電影五大類特寫

⑴ 電影里如何算一個鏡頭

一個鏡頭就是攝影機或攝象機從開始到停止所拍下的全部影象。所以，一個鏡頭可以是一個景，也可以是兩個或兩個以上的景。

一個鏡頭，可以由全景推出中景；近景乃至特寫，也可以由特寫拉成近景；中景；全景乃至遠景景別是由視距來確定和劃分的，所謂視距，是指攝影機與被攝對象之間的距離。在一個鏡頭內，或者說一個電影句子內，就應包括經過嚴格選擇的各種不同的景。

任何一部影片都要使用各種景別，概括的說，可分五大類即遠景；全景；中景；近景；特寫。其中還分為大全景；大特寫。

(1)電影五大類特寫擴展閱讀

鏡頭的長度

一個鏡頭的長度是由內，外兩個因素決定的。

內部因素即鏡頭內容和空間形態的制約，畫面內容的陌生感和熟悉度也影響著鏡頭長度。

外部因素是指鏡頭段落與全片鏡頭序列的敘述節奏的需要，恬淡的故事，舒緩的講法多用長鏡頭，追逐；暴力；歡樂；恐怖的場面和驚險；戰爭；歌舞等影片中，必以短鏡頭為主。

在安排一個鏡頭時，應考慮到根據故事內容，鏡頭的具體布局，一個鏡頭在一場戲中究竟應佔多長時間，以及怎樣確立或改變拍攝對象與空間之間的關系等等。

⑵ 電影中的拍攝手法有哪些

1. 推鏡頭

推鏡頭是視頻拍攝中常用的手法之一，攝像機鏡頭與畫面逐漸靠近，畫面外框逐漸縮小，畫面內的景物逐漸放大，使觀眾的視線從整體看到某一布局，這種推鏡頭可以引導觀眾更深刻地感受角色的內心活動，加強情緒氣氛的烘托。

2.拉鏡頭

拉鏡頭是將攝影機放在移動車上，對著人物或景物向後拉遠所攝取的畫面。攝影機逐漸遠離被攝主體，畫面就從一個局部逐漸擴展，使觀眾視點後移，看到局部和整體之間的聯系。

3.搖鏡頭

搖鏡頭是拍攝視頻中的一種拍攝手法，指的是當攝像機機位不動，藉助於三角架上的活動底盤或拍攝者自身做支點，變動攝像機光學鏡頭軸線的拍攝方法。

4.特寫

特寫是指在電影中拍攝人像的面部，人體的某一局部，一件物品的某一細部的鏡頭。最早由美國早期電影導演格里菲斯等人創造、使用。它的出現和運用，豐富和增強了電影藝術獨特的表現力，歷來是電影美學。

5.移軸

移軸所拍攝的照片效果就像是縮微模型一樣，非常特別。移軸鏡頭的作用，本來主要是用來修正以普通廣角鏡拍照時所產生出的透視問題，但後來卻被廣泛利用來創作變化景深聚焦點位置的攝影作品。

⑶ 電影中的特寫鏡頭

特寫蝙蝠的鏡頭有2個，推薦給您： 1、您可以參看蝙蝠俠系列電影的這部《永遠的蝙蝠俠》（下載地址： ，劇中有一個鏡頭，是描述蝙蝠俠小時候落入蝙蝠洞後，一隻巨型蝙蝠從黑夜深處向他飛來，這個鏡頭還是比較經典的； 2、參看電影《范海辛》中，有大量涉及到蝙蝠群飛或者個別特寫的鏡頭，也可以借鑒。

⑷ 電影拍攝手法

1、麥格芬手法是一種電影的表現形式，它表示某人或物並不存在，但它卻是故事發展的重要線索，是希區柯克最常用的一種電影表現手法。比如《房客》中的復仇者、《蝴蝶夢》中的麗貝卡、《迷魂記》中的瑪德琳。有時又利用虛化的事件，比如《後窗》中的推銷員謀殺案。

2、蒙太奇（法語：Montage）是音譯的外來語，原為建築學術語，意為構成、裝配。經常用於三種藝術領域，可解釋為有意涵的時空人為地拼貼剪輯手法。最早被延伸到電影藝術中，後來逐漸在視覺藝術等衍生領域被廣為運用，包括室內設計和藝術塗料領域。

3、長鏡頭是一種拍攝手法，它相對於蒙太奇拍攝方法。 這里的「長鏡頭」，指的不是實體鏡頭外觀的長短或是焦距，也不是攝影鏡頭距離拍攝物的遠近，而是拍攝之開機點與關機點的時間距，也就是影片的片段的長短。

長鏡頭並沒有絕對的標准，是相對而言較長的單一鏡頭。通常用來表達導演的特定構想和審美情趣，例如文場戲的演員內心描寫、武打場面的真功夫等。

(4)電影五大類特寫擴展閱讀：

立體電影拍攝技術特指用兩台攝影機同時以一定間距和夾角來記錄影像的方式。

立體特效可採用正投、背投，平面、環幕，主動、被動等多種實現方式。

目前大多數立體電影製作還停留在電腦三維的虛擬繪制狀態，實拍因為兩台攝影機雲台的同步對焦，同步變焦，同步角度調整需要幾個人同時同步作業，非常難以協調，這也是觀眾最終在電影熒幕上看立體效果時間長會導致雙眼疲勞和難受的原因．此問題目前已有得到有效解決，甚至在後期剪輯時也可以校正。

