勛伯格的音樂在電影

1. 想問問看有誰知道這部電影叫什麼！！！

悲慘世界 Les Misérables (2012)
導演: 湯姆·霍珀編劇: 威廉姆·尼克爾森 / 赫伯特·克萊茨莫 / 克勞德-米歇爾·勛伯格 / 阿蘭·布伯里勒 / 維克多·雨果主演: 休·傑克曼 / 羅素·克勞 / 安妮·海瑟薇 / 阿曼達·塞弗里德 / 埃迪·雷德梅恩 / 海倫娜·邦漢·卡特/ 薩莎·拜倫·科恩 / 薩曼莎·巴克斯 / 艾倫·特維特 /康姆·威爾金森 / 伊莎貝爾·艾倫 / 丹尼爾·赫特斯通類型: 劇情 / 愛情 / 音樂

2. 勛伯格的《鋼琴小品六首》OP19創作於什麼時候

勛伯格的《鋼琴小品六首》OP19-2創作於1911年，是勛伯格短小精煉作品的範例，同時也是他早期自由無調性時期的代表作之一。整部作品共包括6首小曲，每一首都在創作上體現著自己的特色。其中的第二首以固定音型呈示的大三度音程G—B為結構核心，以它的反復出現來不斷的明確一種衡定的東西，從而表達出對傳統音樂中調性——G大調調性因素的確認。然而出現在其他部分平等地位的十二個音的自由運用卻深刻的拒認這種調性，不斷的通過各種方法對調性因素進行模糊、淡化以致掩蓋。創造出了一種獨具匠心的音樂語言來體現勛伯格深層的精神內涵——表現主義美學思想。並為十二音體系與十二音序列作曲法的創立及20世紀無調性音樂風格的創作奠定了堅實的基礎。對20世紀後的其他音樂風格與創作產生深遠的影響。

3. 勛伯格的音樂到底是屬於什麼主義的

阿諾爾德勛伯格的音樂屬於西方現代主義、表現主義音樂

相關介紹：

1.表現主義音樂：

第一次世界大戰前出現於德國，特點為直接表現人類的精神與體驗，與舊有傳統完全相反，它完全無視過去的調性規律，它反對印象主義的客觀性，它認為藝術既不應該被「描寫」，也不應該被「象徵」，而更應該直接表現人類的精神與體驗。

2.現代主義音樂：

泛指19世紀末20世紀初印象主義音樂以後，直到今天的全部西方專業音樂創作。

(3)勛伯格的音樂在電影擴展閱讀

相關背景：

阿諾爾德勛伯格從表現主義美學思想中汲取靈感，先後創作了一批無調性作品，成為第一位放棄調性的作曲家。如單人劇《期待》和說白歌唱《月迷彼埃羅》（1912）等。

這些作品表現了諸如絕望、恐懼、緊張、痛苦等病態心理或情緒，音樂語言誇張、變形、怪誕。在《月迷的皮埃羅》中，勛伯格還發展了一種介於說話與歌唱之間的說白歌唱。

無調性階段的重要作品還有《五首管弦樂小品》，戲劇配樂《幸運的手》等。1920年以後為十二音技法時期。經過長期的探索，勛伯格在無調性音樂的基礎上，找到了一種組織音樂材料的新方法，形成了所謂十二音音樂。

參考資料來源：網路-阿諾爾德·勛伯格

4. 勛伯格音樂在二十世紀音樂發展的地位

勛伯格，奧地利作曲家，生於維也納一個猶太家庭，主要依靠自學成才，1894年曾隨亞歷山大馮策姆林斯基①學習對位，這是勛伯格一生中所得到的唯一正統的音樂教育課程。1911年至20年代，執教於柏林和維也納。1933年前往美國，定居加利福尼亞，1940年入美國籍。除了有大量的作品外，他還著有《和聲學》是當代最重要的和聲論著之一；《和聲的結構功能》；另撰有《風格與思想》和《作曲基本原理》，19071910年間作大量畫幅，其中有不少為自畫像。

一、勛伯格的浪漫主義

勛伯格的音樂是從晚期浪漫主義出發，他有著深厚的傳統音樂的根底，年輕時曾是瓦格納的忠實追隨者，所以早期的作品充滿了浪漫的色彩，從他的作品中也能找到一些模仿的痕跡，如弦樂六重奏《升華之夜》，變化音體系的樂匯顯然來自瓦格納的《特里斯坦與依索爾德》，這是一首黑白的而不是彩色的斯特勞斯風格的交響詩；交響詩《佩利亞斯與梅麗桑德》有些音樂有斯特勞斯的特徵，樂隊事實上與《英雄的一生》一模一樣；《樂隊歌曲六首》中的渴望又有馬勒的感覺。
在1901年他創作了一部最偉大的浪漫主義交響歌劇《細語歌謠》。這個作品需要五個獨唱演員、一個朗誦者、三個四部男聲合唱、一個八部混聲合唱和一個巨大的管弦樂隊，無論在音樂結構上還是在演出規模上，勛伯格都將浪漫主義表現到了極限。就連馬勒第八交響曲如此龐大的交響曲作品形象在《細語歌謠》面前也為之遜色。這是勛伯格浪漫主義的巔峰時期。雖然他在寫法上受到一些作曲家的影響，但在作品中已經能反映出他的創作精神。

