音樂在電影活著的作用

Ⅰ 電影《藍白紅三部曲之藍》精彩影評

電影《藍白紅三部曲之藍》精彩影評

電影是導演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的代表作一，講述的是女主角朱麗在遭遇車禍後的悲慘生活。這部電影的特點是情節沉重壓抑、進程緩慢，對白極少但精彩。電影從開始到完結，一直籠罩在一層濃重的悲傷中，壓抑的人無法輕松，甚至發泄。導演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基通過電影，展現出關於人性的思考和探索，引人深思。

藍色，讓人聯想到天空或者是海洋，它給人一種靜謐.、純粹的感覺，同時也帶著理智和憂郁。電影《藍》，這是一部法語電影，導演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基是波蘭人，這部電影是導演三部曲中的第一部曲，另兩部是《白》和《紅》。藍白紅是法國國旗的顏色，藍色代表的是自由。在影片中出現了很多的藍色背景和物品，我印象最深的是藍的泳池和藍色的風鈴。

電影講述的是女主角朱麗在一場車禍中受傷，醒來後得知丈夫和年僅5的女兒在車禍中同時喪生。朱麗痛不欲生，在醫院就企圖吞服安眠葯自殺。出院後，朱麗決定告別過去的生活，委託律師賣掉房子、立遺囑、搬家，和親友斷絕聯系，甚至把作曲家丈夫珍貴的作曲手稿扔掉。朱麗離開過去優渥的生活，她搬進了一處普通的公寓，開始了與世隔絕的生活。可是現實闖入朱麗的生活：深夜被暴打的年輕人，逃進朱麗的房間，卻將朱麗鎖在屋外;鄰居要求朱麗簽名同意書，為了要趕走樓下的妓女;街頭的吹笛手，睡卧街頭;車禍發現人歸還項鏈等等。 在車禍發生後，朱麗的生活似乎只剩下絕望，過去的回憶無法擺脫，令朱麗痛苦、掙扎。在這樣的生活中，一個偶然的機會，改變了這種絕望等死的生活。她從電視上看到丈夫助手同時也是他的男友奧利弗 ，公開了丈夫的手稿，助手要完成這部名叫《歐盟協奏曲》的作品。同時，電視上還公布一些照片，上面有個和丈夫顯得非常親密的女人，朱麗懷疑她是丈夫的情人。看完電視後朱麗做了兩件事：第一件事是她找到助手，她不同意助手完成丈夫的作品，被助手拒絕，助手認為它們是屬於公眾的;第二件事，朱麗找到了照片中的女人，那個女人是個律師，朱麗看到她已經懷孕。

電影中，朱麗和女律師第一次見面時，對話非常精彩。朱麗告訴女律師她剛知道她丈夫情婦這件事，女律師苦笑說：“真丟人，你現在會恨他，也會恨我：”朱麗回答：“我不知道。”接著，女律師問她：“你想知道和你丈夫約會的時間和地點嗎?每個月多少次?”朱麗回答：“不用了。”女律師又問：“你要知道他愛不愛我嗎?”朱麗回答：“是的，我就是要知道這個。”說完看到了女律師脖子上的項鏈，朱麗接著說道：“但還問什麼，我知道他愛你。”女律師問：“你現在會恨我嗎?”朱麗沒有回答。

朱麗離開後，停止了賣房子，把房子贈送給了女律師和她未出世的兒子。後來，朱麗開始和助手共同完成她丈夫的作品，同時和助手的感情也有了新的發展。電影最後，是那無盡的藍。

縱觀整部電影，對白很少，開始近5分鍾，才有第一句話，劇情舒緩壓抑。因為對白少，大量的鏡頭都是靠女主角細微的面部表情完成。女主角朱麗葉·比諾什算不上是最漂亮的，但是演技非常棒，氣質也很好，讓人感覺美麗又充滿智慧。電影中有一幕，朱麗在車禍後，收拾物品，從藍色的房間中扯下了一串藍色的風鈴，然後坐在樓梯上拿著藍色的風鈴手中把玩的時候，反射在她臉上的藍色的光，再配和朱麗悲傷至麻木的神情，悲傷的讓人無力。朱麗表情的到位，我覺得是這部電影成功的一個關鍵，也為朱麗的扮演者朱麗葉·比諾什拿下了威尼斯、法國凱薩獎兩獎後座。

而《藍》的導演是波蘭籍的大導演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基，他被譽為“當代歐洲最具獨創性、最有才華和最無所顧忌的”電影大師，被哲學家劉小楓稱為“深紫色的敘事思想家”。 基耶斯洛夫斯基在這部電影中關注和探討的是個體精神世界的問題，導演本人似乎有一種哲人的氣質，更讓這部電影有些哲學的意味。

