電影小武中流行音樂的作用

1. 大家覺得導演賈樟柯導演的作品都有哪些這些電影怎麼樣

他的電影不錯只是太小眾

2. 論文··從《小武》談聲畫對位 ···怎麼寫

電影已有百年歷史，隨著電影藝術的不斷發展，音樂已成為這門藝術中不可缺少的一個重要組成部分。電影的彩色化、寬銀幕化以及立體聲音響的出現，杜比錄音系統、數字多軌錄音技術的運用等伴隨著科學技術的進步不斷發展。電影音樂的重要性和可能性大大超出了人們的預想，各種新風格、新體裁的電影音樂不斷涌現。在電影中，影像與音樂是一種怎樣的關系？電影導演如何決定和使用音樂？導演與作曲家之間的關系是怎樣的？一旦音樂以及音響與畫面相結合，那麼會給我們留下一個什麼樣的整體印象呢？純音樂與電影音樂關系如何？作曲家是怎樣著手創作電影音樂的？一部電影音樂又是怎樣完成的？電影音樂是如何變遷的？等等，這些都是這門課程所要討論的問題。通過《電影音樂》這門課程，使學生從不同的角度來認識電影音樂，並讓學生以不同的專業立場來了解和掌握電影音樂，以達到日後獨立工作時自身所應具備的"背景"知識。授課方式：結合理論講授的同時，利用音響資料，盡可能讓學生多聽電影音 樂作品，在聽的過程中，具體講解和分析音樂本身。另外在條件可能的情況下，再來觀看聽過的作品，以加強學生對電影音樂功能、作用的印象，求得完整的"電影音樂"知識與概念。授課為一學期。

電影是導演的藝術，但更准確地說，它是在導演統領下的一個群體的藝術。導演、編劇、錄音、攝影、音樂、美術六大組成部分，少了其中一個電影就不存在。而音樂與電影更是骨肉相連。

「首先，電影是音畫藝術，眼睛和耳朵兩個器官是在第一時間接收信息的。人們坐在電影院里看電影的一大原因，就是想聽聲音刺激。電影能從無聲發展到有聲，這也正是人們對動效和聲音的需求，期望能有除了攝影美術之外的表達形式。你看那些好萊塢大片，從開始到結束，大量的音樂充實著劇情的不斷發展，甚至於當電影出現某種色調時，音樂都能起到增強作用。」

「其次，電影具備多種節奏功能，比如主觀節奏、客觀節奏、導演心理節奏和觀眾心理節奏等等。只有音樂這種形式和電影在節奏上是非常統一的，其它藝術形式就略差一些。音樂可以通過不同的音樂節奏和音樂語言，來表達這些節奏，迎合故事不同的風格、不同的場景。從某種程度上說，音樂對電影的作用是任何形式都不能替代的。」王黎光曾對他的研究生們做過一個實驗，為他們放映《加勒比海盜》的同時，將國際聲道的聲音頻道全部關掉，結果不出20分鍾，有人就看不下去了。
參考資料：http://www.ccmce.net/ShowArticle.asp?ArticleID=21
音樂進入電影以後，成為電影這個綜合藝術的一個有機部分，是一種新的音樂體裁。它在突出影片的感情、加強影片的戲劇性、渲染影片的氣氛方面起著特殊的作用。但另一方面，在溶入電影以後，在它的表現形式上也發生了相應的較大的變化。具體表現在：
1電影音樂的創作和構思必須根據電影的創作要素，即題材、內容、風格樣式、人物性格等因素和條件，使電影音樂的聽覺形象和畫面的視覺形象完美融合，體現導演的總體構思和美學欣賞原則。
2 電影音樂根據影片劇情和畫面長度分段陳述間斷出現，並受電影蒙太奇的制約，曲式概念有了新的發展。
3電影音樂改變了以前音樂必須是用"樂音"構成的傳統觀念，和電影中的話語、音響等結合，形成了新的分段陳述的結構，並和"噪音"一起相結合，有時音樂與語言結合，有時音樂和音響效果結合，有時與兩者都結合去恰如其分地表現抒情性、戲劇性氣氛，成為一種新形式。
4另外，電影音樂的演奏、演唱必須經過錄音、洗印等一系列電影製作工藝，最後通過放映影片才能體現它的藝術功能和效果。同時，隨著錄音技術和器樂、配器技術和發展，已極大地豐富了電影音樂的音色和配器效果。
電影音樂按照在影片中出現的方式分為現實性音樂和功能性音樂。現實性音樂又叫客觀音樂，在影片畫面上看到聲音來源：如畫面音樂會表演的器樂、聲樂節目；劇中人物的唱歌、拉琴、街頭演唱以及畫面中的收音機、錄音機播放音樂等。功能性音樂又稱主觀音樂，在銀幕上看不到聲音來源而有作曲家為電影創作的音樂，著中表現畫面人物的心理活動、情緒和渲染環境創作的音樂，著中表現畫面中人物的心理活動、情緒和渲染環境氣氛等。好的電影音樂應當和影片畫面結合得天衣無縫，音樂本身也優秀，並能離開畫面作為一種新的音樂讓人欣賞。
電影音樂和畫面的結合關系通常分為音畫同步和音畫對位兩種。音畫同步表現為音樂和畫面的情緒一致，節奏配合，視覺內容統一，並起到烘托、渲染畫面的作用。音畫對位則是讓音樂和畫面作不同側面、不同角度、不同層次的表現，使節奏、速度、情緒、和意境都表現不同，聲音和畫面相反相成，對立統一。
"對位"本是音樂術語，在這里來表現聲畫的結合目的在於更能表現人物的內心世界，反映生活的復雜性、多面性，從而表達影片豐富的內涵。
電影音樂根據影片需要，需要確定音樂的風格、主題音樂的性格特徵、音樂布局和高潮的設置、音樂和影片中語言音響等聲音的有機結合和安排、每段音樂的起止、情緒氣氛以及畫面的關系。電影作曲往往需要用大量音樂資料加以剪輯來改編成電影音樂，這需要熟悉音樂資料、善用音樂資料。電影音樂作曲必須懂得樂隊、樂器和配器，在作曲的時候考慮用什麼樣的樂隊、用什麼類型音樂、如何配器，另外電影樂團的作曲和指揮對音樂的長度和演奏速度的把握能力也尤為突出，在和畫面配音時這方面的適應能力也特別強。在音樂進入電子化時代後，對各種新穎樂器和電聲樂隊也必須駕輕就熟，掌握它的音響特點和表現特徵。
電影歌曲是電影音樂中的一個重要部分。分主題歌和插曲，對推動情節和揭示情感有著重要的作用，極富感染力。
專業電影工作者最常用的辦法是雇一位作曲家，讓他為電影的不同場景作曲，但有時也啟用一些現成的音樂作品，可以是舊的，也可以是新的，只要獲得它的版權。電影音樂的作曲是安排在剪接好畫面以後，所以有時間的緊迫性，作曲是後期製作的最後一個創作人員。通常電影音樂綜合了導演的作曲家的意見，一旦標定了音樂後便開始創作，作曲家還必須了解影片在音樂製作方面的預算，控制費用不超支。使用流行樂作為影片音樂需要辦理版權許可證，這是個花錢的過程。有雄厚資本的劇組才敢問津。

