① 影形式音樂發展歷程分為哪幾個時期
影形式音樂發展歷程分為從萌，芽到成長,繁榮。根據查詢相關公開信息顯示影形式音樂發展歷程一共分成了3個時期，這三個時期是從萌然後到芽到成長再到繁榮。
② 簡述電影音樂及其發展並舉例說明
影視音樂不是純音樂,它是為影視作品而存在的音樂. 影視音樂的構成主要包括:主題音樂,背景音樂,敘事性音樂,情緒音樂,節奏氣氛音樂以及時空過渡的連續音樂等等. 影視音樂的片段性,不連續性和非獨立性特徵就成為它區別於其他音樂的重要標志。 影視作品中的音樂，一部分是參與故事情節的有聲源音樂，在畫面中可以找到發聲體，或與故事的敘述內容相吻合；另一部分是非參與故事情節的無聲源音樂，主要起渲染情緒，突出主題，刻畫人物的作用。 在影視作品中，影視音樂不是自成系統、獨立存在的，而是作為一個組成元素，為影片主題、人物、情節的塑造和發展服務的。因此, 影視音樂不能以自旁邏樣的完整演繹, 復雜的配琴和強烈的音響去與畫面爭奪硯眾, 而應不引人注目然而強有力的方式支持畫面,正如美國電影理論家林格倫所說「 最好的電影音樂是聽不見的。」 好的電影音樂能使原本平實的電影回味深長，熠熠生輝。好的電影音樂更要符合觀眾的心理，使他們產生共鳴，能夠完全融入電影情節中去。 電影, 有了音樂的進入才使其作為視聽藝術更加豐滿, 具有更強的藝術感染力。 電影音樂的創作分類 可以分為原創音樂和非原創音樂，這是根據影片中音樂創作的方式來劃分。由作曲家為影視作品中的某些片段專門創作的音樂我們稱之為原創音樂，由影視創作者從既存的音樂素材中所編的音樂資料我們稱之為非原創音樂。 影視音樂根據音樂介入影視作品的方式來說分為有源音樂和無源音樂，有源音樂是指畫面內出現聲源，無源音樂是指畫面內沒有聲源出現。
③ 懸賞 錄用後加100分：電影音樂的發展過程 一千字 要求語句通順
淺談電影音樂的發展
簡單的說，電影音樂指的是，所有出現、運用在電影中的音樂。一開始，讓我們先來弄清楚幾個名詞，包括原創音樂Original與非原創音樂Non-original、源音樂Source Music與配樂Score。
首先我們從一個大多數人可能比較陌生的名詞說起，也就是Source Music，Source Music指的是在電影中有合理來源的音樂，可能來自收音機，可能來自一個樂團，也可能來自一名歌手或音樂家等，你可能在電影中就看見了音樂的來源，比如《閃亮的風采》的鋼琴比賽，《紅色小提琴》的小提琴演奏，《鋼琴課》在海邊彈琴的女主角，《第五元素》的外星女高音，或者是《女人香》飯店的伴奏樂隊等，你也可能無法看見音樂的來源，比如來自收音機的廣播節目（如《西雅圖夜未眠》），來自舞蹈大賽的音響（如《舞國英雄》），導演不用特別去拍攝收音機，或者特別拍攝任何音響設備，觀眾也能在電影的情境中感受到這些音樂來自何處，換句話說，只要電影中的音樂來自合理的、合邏輯的來源，不論電影中有沒有呈現發出音樂的人事物，都被稱做Source Music。