二、勛伯格表現主義音樂的轉型

在《佩利亞斯與梅麗桑德》之後，勛伯格總是感到自己受到了傳統的形式和技巧的抑制，於是便開始退出浪漫主義領域，使音樂從自然音階里甚至是調式里擺脫出來，越來越多地關注構思問題，而此時的他已不那麼受人歡迎了。1907年《d小調第一弦樂四重奏》公演，由於情緒變化幅度極大，大段的震音和靠近琴碼的拉奏這些具有特殊演奏效果的演奏方式使聽賞者難以接受，最後以公演的失敗而告終。勛伯格從此以後的作品，逐漸拋棄了調性和傳統的依賴於調式的作曲技法，摒棄了浪漫主義自傳性、抒情性的特徵。1908年他又公演了《室內交響曲》和《第二弦樂四重奏》，這兩首作品出現了排除調性含義的復雜的和聲手法，充斥了復雜的和弦和調性缺位，刻意追求對位。演出再次失敗，聽眾不能理解他用音樂表現的內心所感受到的壓抑、恐懼、苦悶、絕望和瘋狂的情緒。德國作曲家埃斯勒這樣評價勛伯格：沒有使他出生的社會秩序變形，沒有將它美化，沒有給它塗脂抹粉。他在他的時代、他的階級面前舉起了一面鏡子，鏡子里所照出的不是美的，但卻是真實的。當時的社會環境確實不容樂觀，兩次世界大戰、多變的世界格局，使人目睹到的盡是絕望，人不知如何改變現實，而此時只有自己的情緒才是真實的。這就鞏固了表現主義的思想基礎，就像勛伯格說的：藝術家為之奮斗的最偉大的目標只有一個，那就是表現他自己。②
勛伯格仍以革新的精神堅定地探索屬於自己的音樂之路，此時他考慮的問題是沒有了音的和諧標准，沒有了樂曲的組織，該如何進行創作，還有用非調性語言進行創作時如何做到理智地控制好旋律及和聲的動力，以最直接的方式描述最真實的現狀。在接觸到德彪西、斯克里亞賓的音樂以及馬蒂亞斯豪爾的音樂理論，他的音樂觀也逐漸確立下來，但創作上依然沒有明確的方向。他求助於抽象派畫家康丁斯基，在康丁斯基的幫助下進行現代繪畫，也由此總結出無調性音樂的原則：用簡潔的音樂語言描寫直覺，在極度的感情激動與特別簡短之間的平衡，經過異化的富於表現力的和聲。於是誕生了《五首管弦樂曲》、音樂話劇《期待》、配樂朗誦《月迷彼埃羅》和配樂戲劇《幸福之手》，作品中提出了一套全新的和聲體系，把我們熟知的那種和聲拋棄。
正像一些表現主義畫家描繪事物時常用變形和扭曲描寫真實，以表現他們對周圍的事物的感受一樣，勛伯格的作品也表現出這一特質，誇大的絕望情緒和內心的緊張焦慮，充斥了恐懼與死亡，有位評論家在聽過《月迷彼埃羅》之後說：如果這是音樂，求求上帝，別讓我下次再聽它了。③盡管如此評價，此時他的身邊已漸漸聚起了一批追隨者，而勛伯格也完成了他從浪漫主義向表現主義的轉型
三、勛伯格表現主義體系的建立

面對公演的失敗和人們的不欣賞，勛伯格意識到了創作道路上的障礙，在進行創作的過程中迫切需要建立一個比較系統的新的作曲法體系。1918年，他成立了私人演出協會，沒有普通觀眾也不邀請評論家參加，只是為了在演出實踐的過程當中進一步完善他的作曲體系。在此時，阿爾伯特愛因斯坦指出了一條恢復宇宙秩序的方法，這也給勛伯格一個新的概念，他也做出了他的更高更好的秩序，他徹底放棄了調性和沿用了幾個世紀的曲調變化的重復方法，鞏固了他的自由無調性的創作傾向，旋律不再歸屬於任何自然音階。經過了一段時間試驗不用調性、不按傳統方法構成和弦以後，於1921年前後形成了十二音體系④。這一體系的創作是在其之前的無調原則的邏輯擴展，此時勛伯格的音樂充滿了無調性和不協和的因素，盡力做到簡單化，其目的在於使音樂摒除主觀感覺和唯我論的自我表現，使音樂再現的是音樂的基本要素。這一思想最先反映於1920至1921年間他在荷蘭阿姆斯特丹舉行的一系列的音樂演講中，又在作品中得到了實踐，如為六件弦樂器和低聲部人生寫的《小夜曲》《鋼琴組曲》等。很快十二音體系就風靡歐美，並被認為是在音樂美學上最理想、最完善、最先進的思維方式。⑤十二音體系形式的純粹和精神表達之間的密切結合成功地為勛伯格的創作提供了一個平台，使他成為一個純粹的表現主義作曲家。《樂隊變奏曲》、《鋼琴協奏曲》、《一個華沙的倖存者》、歌劇《摩西與亞倫》，在這些後來的作品中十二音體系也更加完善起來，成為現代音樂創作的一個重要手段。
勛伯格在進行創新改革的過程中，依然把自己放在古典傳統的地位上，1931年的一次廣播演講中，勛伯格提到了他的老師首先是巴赫和莫扎特，其次是貝多芬、瓦格納、勃拉姆斯。說到巴赫時整個十二音體系的音樂革命就可以看得清楚明了。與古典音樂以及浪漫音樂相反，巴赫的賦格曲已隱含了現代十二音體系的樂曲意義，由依次交替出現的音樂主體構成，從一開始到最後結束，都從一個唯一的既是主題又是答題的核心展開。這也是勛伯格在說明自己是古典傳統的一個重要例證，十二音的原理至少已存在了五百年。
勛伯格在完成了這些工作之後，這位偉大的作曲家，一個終生為了尋找直覺描繪的完美主義者，在1951年7月13日辭世，享年76歲。他留給後人的最後一個詞是和諧，這也是所有生物在宇宙中需要達到的平衡狀態，一個不尋常的遺言。對於所有喜歡和追求音樂的人來說是一個很大的啟發，所有的不諧和都是為了表現和突出諧和，這也是勛伯格思考了一生的問題。
勛伯格的音樂隨著時代的發展已經越來越受到人們的喜愛與重視，但是目前音樂學界對於勛伯格的研究還未能達到一個令人滿意的狀態，筆者此文是用感性思維的方式哲理地分析勛伯格為什麼可以引領一個體系完成，最終目的是希望能夠通過此文引起人們對勛伯格的關注，將他以及他的音樂作為一個新的研究課題，以挖掘他在音樂史上的更多更重要的貢獻。