⑸ 結合應影片談談特寫鏡頭

電影《藍》與特寫鏡頭

Tom Gunning在他的一片文章中這樣說,在傳統的電影理論中，是特寫鏡頭把電影從一種復制工具變成了一種藝術形式。Epstien也給予這種電影語言同樣高的價值，稱之為電影的靈魂。對於不同的電影理論者特寫鏡頭是具有不同的意義的。例如Balazs側重於特寫鏡頭的表達作用，他認為所有藝術的都是關於人的，特寫是種揭示人最深處靈魂的一種電影手段。而Epstien更側重於觀眾對於特寫鏡頭的感知層面。對於他來說特寫鏡頭是觀眾享受一部電影所帶來的樂趣的另一種方式，而不是更為傳統與簡單的通過敘事或情節的引人入勝。他認為這是與一個特寫鏡頭所持續的時間有關的。如果觀眾在影院被迫去看一個特寫鏡頭很長時間，就會換用不同的方式來思考畫面，例如更關注畫面的細節等。特寫鏡頭毫無疑問關乎一個問題，就是如何用純粹的視覺語言去進行表達，這也是對電影最本質的思考之一。在影片《藍》中，故事和敘事變成了推動影片發展的輔助手段，而純粹的視覺語言成為一個主要的方式。特寫鏡頭幾乎占據了這部影片。我將主要結合Balazs和Epstein的理論，以《藍》為示例更詳細的去分析電影中的特寫鏡頭。

人物面部特寫

對於人物面部的特寫是幾乎是最常見的特寫鏡頭。盡管我們已對它習以為常，在無聲電影時代和早期電影理論里，對人物面部的特寫幾乎是涉及最廣泛的話題。這里我只對這種常規的特寫做簡單的介紹。Balazs認為面部特寫是一種「無聲的對白」，並且它是只有電影才具有的語言。他曾經寫到，面部表情變化的節奏和速度展示了人物情緒的擺動，這是文字所無法替代的。面部特寫在表達層面上，是最主觀的展現人物的方式，甚至比人物說話更為主觀。對於Balazs特寫鏡頭揭示了人類 「靈魂的最深處」。作為一種電影語言，它成為除了常規的運用表演來塑造人物的另一種人物塑造的方法。Epstein認為面部特寫為觀眾營造一種激烈的情緒。這種激烈來源於面部特寫把人物的臉擴大到一定程度，從而使影片里的人物和觀眾更接近和親密。進而使觀眾覺得在身體上和情感上都更接近人物。面部特寫在《藍》佔有很大比重。影片所講述的故事是對喪失家庭的女主人公內在世界的關切。大量特寫的運用，如上所述一方面更有效的展示了人物最主觀的世界，一方面引導觀眾去和主人公建立更密切的情感聯系，使觀眾在一部電影的進程中不是彷彿局外人去看另一個人的故事，而更像與主人公進行一場內心深處的交流。這些早期的討論可以用來解釋一部分這部影片運用大量人物面部特寫的原因，然而《藍》賦予了面部特寫一些新的意義。首先，如果說現實主義傳統中常用的長鏡頭在於強調於人物與環境的關系，此影片中運用大量的特寫則是去強調女主人公與外界聯系的喪失，營造出一種距離感和疏遠感。其次，影片的開場即是由一系列特寫鏡頭構成的，沒有任何鏡頭來確立故事發生的地理背景。同樣，影片中很少用遠景而多用特寫，從而讓觀眾更聚焦於人物而忽略其他背景。《藍》中還大量運用了很多超特寫。例如女主人公在醫院的幾場戲中，我們看到了對她眼球，嘴角，床上的羽毛的特寫，幾乎讓觀眾在第一時間難以辨認畫面中的物體。這些鏡頭也許並不必要被賦予任何實際的意義和用途，而是創造了影片和導演強烈的個人風格。基耶斯洛夫斯基曾說過，《藍》中的面部特寫在一方面具有符號的性質，它表明了女主人公將她所有的注意力都集中在自己的身上以自我為中心，另一方面它幫助影片形成其風格。

對物體的特寫

Balazs寫到，「當電影特寫鏡頭揭開我們對於那些隱藏的小東西不敏感的面紗，讓我們看到這些物體的 『臉』，但它始終還是去展現人的，讓物體具有表現力的是投射在它們身上的人類的情感」。這僅僅概括了對物體的特寫所具有的更常規的意義。然而，《藍》不只是賦予對物體特寫這些作用，還對這一類特寫進行了更獨特和創造性的發展。這些特寫可以大致被歸為四類：客觀視角的特寫，主觀視角的特寫，推動敘事的特寫，以及營造影片風格的特寫。

《藍》中女主人公試圖從從前的生活中走出，然而總是有一些細節喚起她對從前的回憶。幾乎每一場這樣的戲，導演都運用了同樣的處理方法。以她看到鋼琴上丈夫未完成的作品一場為例。鏡頭開始於對主人公肩部以上的特寫，她正在看樂譜，然後交替切換於她的特寫和樂譜上音符的超特寫。我們逐漸發覺她面部表情的微妙改變，微微皺眉。接著鏡頭突然切到她的手指，緩慢的移動三角鋼琴的支架，然後鋼琴蓋轟然合住。每當女主人公無法控制情感的宣洩，鏡頭總是在她失控之前從她的臉部特寫切到對一些物品的特寫上。首先，影片在此運用了電影獨有的鏡頭語言去發展情節，而不是簡單通過敘事。這樣鏡頭的運用給觀眾直觀的感受，人物不願意把自己的悲痛展示給別人看。可以想像很多電影依靠情節和表演去表達同樣的情感，例如安排與主人公親近的人以台詞的方式念出，等。其次，影片沒有繼續對她臉部的特寫，而變化為對一個更具有客觀意義的物體的特寫上，創造了觀眾與影片的思考距離從而使觀眾有機會去思考她行為的動機而不只是停留在對此行為的觀察上，進而產生主動感受人物內心而不是被動而為的感覺。