Source Music有時就是原創音樂Original Music，也就是說，特別為專一的電影而寫的音樂，例如在《鋼琴課》里，女主角所彈的曲子都是Michael Nyman特別為這部電影所創作的，而《倩女幽魂》中聶小倩的撫琴夜歌，或者是《第五元素》前衛的外星女高音等，也都是原創的Source Music。但我們會發現Source Music更常採用非原創音樂Non-original Music，也就是所謂既存在音樂Pre-existing Music，如《閃亮的風采》男主角表演的鋼琴協奏曲，絕對不是拉赫曼尼赫夫為這部電影寫的，《西雅圖夜未眠》的懷念老歌，《春光乍泄》的Happy Together或Tango樂曲，也都不是為專一的電影特別創作的音樂，這些音樂並不是原創電影音樂，而是被運用到電影中的，既存在的音樂作品。Source Music常藉助使用一些觀眾原來就很熟悉的既存在音樂，來引發觀眾心情上的共鳴，或者塑造特殊的時空背景。
而Score，即所謂的配樂，指的是出現在電影中，但我們無法找到合理的、合邏輯的音樂來源的音樂，這些音樂的目的，是用來潤飾和強化電影的效果和表現，但這種聲音不是寫實的，也就是說，是真實世界不存在的，電影中真正寫實的聲音是對白與音效，而電影配樂這種非寫實的聲音，則是一種電影藝術的表達技巧，一種電影語言。電影配樂在發展之初，好萊塢製作公司甚至曾經特別強調，如果電影中要出現音樂，導演一定要交待音樂是從哪裡冒出來的，因為在電影語言剛開始發展的時期，這些找不到合理來源的配樂讓不少觀眾感到困擾，觀眾聽到了音樂，卻找不到誰或什麼東西在發出音樂，現在的電影觀眾可能會覺得這種困擾很不可思議，因為現在的電影觀眾，對電影中出現沒有任何實際來源的配樂已經很能接受，也很能欣賞了。
Score大多是原創的，也就是請配樂家特別針對電影的需求而創作的，但常常也可以是非原創的，如《2001太空漫遊記》拿《查拉圖斯特拉如是說》和《藍色多瑙河》當成配樂，《前進高棉》以弦樂慢板做為配樂，還有《似曾相識》的帕格尼尼主題變奏曲等，都是採用非原創的、既存在的古典音樂來當作配樂的知名例子。
因此，我們大概可以了解，所謂原創與非原創的差異，在於這些音樂是否是為專一的電影特別譜寫，而所謂Source Music與Score，指的則是音樂在電影中出現時的形式和功能。一段原創音樂在電影里，可以拿來當成Source Music，也可以拿來當成Score，如《紅色小提琴》的Anna's Theme，女主角對著未出世的孩子哼這個調子（Source Music），配樂家也以這個調子作為主軸發展整部配樂（Score），同樣的，一段非原創音樂，也可以同時拿來當成Source Music與Score，如《似曾相識》的帕格尼尼主題變奏曲，男主角在唱片和女主角的音樂盒中聽到這首曲子（Source Music），同時這段音樂也拿來當成男主角看到女主角照片時的配樂（Score）。一般人比較容易誤以為Score等於原創音樂，而Source Music等於非原創音樂，看了以上的說明，相信大家已經可以明白情況並非如此，較正確的說法應該是，大部份的Score都是原創音樂，而Source Music則以既存在的非原創音樂為主，而且，時常是歌曲或古典音樂一類的既存在音樂。
一般我們常看到的電影音樂討論主要是針對原創音樂做討論，也就是特別為這部電影而寫的音樂，不論它在電影中是以Score或Source Music的形式存在，大部份的電影獎也都以鼓勵原創音樂為主。以《星際大戰》為例，當中當然有很多的Score,，不過也有一些Source Music（如莫斯艾斯里太空站小酒吧的外星人樂隊表演的曲子），而這些音樂都是原創作品，都是配樂家特別為這部電影設計創作的音樂，電影獎主要針對這種原創音樂授獎，目的在於感謝音樂家對電影的貢獻。