在西諺中曾說：“我在世上走著，記憶是唯一的行李。”記憶是每人最重要的東西，可是在電影中，過去的記憶成了女主角朱麗最想擺脫的東西，記憶是朱麗悲傷的源頭。她沒有去墓地，拒絕看照片，甚至拒絕哭泣。朱麗想從愛的束縛中解脫，得到自由，想從過去中解脫出來，得到自由。其中有一幕是：朱麗去看望母親，她的母親已經忘記了她是誰，把她當成了自己的妹妹，她的母親只是看著電視節目，電視畫面中有一個顫顫巍巍的老頭正在蹦極。這樣的畫面，讓人印象非常深刻。蹦極這樣的運動，應該是多麼刺激昂揚的，甚至是可以是浪漫的，充滿了生命力的，但是當老人哆嗦移動，最後慢慢落下的時候，只讓人的新也跟著墜落，心裡沉重壓抑萬分。

在電影中，還有一個讓我更壓抑甚至可以說是難受的畫面是，朱麗用拳頭在牆上一路劃過的時候，拳頭上滿是血跡。讓我想到小時候，調皮的孩子故意用尖銳的東西在粗糙的牆壁上劃來劃去，尖銳的聲音，讓心臟都顫抖緊縮起來。

在這部電影的一個關鍵是音樂。音樂能使我們心中顯現出現實生活中隱藏的情緒，因而也更豐富了音樂感受的內容。那些穿插在整部電影中的音樂，更像是朱麗痛苦的回憶。音樂響起的時候，正是朱麗痛苦萬分的時候。無法抑制的悲傷，無處發泄，無法醫治。音樂在這里起到了療傷的作用。電影中，丈夫遺留的未完成的作品也像是一個紐帶，連接著過去的幸福和現實的痛苦，連接著朱麗和他丈夫，也連接著朱麗和她的男友。

在電影中，每當朱麗陷入矛盾掙扎、痛苦的時候就會跳進藍色的泳池。有一次，朱麗在廚房發現了一窩剛出生的老鼠，她感到惡心和害怕，掙扎幾天後，向鄰居借來了一隻貓。她剛將貓關在屋內，自己狂奔離開去了游泳池，跳入泳池。朱麗內心也在憐憫那些老鼠。車禍後，沒有朱麗痛哭流涕的畫面。到了電影的尾聲，朱麗開始和男友共同完成丈夫的遺留的作品，也開始接受男友的愛情，終於在電影的最後朱麗留下平靜的眼淚。

羅曼·羅蘭說：“累累的創傷就是生命給你的最好的東西”，活著就總能慢慢治癒傷口，發現人生的意義。那些創傷，悲傷的過去，總能將內心打造的更加堅強。電影中，朱麗轉變的契機是因為那個公寓里的妓女。朱麗沒有簽趕走妓女的'同意書，妓女感覺而和朱麗開始了交往。似乎也暗示了在現實生活中，那些轉折和轉變就來自我們身邊陌生的被忽視的人。

《藍》中還描繪的親情、愛情和友情。朱麗車禍，打算賣掉一切，用那些錢來支付供養母親和女僕。電影中也兩次朱麗去探望她母親的情節，雖然她母親已經完全認不出她來了。關於愛情和婚姻，她和男友的再雨夜的那次做愛，更像是一種儀式，之後朱麗完全告別了過去的生活。而後來朱麗知道了丈夫的情婦後，朱麗不知道她是不是恨丈夫恨情婦，最後她選擇將房子留給情婦和她的孩子。朱麗是“大方的值得信賴的”，情婦口中，轉述了朱麗丈夫對她的描述，也是朱麗性格的描述。似乎也暗示，大度智慧的朱麗，必然也會慢慢走出過去的陰影。

藍色，在電影中還代表出了自由。女主角朱麗在失去親人，同時她身上的作為妻子和母氣的責任也消失，似乎得到了某種程度的自由，她可以選擇可以繼續優渥的生活，開始新的美好的愛情。人們遇到這樣的悲痛，該怎樣活下去。電影中朱麗的表白是：“現在我唯一還要做的事情就是：無所事事。我不想要任何的遺產，任何的記憶。沒有朋友，沒有愛情。那些都是身外之物。”朱麗只是在孤獨等死而已，朱麗選擇停止的生活狀態。但是隨著電影慢慢展開，新的任何事物交織開了。

電影似乎也表達著人不可能脫離社會而生活的意思，即使你可以選擇暫時的離群寡居，最後也是慢慢融入到正軌之中。人與人之間似乎有無形的絲線連接在一起，交織糾纏，無法割裂。個人是沒有所謂自由，只有不斷融入他人的生活，被他人需要和肯定，個人似乎才能找到人生的意義。

電影《藍白紅三部曲之藍》精彩影評——我對《藍》的解釋

一場車禍，朱麗失去了丈夫和五歲的孩子，自己也差點命歸西天。她能下床走動的第一件事，就是砸碎醫院葯房玻璃，打算吞葯自殺。出院後，她賣房子、立遺囑，提前料理後事，准備去過與世隔絕的隱居生活。動身前夜，請來追求她多年的男友，主動和他作愛，算是給他的報答，也是她告別過去一切的最後一個儀式。

她和過去斷得那麼決絕，走的時候連著名音樂家丈夫的手稿也不要了。從前的物品，她只帶了一個蘭色的風鈴。對她來說，家庭毀滅了，一切都沒意義了。她只有一個念頭：等待死亡到來。