5. 威伯恩與貝爾格對勛伯格音樂有什麼發展

威伯恩與貝爾格各自發展了勛伯格音樂的不同方面：貝爾格將勛伯格的創新與歐洲傳統結合，發揚了其熱情和抒情的方面；而威伯恩則進一步把老師的創新向前推進了一步，發展了其理智和抽象的方面。

6. 勛伯格在《五首管弦樂小品》的哪一首樂曲中提出了"音色旋律"思想

《五首管弦樂小品》，勛伯格1909，《預感》《往事》《色彩》《轉機》《帶助奏的宣敘調》。《色彩》中勛伯格提出了音色旋律思想，沒有任何主體發展，音色的搭配就是音樂的旋律線條。

7. 一部音樂電影，開頭是許多奴隸拉一艘大船進入港灣，主人公保釋後當上了市長，後遇到當時的獄

悲慘世界，剛看過，主演是休·傑克曼，賣頭發的是安妮·海瑟薇飾演的芳汀，她為這部電影特意剃光了頭發。

貧苦的冉·阿讓（休·傑克曼 Hugh Jackman 飾）為了挨餓的孩子去偷麵包，結果被判處19年的苦役。出獄後，走投無路的他偷走了收留他過夜的主教的銀器潛逃，被警察捉回。主教聲稱銀器是送給他的，使他免於被捕。主教的言行感化了他，他化名馬德蘭，從此洗心革面奮發向上開始新生活。但緝拿過他的警長沙威（羅素·克勞 Russell Crowe 飾）卻一心要找他麻煩。在得知了芳汀（安妮·海瑟薇 Anne Hathaway 飾）的悲慘遭遇後，他承諾照顧她的私生女柯賽特（阿曼達·塞弗里德 Amanda Seyfried 飾）。八年後，柯賽特愛上了共和派青年馬利尤斯（埃迪·雷德梅恩 Eddie Redmayne 飾），轟轟烈烈的巴黎人民起義爆發了，無賴德納迪埃（薩莎·拜倫·科恩 Sacha Baron Cohen 飾）和他又狹路相逢，而多年來從未放棄追捕他的沙威又出現在他的面前……

8. 求一首曲子，我找了很久很久了。

應該是叫「波萊羅舞曲」，是拉威爾寫的。
下面這個網站是分貝網的，有毒的話你可以去告發我封我ID！！
http://music.fenbei.com/7947936
我的54首MP3全是在那裡下的！！！！

【簡介】

《波萊羅舞曲》由法國作曲家莫里斯·拉威爾創作於1928年。《波萊羅舞曲》是拉威爾最後的一部舞曲作品，是他舞蹈音樂方面的一部最優秀的作品，同時又是二十世紀法國交響音樂的一部傑作。本曲是拉威爾受著名舞蹈家伊達·魯賓斯坦委託而作。民間舞蹈風格的旋律是這部作品的基礎。"波萊羅"原為西班牙舞曲名，通常以四三拍子、稍快的速度、以響板擊打節奏來配合。形式上，由主部、中間部和再現部構成。但拉威爾所作的這部舞曲，只是借用了"波萊羅"的標題，實際上是一首自由的舞曲。