《藍》中還有一些更為主觀視角的物品特寫鏡頭。例如影片中主人公在同一個咖啡出現過三次，每次都有一組同樣的鏡頭，即從她肩部以上的特寫切到一個物體的特寫上。第一次她聽到門外傳來的笛聲，鏡頭從她的臉切到她面前的咖啡杯一角的特寫，伴隨著音樂，一道影子從杯子上劃來又劃去。根據導演自己的闡述，他認為女主人公此時完全封閉自己，只關注一些無足重輕的生活細節，而避免對生活中的事件太過敏感而帶來的情緒化。她不關心鄰居的私事也忽略愛她的人。這樣的特寫鏡頭讓觀眾去看主人公當時在看的東西，從而主動去思考和感受主人公當時的情緒。

第三種物品特寫是促進情節發展的特寫。其中的一些具有傳統敘事的因素，諸如對一些物品的特寫是因為它在將要發生的故事中起關鍵作用。影片開始對汽車管道漏油的特寫暗示了將要發生的車禍。另外一些對物品的特寫更為間接促進情節發展。比如，在Julie和Oliver一同完成她丈夫遺作的一場戲中，一個拍攝室內的固定機位逐漸變模糊，成為一個可以認為成對於『什麼都不是』的特寫，從而給電影其它語言一個敘事的機會，比如音樂和單字的獨白。

最後，對一些物品的特寫也僅作用於幫助形成一種視覺風格。例如主人公去看母親的一場戲中，出現了一個對於電視畫面的特寫，我們甚至難以辨認那是電視如果沒有之前的鏡頭，也很難分析出這個鏡頭在無論敘事還是抒情上有直接作用，像一些同樣的對人物面部特寫一樣，這更突出了影片的個人風格。

運動中的特寫

Epstein寫到，特寫鏡頭應該做為一系列鏡頭中的一個被引入，它前後的鏡頭可以使它產生完全不同的效果。他稱特寫為電影的楔石，在運動的鏡頭中特寫能夠達到最完善的表達。《藍》中Julie坐在醫院里被一道藍光驚醒的一場戲中，一個長鏡頭開始於她肩上的特寫，在突然響起的音樂中，她驚醒，鏡頭迅速拉遠到一個她上半身的近景，然後又迅速推回到一個她頭部的特寫，音樂也同時結束。在這個鏡頭中，觀眾似乎和她一樣，經歷了驚醒後一瞬間的迷失。鏡頭結束時的特寫比開始的面部特寫與人物更加接近，一方面營造了更強的激烈感，另一方面使觀眾和人物建立了更強的聯系。

特寫鏡頭，作為第一個被創造的電影語言，甚至和默片時代創造的其它語言一起一度悲觀的被認為葬送在有聲電影的發明中。《藍》可以被看作是一部成功探索如何用純粹的視覺語言進行表達的影片。這部1993年出品的電影讓我們在電影發明近百年後仍然滿懷希望的看到電影語言所具有的巨大潛力。

