羅拉電影音樂法斯賓德

『壹』 能否推薦三部你最喜歡英國電影

比起美國大片的大場景大製作，我更喜歡充滿著復古風的英國電影，下面給大家推薦三部經典的英國電影。

1、《成為簡·奧斯汀》

《成為簡·奧斯汀》是一部愛情片，由朱利安·傑拉德執導，安妮·海瑟薇、詹姆斯·麥卡沃伊、朱麗·沃特斯和瑪吉·史密斯等聯袂出演。影片講述了1796年，20歲的奧斯汀遇到湯姆·勒弗羅伊，情竇初開的她對這個聰明狡黠的愛爾蘭年輕律師一見鍾情。然而奧斯汀的牧師家庭希望未來女婿擁有經濟實力，而偏偏那時的勒弗羅伊還是個窮小子。而擁有6個孩子的勒弗羅伊家也執意與富貴之家聯姻，因此要求勒弗羅伊返回愛爾蘭，從此兩人便再沒有相見。

『貳』 Only you原唱者是誰

1、Only You是著名黑人樂隊派特斯於1955年唱紅的一首經典流行歌曲。

2、不是。網路不少有謠傳此曲有「貓王」埃爾維斯·普雷斯利的版本，而事實埃爾維斯·普雷斯利從未演唱過此曲。

3、派特斯合唱團（英語：The Platters），又譯「派達斯」合唱團、「唱碟」合唱團，又俗稱「五黑寶合唱團」，是於1952年成立的演唱組合，五位成員分別是：Tony Williams、David Lynch、Paul Robi、Herb Reed、和 Zola Taylor。派特斯合唱團也是流行音樂史上第一支在熱門流行榜上擁有冠軍歌曲的黑人合唱團體。在中國，他們演唱的Only you和Smoke gets in your eyes最為人所熟知。

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派特斯首次演唱《Only you》並不成功，但是在1955年7月3日再次推出此曲後，獲得了極大的成功。該曲在全美R&B榜單中連續7個星期位居榜首。包括約翰·列儂和林格·斯塔在內的多位歌手曾經翻唱過此曲。該曲也出現在許多好萊塢電影中，作為背景音樂；也有一些廣告、網路背景音樂喜歡用該首歌。

在香港，一個十分有名的惡搞版是由劉鎮偉重新填詞、盧冠廷編曲，在電影《大話西遊之月光寶盒》中由羅家英翻唱的。

『叄』 羅拉的介紹

《羅拉》是1981年上映的德國電影，由賴納·維爾納·法斯賓德導演。Barbara Sukowa，Armin Mueller-Stahl等人主演。《羅拉》講述50年代中期，正是德國所謂「經濟奇跡的復甦時期，故事發生在一個小城中。小城的夜晚十分熱鬧，市政上層人物經常到燈紅酒綠的夜總會尋歡作樂。城市建築部門從上面新來了一個負責人博姆，他為人正派，一心為公。舒克爾是個靠建房發家的的暴發大亨，常常左右著市政人員的工作，他也經常出現在夜總會里，夜總會最紅的歌女勞拉，就是他的情婦，還為他生了一個女兒.....

『肆』 德國歷史上有哪些著名電影導演，以前的，現在的，都有哪些

01瑪莉布朗的婚姻(The Marriage of Maria Braun, 1978年出品)

該片是由德國新電影大師法斯賓德(Rainer Werner Fassbinder)編導的一部最為出色的影片。在1979年，獲柏林國際電影節最佳女主角獎，柏林國際電影節最佳技術獎和紐約電影評論協會最佳女主角獎。法斯賓德1945年5月31日出生於德國南部巴伐利亞，1967年加入「行動劇場」，1969年拍了第一部劇情長片《愛比死更冷》(Love Is Colder Than Death)，一鳴驚人地獲邀參加柏林影展，展現他天才型的藝術天份。同年他只花9天時間拍成第二部電影《Katzelmacher》，該片贏得了德國電影獎最佳藝術成就等五項大獎，從此成為當時德國最受矚目的新導演之一。他是一位全才型的導演，身兼編劇、演員、製片、劇場經理、編曲、設計、剪接和攝影等多個職位，在14年的拍片生涯中，總共執導過41部電影，死時才37歲。雖然他的電影里經常出現同性戀，變性人，強奸，亂倫，虐待等鏡頭，很多畫面不堪入目，但他的作品能持續不懈地、勇敢地批判社會對弱勢族群的壓迫和不公平對待，以及對電影藝術的精湛掌握，使他在電影史上佔有一席之地。

