左翼電影時期三大派別

A. 左翼電影的時代背景

「30年代電影」：一般是指1932年到1937年「七七事變」爆發前這五、六年當中的段時間。
左翼運動興起的時代背景：一九三一年「九一八事變」發生，日本入侵東三省、一九三二年「一二八事變」發生，日本攻擊上海，這幾起事件的發生對上海當地的民眾產生了重大的影響，激發當地民眾的民族意識和愛國意識，因此群眾由原本愛好鴛鴦蝴蝶派之類的電影轉而要求拍攝愛國意識的電影。「一二八事變」之後，對民眾心態產生了重大影響，因此這一類「鴛鴦蝴蝶派」的電影賣作大受影響，而上海當時是中國電影主要的生產基地，因此觀眾對電影喜好的改變讓電影製作者也必須改變拍攝電影的風格。

B. 中國電影的發展大致可分為幾個時期,有哪些代表作

早期中國電影（1931年以前）
中國電影事業發端於20世紀初。1905年，中國人嘗試拍攝了電影，主持人是北京豐泰照相館創辦人任景豐，由該館照相技師劉仲倫擔任攝影師，拍攝了由中國著名京劇表演藝術家譚鑫培主演的《定軍山》片斷，這是中國最早的一部戲曲片，也是中國人自己攝制的第一部影片。
左翼電影運動（1931～1937）
1930年後，在中國共產黨領導下，先後於上海成立了中國左翼作家聯盟和中國左翼戲劇家聯盟。《生死同心》、《壓歲錢》、《十字街頭》、《馬路天使》、《迷途的羔羊》、《狼山喋血記》、《壯志凌雲》、《青年進行曲》
抗日戰爭時期的中國電影（1937～1945）
在國民黨統治區，1938年，周恩來代表中國共產黨參加軍事委員會政治部的領導工作，直接地推動了抗戰電影的發展。《保衛我們的土地》、《八百壯士》、《勝利進行曲》、《青年中國》、《塞上風雲》、《還我故鄉》、《警魂歌》
解放戰爭時期的中國電影（1945～1949）
抗日戰爭勝利後，國民黨宣傳部和國防部分別接管了上海、北平、長春、南京等地的電影產業。1946～1949年間拍攝了《一江春水向東流》、《萬家燈火》、《烏鴉與麻雀》、《松花江上》、《夜店》、《還鄉日記》、《遙遠的愛》、《幸福狂想曲》、《小城之春》
新中國電影事業（1949年以後）
中華人民共和國建立後 ，中國電影事業的發展進入一個新時期。50年代初期，上海原各私營電影製片廠聯合組建為公私合營的上海聯合電影製片廠，於1953年並入上海電影製片廠。