【特點】

1、節奏自始至終完全相同，節拍速度不變；

2、主題及答句同樣地反復九次，既不展開也不 變奏；

3、全曲始終在C大調上，只是最後的兩小節才 轉調；

4、舞曲前半部分配有和聲，除了獨奏就是齊奏 ，後半部分附有淡淡的和弦；

5、舞曲自始至終只有漸強的變化。

舞曲開始，由小鼓和中提琴、大提琴的撥弦來表現"波萊羅"的節奏（鈴鼓自始至終打著相同的節奏）。這種節奏持續四小節之後，從第五小節開始出現了第一主題，這個主題依次在長笛、單簧管等樂器上展開，音樂富有生氣，給人以明朗、安靜的感覺。樂曲的第二主題是第一主題的黯淡的答句，在第一主題重復兩次之後進入，這一部分也是由兩段組成，中間還使用了幾個變化音。第一主題和第二主題穿插重復進行，沒有展開和變奏，只是不斷地更換樂器，音樂的力度也逐漸加強。全曲中，這種反復共進行了九次。音樂的結尾以轉調和樂隊的全奏達到高潮。

【情節】

在西班牙的一個小酒店裡，一個少女在翩翩起舞。開始時她只是緩緩跳動，舞姿優美而輕盈。隨著音樂的逐漸熱烈，舞蹈也越來越歡快奔放，迷住了在場的人們。他們開始隨著音樂打著節拍助興，並情不自禁地於少女一起歡舞，最後在狂歡的氣氛中結束。
拉威爾在該作品中採用了非常獨特的手法：全曲在一個固定的節奏背景上，由兩個主題及其不斷的交替反復組成。節奏充滿活力，貫穿全曲始終。全曲始終在C大調上，只是最後的兩小節才開始轉調； 前半部分配有和聲，除了獨奏就是齊奏 ，後半部分附有淡淡的和弦。而且自始至終只有漸強的變化。
樂曲開始由小鼓和中提琴、大提琴的撥弦來表現"波萊羅"的節奏（鈴鼓自始至終打著相同的節奏）。這種節奏持續四小節之後，從第五小節開始出現了第一主題，第一主題舒展明亮，具有濃郁的西班牙風格，該主題先由長笛在低音區輕輕奏出；期間經單簧管反復之後，由大管奏出第二主題。樂曲的第二主題是第一主題的黯淡的答句，第二主題被作者稱為具有西班牙——阿拉伯風格。
兩個主題在調式色彩上形成鮮明的對照，連續反復了八次，整個音樂在進行過程中，旋律、節奏和速度始終保持不變。在第三次反復時，加入了平行的大三和旋，形成了平行聲部，彷彿兩個調甚至三個調同時存在，產生了多調式的色彩效果。在主題的不斷反復中，力度從弱到強，不同樂器的應用和色彩不斷的變化，使得情緒越來越熱烈。臨近尾聲，旋律突然轉為E大調，又迅速轉回C 大調，在不協和的音響和強烈的節奏中，以變格的方式結束了全曲。
該曲被公認為20世紀法國最有代表性的管弦樂作品之一。

【《波萊羅》的結構及配器】

A 長笛1
A1 單簧管1
B 大管1
B1 小單簧管1
A2 抒情雙簧管1
A3 長笛1、小號1
B2 中音薩克斯1
B3 高音薩克斯1
A4 短笛2、圓號1、鋼片琴
A5 雙簧管1、抒情雙簧管1、英國管1、單簧管2
B4 長號1
B5 短笛1、長笛2、雙簧管1、英國管1、單簧管2、中音薩克斯
A6 短笛1、長笛2、雙簧管1、單簧管2、小提琴Ⅰ
A7 短笛1、長笛2、雙簧管2、單簧管2、中音薩克斯、各分四部的小提琴Ⅰ、Ⅱ
B6 短笛1、長笛1、雙簧管1、英國管1、小號1、各分兩部的小提琴Ⅰ、Ⅱ
B7 短笛1、長笛1、雙簧管1、英國管1、單簧管1、高音薩克斯、長號1、各分兩部的小提琴Ⅰ、Ⅱ、中提琴、大提琴
A8 短笛2、長笛2、雙簧管2、單簧管2、圓號4、小號4、高音薩克斯、中音薩克斯、分四部的小提琴Ⅰ
B8 短笛1、長笛2、小號4、高音薩克斯、中音薩克斯、分四部的小提琴Ⅰ

關於拉威爾：
生平】

1875年3月7日，傑出的法國作曲家莫里斯·拉威爾出生 在比利牛斯山谷靠邊境的一個小城西布恩。父親是個有瑞士血統的法國工程師，曾應聘去西班牙搞鐵路建設，在那裡認 識了一位西斑牙巴斯克地區的姑娘馬麗·德勞特，他們結成夫婦。小拉威爾出生才幾個月，全家遷往巴黎。三年後，添了弟弟愛德華。父親愛好音樂，想培養兩個兒子成音樂家，結果只有莫里斯走上了這條通路。

他七歲開始學鋼琴，進步很快，十四歲考入巴黎音樂院鋼琴預科，兩年後升入貝里奧老師的鋼琴班並同佩薩爾學習和聲。在班上結識了與他同歲的西班牙學生瑞卡多·維涅， 他深深羨慕維涅卓越的鋼琴演奏技巧，曾狂熱地苦練以求趕上，但由於常常被懶散的情緒支配，這種興之所至的熱情未能得到預期的效果。自此維涅成了他的終身好友，總是熱情地演奏他的新作。這時，拉威爾對作曲十分熱心，最早寫達的兩首鋼琴曲《古風小步舞曲》、《百聞的景色》中的第一曲《哈巴涅拉》（1895），已經顯示出他的個性。1897年，他又向蓋達爾日學對位，問福萊學作曲。