3. 《三峽好人》影片分析

《三峽好人》影片分析

這部電影的題材並不新鮮，「尋找」的故事在影史上比比皆是。但賈樟柯聰明的是，選擇了 「三峽」拆遷這樣一個大背景，來講故事。如果影片不在三峽拍攝，比如換成在賈的故鄉，變成「汾陽好人」，也行的通， 但信息量會少很多。不可否認，「三峽」工程不僅在表現巨變中的中國形象方面具有不可替代的典型性，而且作為故事發生的背景所提供的豐富視覺與社會信息，也令影片事半功倍。賈氏電影特有的動人細節、狀態描繪，鑲嵌於三峽搬遷的社會變動圖景中，虛構與真實紀錄的融會，令電影的震撼力倍增。

其次，選擇「尋找」的故事題材對於表達賈樟柯一貫的「變化」主題也是很恰切的。在《三峽好人》中，各種各樣的敘事要素圍繞著變化而展開，故里正在消失，婚姻、鄰里、親朋的關系也在變異，伴隨這個變化的主題或不確定性的主題的，就是對於不變或確定性的追尋。但到頭來，尋找到的東西也在變質，「找到」本身就成了自我否定，或者說，「找」就是自我否定的方式。於是，沈紅找到了丈夫，卻決定了結這段愛情和婚姻。而韓三明的非法婚姻卻因為尋找獲得了破鏡重圓的可能。

主題及意義：我們為什麼喜歡賈樟柯?

好些人提到賈樟柯的電影意義時，常說他發現了「縣城」。把這作為他的一種創舉。而我覺著賈樟柯影像更大的價值，在於他把目光投向了生活於社會邊緣，城市邊緣的人們。在中國，對底層、邊緣人物的書寫並不是從賈樟柯這開始的，但沒有誰用了他這么集中的目光。我們的電影里對底層人物的書寫，也往往要提煉，要升華其英雄性。如果他們有幸成為一部影片的主人公，是斷然不會以普通人的面目得以呈現的。而更多時候他們僅僅以配角的面目出現，在鏡頭前一晃而過，帶著統一的、程式化的表情，像是城市的一道配景。對他們的世界，我們全無了解，盡管那個世界就在都市繁華腳下，在盛世華章的背面，但許多人選擇了看不見，而看見的人，將接受來自內心的疼痛。捏著火炭，一言不發。誰也不說，說出來的人，我們不能不向他致敬。於是，我們看到，像小武般的小偷，在賈樟柯的鏡頭里也獲得了尊嚴。像尹瑞娟、崔明亮這些最普通不過的，甚至稱得上失敗的年輕人的愛恨都得以在銀幕上呈現。

不僅於此，賈樟柯是以一種詩意的方式呈現著他們的真實生活和狀態。這種詩意並非不真實的方式，而是指他發現了底層的、邊緣的人們那種被遺漏的打動人的細節。底層人物的生活被審美化了。在《三峽好人》中，我們可以發現很多這樣的細節。比如一群赤裸著上身的砸牆工人討論著人民幣上的景色，以最樸素的語言，述說著我們日常毫不注意的美。錢的詩意化，或許只有在窮人那才有可能，而在富人那裡，錢不過是資本。再比如韓三明與他的前妻分吃一顆大白兔奶糖的鏡頭，賈樟柯濃墨重彩地書寫著這種物質匱乏狀態下的浪漫，令那些對著大魚大肉食之無味，閑著沒事干就整天吵架鬧離婚的所謂主流之人汗顏。賈樟柯鏡頭里的底層人、邊緣人，再不是那種臉譜化、程式化的呈現。他還原了他們本身的豐富性，狡黠、幽默、溫情、暴戾、堅忍、怯弱……對這樣的邊緣人群，賈樟柯給予了詩意的關懷和尊重。

曾經有篇對賈樟柯的訪談叫「黃金時代的尷尬好人」。指他絕然地讓《三峽好人》與《滿城盡帶黃金甲》同期上映，用行動向「大片霸權」示。這使我想到，我們之所以喜歡賈樟柯，或許更在於他的堅持讓我們體驗了另一種電影可能性。

優缺點評價：

(一)：更從容的賈樟柯

從「故鄉三部曲」到《世界》、《三峽好人》，我們在賈樟柯電影中所看到的，幾乎全是人的基本生存狀態和感受。也正是對基本生存感的強調，使得賈樟柯的地方書寫獲得了超越地域限制的審美可能。這也正是他的電影之所以能引起那麼多國際共鳴的原因。

這種人的基本生存狀態和感受在賈樟柯的電影並不是雜亂無章地堆積起來的，有其內在的邏輯，那就是時代的變遷。如何用影像來表達個人在時代變遷中的體驗，什麼樣的節奏?什麼樣的角度?賈樟柯一直在探索，也經歷了一個逐漸成熟的過程。我想從《站台》與《三峽好人》的對照中來說明這一問題。