而非原創的電影配樂，如《莫扎特傳》，這部電影不論是Source Music（如幾幕歌劇演出的場景），或者是詮釋電影發展的配樂（Score），採用的全都是莫札特的作品，雖然效果非常精采，但不會被列入原創電影音樂獎的鼓勵范圍中，因為這些音樂並不是莫札特為這部電影做的，不過，像《莫扎特傳》這種成績非常出色的作品，有時電影獎也會特別頒出最佳音樂剪輯這種獎，來鼓勵這種以非原創音樂做為配樂的電影。
其實一部電影音樂常常同時包括原創音樂與非原創音樂，這種例子不勝枚舉，甚至，我們也時常可以看到二者混合使用的情形，如《返家十萬里》在結尾時的配樂中，先出現的是非原創的既存在歌曲100000 Miles，然後再轉換成配樂家的原創配樂，兩者呈現完美的結合與動人的效果，又例如《第三類接觸》的原創配樂，混合了既存在歌曲When You Wish Upon A Star（出自迪斯尼卡通《木偶皮諾曹》的主題樂句）等，都是原創音樂與既存在音樂混合使用來當作Score的例子。
有些電影，幾乎只使用寫實的Source Music，而不採用非寫實性的Score，如一向被列為國寶級的台灣導演候孝賢，他的許多電影幾乎都沒有Score（配樂），但並不是沒有音樂，出現在這些電影中的音樂，都是環境中的聲音，如布袋戲的鑼鼓，酒店的那卡西，計程車上的廣播節目等，換句話說，都是Source Music，這種強調寫實環境的電影音樂使用手法，通常原創配樂的比例很少，而以非原創的既存在音樂為主，用來反映電影的時間背景（如不同年代的流行音樂），以及空間背景（如特定的地區，社會階層或生活環境中的音樂等）。
也許有人現在要問，那麼Source Music和音效又有什麼不同？如布袋戲的鑼鼓，酒店的那卡西，計程車上的廣播節目等，不也算是一種音效嗎？廣義來說，似乎是如此，不過實際情況並沒有這么單純，因為，在電影中，即使是這些環境中的音樂，通常也都經過事先設計，比如，在聖誕電影中，我們很容易在街道上，廣播中聽到各種聖誕歌曲，但其實電影拍攝時，可能離聖誕節還有好幾個月，街道上根本不會出現這些歌曲的，因此這些音樂都經過事先安排設計，才能有效的出現在電影里。通常電影中的音樂很少採用現場收音，你在《紅色小提琴》或《狂戀大提琴》聽到的音樂，都不是那些演員當場拉的，而是由音樂家和演奏者另外製作，再由演員配合演出的，電影里廣播電台播放的音樂絕對是經過事先錄制安排的，餐廳中的樂團演奏也通常不是現場收音，而是另外製作音樂混音合成，換句話說，演員在片場聽到的音樂和後來在電影中出現的音樂，很有可能是不相同的，而且，誠如前文所提，很多Source Music其實是原創的，如《教父》中一大堆民間婚喪喜慶的樂隊音樂，雖然都像是現場收音的Source Music，但幾乎都是Nino Rota原創的音樂，此外，Source Music和Score這兩種音樂使用形式，時常也會互相融合變換，如《變臉》槍戰戲中的歌曲Over The Rainbow，就由隨身聽中的Source Music，轉換成一種非寫實性的Score，甚至有時一段音樂在電影中，會在同一時間兼具Score與SourceMusic的效果，如《教父》結尾時，將宗教儀式和暗殺行動兩個場景交互剪接，當中連貫兩個場景的宗教音樂，就同時兼具Source Music（配合宗教儀式的進行）與Score（加強暗殺行動的張力）的效果，因此，Source Music在電影中仍被歸於音樂的范疇來討論，而不會被歸納在音效范疇中，因為，製作塑造這些聲音的主要人物是音樂家。