⑹ 電影鏡頭語言

鏡頭就是用鏡頭像語言一樣去表達我們的意思。我們通常可經由攝影機所拍攝出來的畫面看出拍攝者的意圖，因為可從它拍攝的主題及畫面的變化，去感受拍攝者透過鏡頭所要表達的內容，這就是所謂「我的鏡頭會說話」，也就是一般所講的「鏡頭語言」樣的在影像的世界裡，雖然和平常講話的表達方式不同，但目的是一樣的，所以說鏡頭語言沒有規律可言,只要用鏡頭表達你的意思,不管用何種鏡頭方式,都可稱為鏡頭語言。
鏡頭語言的基本知識
一、景別：
根據景距、視角的不同，一般分為： 極遠景：極端遙遠的鏡頭景觀，人物小如螞蟻。 遠景：深遠的鏡頭景觀，人物在畫面中只佔有很小位置。廣義的遠景基於景距的不同，又可分為大遠景、遠景、小遠景三個層次。 大全景：包含整個拍攝主體及周圍大環境的畫面，通常用來作影視作品的環境介紹，因此被叫做最廣的鏡頭。 全景：攝取人物全身或較小場景全貌的影視畫面，相當於話劇、歌舞劇場「舞台框」內的景觀。在全景中可以看清人物動作和所處的環境。 小全景：演員「頂天立地」，處於比全景小得多，又保持相對完整的規格。 中景：俗稱「七分像」，指攝取人物小腿以上部分的鏡頭，或用來拍攝與此相當的場景的鏡頭，是表演性場面的常用景別。 半身景：俗稱「半身像」，指從腰部到頭的景緻，也稱為「中近景」。 近景：指攝取胸部以上的影視畫面，有時也用於表現景物的某一局部。 特寫：指攝像機在很近距離內攝取對象。通常以人體肩部以上的頭像為取景參照，突出強調人體的某個局部，或相應的物件細節、景物細節等。 大特寫：又稱「細部特寫」，指突出頭像的局部，或身體、物體的某一細部，如眉毛、眼睛、槍栓、扳機等。
二、攝像機的運動（拍攝方式）
推：即推拍、推鏡頭，指被攝體不動，由拍攝機器作向前的運動拍攝，取景范圍由大變小，分快推、慢推、猛推，與變焦距推拍存在本質的區別。 拉：被攝體不動，由拍攝機器作向後的拉攝運動，取景范圍由小變大，也可分為慢拉、快拉、猛拉。 搖：攝像機位置不動，機身依託於三角架上的底盤作上下、左右旋轉等運動，使觀眾如同站在原地環顧、打量周圍的人或事物。 移：又稱移動拍攝。從廣義說，運動拍攝的各種方式都為移動拍攝。但在通常的意義上，移動拍攝專指把攝像機安放在運載工具上，如軌道或搖臂，沿水平面在移動中拍攝對象。移拍與搖拍結合可以形成搖移拍攝方式。 跟：指跟蹤拍攝。跟移是一種，還有跟搖、跟推、跟拉、跟升、跟降等，即將跟攝與拉、搖、移、升、降等20多種拍攝方法結合在一起。總之，跟拍的手法靈活多樣，它使觀眾的眼睛始終盯牢在被跟攝人體、物體上。 升：上升攝像。 降：下降攝像。 俯：俯拍，常用於宏觀地展現環境、場合的整體面貌。 仰：仰拍，常帶有高大、庄嚴的意味。 甩：甩鏡頭，也即掃搖鏡頭，指從一個被攝體甩向另一個被攝體，表現急劇的變化，作為場景變換的手段時不露剪輯的痕跡。 懸：懸空拍攝，有時還包括空中拍攝。它有廣闊的表現力。 空：亦稱空鏡頭、景物鏡頭，指沒有劇中角色（不管是人還是相關動物）的純景物鏡頭。 切：轉換鏡頭的統稱。任何一個鏡頭的剪接，都是一次「切」。 綜：指綜合拍攝，又稱綜合鏡頭。它是將推、拉、搖、移、跟、升、降、俯、仰、旋、甩、懸、空等拍攝方法中的幾種結合在一個鏡頭里進行拍攝。 長：指長鏡頭。影視都可以界定在30秒以上的連續畫面。 反打：指攝像機在拍攝二人場景時的異向拍攝。例如拍攝男女二人對坐交談，先從一邊拍男，再從另一邊拍女（近景、特寫、半身均可），最後交叉剪輯構成一個完整的片段。 變焦拍攝：攝像機不動，通過鏡頭焦距的變化，使遠方的人或物清晰可見，或使近景從清晰到虛化。 主觀拍攝：又稱主觀鏡頭，即表現劇中人的主觀視線、視覺的鏡頭，常有可視化的心理描寫的作用。
三、影視的畫面處理技巧
淡入：又稱漸顯。指下一段戲的第一個鏡頭光度由零度逐漸增至正常的強度，有如舞台的「幕啟」。 淡出：又稱漸隱。指上一段戲的最後一個鏡頭由正常的光度，逐漸變暗到零度，有如舞台的「幕落」。 化：又稱 「溶」，是指前一個畫面剛剛消失，第二個畫面又同時涌現，二者是在「溶」的狀態下，完成畫面內容的更替。其用途：①用於時間轉換；②表現夢幻、想像、回憶；③表景物變幻莫測，令人目不暇接；④自然承接轉場，敘述順暢、光滑。化的過程通常有三秒鍾左右。 疊：又稱「疊印」，是指前後畫面各自並不消失，都有部分「留存」在銀幕或熒屏上。它是通過分割畫面，表現人物的聯系、推動情節的發展等。由於劃：又稱「劃入劃出」。它不同於化、疊，而是以線條或用幾何圖形，如圓、菱、簾、三角、多角等形狀或方式，改變畫面內容的一種技巧。如用「圓」的方式又稱「圈入圈出」；「簾」又稱「簾入簾出」，即像卷簾子一樣，使鏡頭內容發生變化。 入畫：指角色進入拍攝機器的取景畫幅中，可以經由上、下、左、右等多個方向。 出畫：指角色原在鏡頭中，由上、下、左、右離開拍攝畫面。 定格：是指將電影膠片的某一格、電視畫面的某一幀，通過技術手段，增加若干格、幀相同的膠片或畫面，以達到影像處於靜止狀態的目的。通常，電影、電視畫面的各段都是以定格開始，由靜變動，最後以定格結束，由動變靜。 倒正畫面：以銀幕或熒屏的橫向中心線為軸心，經過180°的翻轉，使原來的畫面，由倒到正，或由正到倒。 翻轉畫面：是以銀幕或熒屏的豎向中心線為軸線，使畫面經過180°的翻轉而消失，引出下一個鏡頭。一般表現新與舊、窮與富、喜與悲、今與昔的強烈對比。 起幅：指攝影、攝像機開拍的第一個畫面。 落幅：指攝影、攝像機停機前的最後一個畫面。 閃回：影視中表現人物內心活動的一種手法。即突然以很短暫的畫面插入某一場景，用以表現人物此時此刻的心理活動和感情起伏，手法極其簡潔明快。