在《站台》中，飽含著賈樟柯的個人體驗，影片沒有太多的情節要素，更多的是一些細節的堆積，一些狀態，一些聲響，一些視覺上的景觀，是屬於80年代的回憶。關於人的生存狀態和感受的描述當然有其打動人的力量在，但我們也要注意到《站台》中的節奏是混亂的，那些代表性極強的歌曲、聲音、政治語言，以一種和畫面極不相稱的跳躍，通過極高的密度給人灌輸「時代」的概念，但是這些素材除了製造特定氛圍，沒有更深的進入情節，我們並不能看到社會變化和人物之間的互動聯系，甚至不能感受到時間的具體變遷。對於60、70年代生人來說，他們或許可以通過自身經歷來補充其中的線索。但對於那些沒有類似經歷的人，簡單呈現的符號恰恰導致疏離感。或許因為賈樟柯對這十年(同樣是他的成長歲月)有太多的感觸，我們從《站台》看到了了一個經歷了諸多沿途風景的人，他要訴說，有點急速，有點慌不擇言。但說故事的人，自己要先平靜，才能打動別人。

而在《三峽好人》中，我們感受到的正是這種平靜的控制力。賈樟柯變得從容起來。比如在鏡頭運用上，他不再執著於長鏡頭，同樣用了很多短切鏡頭。他的電影中也第一次有了超現實的元素。這部電影里同樣有很多時代符號，但並不是生硬地填充其中，而是與劇情有機地結合在一起的。比如影片中用到了很多老歌、流行歌曲。《老鼠愛大米》、《兩只蝴蝶》、《潮濕的心》、《酒剛倘賣無》等等，是跟劇中人物的心情聯系在一起的，形成了呼應的關系，參與了影片的敘事。以《潮濕的心》略作分析，三峽彩虹橋邊的舞池裡，人們在《潮濕的心》的旋律中起舞，三峽的天氣是潮濕的，沈紅的心也是潮濕的，即將破裂的婚姻像潮濕又悶熱的天氣，讓她焦躁不安，因此她手上總是拿著一個礦泉水瓶，不斷地喝水，不斷地擦汗，不斷地琢磨自己的婚姻何去何從。而在《站台》中，各種各樣的音樂更多的是作為一種單純的環境音在使用。

(二)更積極的主人公

為什麼《三峽好人》比「故鄉三部曲」，《世界》更打動我呢，是因為這些影片的書寫對象同樣是社會的底層、邊緣人物。但前面的電影中，那些主人公就像脫離了人類社會種種塑造性關系的茫然動物，他們永遠處在被動，等待的狀態，我們看不到他們更想要什麼，更渴望什麼。似乎他們沒有這些。

而在《三峽好人》中，這種情況有了變化。主人公不再是無助無力無望的消極典型，兩人面對生活的苦難或尷尬，皆堅強地選擇了尊嚴。韓三明在故事的結尾決定回山西辛苦工作以掙3萬塊錢為16年前買來的妻子贖身，而趙濤扮演的沈紅則在一支舞後告訴丈夫，自己有了別人。她選擇以這樣的方式來結束戀情，沒有哭泣，也沒有譴責。內心或許難過，但外表顯現的卻是平靜的決斷。用賈樟柯自己的話來說，片中的主人公是有行動力的人，他們懷著希望之心，他們都要尋找他們的幸福。相對於那種「我的心在等待，永遠在等待」的狀態，這或許是更值得我們提倡的人生態度。

(三)一點或許是苛求的批評

賈樟柯的非比尋常，在於他對底層或邊緣人物生存處境的細節把握之藝術敏銳外，不斷迂迴著一種宏大時代背景的舒緩呈現。它是難言的，卻是有力的。我們看到在好萊塢大片中，在中國的大多電影中，時代背景往往被抽離，被虛化。它們不是為觀照現實而拍的，它們只負責提供夢幻與麻醉。而在賈樟柯的影像中，是時代的變遷形塑著主人公們的生存狀態。這種時代不是抽象的，而是進行時的，是我們已經經歷過並且正在經歷的。

但或許正是因為形塑關系表達的復雜性，在賈的作品中，我們並不能清晰地感覺到人性與社會政治、道德、倫理的交鋒和形塑關系。時代的變遷作為背景被很好地呈現出來了，但這還不夠。我們不僅僅需要被煽動得熱淚盈眶，我們更需要感動之後的沉靜與反思。在《三峽好人》中，對於時代尖銳的與人相沖突的地方，賈樟柯隱隱約約地提及了，但隨即話鋒一轉。比如三峽移民，鏡頭很多次停留在他們身上，但並沒有深入他們內心的嘗試。就像一個法國影評人所說的： 「《三峽好人》一直是以曖昧和模糊的手法，觀察這個著名的遷徙……」

同樣是「小人物大時代」的模式，相較之下，我更喜歡《霸王別姬》那樣的表達，用個體遭遇來投影出時代，蘊含著對歷史的反思。而賈樟柯專注於表現時代影響在個體身上的結果，而不是過程。在賈導以後的作品中，我更希望看到主人公的命運是沉浮於時代之中，而不是游離其外。

(四)細節上的一些問題

賈樟柯在《三峽好人》中用了一些超現實的元素，寫實的電影里引入一些超現實的鏡頭，有時候的確起到畫龍點睛的效果，例如《甜蜜的生活》最後出現的怪魚，《毒太陽》里幾次出現的火球，都為影片、為主題加了分數。而賈樟柯在此片中的運用，手法比較毛糙，略顯做作。如在影片的66分鍾處，趙濤晾完衣服出畫之後，三峽移民紀念館突然像火箭一般飛升而去，我認為此處可以處理地更好，演員出畫後大樓突然飛升實在突兀，如果能處理成角色的幻覺就比較容易讓觀眾接受了，跟人物及情節的聯系就可以更緊密些了。再如在影片的82分鍾處，鏡頭跟隨韓三明的視線轉到三個穿戲服打游戲的人身上，雖然也挺有意思，但我覺得表現的重心錯了，如果鏡頭能再回到韓三明身上就好了。如果不回到韓三明身上，那麼鏡頭應該在三個唱戲的人身上停留的時間再長一點，最好能發生點什麼事，否則讓觀眾覺得是為拍而拍，而不是敘事或情感上的需要。

此外，可能因為准備時間過於倉促的原因。影片的一些對白我認為存在一些瑕疵。如第90分鍾，韓三明問麻幺妹孩子的下落，麻幺妹回答在「更南的南方。」這種文藝腔似乎不太符合一個農婦的身份。再如第46分鍾沈紅被一個路邊的孩子攔下，孩子問：「姐姐，你們那需不需要保姆，我已經整16歲了。」沈紅回答：「噢，才16歲啊。」轉而岔開話題說「天陰了。」便離開了。這有點不符合對話的邏輯。那怕再增加一句「你還太小了。」也會自然得多。當然如果從沈紅當時心亂如麻的狀態考慮，這種心不在焉的回答也有可能。