總括來說，電影音樂指的是電影中所有聽得到的音樂，這些音樂要如何選擇，如何使用，是選取合適的既存在音樂來運用？還是特別譜寫新的原創音樂來配合專一的需求？是以Source Music的場面出現？還是以Score的形式襯托呼應劇情？這些都是電影音樂家所必須面對和處理的問題，而且常常不只牽涉到的音樂家個人，和導演，剪輯，編劇等也息息相關，因此，一名電影音樂家當然要能寫好的音樂，但他們的工作絕不是只有寫音樂而已！
④ 中國電影音樂的發展歷史
中國電影發展史：中國電影所指涉的歷史和地理范圍非常之廣，它包括中國大陸、台灣、香港並且在某種程度上還包括海外華人社區。自從80年代中期以來，中國電影工作者們開始大膽地在世界舞台上展示自己。中國電影獲得許多國際大獎，而且逐年增多。由於中國電影在國際上日益受到歡迎，中國電影工業已經吸引了相當多的外資並且不斷地與外方合作拍片。隨著電影生產和消費的國際化，中國電影實際是由什麼組成的問題也就凸現了出來：它是由中國人為中國人生產的嗎？假定關於中國電影的性質已達成某些共識，那麼，紮根中國深厚的傳統文化而有別於好萊塢現象的這種電影有它自己的特點嗎？這些特點又是如何可靠地被國際電影界所洞察與闡釋的呢？這些特點在多大程度上能夠形成有意義的國際對話呢？
回顧中國電影一個世紀的發展，不由使我們想起了一些具有全球意義的歷史性事件。一百多年前，1895年電影在西方發明。這不僅是世界電影史上具有重大意義的一年，而且也是清朝政府在戰敗之後把台灣割讓給日本的一年。自從1895年以來，世界范圍內視覺技術的發展與中國這個正在形成的現代民族國家的國內政治事件的聯系日趨緊密。1896年8月，西洋影戲在上海的徐園上演。在此後的百年間，引進的西方電影技術在中國本土得到廣泛應用，而且已成為中華民族社會、政治、文化生活中一個必不可少的組成部分。
在這項研究里，我們把中國電影史的斷代精確地界定在這百年（1896～1996）間，並非出自偶然，而是由具有深遠影響的全球性事件和民族性事件決定的。我們把1896年作為起點，因為從一年開始，中國電影的消費與銷售開始具備跨國家的性質（當然也可以設想以始於1905年拍攝的第一部中國影片或是 1913年拍攝的中國第一部故事片作為中國民族電影史的開端）。
我們把對於中國三個地區（大陸、台灣、香港）的電影的探討下限定在1996年，因為從1997年7月起，香港不再是獨立於大陸的地緣政治實體，這一中國歷史的全新篇章無疑將會對中國電影，特別是對後殖民的香港電影的發展產生重大影響。
盡管預測將來的中國政治和中國電影的形貌還為時過早，但是我們可以在次對中國跨國電影百年史進行一番梳理。我們將探究在中國電影史的整個發展歷程中的影像生產與消費的一系列模式：從傳統的"影戲"到機器再生產的現代時期的"電影"，到後現代時期的電子影像的"模擬"（simulacrum）。我們的假設是，這樣一種視覺的歷史詩學不可避免地與現代民族國家的政治學相聯系，而且深深地植根於跨國資本的經濟學之中。自從電影媒體完全整合到經濟和文化之中並調和這兩者以來，它為我們提供了審視和勾畫中國文化政治與20世紀資本主義世界體系兩者關系的輪廓的一個很具說服力的例子[1].