C. 左翼電影流派

左翼電影 「30年代電影」：一般是指1932年到1937年「七七事變」爆發前這五、六年當中的段時間。
左翼運動興起的時代背景：一九三一年「九一八事變」發生，日本入侵東三省、一九三二年「一二八事變」發生，日本攻擊上海，這幾起事件的發生對上海當地的民眾產生了重大的影響，激發當地民眾的民族意識和愛國意識，因此群眾由原本愛好鴛鴦蝴蝶派之類的電影轉而要求拍攝愛國意識的電影。「一二八事變」之後，對民眾心態產生了重大影響，因此這一類「鴛鴦蝴蝶派」的電影賣作大受影響，而上海當時是中國電影主要的生產基地，因此觀眾對電影喜好的改變讓電影製作者也必須改變拍攝電影的風格。
中國共產黨在這個時候也加強了對電影的關注，因為電影是一種強大的宣傳手段之一，他們有計劃地影響電影的創作，分成四個部分：
首先從編劇著手去影響和改造電影，文藝工作者以編劇的身份來加入電影的創作。
其次透過各種組織的努力，改造電影創作的工作團隊，加強左翼創作的力量。
第三，有目的的、大力的介紹以蘇聯為主的外國電影的經驗。
第四，積極開展電影理論和批評的工作，透過電影的評論來影響和指導電影的創作和欣賞。
左翼電影在嚴酷的政治壓力下也成為一種動力，迫使電影工作者動腦筋運用各種方法來表達自己的思想，在這部「大路」裡面，我們可以感受到強烈的抗日情緒，但是從頭到尾都看不到任何抗日的字眼，只用「敵人」來代替，這是因為在當時的時空環境中無法正面的表達'抗日的情緒，因此電影工作者只好用這種隱喻方式來宣洩這樣的情緒。
中國左翼電影運動是從1932年開始，是由左翼文化運動延伸和發展，由進步文化工作者組成的「左翼作家聯盟」，簡稱為「左聯」，並延伸觸角到電影界，這些作家表達出對電影問題的關切。
夏衍等左翼知識分子開始直接參與電影的編劇工作，對電影產生了直接的影響。另外它們也在當時的報刊刊載影評，藉由編劇和影評對當時電影界產生具體的動作，左翼電影到1933年達到高峰。
30年代電影由單純的影像媒介轉變為綜合的視聽媒介，這部「大路」在重要的部分就搭配有聲音，主題曲還是特別為了這部電影做的。
在倡導文藝大眾化的時候，左翼作家除了在戲劇領域進行演出宣傳活動外，還將目光對准了剛剛起步的電影業，力圖以這種最大眾化的藝術形式，啟發民眾的階級覺悟和民族意識。當時在上海的黨的文藝領導人瞿秋白支持夏衍等人提出的利用資本家的物質力量發展左翼電影事業的主張。左翼劇聯的《最近行動綱領》指出：「除演劇外，本聯盟目前對於中國電影運動實有兼顧的必要。除產生電影劇本供給各製片公司並動員加盟參加各製片公司活動外，應同時設法籌款自製影片。」
日益高漲的民族情緒和資本家唯利是圖的特性，為左翼影劇工作者在電影界打開局面提供了機遇。在20世紀30年代，國際上法西斯勢力開始擴張，而國內，由於日本帝國主義的侵略，民族危機日益加深，愛國意識高漲，觀眾需要反映現實矛盾和民族精神的影片，對那些「處處惟趣味是尚」的神怪武俠、鴛鴦蝴蝶電影產生了厭倦，迫切需要能夠反映人民現實生活和願望的影片。一些民營電影公司老闆在經濟利益的驅動下，也想改變從前的電影風格，以便適應現實民眾的欣賞要求。民營電影公司老闆要經濟效益，左翼作家看重電影的政治影響，雖然他們的出發點並不一致，但都需要電影反映時代情緒，吸引觀眾的視線。特殊的時代氛圍，為他們合作提供了可能性。20世紀30年代，左翼作家大量進入私營電影公司，創作、拍攝了一些反映時代情緒的影片。
