研究工作是電影劇本寫作的具體要素。一旦你選擇了一個主題，並能以一、兩句話扼要地表達出來時，你就可以開始進行初步的調查研究了。決定一下你應該到什麼地方去豐富對你主題的知識。《計程車司機》的作者保爾•施雷德（Paul Schrader），曾想寫一部事情發生在火車上的影片。於是他乘火車從洛杉磯到紐約。當他從火車上走下來時，他意識到他沒有找到什麼故事。他根本沒發現一件故事。沒關系，另選一個主題好了。施雷德接著寫出了《困惑》（Obsession）。而科林•希金斯（Colin Higgins）——《哈羅德與摩德》的劇作者，卻寫出了一件發生在火車上的故事《銀帶》（Silver Streak）。理查德•布魯克斯（Ri-chard Brooks）在寫《咬子彈》（Bite The Bullet）這個劇本之前，曾整整用了八個月時間進行調查研究，在這期間他沒有在稿紙上寫下一個字。他寫《專家們》（Professio-nals）和《冷血》（In Cold Blood）時也是如此，盡管後者是根據杜魯門•卡波特（Truman Capote）的一本很有研究的著作改編的。《午夜牛郎》的作者沃爾都•薩爾特（Waldo Salt）為簡•方達（Jane Fonda）寫了名為《歸家》(Home Coming)的電影劇本。他的調查研究包括與二十六名以上的在越南戰爭中受傷而下肢癱瘓的老兵進行的談話，全部談話錄音長達二百小時。
假如你想寫一個自行車運動員的故事，你就要考慮他是個什麼樣的運動員？是短程速度運動員呢還是長距離賽運動員？在什麼地方舉行自行車賽？你想把你的故事安排在什麼地方？在哪個城市？有沒有其它不同形式的比賽或循環賽？都有什麼樣的協會和俱樂部？每年要舉行多少次比賽？國際性比賽情況如何？這樣的比賽與你故事有關嗎？人物是誰？他們都騎什麼型的自行車？怎樣才能成為自行車運動員等等。這些問題都需要在你著手寫以前認真回答。調查研究會給你一些想法，使你對人物、情境和故事發生地點有所認識。它還可以給你一定程度的信心，從而使你始終能高於你的主題，讓你站在選擇的高度而不是強求或無知的地位上去處理這一主題。
請先從主題開始。當你想到主題時，要想到動作和人物。如果我們畫個圖表的話，那它就是這樣的：

主 題
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動 作 人 物
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┏━━━┓ ┏━━━━━┓
有形的 情緒的 明確其需求 動作

即是人物表中列出了兩種動作：有形的動作和情緒的動作。有形的動作，如《三伏天下午》中的搶劫銀行；《子彈》或《法國關系》（French Connection）中的汽車追逐；《滾球》（Roller ball）中的賽跑、競賽或球賽等等。情緒的動作則是另一些影片的戲劇中心。如《愛情的故事》(Love Story)，《艾麗斯不再住在這兒了》（Alice Doesn't Live Here An-ymore）和安東尼奧尼（Antonioni）的關於一個分崩離析的婚姻的傑作《蝕》（l'Eclisse）等。大多數影片兼有這兩種動作。《唐人街》就創造了有形動作與情緒動作間的微妙的平衡關系：當傑克•尼科爾森揭露爭水丑聞時，他的動作是與他對費伊•鄧納維的感情相互聯系的。在《出租汽車司機》中，保爾•施雷德想把孤獨感加以戲劇化。所以他選擇一名出租汽車司機作為他的銀幕形象。出租汽車就象大海中的一條小船，從一個港口到另一個港口，走了一程又一程。在他的電影劇本中，小汽車作為戲劇性的隱喻，它毫無感情的牽掛，毫無根據、毫無任何聯系地在城市之中巡駛，是一個故苦伶仃的存在物。動筆時，先問一下自己要寫的是什麼故事。是一部戶外的驚險動作的影片，還是一部描寫復雜關系的情感的影片？當你一旦決定想要寫哪一種動作之後，就可以進而考慮劇中人物了。
首先，要明確你的人物的需求（need）。你的主人公想要什麼？他的需求是什麼？是什麼驅使他走向故事的結局的呢？在《唐人街》中，傑克•尼科爾森的需求是要弄清楚究竟是誰在擺布他，以及為什麼。在《禿鷹的三天》中，羅伯特•雷德福（Robert Redford）的需求是要知道是誰想殺死他，以及為什麼。你必須明確你的人物的需求:他想要什麼？在《三伏天下午》這部影片中阿爾•帕齊諾(Al Pacino)搶劫銀行是為了有一筆錢為他的男性戀人做改變性別的手術。這就是他的需求。如果你的人物想要發明一套方法在拉斯•維加斯城的賭桌上取勝的活，那麼他需要贏多少錢才能弄清楚他的這套方法是否有效呢？你劇中人物的需求，向你的故事提供了一個目標、一個目的和一個結尾。而你的人物是如何達到或沒有達到這個目標，則成為你的故事的動作。一切戲劇都是沖突。如果你已經清楚自己人物的需求，那就可以設置達到這一需求而要克服的種種障礙。他如何克服這些障礙就成了你的故事本身。沖突、斗爭、克服障礙這就是一切戲劇的基本成分。喜劇，亦是如此。劇作家的責任就是創造足夠的沖突去使你的觀眾或讀者發生興趣。故事始終要不斷向前發展，直至它的解決。上述就是你對主題應該了解的一切。如果你已經清楚了自己電影劇本中的動作和人物，你就可以為你的人物規定需要，然後為實現這一需求設置種種障礙。三個傢伙搶劫蔡斯•曼哈頓銀行的戲劇性需求，是直接與他們搶劫銀行的動作相聯系的。對這需求的障礙造成了沖突——如：銀行里各種各樣的警報系統、保險庫、門鎖、以及他們為逃跑要克服的安全措施等等。（沒有一個傢伙去搶銀行而希望自己被抓住的！）人物要計劃該如何下手，這意味著在他們實現搶劫之前，需要廣泛地觀察和研究，准備一個精密的行動計劃等。象《邦妮與克萊德》那樣隨便闖入銀行強行搶劫的日子已經一去不復返了。《午夜牛郎》中喬恩•沃伊特（Jon Voight）到紐約是想找女人弔膀子。這就是他的需求，也就是他的夢想！他自己覺得他將會得到很多錢，同時滿足很多女人。他面對的障礙是什麼呢？他被達斯汀•霍夫曼（DustinHoffman）耍弄了，錢也花光了，既無親友又無工作，而紐約的女人則根本無視他的存在。一切都是夢！他的需求和紐約城的冷酷現實直接發生了抵觸。這就是沖突！沒有沖突就沒有戲劇。沒有需求，就沒有人物。沒有人物也就沒有動作。作家司考特•費茲格拉德（F.Scott F-itzgerald）在其作品《德川幕府的最後一個將軍》中寫道："動作即是人物！"一個人的行為而不是他的言談，表明了他是一個什麼樣的人。當你著手探索主題時，你會發現你劇本中的一切事情都是互為關聯的。沒有一件事是偶然納入的，或僅因為它機智可愛而被納入的。莎土比亞有句名言："即便一隻麻雀的死，亦有特殊的天意。"而宇宙的自然法則是：每一個作用力都有一個力量相等方向相反的反作用力。這一法則也適用於你的故事。這就是你電影劇本的主題。
要了解你的主題！
練習： 為你要寫的電影劇本選擇一個主題。然後通過動作和人物用幾句話表達出來。
附註： 現將本書中提到的主要幾部電影作品簡介如下：
《唐人街》 編劇：羅伯特•湯納，導演：羅曼•波蘭斯基。1974年派拉蒙影片公司出品，曾獲1974年美國奧斯卡金像獎的最佳劇本獎。影片以三十年代洛杉磯爭水事件為背景，揭露上層階級唯利是圖和荒淫無恥的本性。
《教父》 編劇：馬里奧•普佐、佛蘭西斯•科波拉，導演：弗蘭西斯•科波拉。1972年派拉蒙影片公司出品，曾獲1972年美國的奧斯卡金像獎中最佳影片、最佳編劇、最佳男主角三項獎。影片描寫了美國紐約的黑手黨組織之間爭權奪利的斗爭。
《出租汽車司機》 編劇：保羅•施雷德，導演：馬丁•斯考西茲（Martin Scorsese）。1976年拍攝，獲1976年法國戛納國際電影節的大獎。影片通過一個年輕出租汽車司機的遭遇，反映了美國下層社會人們的痛苦與動盪不安的生活，但同時又宣揚了暴力行為。
《邦妮與克萊德》 編劇：羅伯特•班頓（Robert Ben-ton）、大衛•紐曼（David Newman），導演：阿瑟•佩恩（Arthur Penn）。1967年出品。曾獲得1968年美國的奧斯卡金像獎中最佳編劇與最佳女演員兩項獎。影片是根據美國三十年代經濟大蕭條時期的一個真實的故事改編而成的：一對夫妻組成匪幫鋌而走險搶劫銀行，被警察追捕亡命天涯，最後終於慘死的故事。這個故事已數度拍成影片。
《艾麗斯不再住在這兒了》 編劇：大衛•薩斯坎德，導演：馬丁•斯考西茲。曾獲1974年美國的奧斯卡金像獎女主角獎，並獲1975年英國電影電視藝術院的最佳影片、最佳編劇、最佳女主角、最佳女配角四?