接下來我將簡要回顧歷史，並對可被稱為"跨國的中國電影"（transnational Chinesecinemas ）提出一個相關的理論。種種跡象顯明，似乎只有在恰當的跨國語境中才能正確理解中國的民族電影。人們必須以復數的形式提及中國電影，並且在影像製作發展過程中把它稱作跨國的。中國個案中的跨國主義可以從以下幾個層面來作觀察：第一，19世紀以來，特別是在1949年以後，中國分成了三個地緣政治實體——大陸、台灣、香港——由此而來，這三個地區之間出現了中國的民族電影/地區電影的競爭與合作。第二，在20世紀90年代的跨國資本主義時代，中國電影的生產、銷售、消費的全球化。第三，電影話語本身對中國及中華性的表述與質疑，即對大陸、台灣、香港和海外華人中個人或群體的國家認同、文化認同、政治認同、族群認同、以及性別認同的交叉檢驗。第四，一次對中國"民族電影"的重新回顧與審視，就好象是在回顧性地閱讀跨國電影話語的"史前史".這一過程旨在揭示民族電影話語的政治潛意識——電影的跨國根基與條件。這些是任何一個民族電影規劃必定要克服與超越的，目的是為了保護國家免受實際的或假想的帝國主義的危害，或是為了迫使少數民族保持沉默來維持國家統一。
在此我要以中國電影為例來說明當今世界電影形勢的變化。中國以及世界其他地區跨國電影的發展是電影生產、銷售、消費這一系列機制全球化的結果。世界電影業的變化發展不僅使人們對"民族電影"這一概念提出質疑，而且使電影話語中"國家性"（nationhood）
的建構復雜化。因此，我所做的中國電影史概可以作為一個世界電影史總體發展趨勢的一項個案和範例來閱讀。對一個特定的民族電影的研究於是成為跨國的電影研究計劃的一部分。
民族電影與現代民族國家
電影作為一種發端於西方的新技術和藝術形式，最早出現在1895年；電影發明一年以後，傳入上海。可能是盧米埃爾兄弟的一名攝影師兼放映員，在徐園的游藝會上放映了電影短劇。
接著來到上海的放映人是美國的利卡爾頓（James Ricalton），1897年他帶來愛迪生公司的電影在茶館和游樂場所放映[2].此後直到1949年，中國放映的大多片子為外國電影，放映場所先是在茶館後是在影戲院。外國影片占據了中國電影市場的90%，居於主導地位。人們不難料想，好萊塢電影是風頭十足。
1905年，任景豐在他的北京的照相館里拍攝了中國最早的電影《定軍山》。他拍攝的是著名演員譚鑫培所表演的京劇。鄭正秋於1913年拍攝的家庭短劇《難夫難妻》，被認為是最早的中國故事片。不過，它是由美國人布拉斯基在中國的製片廠、亞細亞影戲公司拍攝的。
同年，黎民偉與布拉斯基拍攝了香港的第一部電影《莊子試妻》。布拉斯基後來又把這部片子帶到美國，因此它成為最早在國外放映的中國電影。由此可見，中國電影從誕生之初便是跨國資本的產物。
在以後的歲月里，中國的民族電影是在引進的西方的電影技術、意識形態、藝術手段的背景下產生和發展壯大的[3].程季華等人在1960年代初所寫的《中國電影發展史》是一項具有里程碑意義的研究。在這本代表官方觀點的著作中，中國的左翼進步電影的發展是在與外國電影、特別是美國電影霸權的斗爭中成長的[4].中國民族電影工業所作的生死搏鬥與作為20世紀民族國家的中國的困境息息相關。現代性、民族建構、民族主義、反帝國主義、反封建主義以及新的性別認同都是此類民族電影的中心主題。中國的民族電影已成為鍛冶新的民族文化所需的成分。在"軟性"娛樂電影（羅曼司、蝴蝶派小說、武打片、鬼怪片、古裝劇）
愈演愈烈的形勢下，左翼電影工作者充分利用電影這一新的視覺技術的政治與革命潛力，試圖把它發展成為自覺的社會批評的大眾藝術[5].正如其他民族電影一樣，中國電影也是"國家神話的鼓動者和國家的神話"[6].通過創造一套連貫的形象與意義、敘述集體歷史、以及上演普通民眾生活的悲喜劇，電影給有可能呈現為異質的實體提供了一個象徵性的統一體："現代中國".