02錫鼓（The Tin Drum又保鐵皮鼓 1979年出品）

該片導演沃爾克•舒倫多夫（Volker Schlondorff）是德國新電影的新銳，他堅持了荒誕、諷刺的基調，如小奧斯卡的外婆安娜坐在土豆地邊，吃著滾燙的烤土豆，接著他的外公用卓別林式的步子跑到安娜的裙下躲起來，瞞過了追捕的士兵，而他的外公正在裙下和安娜做愛，並有了他的媽媽安妮。整個影片充滿了類似的表演和情節。這種荒誕、誇張的表演和情節讓影片顯得極端豐富。將成年人的世界詮釋成稀奇古怪的性和政治啞劇。片中隱喻和象徵手法的運用，以及多處從膝蓋高度拍攝的鏡頭等，為影片的荒誕和怪異增加了深度。《鐵皮鼓》是他的精心之作，該片於1979年獲戛納電影節金棕櫚獎，1980年又獲奧斯卡最佳外語影片獎。

03 墮落街(Christiane F. - Wir Kinder vom Bahnhof Zoo 1981年出品)

該片由尤里•埃得爾（ULI EDEL）導演，他真實地再現了1978年9月發生在德國的一名可愛的少女沾上毒癮後的恐怖遭遇。因此影片一經公映，就產生了巨大的、轟動性的社會效應，並創造了當年德國電影的最高票房記錄，最終獲得了德國電影最高獎——金碗獎。

04 嘉芙蓮娜的故事(Die verlorene Ehre der Katharina Blum 肉體的代價 1975年出品)

該片是新德國電影四傑中的瑪格麗特•馮•特洛塔和他的丈夫施隆多夫合作的成名作品，也是他們的最佳作品之一。瑪格麗特•馮•特洛塔的作品還有《克里斯蒂娜•克萊吉的第二次覺醒》（1978）、《姐妹們，或幸福的平衡》（1979）、《瑪麗安妮和朱麗安妮》（1981）、《徹底瘋狂》（1983）、《羅莎•羅森堡》（1986）、《三姐妹》（1988）、《非洲來的女人》（1990）、《悠長的寂靜》（1993）、《諾言》（1995）、《羅森斯特勞斯的女人們》（2003）、《其他的女性》（2004）等。她以表現女性之間的政治關系見長，善於在宏大的歷史敘事之中，緊緊抓住歷史中的個人，使既成為有血有肉的人物，又和歷史背景密切相關。因此，她被稱為德國新電影之女首領。

05 赤裸（Nackt 2002年出品）

該片導演桃瑞絲•戴利（Doris Dorrie）畢業於太平洋大學，之後赴美國學習表演、戲劇和電影，1983年開始從事導演。她的作品以表現男女間的裂縫，特別在探索女人在錯綜復雜的關系中尋求情感的忠誠和性愛的愉悅，以及建立持久的愛情的不幸方面獨樹一幟。因此被稱為「聚焦兩性裂痕的德國女導演」。《赤裸》是她的成熟作品，當年曾角逐威尼斯金獅獎。
06 走出寂靜（無音曲/沉默背後Jenseits der Stille 1996年出品）

《走出寂靜》是卡羅琳•林克的一部少見的感人佳作。她以感性的情調、細膩的手法、佳妙的鏡頭以及傑出的演員，描述了拉拉從依附家庭到發現自己的成長歷程，突出了打破人與人之間交流的堅冰，達到相互間理解這個主題，使觀眾在兩小時內為她的影片而如痴如醉。該片不僅獲得了高票房，還獲得東京國際影展1997年最佳影片及最佳劇本獎，德國電影金帶獎最佳女主角、最佳配樂，奧斯卡金像獎最佳外語片提名，芝加哥影展金徽章獎，溫哥華影展觀眾票選最受歡迎影片獎。

07暴力啟示錄(The End of Violence 1997年出品)

導演兼編劇的維姆•文德斯（Wim Wenders）在片中描寫了暴力的外在表現，有著針對加利福尼亞娛樂業的用心，試圖從一個新的角度來探討現代社會里的暴力問題。這位在戛納、柏林等電影節上屢獲殊榮的德國名導，憑借自己獨具魅力的新作品，贏得了評論家和觀眾們的喜愛，並獲得德國電影導演金獎，使他在世界影壇上擁有了自己的一席之地，也是「新德國電影學派四傑」之一。更難能可貴的是：他旺盛的創作力仍能保持至今。
08 羅拉快跑（又名疾走羅拉 Lola rennt 1998年出品）