盡管她想與世隔絕，可是現實生活卻總是防不勝防地侵入：深夜街頭暴力受害者，逃進她的屋，卻把她關在門外;鄰居要求她簽字同意驅逐一妓女出樓;還有，丈夫的音樂不時在耳邊響起，等等。她想起母親。母親過等死的生活已經很多年了，不知她是怎麼過來的。她去看望。她母親整天守在電視機前，連女兒也不認識了，以為是自己的妹妹。這等死的日子是可怕無聊的。

因絕望而等死的生命是那樣沉重。

每當她陷入矛盾、痛苦、掙扎，她就跳進藍色的水池游泳。在這里，水是生命的象徵，藍色代表了自由和靈魂的寧靜。生命沒有意義，也就不可能有生命的自由和靈魂的寧靜。

她的男友終於找到了她，可是別人的愛，並不能喚起她回歸生活的熱情。

一個偶然的契機，改變了她等死的態度。她從電視節目中看到她的男友公布了她丈夫的手稿。這部名為《歐盟協奏曲》的手稿，原打算歐盟成立時，在歐盟十二個國家的交響樂團同時演出。她的男友宣布要續完這部作品。從電視中，朱麗還看到她丈夫生前的照片，身邊挨著一個親密的女友。

她不同意男友完成她丈夫的作品，說這是私人的。但她的男友卻說這是公眾的，堅持要完成它。她打聽她丈夫照片中的女人是誰?她和丈夫的情人見面時，這位女律師問她：“你恨我嗎?”她回答：“我不知道。”當她發現女律師懷著她丈夫的孩子已經九個月了，回家後立即停止出售房子，把它送給丈夫的女友。朱麗改變了在絕望中等死的態度，重新喚起了生活的熱情，她看到丈夫的生命並沒有因為死亡而消失，無論是精神還是肉體，都在延續。因此變得積極昂揚起來，不但主動幫助男友完成她丈夫的遺作，而且投入新的愛情中。

導演奇斯洛夫斯基似乎想告訴我們，孤立的生命是沒有意義而痛苦不堪的。生命只有納入到他人生命的鏈條中，才能獲得價值和意義，也才有自由可言。由此，他也回答了歐盟團結以至人類的團結問題。

朱麗發生這轉變的契機是她偶然從電視中看到她男友公布她丈夫的遺作和照片，而這偶然又正是她去色情場所幫助同樓的妓女撞上的。導演似乎在暗示：善良是她得以改變的根基。正如她丈夫的女友在接受她贈送的房子時說：“你丈夫生前老在我面前誇獎你，說你善良得誰都可以依靠你。”

《藍》的思考是深刻的，但是傳遞這思考的故事結構卻是脆弱的。因為我們難免要問：假如她沒有遭遇這變故，她的家庭完整存在，她還有可能將生命的熱情、對人的愛，擴展到家庭之外嗎?她還能做到不妒忌她丈夫的情人嗎?在這疑問面前，《藍》的思想就懸空了。

怎樣才能將人的善良和愛心擴展到家庭之外，中國儒家文化幾千年來沒解決好，《藍》也沒真正解決。

Ⅱ 音樂在恐怖電影中起到什麼作用

首先，以下我們提到的「恐怖」電影基本是指讓人產生恐懼恐慌情緒的電影，像《亞當斯一家》

(The Addams Family )這樣的恐怖喜劇系列，是不在我們本次的談論范圍內的。「恐怖」電影本身大體上是以超現實題材和現實心理驚悚題材為主，所以，電影音樂的表現根據不同具體的題材以及當時音樂發展的狀態不同而會有所區別。總的來說，「恐怖」電影配樂范疇更像是二十世紀現代音樂技法的集中體現，無論是無調音樂，十二音序列，還是在音樂中嘗試一些聲音造型的全新塑造，以及先鋒派們的實驗型作品，這里均有它們自己的一席之地。縱觀整個「恐怖」電影配樂史，在40年代逐步成熟時候之後，合成器成熟運用的七十年代前。主流「恐怖」電影配樂的形態基本可以從《金剛》(King Kong,1933 )的音樂中初見端倪。由於在當時動效發展的局限性，音樂是需要兼顧敘事功能的，因而從本質上來講，它對影片上所渲染的情緒產生影響是有限的。過，當時對「恐怖」題材的創新除了創作法本身(樂理小白，略去不表)外，還嘗試性的引入人聲管風琴這樣的在當時非常規編制，其中具有代表性的作品就是《化身博士》(Dr.Jekyll and Mr.Hyde,1931)了，雖然全片配礫也只是零零碎碎的一點，但當時的配樂師已經開始有意識的注意到這些音樂表現問題了。

幾年後，從《科學怪人的新娘》(Bride of《狼人》(The Wolf Man,1941)這些作品的上映，櫟開始更願意輔Frankenstein,1935)、以浪漫主義關懷來體現人善怪惡的主題。六十年代至七十年代間，「恐怖」電影 配樂開始注重傳統交響音樂和環境音的結合和情緒引|導，最熟知的例子就是《驚魂記》(Psycho,1960 )和《大白鯊》(Jaws,1975 )了。就像這兩部作品裡，音礫運用創新的聲音造型，來代表了具體事件和具體事物，一定程度上，音樂代替了一部分如今更注重的影片音效上。比起四十年後，如今音樂、音效間再次相互影響，兩者界限越來越模糊，如此差距很大程度上還是由於音樂在當時的電影作品裡依舊占據著主導地位。當然，像《他還活著》(It's Alive,1975 )的開場音樂里，帶有早期「恐怖」配樂特製的作品也依舊存在，粗曠的銅管線條，同樣是對觀影者的一種沖擊。