❸ 電影劇本的版權及特點

根據《中華人民共和國著作權法》第十一條規定，著作權屬於作者。
一、電影劇本屬於文學作品，即便未經歷導演演員等二度創作被最終攝制為電影 ，亦可獨立出版發行、以文字形式體現其文學價值。劇本在拍攝過程中必然發生調整與更改，經歷演員表演、導演調度、攝影、剪輯等等的二度創作，所以當劇本被拍攝為電影成片後，成片劇本（再度還原為文字劇本）與原先的劇本是有差異的，成片和成片劇本版權都屬於全體製作人員——也就是製片公司。至於原劇本是否可以作為文字作品獨立使用，需要作者與製作方在訂立轉讓合同時註明。
二、目前我國的電影行業慣例是，由製作公司委託作者創作劇本，一次性取得電影劇本的全部財產權，即《著作權法》第十條（五）到（十七）條的權力，包括攝制權、表演權、改編權等。編劇擁有署名權，獲酬權。在實際操作中，電影立項環節需要編劇提供版權授權書，而此時常常編劇未獲得足額稿酬，這是一個行政缺陷。不過版權糾紛更常見於署名、改編。目前沒有成文的行業慣例可循。劇本版權的具體歸屬，其他權利分割及獲酬方式，要編劇與製片公司一一在合同中約定。
三、不同於英、法、日等國家，好萊塢電影行業慣例是，電影劇本版權在製作公司，作者委託創作的劇本屬於「職務作品」，（獨立原創的作品一旦出售給公司）作者不獨立擁有版權，但同時，作者通過編劇工會的集體勞資協議相關規定（也就是工會的《基礎協議》）通過「分離權」條款（Separation of Rights也有譯作分割條款的），擁有署名權、不低於最低工資的酬金、續集報酬權、第一稿修改權、部分受限的出版權、舞台劇改編權、劇本贖回權、衍生產品獲酬權、養老及醫療保障金等。

❹ 劇本有什麼特點

劇本主要由台詞和舞台指示組成。對話、獨白、旁白都採用代言體，在戲曲、歌劇中則常用唱詞來表現。劇本中的舞台指示是以劇作者的口氣來寫的敘述性的文字說明。

包括對劇情發生的時間、地點的交代，對劇中人物的形象特徵、形體動作及內心活動的描述,對場景、氣氛的說明，以及對布景、燈光、音響效果等方面的要求。

1、舞台性。劇本的直接目的， 是為演員在舞台上表演提供依據， 因此劇本離不開舞台，要受舞台的限制。

2、矛盾沖突的特性。矛盾沖突，是劇本外表構成的內在基礎和動力,是一出戲的靈魂.我們常把這種沖突稱之為戲劇沖突。

3、劇本語言的特性。劇本的語言，是供演員舞台演出的語言。這種語言：

（1）具有動作性.劇本語言與戲劇動作緊密相關，表現了人的內心活動,是表現人的思想感情的有力手段，因此劇本語言有很強的動作性。

（2）性格化。劇本中人物的語言，都出於他自己的性格和思想感情， 最忌諱是劇本台詞誰說都行。

（3）詩化。戲劇語言應該是詩歌化的語言，做到含蓄、凝煉、感情充沛、節奏鮮明，這樣才有益於舞台表演。

劇本主要分為文學劇本與攝影劇本。文學劇本是比較突出文學性的劇本，攝影感偏低，包含話劇本（或稱戲劇本）、小說劇本（或稱劇小說）、小品劇本、相聲劇本等。

攝影劇本是比較突出拍攝感的劇本，文學藝術性可高可低（根據影片題材、市場、投資金等綜合情況決定），包含分景劇本、分鏡劇本（分鏡腳本或電影劇本）、台本等。

(4)電影劇本是一部什麼樣的作品擴展閱讀

劇作家暢談劇本寫作經驗：

1、劇本的戲劇情境要有「個性」

戲劇自古便有「三人成戲」之說。有演員、有環境、有故事情節，戲劇的情境便自然生成。而在戲劇中，演員的表演和環境布置。情節架構都是由劇作家的劇本來控制的，可見劇本情境設置的重要性。