人物及表演分析：

一個成功的導演在選擇演員方面是有天分的，換言之，一部好電影離不開恰當的演員，就像李安選擇了湯唯，成全了《色戒》。而賈樟柯選擇了自己的表弟韓三明，也保證了《三峽好人》的真實質地。

韓三明常常是一言不發，矮小的他在廢墟中緩緩走著，一副木訥，無辜的表情，這種真實感並不是表演出來的，因為他本身就是一個礦工，就是一個勞苦大眾，在被人欺詐或是粗暴對待的時候，顯得溫和遲鈍，但對於自己所認定的目標，卻絲毫不肯動搖，眼神無辜卻堅定，有股子執拗在里頭。這也正是底層人民的生存智慧。

小馬哥的表演，活靈活現地呈現了一個街頭小混混的形象，他沉浸在對周潤發的敬仰和模仿中，他學《英雄本色》里的周潤發用紙點煙，用《上海灘》的插曲作為自己的手機鈴聲，學周潤發的話「現在的社會不適合我們了，因為我們太懷舊了」。這是《三峽好人》中唯一帶有喜劇性的人物，賈樟柯用他增加了影片的豐富性。在沉重的底色上增添了一絲幽默的顏色。

從《站台》開始，趙濤就成了賈樟柯電影的御用女主角。經過《站台》的尹瑞娟、《任逍遙》中的巧巧、《世界》中的趙小桃的歷練，趙濤已經稱得上非專業出身的專業演員了。在《三峽好人》中，趙濤的表演是到位的，那種痛苦之下的堅忍，被她陰郁但不失控的表情表現的恰到好處。但因為角色的限制，《三峽好人》中的趙濤也未能有爆發性的'展現空間，不像韓三明和小馬哥那樣出彩。

敘事結構與敘事技巧分析

敘事結構上，《三峽好人》採用的是板塊式結構，和王家衛的《重慶森林》類似。趙濤的故事插在韓三明的故事中間，兩者在影片里幾乎沒有交集，但在主題上是共同的，他們都在「尋找」。一個尋找16年不見的妻子和女兒，在奉節舊城穿梭，一個尋找兩年沒回家關系日益冷淡的丈夫，在奉節新城行走，能夠保留感情的是一個非法的婚姻，而那個開始於自由戀愛的婚姻反而什麼也留不下了。形成了鮮明的對比意義。

敘事視點上，賈導選擇了以兩個外來者的身份來講述這個故事，而不是從一個生長於此的人的視角展開，對他來說是個新的突破，兩個外來人眼中的三峽庫區，也是觀眾(他者)眼中三峽庫區的景象，觀眾不再只是劇中人故事的觀望者，而與劇中人一起成了中國變遷社會的觀望者，有如身臨其境、感同身受。

視聽語言分析

鏡頭方面，《三峽好人》跟賈導以前的作品一樣，用了很多的長鏡頭，但有一個明顯的變化是，長鏡頭也運動起來了，固定機位的長鏡頭少了，拿《站台》的開頭與《三峽好人》的開頭進行對照就能明顯看出這種變化。《站台》的第一個鏡頭是站台一堵破牆下，一大群人站著，只能聽見他們嘈雜的聲音，看不清他們臉上的表情。而《三峽好人》開片，鏡頭緩緩移過一艘長江客輪上的乘客們，他們各異的表情、動作、聲音，盡收觀眾眼底。三分鍾後鏡頭才落到坐在船尾的主人公韓三明身上。

《三峽好人》中也有很多的遠景，空鏡頭，應當是天氣的緣故，一拍遠景，便是灰濛蒙的一片，看不真切。這朦朧的山水之間，給人蒼茫的感覺。山蒼蒼，水茫茫，宏闊的背景又使得人物在畫面上很渺小，往往置於邊緣。而且背後往往是正在消亡的城市和船舶漂停的長江水面。在這樣的環境中，不免發出有限對無限的唏噓吧。鏡頭把人幾乎逼進長江和消失的城鎮之中，人卻沒有任何選擇的「空間」。 這同樣也加深了觀眾的在場感。

在鏡頭的轉接上，顯得粗糙而生猛，沒有什麼設計，這使得《三峽好人》雖然講述了故事，但故事性並不強，因為觀眾時刻會被打斷，在沒有過場的鏡頭間游離出來。這種突兀的剪接方法，是一貫的賈氏風格，或許就像賈樟柯自己所解釋的：「因為現實里沒有平滑的過場啊!」

對聲音的重視也是賈導一貫的風格，《三峽好人》中聲音的運用是很巧妙的，並不是同期錄音，但影片中的環境音卻很具體，很有表現力，錄音師錄制了大量的現實的聲音，把音效采樣回來以後，像作曲一樣，重新編排，有5、6個段落都像是用音效來作曲，包括砸牆的聲音、波浪的聲音、風的聲音、小孩的喊叫、很低沉的人的喘氣聲，像音樂一樣組合了起來。

對流行音樂的運用已經在優缺點里分析過了，就不啰嗦了。

段落、場面和細節分析

之一：開片鏡頭分析：

《三峽好人》開片是一個長達3分多鍾的長鏡頭，最開始只聽到行船經過的浪聲，而後船上面目模糊的人出現，鏡頭逐漸由虛轉實，緩緩移過船上的乘客，打牌的，談笑風生的，抽煙的，喝酒的……形形色色的面孔，生動而真實。以近景鏡頭描摹了幾十個人之後，鏡頭才緩緩落到坐在船尾的韓三明身上，他手裡摟著一個軍綠色旅行包，面色凝重。但和別的乘客並無多大差別。隨後他擦了擦臉上的汗，脫下了外套，轉過頭，目光移向前方，鏡頭里出現一座高架橋，橫跨兩岸崇山。故事便由此開始了。

解讀：這是義大利新現實主義常用的手法，他們的故事常常從大街上的人群開始，鏡頭靜默地注視著來往、喧鬧的人流，描摹著人們的日常生活，數分鍾過後，鏡頭才緩緩地似乎是不經意地落到主人公身上。主人公並無什麼特別之處，他只是普通人的一員，隨時會淹沒在人群里。這正是導演們想特別強調的，主人公的故事是普通人的故事。在他身上發生的一切，也可能在人群中的任何人身上降臨。