導演湯姆•提克威13歲就進入電影界工作，34歲編導及配樂、拍攝了曾獲得德國六項大獎的《羅拉快跑》（英國學院獎最佳外語片提名、獨立精神獎，最佳外語片，聖丹斯電影節觀眾獎-世界電影、歐洲電影獎最佳電影提名、威尼斯電影節金獅獎提名）。他在創作上的反傳統和形式上的時尚氣息，使該片聲譽極佳被譽為德國有史以來最棒的電影。該片的故事情節簡單，故事還重復了三遍，可是主人公在每次奔跑中的動機、動作和結果卻出人意料地不同，給觀眾提供了無窮的趣味。同時從這樣的人生遭遇中，引發的深刻的哲學思考。

09誘惑性假期（Love in Thoughts 又名少年不羈的煩惱 2004年出品）

擅長營造氣氛的導演阿奇米•馮•博里斯（Achim von Borries）在優雅浪漫、詩情畫意的上流環境中，將青春男女爆發的迷情與狂情，以及對情色的放浪和慾望的執迷，演譯出槍殺和自殺事件再現於銀幕之上。該片曾轟動一時，成為德國當年最為成功的影片，此後獲邀參加了20多個國家的影展。此外，他還有作品《再見列寧》（2004年）、《 想像之愛》（2004年）等作品。

10 卡里加里博士的小屋(Das Kabinett des Dr．Caligari，1920年出品)

該片導演羅伯特•維內創作的《卡里加里博士的小屋》，以其獨特的風格，創造性地將感性的形式，理性的內容統一於該片之中，從而為後人留下了在世界電影史上被推崇最多的影片之一。雖然，他的影片比新電影浪潮要早了數十年，但是他所創作的影片的表現主義風格和所塑造的瘋狂和幻想、殘忍和固執相結合的卡里加里博士形象，對西方恐怖片的形成和發展具有開創性的意義，不僅成為電影表現主義的開山之作，而且其影片風格極大地影響著全世界。由此可見，他的電影創新和形成的導演風格與新電影有著一脈相承的內在聯系。所以，在遴選新浪潮精品電影中，對這位產生於20世紀20年代的德國導演加上幾筆，以緬懷他對世界電影的貢獻。