座談會上，有作者提出：戲曲需要表演來支撐，我們的劇本創作應將劇情盡量簡化，重要的是要突出情境。

《大裂谷》作者劉朝俊表示，無論是什麼文學始終要找到一個很有個性的主題思想。從一個演員規范角色中把演員的靈魂與角色融合起來。

在說到戲劇情景對戲劇的重要性時，劉朝俊舉了自己寫的蚩尤與狼女故事，先將背景交待足，才能讓觀眾跟上你在劇本中找到故事重現的畫面感。

劉朝俊還說，《江姐》有一個唱腔引用了一個詠嘆調，在江姐上華鎣山時，對著長江有很大一段情景，在詠嘆調的呈現下，讓觀眾感覺彷彿置身其中，與江姐引發共鳴。寫戲的人要注意戲劇情境的營造，那才有戲。要製造一個規定的情境，產生一個很大的懸念，讓觀眾的弦一觸即發。

2、喜劇創作要設置「包袱」

座談會現場，不少劇作家表示：在眾多的戲劇種類中，最難寫的，其實是喜劇，多年來，喜劇的創作因其難度大而面臨發展困難的窘境。多年從事諧劇創作的包德濱在座談會上分享了自己在艱苦條件下堅持用生命寫喜劇的經歷，贏得在場劇作家的掌聲肯定。

包德濱說：「明知是悲劇而執意要走向悲劇，這種人物是悲劇英雄。我自己便是這樣一個悲劇英雄。」

包德濱講述了喜劇在中國的發展歷程：「據說曲劇是戲劇之母。曲劇從50年代老舍的柳樹景開始。北京市成立了曲劇團演柳樹景、建安合唱團。其特點主要是曲調民間化，很受民眾歡迎。

而在中國的經濟文化中心之一的上海，另一支喜劇類別上海獨角戲也在慢慢走近人們的生活。獨角戲有的部分像相聲，有的地方像諧劇。喜劇小品被承認是曲劇。首屆四川藝術節開幕式上的滾燈就是四川諧劇的代表之一。」