之二：結尾段落分析：

三明和老鬼等工友一起吃菜喝酒。三明告訴工友他明天就要回去好好掙錢了，工友們舉杯送行。老鬼問三明能不能幫忙找活路，三明說可以下黑煤窯，工友們聽說一天可以掙200元，比起拆房子一天四五十元高多了，都願意跟著三明走。三明說下煤窯很危險隨時都有生命危險。「每年要死十幾個人，早上下午不知道下午還上不上得來。」大家沉默了，默默的吸煙，吃菜、碰杯喝酒。次日清晨，三明和工友們帶著行李出發了。韓三明轉過頭發現，一邊是工人掄著大錘繼續敲打著樓磚，一邊是一個拿著平衡桿的人在兩座廢墟間的高空走鋼絲。隨即《林沖夜奔》的唱曲響起。三明和工友消失在鏡頭之外。劇終。

解讀：

在中國所有導演中，用鏡頭表現平靜下面的潛流暗涌，賈樟柯絕對稱得上是最牛的一個。太多的壓迫，太多的天災人禍，太多的生存壓力已使底層人民看似麻木了。賈樟柯的鏡頭，從來都是如此平靜而安詳。當小武被銬在大街上的電線柱上時，當彬彬拿著乙肝通知單面對從軍夢破滅時，當《站台》中的三明面對煤窯的生死契約時，當《世界》中的三明來處理二姑娘的喪事時，當沈紅決定與丈夫離婚時，當工友們聽說下煤窯其實就是提著腦袋幹活時，所有人毫不例外選擇了平靜和沉默。但隱忍的外表之下，內心的波瀾壯闊或許一點也不遜於呼天搶地歇斯底里。正如過去的長江三峽，它的險峻之美就在於看起來風平浪靜，江面下卻是暗涌滔滔。賈樟柯鏡頭下人物平靜的心湖下同樣是波濤洶涌的，這需要我們用一顆悲憫之心去感同身受。正是這種克制這種反差造成了對我們心靈的沖擊力，也造就了影片的感染力。

拆房的工人和回山西挖煤的三明，就像走鋼絲的人一樣，同樣的前途未卜。人物的命運和不確定的未來都凝聚在那個場面中了。背景音樂是川劇《林沖夜奔》里的唱詞：「望家鄉山遙水遙/但則見白雲飄渺/老萱堂恐喪了/哎呀呀劬勞/嬌妻兒無依靠/哎呀呀悲嚎!/嘆英雄/嘆英雄氣恨怎消?」天意從來高難問，轉身回首已經沒有了家鄉。沒有英雄的時代，英雄末路的時代，普通的人們，仍然在夜奔。誰知道他們會奔向哪裡，前方有沒有一個企盼。蒼茫的歌聲中，一股悲壯之情充溢其中。我們身處其中，我們百感交集。

之三：煙酒茶糖的細節分析。

「煙酒糖茶」分別作為字幕卡出現在銀幕的右下方，是賈樟柯在《三峽好人》中標示情節段落的標志。這些我們日常生活中的普通物件，往往被忽略了。就像人民幣背面的景色一樣，與我們息息相關的東西，我們反而常常忽視它們的存在。而在《三峽好人》中，鏡頭多次定格在這些東西上面，呈現出了深層次的啟發含義。

「煙」，最先出現在影片中，是韓三明用來與麻幺妹家人套近乎的工具。在與小馬哥交談時，他掏出來的寫著麻幺妹地址的紙，是一張芒果煙盒，他說，那是16年前的好煙。影片中重復出現的掏煙，點煙，吸煙的動作，也無不折射出他復雜的心理活動。這個木納沉默的山西男人，那吐出的變幻上升的煙圈正是他無聲的語言。

「酒」，韓三明用來再次與麻幺妹家人套近乎。之後也是在喝酒中韓三明與小馬哥結下了兄弟情誼，在喝酒中大夥做出無奈的抉擇——以生命為賭注，與韓三明去山西挖煤。

煙和酒，似乎讓人更親近，也讓人更添豪氣更有勇氣。而糖與茶的功能又與煙酒不同。

「糖」，是生活幸福感的象徵，在物質匱乏的狀態下更是如此。這個最讓人想到幸福的東西，在影片中卻讓我們看到了生活的殘酷。第一個與糖有關的情景是是三明去上工，遇上小馬哥提著一袋大白兔奶糖，他一邊遞給三明一顆糖，一邊告訴他「兄弟，我們今天去雲陽擺平一個人，老闆每個人給50塊吶。」帶著誇張的語氣，彷彿50塊是一筆巨款。然後他挨個給那些兄弟發糖。爾後，他們便嚼著糖去擺平人了。而正是這50塊直接使得小馬哥喪失了他的生命，糖在這起到了反襯的作用。第二個與糖有關的情景是韓三明與麻幺妹一顆糖兩個人分著吃，而且是蹲著吃的，這種物質匱乏狀態下的浪漫，讓人心酸，也令人汗顏。一方面，這顆糖透露著麻幺妹對韓三明的依賴感和關愛，也包含了韓三明對麻幺妹的許諾和責任感。為了一家團圓，他決定回山西繼續下黑煤礦以給她贖身。16年後，他們已不再年輕，也明了了生活的沉重，明白了自己當初的決定或許是錯誤的。於是選擇重續16年前的那份孽緣。、這里頭有一種窮人的悲哀，但這同樣有一股子底層人的韌性和智慧。雖然貧窮沒有留給他們的生活多少選擇的餘地，但他們都在毅然地面對和承受。