『伍』 賴納·維爾納·法斯賓德的創作理念

對出生於1946這個敏感年月的法斯賓德來說，當他落地的時候，社會和歷史就拋給他一份沉甸甸的、混合著血腥氣的議題。他的所見所思也是因這個「幻想破滅、衣不遮體」的社會存在。作為一個藝術家，他的眼睛和良心不允許他迴避這一切——「盡管是混亂的、殘破的、斑駁的，但卻含著不容置疑的歷史真實」。法斯賓德從來都是把藝術創作與歷史反思放在同一天平上衡量的。他曾說「我想寫一本書，描寫聯邦德國產生和發展的奇特歷史，我想追根求源：為什麼聯邦德國今天是這個樣子而不是另一種樣子。」正是被這樣一種反思意識所驅使，無論是他赤誠的感覺、冷峻的思辯還是寓於形象的哲理，無不寄託著戰後的一代對歷史的理性批判。從他早期的影片《當心聖妓》只是含蓄地表明：「個人幸福與社會的要求無法協調一致，這不可能協調二者的現實挫傷並擊敗每一個人」，到他最為怪僻、曖昧、莫測高深的影片《佩特拉．馮．康特的辛酸淚》及《中國輪盤賭》中的人物殺氣騰騰橫沖直撞的瘋狂舉動將矛頭指向導致個人暴力行為無情而恆定的社會異化，再到他創作成熟期的「女性四部曲」，將社會現實呈現給那些仍只知道工作賺錢，不敢正視歷史和現實的德國人，「促使他們覺醒」，法斯賓德在從人的角度寫作「歷史」！在他的作品中，歷史生活的若干獨特方面是經過「人」的放大而顯現出來，這種藝術手法在本質上貼近了他雖「不能直接影響政治」，卻希望通過藝術創作發出「人性兮，歸來」的真誠呼喚的初衷。
在他的銀幕中心、影片故事的歷史前景從來就不缺少鮮活生動的主人公，他們角色各異：有終日沉默不語、以竊聽主人談話為生命中最大樂趣的女僕；有為了重新開始一種新生活，殺死了一個幻想是自己的化身的瘋子；有因戰爭中不同立場而被迫分離的彼此相愛的情侶；有無怨無悔承受著他人與同志雙重剝削的同性戀者；有帶著一副如美杜莎式的冷酷與恐怖面具的水手；有歹徒和資本家；有恐怖分子和警察；有政治家和大學教授；有過氣明星和精神病醫生；也有裸著短粗的軀體，一邊愛撫著自己，一邊發狂般地沖著電話發泄的法斯賓德本人。他們渾渾噩噩，他們不知所終，他們被那恐懼的歷史濁流和戰後高調偽飾的政論所裹挾，卻又不能領悟所處歷史環境的不完整性，更無法辨清歷史的必然性，他們只有在納粹浩劫後的廢墟上「可怕地走向沉淪並可悲地完成著自我異化！」透過這些有血有肉的藝術形象，法斯賓德激情澎湃地構架出了一個包涵西德社會的意識形態涵義，一個屬於人類、屬於歷史、屬於文明的內容豐富的藝術世界。 縱觀法斯賓德短暫卻成就斐然的藝術歷程，無論是初期的《瑪塔》、《艾菲．布里斯特》，探索期的《佩特拉．馮．康特的辛酸淚》、《布萊梅的自由》，還是成熟期的「德國女性」四部曲，即《瑪麗亞．布勞恩的婚姻》、《莉莉．瑪蓮》、《羅拉》、《維洛尼卡．佛斯的慾望》，他都選擇了女性作為銀幕上的主角。對此，電影理論家們認為這是他作為一個善於刻畫女性形象、擅長女性題材的導演的標志；政治評論家們認為他的態度與當時的婦女解放運動有著千絲萬縷的聯系；激進的女權主義者們又尖銳地抨擊他是一個地道的「厭女症患者」。而法斯賓德對此並不在意，他只是在金玉其外的現實前景，敞開他心中的世界——處處以愛為主題前，卻讓愛處處不可見，可憐可悲的不單單只是女人。
可就是愛情里的忠誠也經常是虛擲的忠誠，《四季商人》、《佩特拉·馮·康特的辛酸淚》、《莉莉·瑪蓮》、《瑪麗亞·布勞恩的婚姻》，其中每部影片都是一個失敗了的愛情故事，甚至在法斯賓德最為樂觀的影片《恐懼吞噬靈魂》中，艾米對阿里的愛也不足以治癒他的痼疾。——藝術創作中的實踐令他認識到一個電影工作者對女性所持的立場也必須是誠實的。這個認識使他擺脫了寄希望於用女性來書寫可拯救一切的愛情的樂觀主義，使他作品所展現的世界從那個幾乎騰駕成功的烏托邦重新回到了現實，這個世界成為了法斯賓德固守不離的世界。在那裡，愛情不再存在，它演變成一種「經過美化的剝削形式」、一種「最恰當、最陰險、最有效的社會壓迫手段」，它激發著人類潛意識里的獸性，把歷史的進程變為男人和女人、男人和男人、女人和女人相互折磨、相互撕咬最終相互吞噬的過程，它是「魔鏡」打碎後一堆反射著塵世幻象的殘片。法斯賓德，這個先我們一步體味這種狀態的「局外人」，用電影的方式完成了一位西方哲學家的遺願，那就是「希望人類認識到自己的缺陷：缺少愛」。他尊重藝術的大眾性，融合傳統的主題和現代主義的藝術形式，在「舉世與我同啼同笑」的同時，真正地將電影送入可與文學媲美的藝術殿堂；他尊重在自己影片中呈現的世界模式，即使它幽暗、骯臟、可怖，卻也充滿了寧靜與詩意。