❺ 電影劇本是不是一種藝術品

電影劇本是一種文藝創作品，當然屬於藝術品了

❻ 劇本是什麼樣子的

以下就是劇本的樣子 話劇《阮玲玉》 第一幕 （玲玉著一件潔白旗袍，時在妙齡，黑發及耳，面若春花，喊著"媽媽"跑進屋來，撲在阮母懷中） 阮玲玉： 媽媽，昨天晚上學校的懇親會，你為什麼不去？ 阮母：你看媽媽這身打扮，怎麼進得了你們那學堂的大門喲！人啥時候都不該忘了自己的身份。 阮玲玉： 學校的大門，就只該讓他們坐汽車的進嗎？論身份，我是崇德女校的學生，媽也是學生家長呀！ 阮母： 昨天晚上媽伺候張家太太打牌，怎麼能離得開呢？可是，耳根子邊上真好像聽見你在唱歌呢，有兩次張太太喊我，都沒有聽見。 阮玲玉： 媽，現在我就來唱給你聽 張母： 幾時不見，阿玉成了金枝玉葉啦！怪不得我那不成材的兒子這些日子嘴裡總阿玉阿玉的--阮媽，來我這里幾年了？ 阮母： 多虧太太收留，阮媽帶小女進府八年了。 張母： 當初你死了男人，吃住沒有著落，懷里的孩子瘦得像要死的貓兒--阮小姐，對不起！這些年，主家待你不薄吧？（語氣忽轉嚴厲）我問你，為什麼要偷我的錢？ 阮母： 啊……沒有，沒有，太太的錢，我沒見著！ 張母： 太太所有的錢當然你想見也見不著，我問的是放在梳頭匣子邊上的那二十塊光洋哪去了？早晚可是你伺候我梳頭的！ 阮母： 求太太再想想，不要一時記錯了。這些年，我可是本本分分靠我的人工過活…… 張母： 靠人工，一個老媽子能供女兒進洋學堂？窮人要講良心，世界早就不這樣啦！阮小姐，你娘要不把錢交出來，我就告到你學堂去…… （這時侯，張四達和楊若雲從阮家門口出現，張四達見阮玲玉和阮母跪在地上，急忙走到自己母親身邊）。 張四達： （輕輕地）媽，那二十塊光洋是我拿的。昨天晚上，你在牌桌上忙得不可開交，我急等錢用，就把那錢拿走了--這是你包錢的手帕。 張母： 怎麼會是你，不可能是你，就不是你……（對阮母惡狠狠）王媽，你給我滾蛋，立刻滾蛋！我不願意再看見你！還有你！充什麼闊小姐……四達，少在這個地方呆著，走！ （張四達和母親推門出去，阮母目送他們離開，轉身抹去眼淚，一回頭看見楊若雲同情的目光）。 阮母： 楊小姐，讓你見笑了。像我們這樣的人家，本不該叫孩子上學，阿玉的心氣兒高啊……回到學堂，千萬不要對人講，讓玲玉抬不起頭。 楊若雲： 伯母，別客氣，我坐坐就走。伯母昨晚沒去，阿玉的歌唱得可美啦，老師誇贊她有演藝天才。阿玉，今天我們是來給你送好消息來的。你看，電影廠的招生廣告：大導演蒲團先生要為他新拍片子招一名小媳婦。論條件，阿玉你准行--那可就是大明星啦！ 阮母： 不，再苦再難，也不能讓我的孩子去干那個！老話說，天下三般丑：剃頭、做戲、吹鼓手。張家幹不成了，我到別處去當傭人，再下賤就下賤我一個，還要讓阿玉進學堂。 楊若雲： 伯母，你們廣東人的腦筋應該是開通的。好多洋貨、洋玩意兒都是從貴鄉過來的，當今大明星胡蝶小姐就是你們廣東人呢。 （這時侯，張四達面帶難色，遲疑地進來。） 張四達： 阮媽，阿玉，太太的脾氣簡直沒有辦法，我死說活說勸不攏，還是要你們離開這里，最遲不過明天。 楊若雲： 阿玉，多難的事也能捱過去，我先去了，報考的事你再想想，伯母，保重！ 阮玲玉： （忿忿地）最遲不過明天--媽媽，走，咱們現在就走！ 張四達： 阮媽，有什麼地方可投奔嗎？你老是看著我長大的，如果肯信得過我，我有個地方你母女可以安身。房子雖不寬敞，清靜倒很清靜，原是我上學時候住的，後來一直閑著，鑰匙在我手上。就在邢家橋鴻慶坊134號。 第二幕 （鴻慶坊134號，阮氏母女暫棲之所。 阮玲玉和張四達默默對坐著，良久，阮玲玉才抬起頭來。） 阮玲玉： 這么說，太太那二十塊光洋不是你拿去了？ 張四達： 我哪裡見過什麼光洋喲！再說那天晚上我根本就沒在家--你知道我去什麼地方了？（頓了一頓）我那天呀，和你在一起，我去參加崇德女校的懇親會。只不過是你在台上，我在台下，你唱歌，我聽歌。 阮玲玉： 那天我兩隻眼睛只顧尋找阿媽，沒有發現四少爺……你，為什麼要代我們母女承擔罪名呢？還給我們這么好的房子住著，還拿錢接濟我們。（一笑）那天我真不該拿話頂撞你-- 張四達： 你呀，那天哭得像個淚人……其實，我媽那天根本就沒有丟錢，她看出來我喜歡你，所以就…… 阮玲玉： 你說什麼？太太她，她沒有丟錢？ 張四達： 阿玉，你知道嗎？有句話我早就想說了……我不是乘你在危難之時……我是真心實意地愛你！剛來我家的時候，你六歲，我十歲，你身高一分，我心裡的愛長一分，你人長成了，我的愛也長成了。我媽這樣做，可是攔不住我，阿玉…… 阮玲玉： （不知所措）四少爺，不，張先生…… 張四達： （打開一個錦盒，舉著）這是給你的，聽伯母說，是你最喜歡的-- 阮玲玉： （為另一種感情所驅使，眼前一亮）耳環，紅寶石的？（動情地）四歲那年，爸爸臨去世的時候，因為沒有給我買一副這樣的耳環，久久地閉不上眼睛…… （阮玲玉接過耳環。張四達站起身來。四目相對，阮玲玉臉上除了羞澀，更多的卻是黯然。 阮母出現在他們面前。） 阮母： 結婚吧，你們。 張四達： （無可奈何地）媽媽，還不行！太太不會答應我娶一個曾在家裡作過下人的女兒。眼下倒是一個絕好的機會。趁我父親去世發喪，（說著，哀傷地將一條黑紗戴在左臂上，給阮玲玉也戴上一條）按照咱們廣東人的風俗，阿玉以兒媳的身份前往弔孝，靈堂作花堂，促成太太認下這門親事。 阮玲玉： （不敢相信地）這樣，我就可以名正言順地作你的合法妻子？ 張四達： 是的，我要把你供養在家裡，要你做鑲金裹玉的闊太太。 阮玲玉： 不，我要做事。我要投考電影公司，先做藝人，後當明星。 張四達： （情急）天下三樣丑：剃頭、唱戲、吹鼓手！你知道不知道？我不讓你去吃這碗開口飯。別忘了，一個女人最要緊的是名聲！ 阮玲玉： 名聲，從小我就愛自己的名聲。可是外面傳言，住在鴻慶坊里的是張家四少爺的……不，我要自立！ 張四達： 好了，好了，別耍孩子脾氣，快梳洗打扮起來，隨我去給爹吊壽…… 第三幕 阮玲玉： （對空訴說）人們啊，世界呀，當羽毛剛剛豐滿的孔雀第一次開屏，半羞澀半恐懼地展現自己美麗的時候，多像一個少女第一次悄悄地向著人世敞開自己的心扉！她們當中，哪一個的心靈里沒有一方神聖的祭壇？哪一個不把自己視作一朵潔白渾圓初綻的花？當她向這個人世獻出一切的時候，她也理應得到一切……腥臊的人世，不公平的天地，我把什麼都給了人家，可連一個堂堂正正卻又平平常常的女人都作不成，作一個侍奉人、伺候人、給人家又當牛馬又生兒女的妻子都不可得…… 她在一束光里放聲痛哭，似乎聲調嫌高，時間嫌長-- （燈光大亮。蒲團導演大步走上。） 蒲團： （喊）死道撲！很成功--今天就拍到這里。來，阮小姐，認識一下。在下蒲團，就是（兩手比一個大大的圓形）"蒲團"--擺在佛爺前頭的墊子，供施主下跪和和尚們打坐用的，老方丈得道升天，涅盤的時候，就坐在我的身上。 （此時，張夢露--漂亮之極，大模大樣對人不理不睬地穿場走過--） 阮玲玉： （怯怯地）剛才走過去的那位，是-- 蒲團： （略顯神秘地）她可是咱們這兒的大明星，往後你會認識她！ 第四幕 （江邊碼頭。時有江輪的馬達聲、汽笛聲。間或有遠處傳來的沉雷一樣的炮聲，夾雜數記槍聲。張四達提箱急匆匆上，後跟阮母。阮母懷抱玲玉的養女小玉。） 張四達： （抱怨）日本人的炮彈不長眼睛，逃難就是逃命，偏在這個時候要個孩子，野種！ 阮母： 不許你這么罵孩子！ 張四達： 我知道，這一陣子你老人家的行市也看漲，以前是用這個口氣跟我說話嗎？說她不是野種？