1932年，夏衍、阿英、鄭伯奇應邀擔任了明星公司的編劇顧問，與鄭正秋、洪深等人組成了編劇委員會，對影片拍攝內容全面負責。1933年3月，在黨的文化工作委員會的領導下，成立了由夏衍、阿英、塵無、石凌鶴、司徒慧敏組成的黨的電影小組，有意識地將進步勢力滲透到一些電影公司，利用電影的影響力傳播進步思想。在這些進步電影工作者的影響下，明星公司在1933年就拍攝了二十多部具有進步傾向的影片，其中有夏衍編劇的《狂流》、《春蠶》、《上海二十四小時》、《脂粉市場》、《前程》；陽翰笙編劇的《鐵板紅淚錄》；沈西苓編劇的《女性的吶喊》；洪深創作和改編的《壓迫》、《香草美人》；夏衍、阿英、鄭伯奇合編的反映時代知識青年的《時代的兒女》等作品。「明星」的成功轉向也使得其他一些電影公司開始尋求與左翼文藝家合作，田漢為「聯華」公司寫了《三個摩登女性》、《母性之光》，為「藝華」編寫了《民族生存》、《肉搏》等抗日主題的劇本，這些影片的拍攝放映，對人們了解現實中國，激發人們的抗日情緒起到了推動作用。
左翼電影的涌現，加深了人們對現實的認識程度，激發了民眾的愛國熱情，也引起了**的恐慌，一些有進步傾向的電影公司受到威脅、滋擾。1933年11月出現了「藝華」被搗毀的事件；而**的「劇本審查委員會」和「電影檢查委員會」加緊對劇本創作、電影拍攝、放映的限制，但左翼作家沒有放棄電影這塊陣地，在1934年11月到1935年12月間，他們利用可能的機會，用曲折的隱晦的手法將進步意識反映到電影中，這期間，夏衍創作了《同仇》、《女兒經》（與人合作），鄭伯奇的《到西北去》、《華山艷史》，沈西苓編導的《鄉愁》、《船家女》，洪深的《劫後桃花》，蔡楚生的《漁光曲》、《新女性》，田漢的《黃金時代》、《凱歌》，陽翰笙的《生之哀歌》、《逃亡》，仍以進步的思想主題產生強烈的社會反響。1934年，左翼電影工作者還建立了自己的陣地——電通影片公司，由夏衍、田漢領導電影創作。公司攝制了《桃李劫》（袁牧之編劇）、《風雲兒女》（田漢、夏衍編寫）等影片。其中，《風雲兒女》的主題歌，田漢作詞，聶耳作曲的《義勇軍進行曲》在抗戰時期起到極大的鼓動作用，後被定為中華人民共和國國歌。
左翼電影的思想內涵
左翼電影以強烈的社會使命感展現民族危機，反映處於底層的工人、農民、婦女的命運，用電影藝術形式真實地再現了30年代的社會生活。主要包含以下幾個方面的內容。
反映工人、農民所受的壓迫 30年代初，卷襲世界的經濟危機也影響到了中國，我國農村經濟破產，城市工人失業，民族資產階級也面臨危機；而另一方面，發達資本主義國家為了轉嫁經濟危機，加緊對殖民地的侵略，國內地主、官僚資產階級也加緊剝削，使階級矛盾激化。苦難激發了工人、農民樸素的階級覺悟，他們由順從、忍耐逐步意識到抗爭的意義。夏衍編劇的《狂流》就是以「九?一八」事變後發生在長江流域的洪水災害為背景，表現在水災與地主的欺壓這些天災人禍面前農民與地主進行的抗爭。《狂流》是我們電影界有史以來第一個具有鮮明的社會意義和時代意識影片，開始了中國電影界新的路線。由於大量的外國穀物的輸入，江南農業豐收沒有給農民帶來任何好處，反而使他們陷入了更沉重的經濟危機中，豐收成災的主題在小說《春蠶》、《多收了三五斗》、《豐收》、戲劇《香稻米》中都得到了充分體現，夏衍根據茅盾小說《春蠶》改編的同名電影，用電影畫面的形式再現這一時代命題，這也是五四新文學在熒幕上的第一次表現。此外，《香草美人》、《壓迫》表現工人失業釀成的家庭悲劇，《上海二十四小時》、《壓歲錢》展現了貧富懸殊、階級對立的生活圖景，揭示了民眾不幸的社會根源。
反映人們高漲的愛國主義激情 左翼電影充分發揮了電影快速復制生活的特質，使30年代激化的民族矛盾在銀幕上得到了充分的反映。《民族生存》中從關外逃難到上海的一群逃難大軍和從破產農村流落城市謀生的一群人，在「一二·八」炮火聲中，決定「為民族生存」而戰斗。《中國海的怒潮》（陽翰笙編劇）中漁民不堪侵略者和劣紳的欺壓，在海上掀起了反抗的怒潮。《肉搏》中青年學生從個人的利益得失中掙脫出來，參加義勇軍，投入實際戰斗。《肉搏》將熱河淪陷這樣剛剛發生的事件反映到電影中，緊密結合時政，真切感人。