Ⅲ 影片《活著》被禁，你怎麼看

這就是提醒影視工作者，盡可能不要有把柄，否則你死都不知道自己怎麼死的。
你以有權有位的人向諂媚者低頭，盡忠職守的臣僚就不敢說真話了嗎！（莎士比亞《李爾王》）
只要有人甘願去做弘揚主旋律的喉舌，就有人願意去揭傷疤，雖然他們的目的是一樣的：都希望這個社會變得更好，但受到的待遇卻大不相同。廣電不答應：你要麼誇我要麼誇我，否則就閉上你的嘴。
由於文學和電影的受眾和傳播程度不同，所以電影拍攝的限度更大，很多在書中可以有的東西在電影中是決不能出現的，你敢說我就敢禁，比如《活著》的書比電影的尺度更大，但書可以發行，電影已經力求委婉了而且只是展示了書的一部分卻還是不允許上映。如果張藝謀敢完全按照書來的話，被杖斃的就不只是電影了，估計還有他自己。因此為了我不會和《活著》遭到一樣的下場，這片影評我只分析建國前的30多分鍾，我把我犀利的言辭指向吃人的舊社會，免得不和諧。不要小看這30分鍾，一部電影好，光從開頭的前幾分鍾就能看出來，縱觀電影庫無論是《拯救大兵瑞恩》，《辛德勒的名單》，《教父》還是普通的優秀商業電影，都是在前10分鍾建立起自己的逼格的。因此用30分鍾的內容去洞悉一部偉大作品的風采是綽綽有餘的！

Ⅳ 《霸王別姬》電影中響起多次的磨剪子鏘菜刀的聲音以及賣冰糖葫蘆的。有什麼寓意

寓意是聲音成了另一種敘述。聲音帶著思緒和情感，帶回到特定的場景說明這是一場不能反抗的宿命。

冰糖葫蘆的叫賣聲也是一樣。小賴子說冰糖葫蘆最好吃，接著響起冰糖葫蘆的吆喝聲。這時候，小癩子的命運和冰糖葫蘆叫賣聲連接就建立了。

當小豆子和師哥為死去的小癩子送行，場外的冰糖葫蘆音效又一次響起。把人們觀影的重點拉回到小癩子活著的時候。電影的聲音有時候完全可以替代閃回的鏡頭，甚至比鏡頭里再回憶的效果更好。反復強調的特定聲音能夠表達更多的情感。

聲音的作用

聲音在一部電影中佔有重要的地位，一部片子出彩，聲音的比重佔至少50%，甚至會更多。除了背景音樂，一些呼應的聲音效果，不僅起到畫龍點睛的作用，也會讓劇情意蘊況味持久。

影片中，小豆子被他娘切掉手指，有一個磨剪子鏘菜刀的聲音。這個設置有什麼作用？其後這個聲音又響了兩次。按手印的時候和手打到鮮血血淋淋的時候，每一段磨剪子鏘菜刀的聲音，都讓人有意無意回憶起蝶衣那個斷指的日子，那個第一次與以前的生活徹底決裂的瞬間。

Ⅳ 電影主題分析法

如何寫好電影主題分析，可以從以下幾個方面入手。

首先，可以引用名言作為引子。例如，電影《活著》的主題講述的是人如何在艱苦中依然奮斗，努力活下去。正如余華所說：「活著，在我們中國的語言里充滿了力量，它的力量不是來自於叫喊，也不是來自進攻，而是忍受，去忍受生命賦予我們的責任，去忍受現實給予我們的幸福和苦難、無聊很平庸。」「人是為了或者本身而活著，而不是為了活著之外的任何事物而活。」

從色彩角度分析，《紅高粱》的主題立為生命律動的紅。影片以紅色為基調，它既是熱烈、喜慶、吉祥、新生和希望，也是殘酷、血腥的表達。影片中一望無際、生機勃勃的紅高粱，是人原始生命力的象徵，紅是對這生命力的頌揚與贊歌。生與死、生命的延續與生命的消逝都在這片紅高粱地里。影片中「我」的父親就是在這片紅色的海洋中被孕育，而「我」的奶奶的生命也在這片高粱地里消逝，那天滿天血紅的太陽、血紅的高粱、血紅的天空，人也被血染得遍體通紅，加上這種強烈的視覺沖擊配以激昂的畫面音樂，讓人從心底里感到一種生命力的爆發，從而使影片禮贊生命的主題得到升華。血灑高粱地，配上最後的日食景象、整個空間沐浴在鮮血與太陽的色彩里，出現趨於永恆的沉寂，視覺造型輝煌壯麗、無限華美。這里的「紅」賦予了人的生命力象徵，表現了作者對生命的無限崇敬。