「茶」是在沈紅尋夫的段落里出現的，沈紅在丈夫舊日物件里發現了一袋巫山雲霧茶，包裝新亮如初。而後，在船上，當沈紅喝盡了瓶中最後一滴水，想起了郭斌，想起了那飄渺如雲霧的茶，如同虛幻的愛情一樣。她將茶葉倒入了杯中，最後卻沒有沖水去喝。兩年了，茶可能已經變質，而人不也一樣么?在這里，茶和前三者的作用又是不一樣的，它是感情的象徵物。而且它更多的是針對中產階級而言的，像郭斌、沈紅這樣有固定收入的人。對於底層百姓來說，可能並沒有品茶的需求，一杯白開水便已足夠。對於麻幺妹來說，生活只留給了她活下去的空間，而對沈紅來說，生活留給她的選擇空間大的多，她的渴求也多得多，愛情不在了， 她可以選擇結束婚姻。麻幺妹沒能獲得這種權利，她被買來賣去。但我們並不能說沈紅的痛苦要比麻幺妹少，會比她幸福。賈樟柯曾說：「我覺得，中國的變化已經結束，最大的變化已經結束，剩下的是每個人都要面對現實，做一個決定。」每個人面對的現實不一樣，每個人要做的決定也不一樣，他們內心的波瀾起伏並不能給以度量。但一樣的是我們都同樣需要面對的勇氣與決心，在劫難逃。

4. 編導必看的電影有哪些

電影發展逾百年，以下是各國名作，選擇這些電影原因有：
（1）涵蓋了影史名作和各種典型風格的作品，全拍余型面的觀影有助於同學們對影史進行梳理和選擇，對青睞的導演進行更深一步的了解，備選為自己的核心導演。
（2）面對較為枯燥的作品耐著性子做些積累，以後的某一個時刻，也許你會發現其價值與內涵。
（3）大多數作品已經有過詳細的研究，可比對論文對其經典片段有超越普通觀眾的了解。
1、國產電影
張藝謀：《活著》《紅高粱》《金陵十三釵》
姜文：《陽光燦爛的日子》《鬼子來了》《讓子彈飛》
陳凱歌：《霸王別姬》
顧長衛：《孔雀》《立春》
陸川：《可可西里》《南京南京》
黃建新：《黑炮事件》
婁燁：《蘇州河》《風中有朵雨做的雲》
吳貽弓：《城南舊事》
馮小剛：《唐山大地震》、《大腕》《甲方乙方》
寧浩：《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》
賈樟柯：《小武》、《三峽好人》《天註定》《山河故人》
王小帥：《十七歲的單車》《地久天長》
張元：《看上去很美》
薛曉路：《海洋天堂》
滕華濤：《失戀33天》（小妞電影 選看）
管虎：《殺生》、《鬥牛》
張揚：《飛躍老人院》《落葉歸根》
萬瑪才旦：《塔洛》
刁亦男：《南方車站的聚會》《白日焰襲猜火》
畢贛：《地球最後的夜晚》《路邊野餐》
2、港台香港電影
吳宇森：《喋血雙雄》、《變臉》
王家衛：《重慶森林》、《花樣年華》、《東邪西毒》、
徐克：《新龍門客棧》
陳可辛：《甜蜜蜜》、《十月圍城》、《如果愛》
李安：《卧虎藏龍》
楊德昌:《一一》、《牯嶺街少年殺人事件》
許鞍華：《天水圍的日與夜》、《天水圍的夜與霧》、《桃姐》
魏德聖：《海角七號》、《賽德克巴萊》
3、美國電影
卓別林：《淘金記》《摩登時代》
羅伯特·懷斯：《音樂之聲》
希區柯克：《蝴蝶夢》《後窗》
威廉·惠勒：《賓虛》
奧遜·威爾斯：《公民凱恩》
羅伯特·本頓：《克萊默夫婦》
米洛斯·福爾曼：《飛越瘋人院》
詹姆斯毀含·卡梅隆：《泰坦尼克號》、《真實謊言》、《阿凡達》
斯蒂芬·斯皮爾伯格：《辛德勒的名單》、《拯救大兵瑞恩》、《ET》
弗朗西斯·福特·科波拉：《教父》《巴頓將軍》《現代啟示錄》
弗蘭克·達拉邦特：《肖申克的救贖》
羅伯特·澤米吉斯：《阿甘正傳》
克林特·伊斯特伍德：《廊橋遺夢》、《百萬美元寶貝》
奧利弗·斯通：《天生殺人狂》
昆汀·塔倫蒂諾：《低俗小說》
加布里爾·穆奇諾：《當幸福來敲門》
4、英國電影：
丹尼·博伊爾：《貧民窟的百萬富》
理查德·阿頓伯羅：《甘地傳》（英國/印度）
蓋·瑞奇：《兩桿大煙槍》
卡萊爾·賴茲：《法國中尉的女人》
5、日本電影
黑澤明:《羅生門》、《七武士》
岩井俊二：《情書》
小津安二郎：《晚春》
新藤兼人：《裸島》
宮崎駿：《千與千尋》
6、法國電影
呂克·貝松：《這個殺手不太冷》《第五元素》《地下鐵》
阿侖·雷乃：《廣島之戀》（法日合拍）
阿巴斯：《櫻桃的滋味》
7、義大利電影
羅伯托·貝尼尼：《美麗人生》
德·西卡：《偷自行車的人》
安東尼奧尼：《紅色沙漠》 紀錄片《中國》
朱塞佩·托納托雷：《海上鋼琴師》
8、俄羅斯（前蘇聯）電影
謝爾蓋·愛森斯坦：《戰艦波將金號》
米哈爾科夫：《西伯利亞的理發師》
9、巴西電影 沃爾特·塞勒斯：《中央車站》
10、德國電影 湯姆·提克威：《羅拉快跑》
11、西班牙電影 卡羅斯·紹拉：《卡門》 阿爾莫多瓦：《對她說》
12、伊朗電影： 馬吉德·馬吉迪：《小鞋子》
13、加拿大電影 詹尼弗·北齊沃爾:《人造風景》
14、丹麥電影： 拉斯·馮·提爾：《黑暗中的舞者》
15、瑞典電影 伯格曼：《野草莓》
16、南斯拉夫電影： 米爾科·曼切夫斯基：《暴雨將至》
17、波蘭電影： 基耶斯洛夫斯基：《十戒》
18、墨西哥電影： 阿爾方索.阿拉:《巧克力情人》
19、匈牙利電影： 洛·科爾陶：《靡菲斯特》
20、澳大利亞電影： 簡·坎皮恩：《鋼琴課》
21、印度電影：拉庫馬•希拉尼：《三傻大鬧寶萊塢》

5. 賈樟柯的電影從某種角度上講具有一種社會活化石的作用

賈樟柯的電影確實在某種程度上起到了社會活化石的作用。

賈樟柯的電影作品常常以真實的社會背景為基礎，通過細膩的人物刻畫和情節設計，生動地展現了社會變遷和人們生活的點滴。他的電影不僅記錄了當代社會的各種現象，還反映了人們內心的追求和掙扎，因此可以說是一種社會的活化石。