反映女性的苦難以及覺醒歷程 女性，特別是都市中職業女性的命運，是左翼電影關注的重點。女性爭取經濟上的獨立和人格尊嚴的要求，與時代精神一致。她們所受到的壓迫最深，激發她們的思想覺悟也顯得尤其重要。《良宵》通過兩代寡婦所受的封建禮教的束縛，展現了女性肉體上精神上受到的摧殘。《三個摩登女性》、《脂粉市場》、《女性的吶喊》等影片展示了女性的命運，以及女性在壓迫中為自身的解放和社會的解放所進行的努力和斗爭。《女兒經》則通過一對夫婦舉行宴會，賓主講述自己或他人的故事，表現了形形色色的女性生活。《神女》塑造了一個被迫靠賣笑為生的偉大的母親。她無法擺脫流氓惡霸的糾纏，難以找到正當的職業，但她卻以柔弱之軀，努力為孩子營造一個美好的將來，她的沉淪與反抗、軟弱和堅強，給人留下了難忘的印象，阮玲玉扮演的「神女」成為20世紀30年代銀幕上最動人的女性形象。此外，《姊妹花》、《女人》、《花花草草》、《四千金》等影片，都從不同角度塑造了不同類型的女性形象。
藝術特點
左翼電影在票房上的成功，顯示出他們能夠正確把握民眾審美情趣和電影藝術的特質。具體表現為：
一、注重社會意識的呈現，具有鮮明的理性分析色彩。隨著社會形勢的變化，強調強調個人主義、唯美主義等非理性的思想觀念的20世紀20年代電影，被更具有社會使命感和社會意識的20世紀30年代左翼影片代替，田漢、歐陽予倩、史東山等編劇、導演紛紛從小資產階級的個人意識向工農群眾群體意識靠攏，20世紀30年代的左翼電影以大量生動的社會事件、生活細節，真實地反映廣大人民的現實處境；同時又以積極的人生觀和世界觀為電影增添昂揚向上的精神，鼓舞人民為改變階級命運和民族命運而奮斗。「『意識』不僅成為創作者評論者，而且也成為一般電影觀眾普遍的審美要求。」電影界要求「兼有進步的意識和動人的情節的劇本」。劇本的思想性受到空前的重視，電影不僅要真實地揭示現實問題，而且以藝術的手段對社會各階級、階層的命運進行細致的分析，細膩地表現人物的經濟政治地位與人物行為的關系，將個人命運與整個階級、社會聯系起來。《船家女》中，純潔的愛情受到惡勢力的踐踏，愛情悲劇中透視出強烈的政治主題。《姊妹花》中不同環境中成長的親姐妹之間再現了階級壓迫和階級斗爭，左翼作家無意表現單純個人性的恩怨糾葛，而是在時代風雲中再現人物的命運浮沉。
二、注重典型環境中塑造典型人物。典型理論，是現實主義敘事文藝常用的藝術手法，左翼電影作為現實主義的電影流派，十分注重表現人物在特定環境中的思想變化，通過集中塑造不同追求、不同命運的幾個典型人物，他們的沉淪與奮進、忍耐與抗爭、善良與邪惡，勾勒出不同階級、或者同一階級在大時代中的表現和內部演變。《三個摩登女性》中虞玉、陳若英、周淑貞三個女性分別代表了追求享樂的資產階級、耽於幻想的小資產階級和經歷家國變故而「真能自食其力、最理智、最勇敢、最關心大眾利益」的優秀工人階級，三個人物的塑造直接與資產階級在特定時代的分化密切相連。《華山艷史》中三個大學生，在北伐戰爭到九一八這樣的歷史時期，一個積極投身革命，在國民革命軍北伐時英勇犧牲；一個善於鑽營，成為統治者的幫凶；一個不斷動搖、彷徨，最終溶入抗戰的洪流，顯示了知識分子階層的幾種追求。左翼作家往往在時代和人的關繫上大做文章，特定時代要求人做出人生選擇，人們的不同追求也反映出了他們的階級特點和個性要求。
左翼電影善於運用多種手段來增強電影的藝術感染力，大量對比蒙太奇的運用，有利於創作者意圖的傳達，也強烈的沖擊觀眾的視覺和心靈。聶耳、任光等一批優秀的作曲家譜曲，為電影增添了藝術感染力，《漁光曲》中的「漁光曲」，《馬路天使》中的「四季歌」、《桃李劫》中的「畢業歌」等一些旋律優美，內涵豐富的電影插曲，更是為人們廣泛傳唱。