從視聽的角度反映主題，如電影《暴裂無聲》中，最後音響的運用，孩子找不到了，父親站在村裡貼尋人啟示，生病的母親抱著小羊羔，隨著音響聲，而且伴著風聲吹動搖晃的電燈，生銹的鐵門發出吱吱的響聲，母親無助而又悲傷的哭聲在風中的嗚咽聲和父親無法言說、卻焦急萬分的身形，在那一刻有一種強大的力量撲面而來，生活在底層人民的無奈、命運的凄苦無奈，在這個弱肉強食的世界底層人民的無力與絕望到底。

從人物的角度反映主題，如電影《活著》中福貴，他是一個千萬人民的典型，一個人受盡苦難卻依舊努力活下去。福貴的命運是多舛的，還是少年時，放盪、頹敗，成為平民後為了養家糊口，他一次又一次的遊走在生死邊緣，被國軍征走，他又回來了，經歷大煉鋼鐵，失去了惟一的兒子，經歷文化大革命，失去僅存的女兒，在親人相繼離世，但福貴依舊堅持活著。它的意義在於福貴的品質不僅僅是個人，因為《活著》寫出了歷史時期中國最底層人民所承受的舉世罕見的苦難，從而突出表現了中國人忍耐和承受苦難的頑強力量。人是為了活著而活著，而不是為了活著之外的任何事物而活著，活著本身就是意義，換句話說就是：「人就是為了活著而活著，沒有任何其他的理由。這是人和生命的最基本的關系，生命要求他活著，他就活著」。

寫影評最重要的是寫出新穎的地方，寫出自己的觀點。

Ⅵ 關於趙季平

趙季平
趙季平，中國電影作曲家。1945年生於甘肅平涼。1970年畢業於西安音樂學院作曲系，1978年入中央音樂學院作曲系進修。1980年任陝西省戲曲研究院作曲、副院長，中國音協陝西分會副主席。現任陝西省歌舞劇院院長，中國電影音樂學會副會長等職。自1984年為電影《黃土地》作曲以來，先後為四十多部影片作曲，其中為《大閱兵》、《紅高粱》、《菊豆》、《五個女子和一根繩子》、《大紅燈籠高高掛》、《烈火金鋼（上下）》、《心香》、《秋菊打官司》、《霸王別姬》、《活著》、《炮打雙燈》、《步入輝煌》、《黃沙·青草·紅太陽》、《變臉》、《風月》、《日光峽谷》、《秦頌》、《孔繁森》等影片所作音樂多次在國內和國際電影節上獲獎，可以說，他的名字與中國新時期電影最輝煌的成就緊緊地聯系在一起。

趙季平從小就酷愛音樂，在音樂學院時，他苦苦鑽研，加上他頗具靈氣，已小有名氣。此後，他幾乎涉及了音樂創作的各個領域：小合唱、表演唱、民族管弦樂、交響音樂、歌劇、舞劇、戲曲音樂等等，顯示出他多方面的創作才華以及深厚的藝術功底。他成為電影作曲家後，在創作風格上歷經了三個階段：一是在《黃土地》中，音樂與影片風格一致；二是《紅高粱》時，音樂已完全融入電影，加強了影片的藝術感染力；三是到《大紅燈籠高高掛》時，音樂在思想性和藝術性方面超出了影片，達到一種新的境界。趙季平認為電影音樂應該賦予電影以靈魂，起到畫龍點睛的作用。電影不僅是視覺藝術同時也是聽覺藝術，電影作曲家要在有限的時空范圍內，根據影片情節、畫面、氛圍進行創作，這就有其特殊性，而趙季平在音樂與畫面結合方面有其獨特悟性，能很快根據導演意圖創作出具有靈性的音樂，他創作的電影音樂不再只具有協調作用和媒介作用，更重要的是揭示了畫面所未能表達的深層感情，使音樂和畫面的結合渾然一體。他對各種類型的電影，悲劇性的、色彩性的、史詩性的、城市風情的或民俗的，都能得心應手地處理，從整體設計到細微末節的音樂布局，使每部音樂既與影片融為一體，又體現出他獨具匠心的音樂設計和鮮明的個性。他為人謙和，許多名導演都願意與他合作，而他通過敏銳的藝術感覺捕捉到那些合作者對電影音樂的理解，使得配合更加默契。由於他在中國電影音樂創作上的突出成就，1996年初，應邀參加在瑞士舉行的第二屆國際電影音樂節，在電影節上他與外國同行進行了藝術交流。