那她爹是誰？媽是誰？不就是從垃圾堆里撿來的個丫頭子嗎？ 阮母： 孩子可憐見的。再說你和阿玉到現在還沒個夫妻的名分，也不敢生個孩子，收養一個女兒不正好嗎？ 張四達： 好了，別說那陳年老賬了！你老也不是不知道，家父家母在世的時候，我敢嗎？如今二老都去世了，且不說要不要按咱廣東人的規矩，守孝不得完婚，就說阿玉的心思，難道你看不出來？（時有炮聲隱隱）和張某人結婚的事，早就不大上心啦！這可不是你們母女夾著小包隨我住鴻慶坊的時候了，那時候--還說那時候干什麼？反正這次去香港避難，不能帶上她！ 阮母： 讓你們帶走我還捨不得呢，我們一老一小就留在這里。誰知道這挨千刀的日本鬼子什麼時候才能走啊？你去迎一迎阿玉吧，她到醫院去慰問傷病還不回來-- （穆天培、楊若雲、閻素梅同阮玲玉上。楊若雲的左臂裹著綳帶。四人神情亢奮）行曲》 阮玲玉： 穆先生，看到醫院里的那些傷員，我都不想走了，還想去為他們唱歌，表演，安慰他們，鼓舞他們。 楊若雲： 阿阮，那你就不要去香港了，咱們也像素梅一樣，作服務隊員，去支持十九路軍的弟兄！ 穆天培： （激動地）阿阮，能不能考慮先不走，我們一起拍幾部同仇敵愾的片子，鼓舞大家，也鼓舞自己！ 阮玲玉： （為難地）穆先生，這次去香港，是唐先生花大力氣設法為我安排的--不好反悔的，說那裡有一部好難得的片子等著我去拍…… （穿著白西裝的唐文山上場。） 唐文山： 阮小姐好威風啊，這么多人送行！二位小姐、穆先生好！哦，穆先生在普陀山下做的片子我欣賞過了，真是妙不可言，妙不可言！ 穆天培： （不失禮數地）唐先生謬獎，謝謝！阿阮，一路平安！伯母，再見！ （阮玲玉撫摸楊若雲的傷臂，和楊、閻依依惜別。穆天培大步走下，楊若雲和閻素梅也隨之下。） 第五幕 （穆天培和阮玲玉在夢幻般的燈光中起舞。） 阮玲玉： ……上一次，就那麼離開了你們，想起來心裡很不安寧。 穆天培： （誠懇地）說起來，倒也是件遺憾的事。人生難得遇到血與火的洗磨，哪怕是一次！楊若雲犧牲了…… 阮玲玉： 聽說了，說是死得很壯烈。（語氣略頓）小時候隨阿媽逃難的時候，我背著很沉重的包裹，走過幾里路之後，當把包裹卸下的時候，身子輕飄飄的，倒有些站立不穩了。在廣東老家的時候，也爬過山，猛然到了山頂，總覺得頭暈目眩，深怕一陣風來，把自己吹走……（聲音愈低）就像我此時此刻。 穆天培： （並不完全理解地）就像跳這旋轉的華爾茲一樣，需要一個默契的舞伴，是不是呢？我想人生最重要的還是事業，就像你所說的，從山腳爬到山頂不容易，重要的是，還要繼續攀登！阿阮，天培有一事相求，企望承諾！ 阮玲玉： （微笑）看你，哪學的這些客套，總不會是讓我陪你去釣魚、打獵吧？ 穆天培： 釣魚、打獵、飲酒、搓牌之類，我就不找你啦！阿阮，我不自量力編寫了一個本子，想請你鼎力攜助，擔任主演--論友情，我敢這樣說，論造詣，你在山頂，我還在山腳喲！ 阮玲玉： 快說，給我一個什麼角色？我演過妓女、尼姑、瘋子、犯人，入獄過兩次，自殺過三次……這一次要派我演什麼呢？ 穆天培： 我邀請蒲先生任導演，我們共同商量，想請你出演一個不同以往的新的女性：一個作家、一個教師、一個母親、一個失敗了的抗爭者……她的結局呢，是以生命維護自己的尊嚴。 阮玲玉： 太好了，我也想改一改自己過去的戲路子。可是這個新的女性該是個什麼樣子，我能演好嗎？ 穆天培： 能！阿阮，你在藝術上很有股韌性。我演片中的一個青年，借梨園行的話說，為你"挎刀"…… （唐文山突然出現在他們的身旁，樂聲戛然而止。樂聲再起時，阮玲玉隨唐文山翩翩起舞。穆天培沒有一絲一毫的悵然，帶著談藝後的滿足隱去。） 唐文山： 陪阮小姐進舞池，真有飄飄欲仙的感覺。 阮玲玉： （一笑）那也是茶仙，不會是別的什麼仙。唐先生，這次美國之行還好吧？ 唐文山： 處理了一下公司方面的業務，順路到"好萊塢"轉了一下，可謂眼界大開！當時就想，倘若阮小姐前來，肯定獲益匪淺。將來吧，一定有機會！（又謹慎地補充一句）我是說，憑阮小姐的名氣喲！ 阮玲玉： 唐先生，快不要說了，名氣可是個累贅！ 唐文山： （侃侃自如地）有了名氣的人，譬如說阮小姐，不看重名氣；可沒有名氣的人，卻是求之不得喲！譬如此時此刻，我們的身後一定有不少人指指點點：那個和大明星阮玲玉跳舞的人是誰？唐文山。看看，我唐文山是被你照亮的月亮！一句笑話。 （張四達突然出現，一副神氣活現的樣子。） 張四達： （指向一方）阿玉，穆先生在那裡等你呢--唐先生，鄙人邀請你跳舞，請！ （張四達出人意外地拉著唐文山舞起來。阮玲玉惑然，隱去。） 唐文山： 張先生，我早就料定會有這么個時刻。 張四達： 攤開來說吧，你是茶大王，張某祖上也是…… 唐文山： 不談祖上，只說眼前。多麼自視珍貴的祖先牌位也不能當貨物抵押，吃爺喝爺的"二世祖"總有個盡數。鄙人有過耳聞，張先生養馬、養狗、養雞、養蟋蟀，喜養可不善養為數不多的遺產早已搭進去了，只剩下一顆無價的明珠，可惜沒有藏珍樓！ 張四達： 唐先生，你不要仗勢欺人！ 唐文山： 不，我是仗義救你啊！張先生，唐某可是一片好意啊。女人誰不愛？漂亮走紅的女明星誰不愛？可要看你愛得起看不起。撿回一個流落街頭的女乞丐不難，供養一個女明星可就不是件易事嘍！張先生開始嘗到一點苦頭了吧？她要汽車，要別墅，要價值連城的首飾，可不要一個吊在褲帶上的無賴男人！與其你那麼醋惺惺地防著她，守著她，仰臉望著她，看得見，吃不著，還不如咬咬牙，松鬆手，舍了她，放了她。這樣，也救了你自己。張先生肯嗎？我唐某人樂意出面成全，保你不賠本！ 張四達： （不無報復地）唐先生對女明星真是熱衷，前者就有一位張…… 唐文山： （止住他）請張先生口下留德！--請用咖啡，邊喝邊談…… （張四達和唐文山隱去，阮玲玉、穆天培邊走邊談，興奮地走過來。） 穆天培： ……是的，是的，藝術家就要死在藝術上。 阮玲玉： 穆先生幫助我，我一定扮演好這個新的女性。 第六幕 （阮玲玉著睡衣，在房中來回走動打電話。孫嫂上，後隨黃一坤。 孫嫂： 小姐，這位先生說是什麼委員，怎麼也攔不住，一定要見你。 黃一坤： 阮小姐，如此冒昧，望多多原諒！鄙人黃一坤，在中央電影事業指導委員會供職--（遞過"派司"） 阮玲玉： （沒有去接，客氣地）黃先生請坐，早聽說有一位黃委員。孫嫂，看茶！ 黃一坤： 不敢。黃某本想到電影廠拜會阮小姐，考慮有些不大方便，這才到府上來了。一來是祝願阮小姐取得更大的名望，二來是想奉勸阮小姐，多拍些體面的、漂亮的、軟性的片子，朝著好萊塢大明星嘉寶的目標努力。頂要緊的，就是不要多和那位姓穆的來往。 阮玲玉： 穆先生有什麼行為不端之處嗎？ 黃一坤： 阮小姐不必細問，黃某也只知道這位穆天培先生對當局有些過激的言詞，而且自身也有一些不可諒恕的流氓習氣，於公於私於國於家，這種人都實實不可多交。阮小姐是海內外知名的明星，敝委員會有責任加以關照。 阮玲玉： 對不起，我剛剛和這位不可諒恕的穆天培先生簽下拍片合同，往後勢必天天見面，說不定還要耳鬢廝磨呢，黃先生的關照，實難從命。孫嫂，送客！ 孫嫂： 小姐，唐先生來了！ 唐文山： 阮小姐氣色很好，真叫人為你高興。 阮玲玉： 可能是因為拍片順利的緣故。唐先生近來好吧？ 唐文山： 無非還是那些常有的賠賠賺賺，不說也罷。近來，倒是有一件事，很使我傷透腦筋，尤其令人不安的，是這件事牽連到你阮小姐。今天唐某冒昧來訪，也皆因這件事。阮小姐千萬不要為此動氣！--有人在小報上寫了文章，說阮小姐和唐某早在普陀山拍外景的時候就有了同居關系，說阮小姐之所以和姓張的分手，就是為了取得與唐某結合的權利。