D. 左翼電影的藝術特點

左翼電影在票房上的成功，顯示出他們能夠正確把握民眾審美情趣和電影藝術的特質。具體表現為：
一、注重社會意識的呈現，具有鮮明的理性分析色彩。隨著社會形勢的變化，強調強調個人主義、唯美主義等非理性的思想觀念的20世紀20年代電影，被更具有社會使命感和社會意識的20世紀30年代左翼影片代替，田漢、歐陽予倩、史東山等編劇、導演紛紛從小資產階級的個人意識向工農群眾群體意識靠攏，20世紀30年代的左翼電影以大量生動的社會事件、生活細節，真實地反映廣大人民的現實處境；同時又以積極的人生觀和世界觀為電影增添昂揚向上的精神，鼓舞人民為改變階級命運和民族命運而奮斗。「『意識』不僅成為創作者評論者，而且也成為一般電影觀眾普遍的審美要求。」電影界要求「兼有進步的意識和動人的情節的劇本」。劇本的思想性受到空前的重視，電影不僅要真實地揭示現實問題，而且以藝術的手段對社會各階級、階層的命運進行細致的分析，細膩地表現人物的經濟政治地位與人物行為的關系，將個人命運與整個階級、社會聯系起來。《船家女》中，純潔的愛情受到惡勢力的踐踏，愛情悲劇中透視出強烈的政治主題。《姊妹花》中不同環境中成長的親姐妹之間再現了階級壓迫和階級斗爭，左翼作家無意表現單純個人性的恩怨糾葛，而是在時代風雲中再現人物的命運浮沉。
二、注重典型環境中塑造典型人物。典型理論，是現實主義敘事文藝常用的藝術手法，左翼電影作為現實主義的電影流派，十分注重表現人物在特定環境中的思想變化，通過集中塑造不同追求、不同命運的幾個典型人物，他們的沉淪與奮進、忍耐與抗爭、善良與邪惡，勾勒出不同階級、或者同一階級在大時代中的表現和內部演變。《三個摩登女性》中虞玉、陳若英、周淑貞三個女性分別代表了追求享樂的資產階級、耽於幻想的小資產階級和經歷家國變故而「真能自食其力、最理智、最勇敢、最關心大眾利益」的優秀工人階級，三個人物的塑造直接與資產階級在特定時代的分化密切相連。《華山艷史》中三個大學生，在北伐戰爭到九一八這樣的歷史時期，一個積極投身革命，在國民革命軍北伐時英勇犧牲；一個善於鑽營，成為統治者的幫凶；一個不斷動搖、彷徨，最終溶入抗戰的洪流，顯示了知識分子階層的幾種追求。左翼作家往往在時代和人的關繫上大做文章，特定時代要求人做出人生選擇，人們的不同追求也反映出了他們的階級特點和個性要求。
左翼電影善於運用多種手段來增強電影的藝術感染力，大量對比蒙太奇的運用，有利於創作者意圖的傳達，也強烈的沖擊觀眾的視覺和心靈。聶耳、任光等一批優秀的作曲家譜曲，為電影增添了藝術感染力，《漁光曲》中的「漁光曲」，《馬路天使》中的「四季歌」、《桃李劫》中的「畢業歌」等一些旋律優美，內涵豐富的電影插曲，更是為人們廣泛傳唱。

E. 左翼電影運動 名詞解釋

30年代在中國共產黨領導下的進步電影運動。「九一八」事變後，各電影公司的經營者為了擺脫困境，吸引觀眾，同時也由於廣大電影工作者抗日愛國要求的影響，紛紛開始了「向左轉」的趨向。以共產黨人為首的進步電影工作者逐漸成為各電影公司的創作骨幹。中國電影由此進入了新的發展階段。又稱「新興電影運動」

F. 什麼是左翼電影

「30年代電影」：一般是指1932年到1937年「七七事變」爆發前這五、六年當中的段時間。
左翼運動興起的時代背景：一九三一年「九一八事變」發生，日本入侵東三省、一九三二年「一二八事變」發生，日本攻擊上海，這幾起事件的發生對上海當地的民眾產生了重大的影響，激發當地民眾的民族意識和愛國意識，因此群眾由原本愛好鴛鴦蝴蝶派之類的電影轉而要求拍攝愛國意識的電影。「一二八事變」之後，對民眾心態產生了重大影響，因此這一類「鴛鴦蝴蝶派」的電影賣作大受影響，而上海當時是中國電影主要的生產基地，因此觀眾對電影喜好的改變讓電影製作者也必須改變拍攝電影的風格。

中國共產黨在這個時候也加強了對電影的關注，因為電影是一種強大的宣傳手段之一，他們有計劃地影響電影的創作，分成四個部分：

首先從編劇著手去影響和改造電影，文藝工作者以編劇的身分來加入電影的創作。
其次透過各種組織的努力，改造電影創作的工作團隊，加強左翼創作的力量。
第三，有目的的、大力的介紹以蘇聯為主的外國電影的經驗。
第四，積極開展電影理論和批評的工作，透過電影的評論來影響和指導電影的創作和欣賞。

左翼電影在嚴酷的政治壓力下也成為一種動力，迫使電影工作者動腦筋運用各種方法來表達自己的思想，在這部「大路」裡面，我們可以感受到強烈的抗日情緒，但是從頭到尾都看不到任何抗日的字眼，只用「敵人」來代替，這是因為在當時的時空環境中無法正面的表達'抗日的情緒，因此電影工作者只好用這種隱喻方式來宣洩這樣的情緒。

中國左翼電影運動是從1932年開始，是由左翼文化運動延伸和發展，由進步文化工作者組成的「左翼作家聯盟」，簡稱為「左聯」，並延伸觸角到電影界，這些作家表達出對電影問題的關切。