剛進音樂院不久，拉威爾就受到象徵主義詩歌的影響，喜愛波特萊爾·馬拉美的詩歌和愛倫·坡的作品。1889年在巴黎舉行的國際博覽會上演出的里姆斯基·科薩柯夫絢麗的管弦樂作品和爪哇加美朗樂隊演奏的東方音樂，深深吸引了這位十四、五歲的音樂院學生。後來，他又接觸到法國作曲家夏勃里埃爾色彩性的和聲以及艾立克·薩蒂的新奇怪誕的音樂思想和音樂創作。在他自己的習作中，也開始探索一些 新的音樂語言和表現方法，使他在保守的音樂院中「名聲不 佳」。佩薩爾是位良師，他總是鼓勵學生的創造性，福萊也充分認識到拉威爾不同凡響的創作才能，即使是這兩位開明的教師，都感到他的音樂思想太放肆，他所運用的和聲手法也過於新奇。

拉威爾總是孜孜不倦地為參加音樂院每年舉行的比賽而 努力。1901年，他決定參加羅馬獎的競賽。羅馬獎是法國政府為獎勵繪畫、雕塑、版畫、建築與音樂等藝術領域的優秀人才而設。通過考試，獲羅馬大獎者可到設在羅馬的梅迪奇庄園去進修三年。自1803年設音樂獎以來，柏遼茲、古諾、比才、德彪西等音樂家都曾享受這一待遇。但在這一年的此賽 中，拉威爾僅獲第二名。老師福萊深信他是可以拿到大獎 的，勸他第二年再作嘗試。出人意外的是，第二年他又失敗 了。1903年再次落選，福萊大為震驚，與其他幾個對拉威爾的才能深信不疑的著名音樂家共同提出抗議也沒有用。到了 1905年，拉威爾已快超過羅馬獎競賽者的年齡限制，決定再作一次嘗試。此時，他已發表過《古風小步舞曲》、《為悼念一位夭折的公主而寫的帕凡舞曲》、《水的嬉戲》等作品。在考羅馬獎的那幾年，他又創作了《F大調弦樂四重奏》和《小奏鳴曲》，已是個名揚全國甚至歐洲大陸的青年作曲家。然而他卻又一次名落孫山，在預選中就被淘汰。為此，全法國進步的音樂家紛紛表示反對，報紙和知識界也為他鳴不平。羅曼·羅蘭撰文說，"我不是拉威爾的朋友，甚至可以說，我 個人對拉威爾的難以捉摸、過於精雕細琢的藝術並不好感。 但是正義驅使我說，拉威爾不僅僅是一個有發展前途的學 生，他已經是我國音樂學派不可多得的最傑出的青年大師之一。……拉威爾不是作為學生，而是作為一個身份已經證實的作曲家來參加比賽的。我佩服那些敢於裁判他的作曲家，他們又將由誰來裁判呢?」這一事件釀成一場社會風波，迫使音樂院院長泰奧爾·杜布瓦辭職，由福萊接替他的職務。

二十世紀初，巴黎的藝術生活十分活躍，蒙馬台區和拉下區住著許多不滿現實的青年藝術家。拉威爾亦與一批藝術上反對保守勢力、追求標新立異的藝術家結為朋友，他們自 稱「搗亂分子協會」，成員有作曲家弗洛朗·施密特、莫里斯·德拉日、安德烈·卡普萊、卡爾伏科瑞西以及西班牙作曲家德·法亞、鋼琴家瑞卡多·維涅，稍後還有斯特拉文斯基以及一些畫家、作家、評論家。他們常常在畫家索爾德的畫室里就藝術、音樂、文學和政治進行長時間的、認真的討論，徹夜地彈琴、喧鬧，使周圍的鄰居不得安寧，不久就搬到僻靜的德拉日家中聚會。拉威爾的鋼琴組曲《鏡》就是題獻給這個協會的會員的。1908年他的《西班牙狂想曲》在音樂會上首演，「搗亂分子」們全部出動為之助威，生怕這部作品得不到公正的待遇。實際上，拉威爾的見解遠不如這個協會其他成員來得激烈，他總是溫文爾雅，被人稱為「道道地地的波特萊爾式的公子哥兒。」

德彪西的歌劇《佩列阿斯與梅雨桑德》於1902年在巴黎上演，它使拉威爾深受感動，這時，兩位作曲家才初次會面。1903年拉威爾寫了三首管弦樂伴奏的歌曲，可看到德彪西對他的影響。有的評論家認為他是德彪西忠實的後繼者，的確，他們接受了相近的文藝思潮的影響，同樣追求色彩性 的音樂效果，但從拉威爾以後的發展來看，兩人在美學觀上是不一致的。拉威爾甚至對有人說他的《水的婚戲》是受德彪西的影響表示抗議。