（遞過一張小報）啊，這些小報和那些無聊的記者歷來是如此的。阮小姐不必和他們過分計較，氣壞身子。 阮玲玉： 不是生氣，只覺得做個女藝人，活著真難，好像我們都是不正經的人！所以在和張四達分手以後，我打定主意過獨身生活，可還是免不掉他們說三道四…… 唐文山： 那也太過分了！不過，唐某也有過類似的念頭。這小報的事…… 阮玲玉： 我想發表個聲明！ 唐文山： 呆傻！哦，對不起，阮小姐，我有個想法，說出來，行不行，請你不要惱怒！ 阮玲玉： 有什麼解救辦法，唐先生，快請講！ 唐文山： 我們就真的結合了吧！ 阮玲玉： （吃驚地）你說什麼？唐先生！ 唐文山： 我們就真的結合，以真對他假，也就把所有讕言壓下去了！說到這，還請阮小姐相信，文山由衷地愛慕阮小姐許久許久了！原本想埋在心裡，暗自想想也是幸福的，今天倒是讓這小報逼得表白出來了！阮小姐，能答應我嗎？ 阮玲玉： 唐先生，你是好人，可是……太突然了！ 唐文山： （坦誠地）阮小姐，文山隻身一人，在中國茶界打開一片天地，雖不敢稱巨富，總也算…… 阮玲玉： 不……哦，不……唐先生，容我想一想！ 第六幕 （攝影棚。蒲團在給阮玲玉說戲。舞台一側燈光驟亮，阮玲玉、蒲團、穆天培向拍攝區走去。隨之聽到蒲團的喊聲："開麥啦！"以及聽不清楚的斷斷續續的對話聲。 汽車聲，停住。唐文山上，後跟女傭孫嫂，持衣盒。） 孫嫂： 昨天聽小姐說，今天要拍的戲叫"一夜奴隸"，我聽這名字挺新鮮，就記住了。不知道這會兒，完了沒有。 唐文山： 孫嫂，我對你說過，不要在我面前提他們弄的那些破破爛爛的東西！ 蒲團： （笑容可掬地）恭喜唐先生，阮小姐這場"一夜奴隸"的戲拍得逼真極了！只是剛剛從"樓梯"上滾下來的時候，右膝蓋磕破一點皮，不要緊的。 唐文山： （略顯不悅地）你這個蒲團大仙，唐某總勸你不要弄這些討飯花子樣的東西。你看人家好萊塢！蒲大仙，你若能把我的阿玉成全為一個嘉寶，唐某重金相酬！ （從唐、阮的對面，張夢露痴痴走來。唐文山不易察覺地一驚。張凝視唐、阮有頃，下。） 阮玲玉： 這位姓張，一個失寵的明星，聽說曾被一個闊綽的先生愛過，現在瘋癲了…… （唐文山不屑地轉過身去，身後傳來張夢露瘮人的笑聲。） 第七幕 （唐家的客廳。） （黃一坤、蒲團前後上。黃挎照相機。） 蒲團： 黃委員，怎麼背上匣子啦？ 黃一坤： 黃某辭去委員，當上記者了。 蒲團：委員當記者，這不是往下溜嗎？人往高處走啊！ 黃一坤： 我的蒲大仙，沖你這句話，你就永遠只能當個導演！（指相機）這是匣子，照相匣子，這里頭裝的是什麼？輿論！知道什麼是輿論？輿論就是舌頭！匣子一背，人送雅號，無冕之王！我當委員，可以審查你的電影；我當記者，可以評判你的電影。 （ 吵鬧聲忽然從客廳中傳來，不知道什麼時侯張四達闖進了唐家的客廳。） 張四達： 哦，今天是你的婚禮嗎？明媒正娶，這可是你我盼望多年的了！ 阮玲玉： 無賴，我和你早就脫離關系，你滾！不然我要報警！ 張四達： 報警？好啊，這個體面的婚禮上，三教九流，就差巡警和法官了，我的太太！ 阮玲玉： 四少爺，張先生，我求求你，離開這兒吧！ （唐文山舉玫瑰上，見狀怔住。） 張四達： 可以，拿錢來！六千。 阮玲玉： （平靜地）文山，開給他一張六千元的支票。 唐文山： （陰騭地冷笑）一張六千元的支票？我早就懷疑你們舊情不斷，拉拉扯扯，萬沒想到，拉扯到我的婚禮上來了！我唐某人視金錢如糞土，可也不會拿一分一厘去還懷中女人的舊情債，心甘情願地買一頂綠帽子戴在自己的頭上！ （黃一坤徑直闖入，翻本執筆，直奔唐文山。） 黃一坤： 呵，此時此刻，唐先生的心情自然是十分激動。什麼如花似玉，金屋藏嬌之類，如此一般感受就不要說了，請唐先生談談如下感受，即娶一個走紅的明星，不僅可以使唐經理的名聲頓增百倍，就連那新摘的黃山毛尖、君山細蕊也因玲玉夫人的潤澤而增價三分……（回頭猛見張四達）喲，怎麼這還有一位新郎？哦，張先生，張四少爺，你的名聲、風光可遠在唐先生之先噢！（轉念一想）好！一個新娘，兩個新郎，有價值--先給三位來張合影，阮小姐，笑一笑…… 唐文山： （忍無可忍，揪住張四達）走，到前廳去，我要當眾揭破你這個冒牌貨！ （唐、張二人扭下。黃一坤如獲至寶，舉照相機，隨下。張夢露穿著同阮玲玉一模一樣的新娘禮服上。） 阮玲玉： （始驚駭，復平靜）張小姐，你--到別處瘋去吧！ 張夢露： 阮妹妹，祝賀你的好日子！ 阮玲玉： （似哭似笑地）我的好日子…… 張夢露： 原諒我來，原諒我穿這身衣服來。我是為喚醒你，為報復他。聽說過我被一個男人騙過嗎？聽說過，你的唐先生甩過一個女明星嗎？ 阮玲玉： 聽姐妹們說過，怎麼，張小姐…… 張夢露： 我就是那個被甩的女人，瘋女人。逼我瘋而又不能不瘋的，就是你的新郎倌唐先生！我還沒有說完--他廣東老家還有一個原配的老婆！ 阮玲玉： （痴痴地）張家姐姐，你說，你在騙我，你在騙我！ 張夢露： 靠了茶莊，他尋到明星，靠了明星，他辦了大茶莊。人家叫他明星老闆，叫我，叫你--茶葉明星！ 阮玲玉： （亦笑著）多麼好聽，多麼水靈靈的名字--茶葉明星！ 張夢露： （呼叫）來，拿酒來！為你，為我，為了所有的茶葉明星、綢緞明星、商業明星、政治明星、高尚明星、卑下明星……（飲泣）乾杯！ 阮玲玉： （儀態凜然地）拿酒來！ （阮玲玉巡視著，而後款款走向張四達--） 阮玲玉 （對張，深情地）我愛過你，那是少女的純情的愛呀，想一想，都像這杯中的酒，令人陶醉……（深深地搖頭）去吧！（飲酒，又取一杯，走向唐文山）和你，那是說不清道不明的感情糾纏，是前世的善緣？是後世的孽根？是鞦韆上的游戲？是梯架上的攀登？（搖搖頭，淺淺一笑）去吧！（飲酒，又取一杯，走向蒲團）蒲導演，大善人！要不是你，偷天換日，來幾分欺騙，那些幸又不幸的人們還怎麼活下去？為你的好心，為你的騙術，乾杯！（飲酒，又取一杯，走向黃一坤）黃記者，這個世界上一點兒也少不了你，為你的舌頭，乾杯！ （忽然想起）穆先生呢，穆先生為什麼沒有來？（大聲喊）穆先生！穆先生！（她奔跑著追去） 旁白：效果聲大作：先是賣報聲--"看報唻，看報唻，阮玲玉桃色新聞唻！""大明星阮玲玉等候開庭審判唻！"聲音漸化做風聲、雨聲，人們的嘻嘻聲、哈哈聲、如雷的竊竊私語聲，聲音像一張網，將奔跑著的阮玲玉網住…… 阮玲玉： 穆先生，我不再尋你！還是那句話，藝術上我尊你為兄長，可是，（真情地一笑）在我的眼中，你永遠是一個天真的大兒童！你，也不必尋呼我，因為，（慘笑）我是名聲狼藉的被告……我是被告？不！在這個叫作人間的地方，我生活了二十五年，檢點我的所作所為，一絲一毫，無愧於心，我應該是原告，原告！好心的影迷們，你們愛著的阿阮去了！我睡在黑暗的膠片上，躺在冰冷的盒子里，日後每當在幕布上重現的時候，那總是對你們的祝福！我還要謝謝你，馬大哥，為了醫治我的失眠症，把做道具用的三瓶安眠葯送給了我，讓我有了自己的歸宿…… 尾幕 旁白：眾人抬阮玲玉的銀白色的銅棺，緩緩上。哀樂低回，幡帶飄飄。棺之兩側豎一副對聯： 是非太無憑百犬吠聲殺弱者 輿論別有在萬人空巷看明星 橫幅： 藝人阮玲玉之喪 主角 阮玲玉 女 女藝人 後自殺，終年25歲 張四達 男 張家四少爺，阮玲玉的初戀 唐文山 男 阮玲玉擬嫁之茶葉商人 配角 楊若雲 女 阮玲玉同學，犧牲於戰場 張母 女 闊太太，張四達之母 阮母 女 阮玲玉之母 張夢露 女 女藝人，後瘋癲 莆團 男 劇團導演 穆天培 男 劇作家 黃一坤 男 記者 孫嫂 女 阮玲玉家用人 需要演員：六女五男