「閃回」的內容一般為過去出現的場景或已經發生的事情。如用於表現人物對未來或即將發生的事情的想像和預感，則稱為「前閃」，它同「閃回」統稱為「閃念」。 蒙太奇： 法文montage的音譯，原為裝配、剪切之意，指將一系列在不同地點、從不同距離和角度、以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，是電影創作的主要敘述手段和表現手段之一。它大致可分為「敘事蒙太奇」與「表現蒙太奇」。前者主要以展現事件為宗旨，一般的平行剪接、交叉剪接（又稱為平行蒙太奇、交叉蒙太奇）都屬此類。「表現蒙太奇」則是為加強藝術表現與情緒感染力，通過「不相關」鏡頭的相連或內容上的相互對照而產生原本不具有的新內涵。 剪輯：影視製作工序之一，也指擔任這一工作的專職人員。影片、電視片拍攝完成後，依照劇情發展和結構的要求，將各個鏡頭的畫面和聲帶，經過選擇、整理和修剪，然後按照蒙太奇原理和最富於藝術效果的順序組接起來，成為一部內容完整、有藝術感染力的影視作品。剪輯是影視聲像素材的分解重組工作，也是攝制過程中的一次再創作。
四、其他名詞：
前景：鏡頭中靠近前沿或位於主體前面的人或物。在鏡頭畫面中，用以陪襯主體，或組成戲劇環境的一部分，並增強畫面的空間深度，平衡構圖和美化畫面。 後景：鏡頭中靠近後邊或位於主體後面的人或物。後景在鏡頭畫面中，有時作為表現的主體或陪體，但大多是戲劇環境的組成部分，有時直接構成背景。 中景：處於畫面中間的部分。一般主體會出現在中景或前、中景之間的部位。 前景、中景、後景是攝影構圖的基本層次，它們可以使畫面富於層次感、縱深感。有些畫面的層次作了更細致的劃分，如斯皮爾伯格《拯救大兵瑞恩》的許多畫面構圖，可達七八個層次。 內景：也稱「棚內景」。指在攝影棚內搭置的場景（包括室內景或戶外景）。 外景：攝影棚以外的場景，包括自然環境、生活環境等實景，以及在攝影棚外搭建的室內景。優點是真實、自然，具有生活氣息。 攝影棚：專供拍攝影視作品使用的特殊建築物。較大的攝影棚面積一般在400平方米以上至1000平方米，高度為8米以上。棚內四周有為繪制背景用的天片，裝有各種照明設施、音響條件，以及隔音、通風、調節氣溫、排水等設備。棚內可搭建供拍攝的各種室內外布景。 造型語言：傳統意義上指繪畫、雕塑等藝術門類用一定的物質材料塑造視覺直觀形象的手段和技法的總和。對於影視而言，各種視覺造型藝術的手段和技法（如線條、色彩、光效、影調、構圖、透視規律、材料結構、空間處理等）與聲音造型諸因素（音量、音色、音調、運動、方位、距離等），共同形成了它們的造型語言體系。 畫外音：指影視作品中聲音的畫外運用，即不是由畫面中的人或物體直接發出的聲音，而是來自畫面外的聲音。旁白、獨白、解說是畫外音的主要形式。音響的畫外運用也是畫外音的重要形式。畫外音使聲音擺脫了依附於畫面視像的從屬地位，強化了影視作品的視聽結合功能。 銀幕：一種由反射性或半透明的材料製成、其表面可供投射影像的電影放映設備。 寬銀幕電影：本世紀50年代興起的新型電影，採用比標准銀幕寬的銀幕，可以使觀眾看到更廣闊的景象。目前，最普遍的方法是採用橫向壓縮畫面的變形鏡頭來拍攝和放映寬銀幕影片，使放映畫面高寬比由普通銀幕電影的1:1.33，變成 1:1.66至1:1.85，故稱之為變形寬銀幕電影。 遮幅寬銀幕電影：也稱「假寬銀幕電影」，使用35毫米膠片，拍攝和放映時，在攝影機和放映機片窗前加裝格框，遮去畫幅的上下兩邊，以壓縮畫面高度，但不改變畫面寬度，能得到與變形寬銀幕電影相同的銀幕效果。攝制這種寬銀幕電影的方法較為簡便，已得到廣泛採用。 聲畫同步：也即音畫同步，指影視作品中的對白、歌曲和聲響與畫面動作相一致，聲音（包括配音）和畫面形象保持同步進行的自然關系。 聲畫平行：影視作品聲畫不同步的一種情形，也稱聲畫並行、聲畫分立，指影視作品中聲音與畫面所表現的思想感情、人物性格、藝術風格和戲劇性矛盾沖突相互貼近，但速度節奏並不同步，聲音與畫面各自按照自己的邏輯展開，互相補充，若即若離。其基本特點是聲音（尤其是音樂）重復或加強畫面的意境、傾向或含義。說明性音樂、渲染性音樂都屬於聲畫平行的音樂。 聲畫對位：影視作品聲畫不同步的另一種情形，包括兩種藝術處理方式：(1)聲畫對比。聲音與畫面的內容和情緒一致，但存在量度、節奏的反差。 (2)聲畫對立。聲音與畫面的形象和情緒完全相反。
編輯本段景和鏡頭的基本含義
「景」就是指銀幕和屏幕上的單個畫面圖象,是一種瞬間的空間呈現.不同的畫面叫「景別」,景和景別都是一個空間概念,而「鏡頭」頭則不同,它主要是一個時間概念.一個鏡頭就是攝影機或攝象機從開始到停止所拍下的全部影象。所以,一個鏡頭可以是一個景,也可以是兩個或兩個以上的景。
編輯本段鏡頭的形態以及景別的拍攝
一個鏡頭,可以由全景推出中景;近景乃至特寫,也可以由特寫拉成近景;中景;全景乃至遠景景別是由視距來確定和劃分的,所謂視距,是指攝影機與被攝對象之間的距離。在一個鏡頭內,或者說一個電影句子內,就應包括經過嚴格選擇的各種不同的景。因此,便有了各種景別 任何一部影片都要使用各種景別,概括的說,可分五大類即遠景;全景;中景;近景;特寫。其中還分為大全景;大特寫。每一單個鏡頭鏡頭的形態有以下四個方面構成:
景別,遠景