夏衍等左翼知識分子開始直接參與電影的編劇工作，對電影產生了直接的影響。另外它們也在當時的報刊刊載影評，藉由編劇和影評對當時電影界產生具體的動作，左翼電影到1933年達到高峰。

30年代電影由單純的影像媒介轉變為綜合的視聽媒介，這部「大路」在重要的部分就搭配有聲音，主題曲還是特別為了這部電影做的。

G. 「左翼電影」的主要特點有哪些

注重社會意識的呈現，具有鮮明的理性分析色彩；注重典型環境中塑造典型人物。

H. 「左翼作家聯盟」的歷史

1928至1937這十年間，表面上是國民政府大成功。但1927年的中國國民黨清黨，使共產黨作家從此努力在文學方面奪取領導地位。

1930年3月2日下午2時左右，中國左翼作家聯盟成立大會在上海虹口竇樂安路201弄1號中華藝術大學舉行。馮乃超、華漢、郁達夫、田漢、沈端先、潘漢年、周全平、洪靈菲、錢杏邨、魯迅、蔣光慈、柔石、林伯渠等50餘人與會。

在成立大會上，魯迅發表了《對於左翼作家聯盟的意見》，提出「我們應當造出大群的新戰士」作為戰略任務。」陽翰笙代表黨組織發表總結性講話：「國民黨反動派正加緊白色恐怖和反革命圍剿，鎮壓革命力量。

我們要加強隊伍的團結……文藝工作者深入到工農中去，到勞動人民中去。這也是中央和省委的意圖……幫助黨在那裡做好宣傳工作，還要增加對工人的了解。」

成立大會專門建立了「馬克思主義文藝理論研究會」，以進行馬克思主義文藝理論的翻譯和闡釋，並且確立馬克思主義的藝術理論及批評理論。

1932年，為反擊「文化圍剿」，陽翰笙與田漢等「文總」各團體負責人共同籌劃，抽調金山、趙丹等「劇協」成員，聶耳、呂驥、賀綠汀等音樂人開辟電影戰線，拍攝進步電影，成為左翼文化運動的重心。

陽翰笙代表「文總」黨團組織著力培養聶耳、王瑩、陳波兒等青年藝術工作者入黨，成為進步電影骨幹。左翼電影戰線逐步控制了明星、聯華、藝華、電通、天一等電影公司。

1935年2月，上海文委領導成員遭到大逮捕，2月19日晨，陽翰笙在南京的家裡被國民黨抓捕，同田漢等一起被投入南京老虎橋監獄。只有周揚和夏衍倖免。左聯與文委失去了與中共中央的聯系。

1935年11月，《密勒氏評論報》記者史沫特萊接到了左聯駐國際革命作家聯盟代表蕭三的信，在內山書店將這封信轉交給魯迅；魯迅將信通過左聯行政書記胡風、左聯組織部長及黨團成員王堯山，輾轉交給當時左聯的黨團書記周揚。

1935年12月17日，長征後的中共中央在陝北舉行瓦窯堡會議，決定建立抗日民族統一戰線。

1936年春，為了建立文藝界抗日民族統一戰線，在莫斯科的中共中央代錶王明、康生通過蕭三指示解散左聯；魯迅和茅盾曾對左聯的解散表示強烈不滿，認為這是對資產階級的示弱和潰散，並由此加大了對左聯實際掌控人、左聯中共書記周揚的不滿，

由此引發了「國防文學」和「民族革命戰爭的大眾文學」之爭（其實是「魯迅派系」借機以更「左」的面目、表示對周揚在左聯內架空魯迅「主帥」地位的不滿）。

1936年4月，日本改造社社長山本在上海采訪魯迅，問及左聯情況時，魯迅說：「我本來也是左聯的一員，但是這個團體的下落我現在也不知道了。」這次采訪內容隨後在《改造》期刊公開發表。

魯迅拒絕加入1936年6月7日成立的中國文藝家協會，另外發表了《中國文藝工作者宣言》。魯迅寫信稱「好在現在舊團體已不存在，新的呢，我沒有加入，不再會因我而引起一點糾紛。我希望這已是我最後的一封信，舊公事全都從此結束了。」

(8)左翼電影時期三大派別擴展閱讀：

中國共產黨成立此一文學組織，目的是與中國國民黨爭取宣傳陣地，吸引廣大民眾支持其思想。左聯的旗幟人物是魯迅。

左聯是1930年10月在上海正式成立的中國左翼文化界總同盟（「文總」）的團體成員，先後參加「文總」的還有：中國社會科學家聯盟（「社盟」）、中國左翼戲劇家聯盟（「劇盟」）、