❼ 劇本是什麼的一種

什麼是劇本？劇本是一種文學形式，是戲劇藝術創作的文本基礎，編導與演員根據劇本進行演出。與劇本類似的詞彙還包括腳本、劇作等等。在英文中戲劇文學稱為drama，而一部劇本則稱為是play。

劇本的寫作，最重要的是能夠被舞台上搬演，戲劇文本不算是藝術的完成，只能說完成了一半，直到舞台演出之後（即「演出文本」）才是最終藝術的呈現。歷代文人中，也有人創作過不適合舞台演出，甚至根本不能演出的劇本。這類的戲劇文本則稱為案頭戲（也叫書齋劇）。比較著名的如王爾德的《莎樂美》等。而好的劇本，能夠具備適合閱讀，也可能創造傑出舞台表演的雙重價值。

一部可以在舞台上搬演的劇本原著，還是需要在每一次不同舞台、不同表演者的需求下，做適度的修改，以符合實際的需要，因此，舞台工作者會修改出一份不同於原著，有著詳細注記、標出在劇本中某個段落應該如何演出的工作用的劇本，這樣的劇本叫做「提詞簿」或「演出本」、「台本」（promptbook）。此外，劇本是完整的演出腳本，有另外一種簡單的舞台演出腳本只有簡短的劇情大綱，實際的對白與演出，多靠演員在場上臨場發揮，而這一種腳本則稱為是「幕表」。

劇本的創作者--劇本的創作者叫做編劇，或尊稱為劇作家。

最早的劇作家可追溯到西元前五世紀的希臘時期，當時的劇作家多是以喜劇寫作為主。在英文中劇作家playwright有時會playwriter。

中國最早的劇作家因資料很少，已不可考，可知的是自隋代開始有管理百戲的制度，而最早的劇本為南宋時期的《張協狀元》。這出劇本作者有一說為南宋溫州的九山書會。

劇本的內容---劇本主要由人物對話（或唱詞）和舞台提示組成。舞台提示一般指出人物說話的語氣、說話時的動作，或人物上下場、指出場景或其它效果變換等。

劇本的結構

一部較長的劇本，往往會由許多不同的段落所組成，而在不同種類的戲劇中，會使用不同的單位區分段落。在西方的戲劇中，普遍使用「幕」（Act）作為大的單位，在「幕」之下再區分成許多小的「景」（scene）。中國的元雜劇以「折」為單位，南戲則是以「出」為單位，代表的是演員的出入場順序，而在明代文人的創造後，將「出」改為較為復雜的「出」。