(1)景別,遠景;大全景;全景;中景;中近景;近景;特寫,大特寫。各種景別的界定以人在畫面中的比例為准。如遠景和大全景,主要表現人被周圍世界吞沒或者人和大自然的融合,全景和中景主要拍攝人物的全貌或半身,它比較接近生活中人們常規的視野,一般情況下的運用過程,都適於在這種均衡;平穩的景別中表現。近景和特寫指人胸部或肩部以上的鏡頭,它們象放大鏡似的把觀眾的注意力集中到形象和表情的細部,當導演要強調人物的瞬間反應或激情,給予觀眾情緒沖擊力的時候,近景和特寫就突出地發揮著他那逼近觀察的作用。大特寫一般指人臉上的某一個局部或某件特殊的物件道具,這是用的極少,但一用則讓人過目難忘的一種鏡頭。 景別決定著我們對銀幕上人和事物關系的程度,它所產生的不同構圖又創造著各種造型表現的不同意向.通過景別的變化給觀眾帶來的時遠時近,時粗疏,時細密,時而瀏覽品味時而一目瞭然的觀察方式,是電影魅力所在的重要原因。
角度
(2)角度,在水平和垂直各個方向上鏡位的選擇,以攝影機和被攝對象的不同方位關系,分為正;側;背;平;仰;俯等。
移動形式
(3)移動形式,移動鏡頭推;拉;搖;移;升;降以及綜合鏡頭。鏡頭的各種運動形式是對角度和景別的修飾和擴充，橫向，垂直，縱身諸多方向上的移位，達到在運動中觀察的效果，跟固定鏡頭的靜止觀察互為補充。運動鏡頭所造成的畫面空間不斷變化，更大程度地還原了活動的人在活動的世界中的視覺感受，接近（推);離開（拉）；環視；搖首；和俯身（搖下）邊走邊看（移）；緊緊跟上（跟）；上浮下沉（升降）以及種種復合的動態觀察（綜合運動），這些也正是更為生動地描述劇情展現動作的必要手段。
長度
(4)長度，鏡頭的時間以膠片的長度來折算，攝影機每一秒鍾拍攝24畫格和1.5英尺；3英尺的鏡頭就是2秒，90英尺的鏡頭就是一分鍾。通常一部影片的長度一個半小時，膠片總長度既90（英尺)x90（分鍾）=8100英尺（2700米），而一部故事影片的鏡頭數大約300-1000個左右，如果300個鏡頭的影片，平均每個鏡頭長27英尺，18秒鍾，而900個鏡頭的影片，平均鏡頭就變成了90英尺，6秒鍾。從這個粗略的計算結果可以看出來鏡頭長度的意義——它是導演通過時間控制創造電影敘述節奏的媒介。 一個鏡頭的長度是由內，外兩個因素決定的。內部因素即鏡頭內容和空間形態的制約，畫面內容的陌生感和熟悉度也影響著鏡頭長度。外部因素是指鏡頭段落與全片鏡頭序列的敘述節奏的需要，恬淡的故事，舒緩的講法多用長鏡頭，追逐；暴力；歡樂；恐怖的場面和驚險；戰爭；歌舞等影片中，必以短鏡頭為主。 鏡頭的長度沒有統一的標准，景別;角度;運動形式;長度，把每一個鏡頭以空間和時間的形式呈現在我們面前，構成影片的一個內容單元，同時，他們又跟相連的鏡頭和全片鏡頭的形態建立起各種對應關系,成為影片蒙太奇結構中最基本的元素。確定每一個鏡頭的形態時都不應孤立，單一地進行，要通盤考慮下，把總體的形態。把握，分別落實到一個個鏡頭及相互關系中。 在安排一個鏡頭時，應考慮到根據故事內容，鏡頭的具體布局，哪一角度更富於動作性或感染力，連貫性，預期的視覺效果和情緒效果，剪輯方案以及切出鏡頭和插入鏡頭的運用，故事和影片的形式和結構感，畫面寬度以多長為宜，怎樣改變和轉換觀眾的注意力，怎樣運用主觀鏡頭或客觀鏡頭。一個鏡頭在一場戲中究竟應佔多長時間，以及怎樣確立或改變拍攝對象與空間之間的關系等等。
鏡頭的組接方式
單個鏡頭雖然都有一定的含義，但是要按照劇情的發展，有機地，自然流暢地組接起來，才能成為一部完整的作品，於是便形成了一整套的鏡頭組接方式。顯；隱；化；切；等，這就是指鏡頭與鏡頭之間的不同的組接方式 顯，又叫漸顯；漸顯；淡入，這就是畫面從空白或全黑中漸漸現出。 隱，又叫漸隱；淡出，與漸現正好相反，就是畫面逐漸退隱直到完全消失。 若將漸隱和漸顯結合起來，就會形成明顯的間歇感這就是告訴了觀眾，這是一個完整的段落的結束和另一個段落的開始。 化，又叫「溶」或叫「疊化」上一個畫面在下一個正在顯現時漸漸消失叫「化出」下一個畫面在上一個畫面的逐步消失中逐漸出現叫「化入」。化出；化入，通常用來表現一些不完整的段落之間的時間分割。運用疊化能表現某人或某事在一段相當長時間的變化。 切，又叫「切換」具體講，又可分為連續性切換和穿插性切換。 連續切換，即後一畫面中所表現的動作是前一畫面中動作的繼續或者是前一畫面中所展現的內容的一部分。把其間的許多不必要表現的過程都「切」去了，不但脈絡清晰，而且簡潔流暢。這便是連續切換。 穿插性切換，它與連續性切換不同，後一鏡頭不是前一畫面中某一動作的繼續，他不包括前一畫面的某些部分。但它們有內在的相關因素，在整個故事發展的鏈條中是可以連接在一起的。 關於鏡頭（畫面）的上述組接方式，只是影視藝術剪輯的多種多樣手法中的幾種。歸納起來有兩大類：即技巧性組接。如果畫面的組接使用的是隱；顯；化等手法就須在剪輯組接時使用某些光學技巧，因此叫技巧性組接。而切換則無須使用任何光學技巧，因此它叫非技巧性組接。 關於影視畫面的各種組接方式，實際上是蒙太奇技巧在畫面轉換和組接中的具體運用。電影和電視其所以通過畫面說話，成為能講故事的敘述藝術，只因為它們具有一種最基本的構成手段——蒙太奇。蒙太奇既是影視成為獨特藝術的基本特性，又是影視畫面實現基本敘事功能的一種「語法修辭」，或者說影視和電視能夠成為完美而獨立的藝術的基本手段。 在電影的製作中，需要將全片所表現的內容，分解成許多不同的鏡頭，分別拍攝完成後，在按照原定的創作構思，把這許多分散的;不同的鏡頭，按照故事的發展，藝術地加以剪輯;組合，使其通過畫面形象相輔相承的關系,產生連貫;呼應;懸念;對比;暗示;聯想;烘托,以及快慢不同的節奏,從而構成一部有機的;自然流暢的;能表達一定思想內容的影片.當聲音和色彩作為電影的構成元素進入電影以後,又增加了畫面與聲音,畫面與色彩,以及聲音與聲音等各種各樣的組合方式和組合技巧.所以,蒙太奇又是一個不斷發展豐富著的藝術范疇。