1905年以後是他主要的創作時期，產生了《鵝媽媽》組曲、 《夜之幽靈》、一些歌曲及喜歌劇《西班牙時光》等。1909年， 俄羅斯芭蕾舞團風靡巴黎，給拉威爾極深的印象。他馬上拿 了作品去找經理狄亞吉列夫並接下了一個任務：根據希臘神 話《達夫尼與克洛埃》寫一部芭蕾舞劇。為了寫出這份精巧 的總譜，他花了驚人的心血，單是最後一場酒神宴就寫了一 年。下一部作品《高雅而傷感的圓舞曲》首演並不出色，後 在舞蹈家特魯哈諾娃的請求下，將它編成一部情節類似《茶花女》的芭蕾舞劇《阿德萊德或花的語言》則轟動一時。這一 成功促使他把《鵝媽媽》組曲配器，用睡美人的故事為題材， 也編成了芭蕾舞劇。

在為俄羅斯芭蕾舞團寫作時，拉威爾結識了斯特拉文斯基。1913年夏天，他們一起在日內瓦湖畔的克拉倫斯住了一 陣，兩人合作為穆索爾斯基的《霍凡希那》重新配器。那時斯 特拉文斯基正在寫《春之祭》，看了這份總譜，拉威爾產生了 象看《佩列阿斯與梅麗桑德》同樣的震動。在瑞士又接觸到勛伯格的音樂。這些現代主義音樂對他的影響，都在這一年他 寫的《馬拉美的三首詩》中反映出來。

第一次世界大戰也波及到這位音樂家，他入伍當兵，在軍中任貨車駕駛員。戰爭對他是一場可怕的經歷，他逐漸對 帝國主義的嗜殺深惡痛絕，感到德、法兩國人民捲入這場戰 爭是毫無意義的，因而不顧輿論的指責，拒絕簽名支持一個旨在阻止法國演出德國音樂的組織。1917年他的母親去世， 更使他陷入了嚴重的沮喪之中，健康急劇惡化，於這年夏天 退役。

大戰對他的影響在停戰後還久不消失，他失眠，不時情 緒低落，寫得很少。悼念戰死友人的《庫泊蘭之墓》，花了兩 年的時間才完成。為換一下環境，恨作精神，他移居鄉下， 動手寫作幾年前狄亞吉列夫委託他寫的芭蕾音樂《大圓舞曲》。作品完成並在音樂會上首演獲得巨大成功後，狄亞吉列夫卻認為它不適合演出而加以拒絕。拉威爾大為惱怒，兩 人從此絕交。此時，他還將許多時間用於旅行演出，幾乎訪 問了歐美各國，指揮演出門已的作品。後在離巴黎不遠的風景如畫的蒙伏拉莫瑞村找到一所小別墅，在那裡專心作曲， 過著恬靜平淡的生活。創作了輕歌劇—芭蕾《孩子與魔法》 《小提琴奏鳴曲》、小提琴曲《茨岡狂想曲》、《波萊羅》及兩部鋼琴協奏曲。

1932年他遭到一場車禍，頭部受傷。不久，出現了偏癱的徵兆。曾嘗試休假治療，前往西班牙、摩洛哥旅行，仍無顯著好轉，自此喪失了工作能力。1937年12月19日做腦手術無效，於28日凌晨在醫院去世。享年六十二歲。

拉威爾的生活與創作處於十九、二十世紀之交與兩次世界大戰之間，他對藝術持有自己的見解。他說：「嚴格地說，我不是一個『現代作曲家』，因為我的音樂遠不是一場 『革命』，而只是一種『進化』。雖然我對音樂中的新思潮一向是虛懷若谷、樂於接受的(我的一首小提琴奏鳴曲中就有一個勃魯斯樂章)，但我從未企圖摒棄已為人們公認的和聲 作曲規則。相反，我經常廣泛地從一些大師身上吸取靈感 (我從未中止過對莫扎特的研究)，我的音樂大部分建立在過 去時代的傳統上，並且是它的一個自然的結果。我可不是一 個擅長於寫那種過激的和聲與亂七八糟的對位的『現代作曲 家』，因為我從來不是任何一種作曲風格的奴隸。我也從未與 任何特定的樂派結盟。」

他重視旋律的作用，曾對他的學生——著名的英國作曲家沃恩·威廉斯說過：「在一切有生命的音樂中，都有一個含蓄的旋律輪廓」。他運用的調式及和聲都新穎別致，常用自 然調式、五聲音階及不解決的七和弦、九和弦等，但總是以 傳統和聲為基礎，從不在無調性的領域里走得太遠。他所運 用的節奏則有不少受舞曲的制約。他偏愛舞曲體裁，如法國 的小步舞、帕凡、里戈頓，西班牙的馬拉加尼亞、哈巴涅拉、波萊洛等，拉威爾將這些舞曲處理得典雅情致、明晰優 美，具有法國音樂的特點。拉威爾是位公認的管弦樂大師， 創造了一種獨特的管弦樂配器的方法，充分發揮每個樂器的 表現性能，形成異常精美與華麗多彩的效果。他的作品結構 明確，織體清晰，總的風格傾向於古典音樂的純凈優美和富 於幽默感。而拉威爾最重要的創作特徵是對技術的盡善盡美 的追求，盡管他技術高超，但對待每一部作品仍然是反復推 敲、精心雕琢，不到極端完美決不罷休。他曾對他的傳記作 者馬紐埃爾說：「我的目標是技術完美，因為我確知這一目 標永遠無法達到，所以我要求自己不斷向它靠近。」因拉威 爾這一癖好，斯特拉文斯基曾戲謔地地稱他是位「精巧的瑞士 鍾表匠。」