與張藝謀合作影片：

紅高粱 (1987) —— 原創音樂

菊豆 (1992) —— 作曲

秋菊打官司 (1993) ——.作曲

大紅燈籠高高掛 (1992) —— 作曲

趙季平
男，漢族，1945年8月出生，河北束鹿人。1970年6月畢業於西安音樂學院作曲系。國家一級作曲。
1970年7月參加工作，長期從事音樂創作。1985年任陝西省戲曲研究院副院長；1991年至今任陝西省歌舞劇院院長，並兼任中國音樂家協會副主席、陝西省文聯副主席、陝西省音樂家協會副主席、陝西省電影音樂學會會長和陝西省八屆人大代表、黨的十五大代表、陝西省第十屆政協委員等職務。是國務院有突出貢獻的專家、全國文化系統先進工作者。
他贏得了電影音樂界的高度評價和贊譽，成為我國目前電影音樂界獲獎最多、獎次最高的音樂家。電影《紅高粱》獲第八屆「金雞」獎最佳作曲獎、《五個女子和一根繩子》獲法國「南特」國際電影節最佳音樂獎、《孔繁森》獲第十六屆「金雞」獎最佳作曲獎；電視劇《水滸傳》獲第十六屆「飛天」獎最佳音樂獎，其中「好漢歌」獲最佳歌曲獎、《嫂娘》獲第十八屆「金鷹」獎最佳音樂獎；歌曲《黃河鼓震》、《西部揚帆》獲「五個一工程入選」獎、歌曲《祖國強大、國旗增色》獲建國五十周年歌曲徵集一等獎、《第一交響樂》獲首屆「金鍾」獎優秀作品銅獎。
他的作品：琵琶協奏曲《祝福》和管子與樂隊《絲綢之路幻想曲》已錄制唱盤，發行世界。在日本東京、京都相繼舉行個人音樂會。他與日本JVC唱片公司合作推出激光唱片《黃河遙遙》及系列電影激光唱片，為中國電影音樂走向世界開了先河。2000年上半年他為台灣舞劇《大漠孤煙直》創作了音樂，使舞劇在台北首演成功。95年作為亞洲唯一代表參加了在瑞士舉行的第二屆國際電影音樂節，並拍攝專題記錄片《音樂家——趙季平》在世界各地播放，1998年作為大陸唯一一位音樂家，他的作品被美國華納·特得克古典唱片公司簽約錄制。2000年6月他創作的交響音畫《太陽鳥》、交響敘事詩《霸王別姬》由柏林愛樂交響樂團在一年一度的「森林音樂會」上演出，受到熱烈歡迎。同年7月他的室內樂作品《關山月——絲綢之路印象》被大提琴家馬友友選中，並在美國成功首演。2001年他作曲的舞劇《情天·恨海圓明園》已經在北京首演。2003年3月他應邀在香港成功地舉辦了《樂壇神筆——趙季平專場音樂會》

1 趙季平部分作品

1.管子協奏曲《絲綢之路幻想組曲》(1983)

作曲家看著父親從絲綢古道寫生回來創作的一幅幅國畫山水，畫面中的構圖和筆墨的千變萬化，總讓作曲家覺得這圖畫中充滿了音樂的空間。經過時間的孕育，他用音樂解構

了古絲綢之路上的音樂之旅：《霸柳曲》、《古道吟》、《涼州樂》、《樓蘭夢》、《龜茲舞》。

2.民族管弦樂《黃土地組曲》(1993)

原是為1984年陳凱歌電影《黃土地》而作配樂。陳凱歌是在聽了《絲綢之路幻想組曲》後才接受他的攝像師張藝謀的建議，選用了趙季平。其後，作曲家對原電影音樂和插曲進行濃縮提煉重新編配，形成了一部有鮮明特色的陝北風情音樂畫卷。

3.交響組曲《大紅燈籠高高掛》(1994)

此作原為1991年張藝謀電影《大紅燈籠高高掛》的配樂。作曲家三年後將它改編成交響組曲，2002年進行了第二次修訂。音樂的基本素材取自京劇西皮流水的引子加工而成的「循環圈」，以五個樂章的女聲合唱的無詞歌、樂隊、京劇打擊樂的另類非常規組合。

4.電影配樂《大話西遊》(1995)

原為1995年香港導演劉鎮偉電影《大話西遊》而作。趙季平在1994年初看到這個原叫《大話東游》的本子後，覺得它簡直在瞎胡鬧。他花了一個月的時間，在很輕松的狀態下完成了《大話東游》的全部配樂，樂曲總長度有一個多小時。結果電影出來之後，並沒有完全按他的創作，但趙季平覺得使用得很巧妙。

5.室內樂《關山月——絲綢之路寫意》(2000)

此曲作於2000年，是趙季平專為馬友友的「絲路計劃」創作的。同年7月，馬友友在美國成功首演，由此還吸引了約翰·威廉姆斯特地前來捧場。此曲收錄於馬友友2001年8月錄制完成的《絲路：當陌生人相遇》專輯中。

6.民族管弦樂《蘆溝曉月——大宅門寫意》

作於2002年，原是為風靡世界各地華人的電視劇《大宅門》所作配樂。後作曲家將電視劇中的音樂主題改寫成這部樂隊作品，又加了一個副題「蘆溝曉月」，以突顯京城的風格和韻律。