至此，掩起這篇署名為「法斯賓德的世界」長卷。仰頭凝神時，彷彿聽到那一部部驚世駭俗的影片猶如一聲聲尖厲的警報，仍在他的身前身後悲鳴般地回盪…… 由於童年一直被籠罩在無愛和孤獨的陰影下，法斯賓德會比別人都更渴望獲得感情和關注。而他獲得感情的一個重要方法就是慷慨的贈予。這種慷慨甚至有些瘋狂及不計後果。法斯賓德付出的另一種手段就是名譽的引誘，在這里主要指參演法斯賓德的電影，以獲得更多的知名度和體面的身份。有時法斯賓德會直接拍部電影送給自己的愛人。法斯賓德在早期的電影《瘟神》之中，為了討岡瑟·考夫曼的歡心，岡瑟與海瑞相遇後，專門設計了一個段落為飛機航拍，一輛汽車賓士在寬闊的鄉間路上，以表達對岡瑟的愛情，而這一段落無論是投入的資本還是色調都與影片其他段落大量的室內簡陋布景及灰暗色調格格不入，但這也恰恰說明了法斯賓德對岡瑟·考夫曼感情的重視。其他很多人也都有過被法斯賓德利誘的經歷，如法斯賓德早期作品中的主要演員海瑞·鮑爾，他一直渴望自己擔當導演，法斯賓德也多次許諾幫助他當導演。同樣的情況也發生在法斯賓德的好朋友克特·拉伯身上。而其他如艾瑪·赫曼、英格麗·卡文、烏利·羅梅爾，也無一不是在法斯賓德的名譽利誘下死心的跟定法斯賓德，。
而在法斯賓德的電影中，這種付出的場面也同樣屢見不鮮，無論是《佩特拉的苦淚》中可憐的佩特拉，還是《福克斯和他的朋友》中天真的福克斯，或是《站長的妻子》中為妻子瘋狂的伯懷瑟，及《莉莉·馬蓮》里為了愛人冒著危險偷取資料的薇琪，無一不是為了愛情不惜付出一切的人物。而這些人物中，最甚的當屬《十三個月亮之年》的依薇拉，為了愛人不惜變性，當然，他的結局也是最可悲的。 法斯賓德曾經說過，他是在成年中才慢慢了解自己的母親的。工作對他來說不單單是事業，更是他與人交流的一種方式，這個片場里的暴君，粗野的外殼下其實一直藏著一個膽小的孩子，在接受采訪時常常露出羞赧的樣子，他的眼睛從不正視鏡頭，多是低著頭，用手摸著臉或揉著眼睛，與其說是一種姿態，更多卻是緊張。童年時候的遭遇也說明法斯賓德並不是一位很擅長交際的人，只有在片場上，人們才能看到他另外的一面，鋒芒的一面。
同時，在片場上，法斯賓德也可以與其他朋友走得更近，他的朋友都是他的工作夥伴，在工作中，這些工作夥伴有些則成了他的愛人、好友。他會有意的找母親來參演自己的影片，他常常會說這是因為自己沒有錢僱到母親這樣的演員，但更多的確是他希望以這種方式與母親進行交流，更多的了解，雖然這種交流有時未必會真正成功，但法斯賓德卻一直在嘗試著。 每一個著名的導演，他的作品都是風格化，與眾不同的電影風格彷彿導演的標簽，也是導演藝術觀的一種表達。而法斯賓德的電影也同樣如此，極簡的風格成為法斯賓德早期電影的主要特點。
從《愛比死更冷》開始，法斯賓德便一直秉承極簡主義風格，鏡頭上大量固定長鏡頭的使用，道具和布景的舞台化，而在表演上，他早期的電影，人物的台詞也都很少，而且多是面無表情。這種極簡主義風格的形成，首先是經濟條件限制所致，法斯賓德拍電影的條件一直很艱苦，他們沒有錢進行更好的布景，使用更好的攝像機。在拍攝《愛比死更冷》及《外籍工人》等片時，由於沒有資金，他們租了一個超大的攝像機，攝像機非常笨重，移動起來非常困難，因此法斯賓德便有意放棄了移動鏡頭的使用，大多是一個固定鏡頭下來。時間久了，也逐漸形成了自己的風格。另一方面，這種極簡風格也是受德國另一位著名導演讓-馬希-史特勞普（Jean-MarieStraub）的影響，史特勞普向來是以極簡主義的電影風格享譽歐洲的，法斯賓德與史特勞普相識很早，早在1968年的時候，法斯賓德就曾經在史特勞普的電影《新郎、喜劇演員與老鴇》中出演角色。而法斯賓德在拍攝《愛比死更冷》的時候，也在片頭字幕中標出曾獲得史特勞普的幫助。 「愛情是一種最精良、最狡猾，也是最有效的社會壓迫工具！」——法斯賓德
只是借用一下法斯賓德處女作的名字，不過這個名字卻包含著法斯賓德作品中的一個重要主題——虐待亦或壓迫。而這個主題在他早期的電影里更甚。正像上面那句話說的一樣，在法斯賓德的眼裡，愛情是一種極為有效的壓迫工具，愛情的雙方都會用愛情來壓迫彼此，而在生活表現上，則主要是虐待與被虐待的關系。無論是生活上還是電影里，法斯賓德都是以此理論為行為准則的。