中國音樂發展史：粉碎「四人幫」後最早流傳兩首作品,一是歌曲《祝酒歌》,唱出了粉碎「四人幫」結束十年浩劫後,人們無比喜悅的歡樂心情。另一首是管弦樂《歡慶舞曲》。記得是在1977年7月下旬的一天,國慶辦公室的一位年輕人來到我家對我說,今年是粉碎「四人幫」後的第一個國慶節,天安門廣場要舉行焰火晚會,各界群眾將組成110個舞圈跳集體舞,國慶辦公室正在徵集舞曲,希望你能參加應征。由於「文革」時期把三拍子的圓舞曲說成是「小資產階級的輕歌曼舞」成為忌諱,所以我們希望這次在焰火晚會上能產生一首新的大家喜歡的圓舞曲。幾天後我交出了小樣,再幾天後通知我寫總譜,再十天之後,這位年輕人到我家取走了總譜,中央樂團很快錄了音。國慶節的當晚天安門廣場一片歡騰,十幾萬人伴隨著《歡慶舞曲》翩翩起舞,興高采烈,有如奔涌著的歡樂海洋。之後《歡慶舞曲》出唱片,出總譜,還成為中央電視台一段時間內一個欄目的開始曲。轉年,國慶辦公室又約我再為1978年的國慶晚會寫作《歡慶舞曲》的姊妹篇《節日舞曲》,後因那次晚會沒有舉行,此事也就停止了。但《節日舞曲》被改成了軍樂直到現在還時有演奏。
就我個人來說,1977至1979年這三年是我音樂創作中經歷的一個高峰期。繼兩首管弦樂曲之後,又為武漢軍區描寫陳毅元帥的話劇《東進!東進!》作曲,寫了7首陳毅詩詞歌曲,緊接著又為葉劍英元帥詩詞《八十書懷》、周恩來總理詩詞《大江歌罷掉頭東》作曲,並於1978年年底接受了中央歌劇院為新中國建立三十周年獻禮的歌劇《記住啊請記住》作曲,緊接著又接受為中國歌劇舞劇院的獻禮歌劇《星光啊星光》作曲,與此同時,我還擔負著八一廠的故事片《雪山淚》,峨嵋廠的故事片《挺進中原》,珠江廠的故事片《梅花巾》的作曲任務。兩部歌劇、三部電影同時進行,偶爾還穿插一兩首其他的歌曲作品,時間非常緊張。《星光啊星光》初稿46段唱26天就寫出來了,音樂構思像開水龍頭似的從心中流淌出來。我寫出來之後交我同學滬邑同志修改,然後再交由歌劇院一位同志,福空文工團一位同志和滬邑三人進行配器,因為我實在沒有時間了,中國歌劇院急等著排練。此劇演出時盛況空前,一票難求,各界觀眾絡繹不絕,非常踴躍。
這次音樂高潮興起的原因是多方面的,但根本原因是思想解放,也就是破除「兩個凡是」和《實踐是檢驗真理的唯一標准》的大討論,黨的實事求是思想路線的恢復,小平同志的講話《解放思想、實事求是、團結一致開創新局面》。從我個人的親身經歷,特別是創作歷程可以看出,當時的創作熱情是多麼高漲!人民的命運,時代的風雲和作者的聯系是多麼緊密,對一個作者產生了多麼深刻的影響。
1983年至1985年匯聚眾多文藝界人士、藝術團體創作演出的大型音樂舞蹈史詩《中國革命之歌》,以及後來的精神文明建設「五個一工程」獎、文化部的「精品工程」獎、中央電視台的青年歌手電筒視大獎賽等眾多的評獎比賽,也都對新的歷史時期的音樂發展產生了重要影響。
從第一屆中國音樂金鍾獎到紀念建黨80周年是第二次音樂高潮
2001年「5·23」舉辦了第一屆中國音樂金鍾獎評選活動,從此創設了我國的第一個音樂大獎,吸引了全國音樂界的廣泛關注和高度重視。第一屆金鍾獎設立了創作獎,分聲樂和器樂;表演獎,分民族、美聲、通俗三種唱法;還特別為年屆80高齡、從事音樂工作60年以上成就卓著的老音樂家設立了終身成就獎,這在我國和世界上都是首開先河,引起文藝界和社會上的強烈共鳴。結果121部交響樂應征,評出了金銀銅獎21部;應征歌曲256首,評出金銀銅獎36首;參賽歌手81名,評出金銀銅獎18名,老音樂家的終身成就獎評出了27位,頒獎晚會和慶祝酒會盛況空前,熱烈非凡,一些與會者激動得熱淚盈眶。