拉威爾還是個優秀的教師，但僅教幾個他感興趣的私人 學生。在他自己學習時期，經常以馬斯奈(法國作曲家，1842一1912)的話「為了掌握自己的技術，必須研究別人的技 術」作為格言;當他教授學生時，常常給青年作曲家的一個 勸告是：「找個藍本來臨摹。如果你沒有什麼要說的話，最 好還是臨摹。等到體有話要說時，你自然不會照抄的，那 時，你的個性會最明顯地呈現出來。」他也寫過少量的但很 有特點的文章，對同時代作曲家的作品總是充分肯定；對有 才華的青年人更是積極支持。

總的來說，拉威爾的生活圈子狹小，藝術天地有很大的 局限。綜觀其作品，題材比較狹窄，作品的內容很少直接源自當時的社會生活，而多是對景物的描繪和表現童話、傳說 故事等，音樂中缺乏對生活的熾熱的感情。這反映了十九 世紀末——二十世紀初，在資本主義的社會矛盾日益尖銳化 的狀況下，一部分知識分子企圖脫離社會現實的心理狀態。 在早期，拉威爾的音樂受到印象主義思潮的影響;但從後來 的發展來看，他逐漸擺脫了印象主義的美學思想的約束，寫 出了一些形象清晰、生動，色調明朗，在藝術上有許多創造 並給後人以啟迪和影響的作品。他的音樂，是以法國的音樂 文化為基礎的，而在充分發揮管弦樂的色彩特點上，他有著 許多的創新。因此，拉威爾在法國音樂史上佔有重要地位。

【代表作】

他的代表作品有歌劇《達芙妮與克羅埃》，芭蕾舞劇《鵝媽媽》，小提琴曲《茨岡》和管弦樂曲《波萊羅舞曲》。另外，他將穆索爾斯基的鋼琴獨奏曲《圖畫展覽會》改編為同名管弦樂組曲，使得此曲廣為流傳。

一、吉普賽女郎·鬥牛士·《波萊羅》 1928年，西班牙芭蕾舞女演員伊達·魯賓斯坦約請拉威爾（1875—1937）為她寫一篇舞蹈音樂。最初，拉威爾不願為此創作新的作品，但答應把西班牙作曲家阿爾貝尼茲（1860－1909）的幾首鋼琴曲 改編為管弦樂曲。後來拉威爾知道阿爾貝尼茲作品的配器權屬於費爾南德斯·阿爾博斯（1863－1939），他已為舞蹈女演員阿根蒂娜把阿爾貝尼茲的作品改編為一首舞蹈組曲，於是拉威爾不得不創作新的管弦樂曲。

他心中醞釀著一個配器構思，要把這個作品寫成一首樂隊練習曲。全曲是一個巨大的「漸強」，在小鼓無休止的三拍子節奏背景上，由各種樂器演奏的兩個17小節的旋律不斷反復。在以壓倒一切的力量奏出尾聲以前，音樂突然滑進了E大調（旋律大調），造成了和單純的手法全不相稱的獨特效果。拉威爾這個別出心裁的曲子，就是著名的《波萊羅》。《波萊羅》由尼金斯卡編舞，1928年11月22日首演於巴黎。場景是在一家煙霧迷漫的西班牙旅館里，魯賓什坦打扮成一個吉卜賽女郎，頭上插著梳子，圍著圍巾，站在檯子上跳舞，觀眾圍著她喝彩。跳得愈來愈紅火的舞蹈，引起了圍觀者的愈來愈狂熱的情緒。最後，他們把她抓起來，高高地舉到自己的頭上。

《波萊羅》在巴黎演出後，引起了許多舞蹈演員和舞劇編導的注目。愛爾蘭舞蹈演員多林（1904－）把它作為自己的獨舞保留節目，連續演出許多年；俄國舞蹈演員利法爾（1905－）演出的《波萊羅》，雖仍作為西班牙主題來處理，卻避而不跳傳統的西班牙舞。因為具有固定不變的旋律 和節奏型的拉威爾此曲，和真正的波萊羅已很少共同之處。其舞台設計，布景是白的拱廊和血紅的天空，利法爾化妝成一個鬥牛士，剛從鬥牛場上勝利歸來，以滑稽的姿態逗引著一位傾慕他的婦女。他的敵人出現在他的面前，奪走了這個婦女，鬥牛士大失所望，昏昏沉沉跌倒在地，受了重傷。歡度節日的人群繼續他們的狂歡，好像什麼都沒有發生過一樣。舞台上漸漸擠滿了人，樂隊最後的「漸強」伴隨著鬥牛士的死去。