中國左翼新聞記者聯盟（「記聯」）以及中國左翼教育工作者聯盟（「教聯」）、中國左翼美術家聯盟（「美聯」）、音樂小組、中國電影文化協會（及中共電影小組）、中國普羅世界語者同盟（世界語小組）等8個團體。陽翰笙任「文總」黨團書記。

I. 左翼電影運動的主要內容

1931年9月，中國左翼戲劇家聯盟《最近行動綱領》正式通過，並在10月23日出版的《文學導報》第1卷第6、7期合刊號上公布。它標志著左翼電影運動的開始。
1932年5月，以夏衍為組長，由錢杏村、王塵無、司徒慧敏、石凌鶴等人參加的黨的電影小組成立。1933年左翼電影創作達到高潮，相繼攝制《狂流》、《鐵板紅淚錄》、《女性的吶喊》、《上海二十四小時》、《三個摩登女性》、《民族生存》、《大路》、《新女性》等一批優秀影片。1934-1935年，國民黨政府加緊對左翼電影運動的迫害。左翼電影作者另組建電通影片公司。兩年中攝制了《同仇》、《女兒經》、《船家女》、《漁光曲》、《桃李劫》、《自由神》等20餘部優秀影片。其中《漁光曲》在1935年莫斯科國際電影節獲榮譽獎。1936年，隨著國內外形勢的變化，中國電影由左翼電影運動進入國防電影的新階段。
《鐵板紅淚錄》導演：洪深
主演：王瑩
《船家女》 編導：沈西苓
主演：徐來
《女兒經》編劇：夏衍等
主演：胡蝶
《漁光曲》劇照 《女性的吶喊》編導：沈西苓
主演：王瑩
《女性的吶喊》編導：沈西苓
主演：王瑩

J. 新浪潮電影流派

法國電影「新浪潮」與「左岸派」
來源：http://ent.cn.tom.com 作者： 2004-03-22 16:48:54

1958年，當克羅德·夏布洛爾的影片《漂亮的塞爾其》和讓·魯什的影片《我這個黑人》等，一批較新穎的影片紛紛出現在法國銀幕上的時候，法國《快報》周刊的專欄支記者法朗索瓦茲·吉魯，第一次使用了「新浪潮」這個名詞來談論當時的法國電影。這些由不知名的年輕人製作的影片，打破了以導演資歷為基礎的製片方法，帶給法國電影一種清新的氣息。這時幾乎所有第一次參加拍片的人都被戴上了「新浪潮」的帽子。就連阿侖·雷及拍攝的《廣島之戀》也被算作了「新浪潮」的影片。1959年，特呂弗拍攝的《胡作非為》獲得了雖納電影節的最佳導演獎，從此確立了新人的地位。從1958年一1962年的5年間，大約有200多新人拍出了他們的處女作。真像是一股不可抗拒的洶涌潮流沖擊面來，鋪天蓋地勢不可擋。它創造了法國電影史、也是世界電影史上的奇跡。同時，不僅改變了法國電影的面貌。也改變了世界電影的面貌 ．1962年《電影手冊》雜志，在特刊上正式使用了「新浪潮」這一名詞「新浪潮」作為一次電影運動(世界電影史上的第三次電影運動)被載人史冊。

然而，由這么多積極熱心的人參與到這場運動中來，肯定會形成一種混雜的創新，即相異的追求，不同風格的創新。既然匯合成一股「浪潮」，就必須有其共同的東西，這共同的東西就是，他們一致地反對當時流行的所謂「優質電影」。這種「優質電影」實際上是一種被大眾興趣所左右的，按照陳規俗套製作的商業影片。面對這一時期的電影新人們則是要以一種藝術趣味來替代商業趣味。他們聲勢浩大的奮起推翻和打碎舊存的製片秩序。這一次運動對商業電影的確形成了極強烈的沖擊。所謂「新浪潮」，可貴之處關鍵在於「浪潮」二個宇。綜觀世界電影史，從未見過有像這樣一次，有這么多的人共同參與到一場電影革新運動中來。然而，有著共同的敵人並不能說明有著共同的美學觀念和美學追求。因此，這里大致分為兩部分進行分析和研究。一是，作者電影，即「新浪潮」；二是，作家電影，即「左岸派」。
「新浪潮」與「左岸派」的大致比較