⑺ 電影中什麼叫全景,遠景,中景,近景,特寫,大特寫

景別
是指被攝主體和畫面形象在屏幕框架結構中所呈現出的大小和范圍。不同的景別可以引起觀眾不同的心理反應，全景出氣氛，特寫出情緒，中景是表現人物交流特別好的景別，近景是側重於揭示人物內心世界的景別。由遠到近適用表現愈益高漲的情緒；由近到遠適於表現愈益寧靜、深遠或低沉的情緒。
一般為大遠景，遠景，全景，中景，近景，特寫和大特寫。
一、遠景
遠景一般表現廣闊空間或開闊場面的畫面。如果以成年人為尺度，由於人在畫面中所佔面積很小，基本上呈現為一個點狀體。

遠景視野深遠、寬闊，主要表現地理環境、自然風貌和開闊的場景和場面。遠景畫面還可分為大遠景和遠景兩類。大遠景主要用來表現遼闊、深遠的背景和渺茫宏大的自然景觀，像莽莽的群山、浩瀚的海洋、無垠的草原等。

遠景的畫面構圖一般不用前景，而注重通過深遠的景物和開闊的視野將觀眾的視線引向遠方，要注意調動多種手段來表現空間深度和立體效果。所以，遠景拍攝盡量不用順光，而選擇側光或側逆光以形成畫面層次，顯示空氣透視效果，並注意畫面遠處的景物線條透視和影調明暗，避免畫面的平板一塊，單調乏味。

二、全景
全景一般表現人物全身形象或某一具體場景全貌的畫面。全景畫面能夠完整地表現人物的形體動作，可以通過對人物形體動作的表現來反映人物內心情感和心理狀態，可以通過特定環境和特定場景表現特定人物，環境對人物有說明、解釋、烘托、陪襯的作用。

全景畫面還具有某種「定位」作用，即確定被攝對象在實際空間中方位的作用。例如拍攝一個小花園，加進一個所有景物均在畫面中的全景鏡頭，可以使所有景色收於鏡頭之中，使它們之間的空間關系具體方位一目瞭然。

在拍攝全景時要注意各元素之間的調配關系，以防喧賓奪主。拍攝全景時，不僅要注意空間深度的表達和主體輪廓線條、形狀的特徵化反映，還應著重於環境的渲染和烘托。

三、中景
中景是主體大部分出現的畫面，從人物來講，中景是表現成年人膝蓋以上部分或場景局部的畫面，能使觀眾看清人物半身的形體動作和情緒交流。

中景的分切破壞了該物體完整形態和力的分布，而其內部結構線則相對清晰起來成為畫面結構的主要線條。

在拍攝中景時場面調度要富於變化，構圖要新穎優美。拍攝時，必須要注意抓取具有本質特徵的現象、表情和動作，使人物和鏡頭都富於變化。特別是拍攝物體時，更需要攝像人員把握住物體內部最富表現力的結構線，用畫面表現出一個最能反映物體總體特徵的局部。

四、近景
近景是表現成年人胸部以上部分或物體局部的畫面，它的內容更加集中到主體，畫麵包含的空間范圍極其有限，主體所處的環境空間幾乎被排除出畫面以外。

近景是表現人物面部神態和情緒、刻畫人物性格的主要景別，用它可以充分表現人物或物體富有意義的局部。比如看一個楊麗萍的舞蹈時，人們的注意力自然會移到那柔軟體的手臂上，用近景畫面則將畫框接近動作區域，非常突出地表現了手的動作。

利用近景可拉近被攝人物與觀眾之間的距離，容易產生交流感。如果您經常看新聞節目的話，各大電視台的電視新聞節目或紀錄片的主播或節目主持多是以近景的景別樣式出現在觀眾面前的。

在拍攝近景時，要充分注意到畫面形象的真實、生動和客觀、科學。構圖時，應把主體安排在畫面的結構中心，背景要力求簡潔，避免龐雜無序的背景分散觀眾的視覺注意力。

五、特寫
特寫一般表現成年人肩部以上的頭像或某些被攝對象細部的畫面。通過特寫，可以細致描寫人的頭部、眼睛、手部、身體上或服飾上的特殊標志、手持的特殊物件及細微的動作變化，以表現人物瞬間的表情、情緒，展現人物的生活背景和經歷。

特寫畫面內容單一，可起到放大形象、強化內容、突出細節等作用，會給觀眾帶來一種預期和探索用意的意味。

在拍攝特寫畫面時，構圖力求飽滿，對形象的處理寧大勿小，空間范圍寧小勿空。另外，在拍攝時不要濫用特寫，使用過於頻繁或停留時間過長，導致觀眾反而降低了對特寫形象的視覺和心理關注程度。

如要拍攝盛開桃花的桃樹，當畫面以全景推向中景，桃樹的外形逐漸被「排擠」出畫外，樹木內部及樹上盛開的桃花逐漸成為變化的結構主線。

景別取自於攝影的專業術語，顧名思義就是取景大小的區別，與動畫 製作過程中畫框的大小，概念是相同的。在創作設計稿時，景別的處理 尤為重要，它既能准確充分地展現出導演的藝術構思，又能清楚地傳遞 出劇中人物的各種情節信息。

大特寫主要表現的是某一個局部的細微變化，如人物的面部表情、 眼神包括動作過程的細節和形體運動中的微妙差異。

特寫是局部的刻畫人物或事物的景別處理方法。運用這類鏡頭，能 夠准確地傳達故事情節，直接地反映出劇中主人公的心理狀態和情緒， 同時，也能間接地影響觀眾的心理反應，特寫不一定只是刻畫人物表情 的，手、腳、道具等與劇情有關的物體，只要需要，都可以用特寫來表現。

這種鏡頭，主要是表現人物眼睛和頭部的神態，應當注意的是通過 人物表情、手勢、動作來表現情緒，所以必要的畫面提示一定要做，而 且要做足，動作幅度的大小，包括其他輔助烘托氣氛的水、霧、煙、雲 等動態趨勢，否則帶原畫畫出來後，就會留下很多遺憾。