Ⅶ 略講電影配樂史，順便介紹幾位配樂大師

自有電影以來，配樂便作為其中不可或缺的一個組成部分存在了。

默片時代伊始，創作者便認識到，在影片中於不同基調的情節中加入適當的音樂，對故事渲染，氣氛烘托可起到不可描述的襯帶作用。

但當時技術水平有限，尤其開始膠卷攝制後，默片盛行的原因，無形中便加大了音樂出現的難度，讓聲音(言語、配樂)的存在與發展，都處在一個尷尬的境地。

由此似乎也可推斷出默片為何最早發展盛行。

一肯定是當時的客觀的科學技術原因，其未達到電影工業中，聲音製作的標准。

二來，默片確是一種很難得的藝術形式，仿如啞劇又勝於啞劇，是其與戲劇的綜合體。現當代許多導演仍偏愛這種影片形式，最著名的應屬韓國鬼才導演金基德，其執導的《空房間》，《春夏秋冬又一春》、《漂流欲室》、《莫比烏斯》等，都是刻意弱化人物對白，僅通過人物行為來推進故事情節，由此表達及升華影片主題。其實有時想想，去掉對白，也就免去了因之而產生的一些與主題無關或者誤會的東西，所謂說多錯多，著重人物行為動作，確可使影片故事的發展加強，更集中，表達時便純粹而有爆發力。

扯回配樂的問題。

是以，一開始，電影中沒有聲音，即人物對白。但有配樂。可這里的配樂是什麼樣的呢？實時配樂。

何謂實時配樂？就是現場樂隊配樂。

膠卷送到影院，影院會配備一支樂隊。播放影片時，樂隊便根據電影製作方事先約定的曲子來演奏，或歡快灑脫，或滑稽戲謔，或哀傷悲憤，都是以影片里各個故事情節的基調而定。據說更早，都是樂隊視情節自由發揮，因此時常出亂子，比如影片里死了愛人，正哭得傷心，樂隊這邊卻歡快地演奏起兩只老虎，觀影體驗很差。

之後有了改進的所謂蠟盤發音。即將音樂刻錄在唱盤上，播放電影時，同時打開唱機，使畫面與音樂同步。這可謂是配樂在電影發展史上重要一步。

但這里強調一點，蠟盤發聲的電影並不是真正意義上的有聲電影。因為這時它仍沒有將之用來做言語對白的聲音上。

下面這段要說的，引自網友，因為我確沒這方面的專業知識。

第一位正式將音樂觀念引進電影中的是格林菲斯，他在《一個國家的誕生》（1915年）中，首次與音樂家合作，創作出美國民俗民謠的完整配樂形態，這是電影音樂的一大轉折點，也顯示了音樂開始屬於電影本身組成的一個要素。

1910年8月27日，愛迪生宣布了他的最新一項發明，即有聲電影機。它可以在同一時間里把聲音和圖像都記錄下來，實現同步。因這一神器，之後便迎來了有聲電影的爆發，默片式微，直至今日。電影《雨中曲》，其中講述的便是兩種電影形式更迭交替時期，震盪下的好萊塢的故事，有興趣的可以看一下這部經典影片。必看的經典。

這期間，電影配樂的發展也迎來了史前未有的發展。典型的特徵，以前或許是將已有的固定的音樂嵌入到電影里，作為配樂。而此時，會有專門的音樂家根據電影需要來作曲，進行創作，以為配樂。這些人稱為配樂師。

我們一些人應該都知道一些配樂師，像埃尼奧.莫里康內，行業內高山仰止的存在。我只隨便說幾個知道的其經典配樂作品，《黃金三鏢客》，《無恥混蛋》，《海上鋼琴師》，等等，只說這幾個自己喜愛的了，非要說完，網路一下，一摞A4紙不一定夠用。

另一個大家比較熟知，日本配樂大師，久石讓。宮崎駿的大部分作品都是其配樂。姜文一再使用的「太陽照常升起」也是其作品。也不一一舉例了。要說的一點，通常認為，配樂為影片服務，但有些配樂大師的作品，通常已經獨立於影片之外，甚至於帶動影片升華了主題表達，更恐怖的，影片故事淪為音樂的表達工具。宮崎駿與久石讓應該就是其中的代表。

兩者同樣優秀，但常常感覺久石讓的音樂有些喧賓奪主，彷彿去掉那些音樂，宮崎駿便變得不再是宮崎駿。提兩個作品，大家感受一下，《天空之城》跟《幽靈公主》，總感覺，這兩個宮崎駿影片若去掉久石讓的同名主配樂，便會如抽去了靈魂一般。

國外的就說這兩個吧，因為本身我知道的大師不多，關鍵是我特別喜愛這兩位。

中國的配樂大師，我較國外的多了解些，但也只說幾個自己喜愛的。

第一位，胡偉立。

其人真真是仙風道骨，出世入世，高人一般的存在。這么說，不僅僅是因為我搜索大師時，圖片上的長相，確實是聽了音樂後的感想。

胡偉立配樂作品，幾乎貫穿整個香港電影的黃金時代。東方不敗，鹿鼎記，醉拳，龍門客棧，太極張三豐等，一摞A4紙也寫不下。尤其周星馳電影里，配樂大多出自先生之手，如國產凌凌漆，鹿鼎記，唐伯虎點秋香，審死官，九品芝麻官，回魂夜。額，簡單截個圖。

這是網路里老爺子的主要作品介紹。作品好，但不知名的更多，比如李衛當官的配樂。很多都鮮為人知。

上述隨便一部影片里的音樂作品，拎出來都是響當當的存在。也許你不知道這些配樂的名子，但當音樂想起時，你一定會驚嘆道:「哦哦，這個曲子某某電影里有。」最不濟也是「這曲子聽著好耳熟。」