二、兒童組曲《鵝媽媽》法國作曲家拉威爾的《鵝媽媽》組曲，原來是四手聯彈鋼琴組曲，是一部名副其實的兒童組曲 — 採用兒童題材、為兒童創作、供兒童演奏的組曲。採用兒童題材 — 內容取材於法國作家貝洛（1628—1703）、奧努瓦夫人（約1650—1705）和 博蒙夫人（1711—1780）的童話；為兒童創作 — 這部組曲是1909年拉威爾為他的好朋友哥台勃斯基的兩個孩子創作的，並把這部作品獻給了他們；供兒童演奏——1910年4月，這部組曲在巴黎獨立音樂協會的一次音樂會上初次演出時，擔任 鋼琴四手聯彈的是六歲的韋爾熱爾和十歲的拉米。《鵝媽媽》作為一部地道的兒童組曲，似乎只差作曲者不是兒童了。但拉威爾告訴我們：「我寫這部組曲，目的是要喚起童年時代的詩意，因此手法就必須單純，一切表面的效果只好摒棄不用。」可見作曲家也是懷著一顆童心來創作的。

1911年，拉威爾把《鵝媽媽》改編為管弦樂組曲，後來又加上了兩個樂章，改變了各樂章的次序，並用間奏曲把它們貫串起來，成為舞劇音樂。舞劇由拉威爾根據貝洛等的鵝媽媽故事編劇，讓娜·於加爾編舞，1912年1月首演於巴黎。這是一出別有情趣的兒童舞劇，拉威爾特地設計了一個 小舞台，演出弗羅麗娜公主之夢的童話故事，顯得分外小巧玲瓏，稚態可掬。兩個扎著黃頭巾的 黑孩子擔任司幕和換景。故事以睡美人為藍本，紡車之舞一場，公主在花園里跳舞，她的保姆 坐在紡車旁。公主跌倒在紡車上，錠子刺痛了她的腰。當她著了睡魔，沉睡在卧榻上的時候， 朝廷群臣們圍著她跳林中睡美人的帕凡舞。接著是一系列的夢：在緩慢的小型圓舞曲伴奏下，開始了 美人與野獸的對話，後來野獸變為一個漂亮的王子。

兩個黑孩子在間奏曲的樂聲中調換布景。下一個夢是小拇指（矮子）和他的小兄弟們穿過樹林，一路撒下麵包屑，作為回家時的指路標志。但當孩子們睡著時，小鳥把路上的麵包屑吃了個精光…… 下面的場景是擺設著十八世紀中國古玩的皇宮，寶塔皇後（丑姑娘）和她的情人青蛇在一起。五聲音階的叮當聲和鑼聲伴奏著東方風味的舞蹈。王子登場，發現弗羅麗娜公主睡在仙園里。他吻了她一下，公主就醒來了。《鵝媽媽》舞劇在英、美演出時，常常刪了拉威爾為舞劇音樂增寫的兩樂章和間奏曲，完全按照 《鵝媽媽》組曲五樂章的布局：帕凡舞——魔園——小拇指——睡公主——美人和野獸。演的是一個小女孩夢中的奇遇，每一樂章都是以她為主角。

9. 勛伯格勛伯格有哪些代表作

勛伯格勛伯格(AmoldSchoenberg，1874-1951)出生在維也納一個猶太家庭。父親早逝，母親教了他一點鋼琴。他主要是靠自學成才的。早年，他生活艱苦，曾為別人配器，擔任一些樂隊的指揮和教學。四十歲入伍服役。1921年，他出版了研究十二音的專著，1925年在柏林藝術學院任教授。德國納粹統治時，他先後移居西班牙、法國和美國，最後逝世於洛杉磯。

勛伯格他的早期創作如弦樂六重奏《凈化之夜》(1899)屬於後期浪漫主義的范疇，中期創作從1908年開始，具有明顯的表現主義特點，如獨唱劇《期待》(1909)、朗誦配樂《月迷彼埃羅》（1912)等。後者選材於象徵主義詩人的詩，以含糊抽象的筆法描寫孤獨的彼埃羅對著月亮回憶往事、渴望回到家鄉的心情，但主人翁與傳統的喜劇丑角彼埃羅不同，他帶有精神錯亂的心理。音樂中採用無調性和介於演唱與朗誦之間的「念唱」的音調。

1915-1923年，勛伯格經過了幾年創作上的沉默和研究，建立了十二音體系。這個體系是在無調性的基礎上，進一步將一個八度之內的十二個音排列為一個序列，再用原型、逆行、倒影、倒影逆行的方法創作音樂，並規定在十二個音全部出現之前，不得重復其中任何音。這種方法後來被廣泛使用，成為西方現代音樂的重要技法之一，影響很大。

勛伯格晚期的創作從1923年起，採用了十二音體系的方法。其代表作如《樂隊變奏曲》（1928)、《鋼琴協奏曲》（1942）、康塔塔《一個華沙的倖存者》（1947)、歌劇《摩西與阿倫》(1930-1932)等。

勛伯格的兩個私人學生貝爾格與威伯恩通過他們的創作傳播了他的方法和名聲。

10. 勛伯格的代表作有哪些

勛伯格晚期的創作從1923年起，採用了十二音體系的方法。其代表作如《樂隊變奏曲》（1928)、《鋼琴協奏曲》（1942）、康塔塔《一個華沙的倖存者》（1947)、歌劇《摩西與阿倫》(1930- 1932)等。