劇本的結構一般可分為「開端、發展、轉折、高潮、再高潮結局」。 當然根據編劇技巧的不同，結構還會變化。如「佳構劇」。

劇本的分類--按照應用范圍，可分為： 話劇劇本，電影劇本，電視劇劇本等/按劇本題材，又可分為 喜劇、悲劇、歷史劇、家庭倫理劇、驚悚劇等等。

電影劇本：首先，它不是小說，當然它也絕對不是戲劇。在小說中，所有的行為動作都發生在人物的頭腦中——在戲劇性行為動作的「頭腦幻景」之中。在戲劇（舞台劇）中，行為動作和故事線則發生在舞台前拱架下面的舞台上，而觀眾是第四面牆，偷聽舞台人物的秘密。人物用語言來交談他們的希望、夢幻、過去和將來的計劃，討論他們的需求、慾望、恐懼和矛盾等。這樣，戲劇中的行為動作產生於戲劇的對白語言之中，它本身就是用口頭講述出來的文字。電影則不同。電影是一種視覺媒介，它把一個基本的故事線戲劇化了。它所打交道的是圖像、畫面、一小片和一段拍好的膠片；一個鍾在滴滴答答地走動、一個窗子正在打開、一個人在看、兩個傢伙在笑、一輛汽車在彎道上拐彎、一個電話鈴在響等等。一個電影劇本就是由畫面講述出來的故事，還包括語言和描述，而這些內容都發生在它的戲劇性結構之中。一部電影劇本就是一個由畫面講述出來的故事。它象名詞(noun)——指的是一個人或幾個人，在一個地方或幾個地方，去干他或她的事情。

所有的電影劇本都貫徹執行這一基本前提。一部故事片是一個視覺媒介，它是把一條基本的故事線加以戲劇化。如同所有的故事一樣，它有一個明確的開端、中段和結尾。如果我們拿來一個電影劇本，把它象一幅畫那樣掛在牆上來審視，那麼它看起來就象下面那個圖表。

❽ 電影劇本的劇本概念

電影劇本是什麼,是一部故事片的指南或概要嗎？是藍圖嗎？？是圖表嗎？是一系列通過對話和描寫來敘述的形象、場景、段落等就象一串風景畫嗎，是一些思想的匯集嗎?，電影劇本究竟是什麼？首先，它不是小說，當然它也絕對不是戲劇。如果你看一部小說而且嘗試著去確定它的基本特性時，你會發現那種戲劇性行為動作、故事線等，時常是發生在主 要人物的頭腦中。我們（讀者）是在偷窺主人公的思想、感情、言語、行為動作、記憶、夢幻、希望、野心、見識和更多的東西。如果出現了另外一位人物，那麼故事線則隨著視角而變化，但時常是又返回到原來的主要人物那裡。在小說中，所有的行為動作都發生在人物的頭腦中——在戲劇性行為動作的頭腦幻景之中。
在戲劇（舞台劇）中，行為動作和故事線則發生在舞台前拱架下面的舞台上，而觀眾是第四面牆，偷聽舞台人物的秘密。人物用語言來交談他們的希望、夢幻、過去和將來的計劃，討論他們的需求、慾望、恐懼和矛盾等。這樣，戲劇中的行為動作產生於戲劇的對白語言之中，它本身就是用口頭講述出來的文字。
電影則不同。電影是一種視覺媒介，它把一個基本的故事線戲劇化了。它所打交道的是圖像、畫面、一小片和一段拍好的膠片；一個鍾在滴滴答答地走動、一個窗子正在打開、一個人在看、兩個傢伙在笑、一輛汽車在彎道上拐彎、一個電話鈴在響等等。一個電影劇本就是由畫面講述出來的故事，還包括語言和描述，而這些內容都發生在它的戲劇性結構之中。

❾ 電影劇本該怎麼寫

電影劇本是什麼?
是一部故事片的指南或概要嗎?是藍圖嗎?是圖表嗎?
是一系列通過對話和描寫來敘述的形象、場景、段落等,就像一串聯系在一起的珍珠項鏈一樣嗎?是
一幅夢境中的風景畫嗎,是一些思想的匯集嗎?
電影劇本究竟是什麼?
首先,它不是小說,當然它也絕對不是戲劇。
如果你看一部小說而且嘗試著去確定它的基本特性時,你會發現那種戲劇性行為動作、故事線等,時
常是發生在主要人物的頭腦中。我們(讀者)是在偷窺主人公的思想、感情、言語、行為動作、記憶、夢
幻、希望、野心、見識和更多的東西。如果出現了另外一位人物,那麼故事線則隨著視角而變化,但時常
是又返回到原來的主要人物那裡。在小說中,所有的行為動作都發生在人物的頭腦中──在戲劇性行為動
作的「頭腦幻景」之中。
在戲劇(舞台劇)中,行為動作和故事線則發生在舞台前拱架下面的舞台上,而觀眾是第四面牆,偷
聽舞台人物的秘密。人物用語言來交談他們的希望、夢幻、過去和將來的計劃,討論他們的需求、慾望、
恐懼和矛盾等。這樣,戲劇中的行為動作產生於戲劇的對白語言之中,它本身就是用口頭講述出來的文字
電影則不同。電影是一種視覺媒介,它把一個基本的故事線戲劇化了。它所打交道的是圖像、畫面、
一小片和一段拍好的膠片;一個鍾在滴滴答答地走動、一個窗子正在打開、一個人在看、兩個傢伙在笑、
一輛汽車在彎道上拐彎、一個電話鈴在響等等。一個電影劇本就是由畫面講述出來的故事,還包括語言和
描述,而這些內容都發生在它的戲劇性結構之中。
一部電影劇本就是一個由畫面講述出來的故事。
它象名詞(noun)──指的是一個人或幾個人,在一個地方或幾個地方,去干他或她的事情。所有的電
影劇本都貫徹執行這一基本前提。
一部故事片是一個視覺媒介,它是把一條基本的故事線加以戲劇化。如同所有的故事一樣,它有一個

明確的開端、中段和結尾。如果我們拿來一個電影劇本,把它象一幅畫那樣掛在牆上來審視,那麼它看起