例如，在他的電影《小武》中，通過對小偷小武的生活描繪，展示了社會底層人物的生活狀態和情感體驗。這種對邊緣群體的關注，不僅揭示了社會的多元性和復雜性，也為觀眾提供了一個觀察和思考社會的窗口。

再者，賈樟柯的電影在敘事上往往採用非線性結構，這種手法使得電影在表達上更具張力和深度。他通過電影語言，將社會現象、人物心理以及文化背景巧妙地融合在一起，形成了一部部具有深刻社會意義的作品。這些作品不僅讓觀眾看到了社會的變遷，更引導人們去思考和反思，從而起到了社會活化石的作用。

6. <<任逍遙>>影評

《任逍遙》中的公共空間 在《站台》上放下了沉重鄉愁的賈樟柯終於可以《任逍遙》了。在他的這部新作里，賈樟柯開始他的調侃。《任逍遙》里有不少有意思的和他以及他的電影有關的小細節。例如那個在影片一開始唱歌的瘋子就是賈樟柯本人，而片中時不常出現的小武哥則是賈樟柯另一部電影《小武》的主人公。在這部片子中小武似乎仍然在干他的「手藝活兒」，因為影片開始沒多久他就被便衣給抓了，而後來他被放出來之後，斌斌問他不是進號子了嗎，他回答說那還不是跟」在家」一樣。另外還有小武哥跟斌斌買碟那段兒，他問斌斌，有《站台》沒有？沒有。有《小武》沒有？沒有……

《任逍遙》的背景地從汾陽移到了大同，一個更大些更躁動些的城市。大同這個城市還曾經出現在賈樟柯的一部紀錄片《公共空間》中。賈樟柯說，之所以選擇這座城市，是「因為大同對我來說是一個傳說中的城市。每一個山西人都說那兒特別亂，是一個恐怖的地方，我就想去那看看。而且當時真的有一個傳說，對我特別有誘惑。就是傳言大同要搬走，因為那裡的煤礦已經採光了，礦工都下崗，然後正好是開發大西部，說要把所有礦工都遷到新疆去開採石油。傳說那裡的每個人都在及時行樂，普通的餐館都要提前30分鍾定好。」 在這樣一個「特殊的」或者說實際上也是很具代表性的中國城市中，賈樟柯所關注的仍然是處於社會邊緣的人群。片中的主人公小濟和斌斌是「混社會的」 而女主角巧巧則是個野模。他們都是那種過了今天不知道明天該干什麽的人。小濟說「活那末長幹嘛呀，30歲就夠了」。斌斌對於按摩女「混口飯吃吧「的回答則是「吃口飯混吧」。 「任逍遙」 在這個片子里有兩個出處，小濟的任逍遙出自是莊子，喬三告訴巧巧，巧巧又告訴小濟，「任逍遙就是想幹嘛幹嘛」。而斌斌的任逍遙則出自任賢奇，他和女朋友在卡拉OK里約會，一起唱「讓我悲也好，讓我悔也好，恨蒼天你都不明，讓我苦也好， 讓我累也好，隨風飄飄天地任逍遙」。賈樟柯在一次訪談中說：「在這樣一個飛速前進的壓力之下，人們有一種莫名的躁動、莫名的興奮，一種非理性的生活態度，得過且過，享受生命的歡愉，過度地尋找快樂，沒有節制地生活。在這種生活態度背後，有一個非常悲情的原因：很多人看不到明天，有種『臨終前狂歡』的氣息在裡面。整個電影在拍的時候也是一直在尋找這種氣息。」 賈樟柯的鏡頭語言很好地詮釋了這種躁動與興奮，人們對於自由的渴望，追尋，以及一定程度上曲解。

但是總的來看，電影的在情節設置上有些磕磕絆絆。當賈樟柯把他的焦點放在表現城市中」空間感」的主題上，情節似乎成了他對一系列表現山西大同這個衰敗的工業場景所散發的獨特的 「公共空間」理解的附屬品。」公共空間」的含義很多，可以指具體的人群集合的地方，也可以是抽象的屬於大家共享的概念。電影作為文化的載體，在其中出現的「空間」都不是單純的物理意義上的，而是帶著某種社會文化附加值。這些空間不僅僅是電影中人物活動的背景，也是構成電影所要表達的特定歷史文化環境及其變遷的一個重要元素。因此當賈樟柯在他追求「真實記錄」的電影原則的同時，如何重新表達構成 「真實記錄」的一個重要元素――「空間」變成了他的核心。正如賈樟柯所說： 「過去的空間和現在的空間往往是疊加的……空間疊加之後我看到的是一個縱深復雜的社會現實。這里我們將電影中大量的建築和城市表達的「空間」概念理解成「場所」可能更容易把握。其中「空間」和「場所」在概念上不同之處在於後者更強調了人群在空間里自我體驗的因素。場所可以看作是一種主觀的對空間的理解和感受。

片中的最有特色的就是那種疊加的空間。這些空間的功能隨著時代的變化已經發生轉移，成為一種非常態的公共空間。那個幾乎廢棄的汽車站候車廳是一個最好的例子，《公共空間》里也選用的這個地方。這個場景在《任逍遙》里用了兩次：一次是在一開始斌斌和小濟出場，還有就是斌斌和他的女友分手。這個空間應該算是片子裡面最大的室內公共空間了，汽車站前廳已經成了檯球室，而候車大廳則廢棄在那裡，可能曾經改成過舞廳。從它的狀態中最容易看出這個城市的興衰變化。緩慢的全景鏡頭充分的表現了候車廳的物理性狀態和它的歷史痕跡，最細節的一點是斌斌和女友最後一次見面時，兩個人坐在大廳一角的類似咖啡座似的一個地方，那種曾經很流行的火車座如今殘破不堪，昏暗的光線下，已經破了的椅背翻著邊兒。片中一個極富個性的室外空間是位於巧巧家住的居民區和公路之間的乾涸的河床。從河床上穿過是從居民區到公路上的公共汽車站的一條近路，很多人這樣抄近路就在河床上走出一條路，並且還在靠近汽車站的位置搭了一座簡易的小橋。河床上零零散散的扔了不少垃圾。城市之外的大同有眾多的工廠，礦區，運媒的過道，這些對表現荒寂和貧瘠的工業形象再好不過。雖然這些空間本身不是一般意義上的公共空間，但一場沒有觀眾看的促銷演出，使得這些消極的環境被塑造成一種特殊的公共空間，暗示了工廠礦區這些特殊人群所擁有的公共空間的形象以及它的衰敗。這些空間往往是無人管理的，就像是那些社會上無人關注的邊緣群體。這和片中另一些概念化的空間，象什麼「紡織廠的，」「七中的」等等形成了對比。而這些非常態的公共空間是不具名的，或者已經喪失了它所具名字的含義而又缺乏新的含義，成為一種模糊不清的曖昧空間。這也能折射出在其中活動的人們的心態，就像斌斌的媽媽，20年的工齡4萬元買斷，而接下來又能做什莫呢？這種心態在《小武》中也曾描述過，拆遷的人們抱怨著，「舊的拆了，新的又在哪兒呢？」