1．從他們各自的成分看：「新浪潮」的製作者大都是巴贊創辦的《電影手冊》雜志的評論員，他們是些影迷，由到電影俱樂部中看影片、在雜志上寫評論文章中逐步走上影壇的，如「新浪潮」的主要的干將們：特呂弗、戈達爾、夏布洛爾、里維特、卡斯特等人都是如此。而「左岸派」的製作者們則是聚集在塞納河左岸「門階出版社」這一左翼作家團體的周圍的一批文人。其中有作家杜拉、羅伯—格里葉等；有戲劇家雷乃、亨利·高爾比；有記者阿爾芒·卡蒂；有攝影師阿涅斯·瓦爾達等。而真正搞電影的只有克里斯，馬克一人。不同的經歷決定了他們不同的文化水平。一般地講，「左岸派」導演的文化修養要比「新浪潮」導演高。

2，從時間上看：『『新浪潮」運動始於50年代末期，以1958年為誕生的日期。而「左岸派」電影導演的探索要比「新浪潮」導演早。雷乃在1948年就開始拍攝影片了，瓦爾達也於1954年就開始拍攝影片了。

3．在年齡上著：1958年「新浪潮」的幾個代表人物還都是年輕的小夥子：特呂弗和路易，馬勒是26歲，戈達爾和夏布洛爾是28歲。而「左岸派」的導演們在1958年大多數已經都是中年人了：雷乃和格里葉是36歲，高爾比和馬克是37歲，杜拉是44歲。他們是第二次世界大戰的過來人，有的當過游擊隊員，有的被捕過、流放過，死裡逃生。僅這一條，便可以看出「左岸派」導演的經歷與閱歷比「新浪潮」導演要豐富、復雜，他們對生活有著更為深刻的感觸和理解。

4．從影片主題和手法上看：「新浪潮」作者電影有著強烈的個人傳記色彩，而「左岸派」的作家電影反映的卻是帶有普遍意義的全人類性質的主題；作者電影較多採用「第一人稱」的敘事手法，而作家電影則較多採用「第二人稱」和「第三人稱」甚至混亂地採用人稱來敘事；作者電影有一種真實誠懇的風格。而作家電影卻有著強烈的文學、戲劇色彩，藝術的假定性也遠遠超過了「新浪潮」電影。

5．從拍攝地點的選擇上看；由於「新浪潮」電影從來不去反映重大的歷史事件，不具有社會性主題和政治性主題。因此，所選擇的外景地一般都局限在巴黎，故事活動范圍總在這個大城市中進行；同樣基於影片主題的不同，「左岸派」導演們拍攝的地點也極為廣泛，足跡遍及蘇聯、日本、朝鮮及歐洲各地。他們是些跨越國界的人，他們的目標不是巴黎，而是全世界。

6．從美學追求上看：「新浪潮」追求的是向生活靠攏，向真實深入；而「左岸派」電影感興趣的則是人的精神活動，人的思想，人的內心。在他們看來，一個人在頭腦中創造的生活遠遠比生活本身要豐富。他們向內心生活靠攏，向著一種新的真實深入。

7．從製作周期上看：「新浪潮」導演們以一種潦草的、半即興方式拍攝電影，因此製作周期短，一年有時能夠拍攝好幾部影片；而「左岸派」導演卻是以仔細琢磨的方式拍攝電影，因此製作周期也比較長，常常是好幾年才拍攝完成一部影片。

8．從影片通過檢查方面看：「新浪潮」電影由於內容簡單，不涉及政治，因此一般都能順利地通過放映(除戈達爾的《小兵士》之外)，而「左岸派」電影由於背景比較復雜，所以一般都要遇到麻煩。比如：雷乃和馬克拍攝的《雕像也會死去》(1952年)就被禁演了長達12年之久。雷乃《廣島之戀》原定參加戛納電影節正式比賽，結果中途被撤下來，只獲得一個評論獎。馬克拍攝的《假如古巴……》(1961年)遭到禁演。他的另一部描寫罷工的影片《希望早相見》(1967年)也遭受到同樣的命運。藝術家採取鮮明的立場直接干預生活，把赤裸裸的社會現狀搬上銀幕，觸發觀眾的情感與選擇，這在「左岸派」之前的法國電影中尚不多見。「左岸派」電影是對商業電影的一次強有力的沖擊。從這個意義上講，「左岸派」導演的作家電影是法國五、六十年代「先鋒派」。