且老爺子出名的的作品中多以中國傳統樂器為主。這一原因，除了老爺子深諳中國傳統音樂外，暗自揣測，也應與上世紀香港影視繁榮期，尤其古裝題材作品的爆發有著密不可分的關系。

傳統樂器的作品，顯然與古裝影片里的氛圍基調更加契合，無形地擴大這種古典意境的渲染，觀感自然，渾然一體。影片的質量明顯會上一個層次。上世紀的古裝武俠片的推陳出新，經典頻現，老爺子的音樂作品於其中起到的作用絕對舉足輕重。當然，也不絕對非傳統樂器不可，李安的卧虎藏龍，張藝謀的英雄，很多。

這些無所謂的事不糾結了。

我崇拜老先生的一個地方，不在於他的作品於影片的利害關系。而是他似乎於每每完成的一部影視的作品中，通過一系列的音樂作品，不僅幫裡面的人物完成了一次的刻畫描述，同時也完成了一次自己人生感悟的表達。

很多東西不大能說得清楚，比如那首東方不敗里的「孤獨」，你把它單獨拎出來後，細細的品味一遍，便能明白個一二。亂了，亂了，衷情堪繭緒，欲語筆難成，不說了。補一句了，胡大師，小子很崇拜您，對您的敬仰之情有如滔滔江水連綿不絕，冀望能見您一面，聽您一番教誨。

最喜歡的，僅代表個人。東方不敗里的:孤獨，雪千尋。九品芝麻官里的:抒情。國產凌凌漆里的:美麗拍檔。李衛當官里的:往事堪憶。

第二位，陳勛奇。

陳勛奇的作品不算太多，但個個有名。墨鏡王的東邪西毒里的配樂，俱出其手。其中的「天地孤影任我行」被周星馳的大話西遊用來作至尊寶與紫霞生死訣別的背景音樂，與影片開頭紫霞出場的背景音樂，即趙季平的「蘆葦盪」，同為奠定影片感情基調的主配樂。

貌似天下無雙里也有其音樂作品。與胡偉立一樣，不只是純粹的同樣偏重於個人表達的配樂大師。

其主要作品一覽。

第三，趙季平。

國內首屈一指的音樂大家。亦是高山仰止的存在。其配樂作品:霸王別姬，活著，水滸，喬家大院，笑傲江湖，大宅門……說不下，隨便上幾個截圖感受一下。

剛剛說的蘆葦盪。上一次有印象見趙季平署名的作品貌似是馮小剛的1942，之後沒怎麼關注了。

如果胡偉立的音樂作品貫穿了香港影視繁榮時代，那趙季平的作品則更廣袤地貫穿、見證了內地影視的興起，繁榮，到如今的迷茫。

趙季平的作品多與歷史片掛鉤，是以多渾厚悠遠的風格。典型如霸王別姬里的配樂，選擇的樂器多蒼涼悲壯系列。(就不說樂器名子了，因為我不知道。)

或許是真的跟影片的類型真的有關系，我總覺得情感表達上，趙沒胡、陳二人來得濃烈。像陳勛奇與王家衛合作的東邪西毒，濃得化不開。而胡偉立的既能融進去，又出的來。但你要說音樂這東西不傳遞個人感情，那肯定不可能。而且個體的偏愛不同，所以僅個人之言。兼且本身站著說風涼話就不對，我這里需要一個解釋兼道歉。最喜歡趙大師的作品，仍舊是其以為偏小資體些的蘆葦盪。

文章到這里應該算是完了，打算還要寫黃英華，譚盾，黃沾，特別是黃英華(想說他似乎跟自己的周星馳情結有關。)但作為一個門外漢，很難從專業的角度來分析欣賞，我也是寫著寫著才發現這些東西避不開。比如簡單的樂器的特性與好處，我就寫不出，因為從沒接觸過，寫到最後就變成了純粹的統計的東西，毫無意義。徒惹人笑話。

Ⅷ 影視作品中用別人的音樂做背景，要不要付版權費

需要，音樂作品注冊成功後，MORP系統將自動生成國際標準的ISWC臨時碼，該代碼是全球性音樂著作權代碼。

通過版權注冊號碼，各個國家的音樂著作權協會將提供相應的版權代理保護，該作品在這些國家內被使用，當地音樂著作權協會將代理收取著作權費，並通過中國音著協將費用轉給著作權人。

(8)音樂在電影活著的作用擴展閱讀

影視作品中的音樂，一部分是參與故事情節的有聲源音樂，在畫面中可以找到發聲體，或與故事的敘述內容相吻合；另一部分是非參與故事情節的無聲源音樂，主要起渲染情緒，突出主題，刻畫人物的作用。

在影視作品中，影視音樂不是自成系統、獨立存在的，而是作為一個組成元素，為影片主題、人物、情節的塑造和發展服務的。因此, 影視音樂不能以自旁邏樣的完整演繹, 復雜的配琴和強烈的音響去與畫面爭奪硯眾, 而應不引人注目然而強有力的方式支持畫面,正如美國電影理論家林格倫所說「 最好的電影音樂是聽不見的。」