另外，要注意周圍環境與角色之間的距離關系，角色與背景的透視 變化關系，以及主要角色與周圍環境的氣氛是否融洽等，把握好這些， 就能比較輕松地處理和運用近景鏡頭了。

中景的畫面一般都是選取人物膝蓋以上或人物的大半身。主要表現 的是人物的半身動作，同時也是把環境等多種因素考慮進去，人與人之 間的關系，表情的變化，是一般敘事和表演場面中比較常用的鏡頭。

全景是每一場劇情發生的主要場景，所以在設計全景景別時，要把 其中的每個細節盡量詳細地表現出來，以便讓人們對這個場景有較為明 確的認識。

大全景是表現一個大的鏡頭景別，一般都是用於故事發生的城市或 地點，主要介紹所要表現場景明顯的特徵和面貌。

⑻ 什麼是遠景.全景.中景.近景.特寫

1、遠景

攝像中的遠景是攝取遠距離景物和人物的一種畫面。這種畫面可使觀眾在銀幕上看到廣闊深遠的景象，以展示人物活動的空間背景或環境氣氛。還宜於表現規模浩大的人物活動，如炮火連天、硝煙彌漫的戰場，人如潮湧的遊行示威，千軍萬馬的對陣廝殺等。

2、全景

全景用來表現場景的全貌與人物的全身動作，在電視劇中用於表現人物之間、人與環境之間的關系。

3、中景

攝取人物膝蓋以上部分的電影畫面。視距比近景稍遠，能為演員提供較大的活動空間，不僅能使觀眾看清人物表情，而且有利於顯示人物的形體動作。中景的運用，不但可以加深畫面的縱深感，表現出一定的環境、氣氛，而且通過鏡頭的組接，還能把某一沖突的經過敘述得有條不紊，因此常用以敘述劇情。

4、近景

表現人物胸部以上或者景物局部面貌的畫面。近景常被用來細致地表現人物的面部神態和情緒，因此，近景是將人物或被攝主體推向觀眾眼前的一種景別。由於近景畫面視覺范圍較小，觀察距離相對更近，人物和景物的尺寸足夠大，細節比較清晰，所以非常有利於表現人物的面部或者其他部位的表情神態，細微動作以及景物的局部狀態，這些是大景別畫面所不具備的功能。

5、特寫

拍攝人像的面部、被攝對象的一個局部的鏡頭。可使表現對象從周圍環境中突現出來，造成清晰的視覺形象，得到強調的效果。

(8)電影五大類特寫擴展閱讀

一、極遠景：極端遙遠的鏡頭景觀，人物小如螞蟻。

二、大全景：包含整個拍攝主體及周圍大環境的畫面，通常用來作影視作品的環境介紹，因此被叫做最廣的鏡頭。

三、大特寫：又稱「細部特寫」，指突出頭像的局部，或身體、物體的某一細部，如眉毛、眼睛、槍栓、扳機等。

四、推：即推拍、推鏡頭，指被攝體不動，由拍攝機器作向前的運動拍攝，取景范圍由大變小，分快推、慢推、猛推，與變焦距推拍存在本質的區別。

五、拉：被攝體不動，由拍攝機器作向後的拉攝運動，取景范圍由小變大，也可分為慢拉、快拉、猛拉。

⑼ 電影有哪幾種表現手法

【電影景物描寫】劇作對人物生活環境中的風景和各種物象的描寫。它表現人物活動的時間狀態和空間特色，是創造典型環境的重要條件，是銀幕造型的一個重要方面。景物描寫，可用於轉換時空。通過描寫人物對景物的感受和反映，可以借景抒情，表現和點染人物的思想性格和情緒色彩，有助於形成影片的風格特色。景物描寫要從生活出發，符合故事情節和人物性格發展的規定情境，有特定時代的和濃郁的生活氣氛。

⑽ 在電影中怎樣做鏡頭分析啊

在電影中根據鏡頭的景距、視角的不同，一般分為：

一、極遠景：極端遙遠的鏡頭景觀，人物小如螞蟻。

二、遠景：深遠的鏡頭景觀，人物在畫面中只佔有很小位置。廣義的遠景基於景距的不同，又可分為大遠景、遠景、小遠景三個層次。

三、大全景：包含整個拍攝主體及周圍大環境的畫面，通常用來作影視作品的環境介紹，因此被叫做最廣的鏡頭。

四、全景：攝取人物全身或較小場景全貌的影視畫面，相當於話劇、歌舞劇場「舞台框」內的景觀。在全景中可以看清人物動作和所處的環境。

五、小全景：演員「頂天立地」，處於比全景小得多，又保持相對完整的規格。

六、中景：俗稱「七分像」，指攝取人物小腿以上部分的鏡頭，或用來拍攝與此相當的場景的鏡頭，是表演性場面的常用景別。

七、半身景：俗稱「半身像」，指從腰部到頭的景緻，也稱為「中近景」。

八、近景：指攝取胸部以上的影視畫面，有時也用於表現景物的某一局部。

九、特寫：指攝像機在很近距離內攝取對象。通常以人體肩部以上的頭像為取景參照，突出強調人體的某個局部，或相應的物件細節、景物細節等。

十、大特寫：又稱「細部特寫」，指突出頭像的局部，或身體、物體的某一細部，如眉毛、眼睛、槍栓、扳機等。

(10)電影五大類特寫擴展閱讀：

形態景別拍攝解釋

一個鏡頭，可以由全景推出中景；近景乃至特寫，也可以由特寫拉成近景；中景；全景乃至遠景景別是由視距來確定和劃分的，所謂視距，是指攝影機與被攝對象之間的距離。

在一個鏡頭內，或者說一個電影句子內，就應包括經過嚴格選擇的各種不同的景。因此，便有了各種景別

任何一部影片都要使用各種景別，概括的說，可分五大類即遠景；全景；中景；近景；特寫。其中還分為大全景；大特寫。