除此而外，其他一些大眾活動空間也表現出一定的個性，有醫院，銀行，戲院，迪廳這種大一些的，還有飯館，發廊，居委會，修車鋪，卡拉ok包廂，牙醫門診部，派出所辦公室等小型的。室外場景描寫當然少不了對城市中正在消失的老房子的街道，躁動著的人流川息不停的大街，居民樓室外乏味骯臟的環境等等。值得一提的是，對於大同這個古跡眾多的古城而言，賈樟柯對那些地方文化遺產沒有表現絲毫的興趣。除了極少的借用民居表達城市面貌改變的場景外。任何古建築遺物（最有名的比如上，下華嚴寺，善化寺，近郊的雲崗，遠郊的懸空寺，應縣木塔）從未閃入到鏡頭里。這是我比較欣賞賈的作品的一個方面。因為他沒有媚俗的玩弄地方文化符號。這個特點也同樣體現在前兩個片子里。對山西人而言，那些佔全中國75%以上的地上文物---古建築完全不是他們現在的生活。長鏡頭是這些空間最基本的表現方式。比如卡拉ok包廂里的數個場景。鏡頭的位置除了一兩次轉到電視畫面上外基本上是固定的。有時，賈在鏡頭處理的風格也試圖有些改變，比如在飯館那段小濟和巧巧的對話。鏡頭在兩人之間強烈切換。最後瞬間消失在整個飯館的全景里。不過我不大喜歡這段，尤其是借用《低俗小說》的故事來暗示最後搶劫的劇情。這段本身還是蠻有戲劇性，但我覺得看上去有點象整個電影雜音，與整體風格不是很協調，大概賈樟柯捨不得忍痛割愛。

還有一種不被人注意的空間形式就是交通工具。交通工具對空間的表現有兩種，一種是本身的空間形式，另一個是作為聯系公共空間的方式（從一處到另一處）。對於前者，影片里有三個不同的場景。一個是小麵包車，一個是公共汽車。還有就是演出活動的大蓬車。值得注意的是巧巧感情變化的轉折點都是發生在這些移動的交通工具的空間里。她第一次和小濟的正面接觸就是在小麵包車里。她和喬三的正面沖突就是在演出活動的大蓬車，她和小濟感情第一次融合的時刻就是在公共汽車里。而她的感情變化也成了整個劇情里戲劇性變化的轉折點。這些在交通工具里不穩定的空間形象正是暗示了影片里人物之間感情的不穩定。對於交通工具的後一個作用，小濟的摩托車是最重要的一個元素，雖然它本身沒有具體的空間特徵，但是它成了劇情人物塑造的基線。摩托車在片首就是成為把斌斌帶入到城市街道的工具。然後是帶著小濟從城裡到廠區見到巧巧。然後是出現在運媒的國道上小濟找到巧巧，但他放棄了摩托車和巧巧坐上公共汽車。接著它成了小濟把巧巧從在廠區的喬三手裡搶過來的工具，把巧巧帶到了似乎屬於他們倆的世界--賓館里。表現摩托車最精採的一段應該是小濟試圖爬上河床的那段。這段長鏡頭表現影片里人物生存狀態的象徵含義不必多說。但就車本身就帶給了這些人物與普通人不同的路（行人可以走那座橋）也是別有一番滋味。摩托車最後把角色帶到了儲蓄所去搶劫，一個他們心理上能承受的最邊緣的地方。而斌斌失敗後，小濟獨自一個人騎著摩托跑了。這一段在國道上的戲應該說還比較精彩。最後小濟再一次放棄了它，坐上了長途汽車。

在《任逍遙》這部片子里，更多看到的是賈樟柯對電影本身問題的理性探討。個人強烈的鄉情不再是創作的原始動力。因此不再看到象《站台》里那種他追求最純粹的「真實性」 的信念和他個人感情慾欲待發卻又強烈壓抑之間的沖突。盡管這種沖突對創作本身有益。但這些激情已經完成賈樟柯尋找自己電影位置的使命。正像他自己的獨白一樣「我自己從28歲拍電影到現在32歲，這些年過後我自己惟一的收獲就是越來越理性，而我原來是一個極度不理性的人」。如果說《任逍遙》在情節上唐突的一面，正是賈樟柯對他以前的作品裡沉迷於濃濃的鄉情的反省走向理性思考的寫照，盡管這樣的思考不夠完美。但追求真實依舊是他創作的核心，正像眾多他的同齡導演一樣，在精神上承擔了以前的中國導演沒有過的「說真話」的義務，他們在紀錄片中尋求到的關於「真實」的靈感維持他們的創作激情。《公共空間》的拍攝給了賈樟柯《任逍遙》的靈感：「當我覺得我自己的生活越來越被改變，求知慾越來越淡薄，生活的資源越來越狹小，紀錄片的拍攝讓我的生命經驗又重新活躍起來，就像血管堵了很長時間，現在這些血液又開始流動。因為我又能夠設身處地為自己的角色去尋找依據，我又回到了生活的場景里，並從那裡接到了地氣。」另外，應該說《任逍遙》里dv的運用也正好是賈樟柯邁出這一步的一個契機。Dv的經濟性使長時間不停機的連續拍攝成為可能，這給了賈樟柯拍攝到更「真實」的鏡頭的機會，任逍遙的機會。