紀念建黨80周年音樂會,推出的新作品有遼寧的《陽光》,山東的《祖國》,深圳的《希望》等三台大型交響音樂會,產生了交響組曲《陽光下的祖國》,鋼琴協奏曲《春天的故事》,交響合唱《希望》等一批精品力作和各類體裁的新歌。同一時期產生的歌劇《蒼原》、《黨的女兒》也受到普遍好評,這都為慶祝建黨80周年畫上了濃墨重彩的一筆,有力地推動了音樂創作和音樂事業的向前發展。
從紀念抗日戰爭勝利60周年到紀念中國人民解放軍建軍80周年再到第六屆中國音樂金鍾獎形成了第三次音樂高潮
2005年中國隆重地紀念抗日戰爭和世界反法西斯戰爭勝利60周年,為此,中宣部有關領導專門主持召開音樂創作動員會議。中宣部撥出專款推動這項工作,中國音協積極投入,各省市積極響應,中國音協與廣州市委推出了「民族之聲交響音樂會」在廣州和北京隆重演出。中國交響樂團團長關峽說:「好久沒有聽到這樣的音樂了,聽得我心潮澎湃、熱血沸騰。」當時中宣部文藝局主持召開了座談會,給予高度評價。同一時期廣東省委宣傳部還舉辦了「時代之聲——傅庚辰作品音樂會」。河北舉辦了《英雄河北》、湖北舉辦了《三峽回響》以及其他省市的一些紀念音樂會,也都取得了成功。中國音協在人民大會堂組織了隆重紀念人民音樂家冼星海誕辰100周年座談會,中央有關領導出席並作重要講話。當晚由中國音協組織舉行的冼星海作品音樂會極其成功,當《黃河大合唱》演唱結束時贏得長時間的熱烈掌聲。
從2003年至2007年涌現了大批優秀作品:大型聲樂套曲《航天之歌》、《小平之歌》、《交響樂2008》,交響詩《紅星頌》,交響組曲《地道戰留給後世的故事》,交響樂《聖火2008》,交響合唱《金陵祭》,歌劇《野火春風斗古城》、《木雕的傳說》,舞劇《紅梅贊》、《閃閃的紅星》、《紅河谷》、《一把酸棗》、《風中少林》、《南京1937》、《西遊記》以及近期出現的交響組曲《喬家大院》、交響樂《巍巍昆侖》、《江山多嬌》等。交響樂創作思想、創作道路更加貼近實際、貼近生活、貼近群眾。中央領導同志對兒童歌曲十分重視,指示中國音協要下決心抓好兒童歌曲創作,並作出部署,成立七部委工作組織。中國音協堅決貫徹中央領導指示,召開詞曲作者座談會,廣泛徵集作品並與共青團中央、中央電視台聯合舉辦兒童歌曲電視大賽。經過三年努力,兒童歌曲匱乏的局面有所好轉,產生了《做一個合格的小公民》、《讀唐詩》、《司馬光砸缸》、《朝霞之歌》、《春天》、《憫農》等一批優秀兒歌。電視劇音樂也出現了《誓言無聲》、《江山》、《沙場點兵》、《陳賡大將》、《喬家大院》、《紅頂子商人胡雪岩》、《井岡山》、《戈壁母親》等好作品。第十屆精神文明「五個一工程獎」評出了《吉祥三寶》、《蓋樓的哥們》、《望月》等20首優秀獎歌曲,《永恆的彩霞》等20首入選獎歌曲。民族管弦樂也產生了很多好作品,徐沛東為廣東音樂作了新的編配,《國樂飄香》音樂會獲得成功。
2007年7月，由中國音協中國文聯演藝中心和總政宣傳部共同推出的紀念建軍80周年軍旅音樂作品展演周《革命詩篇——傅庚辰作品音樂會》、《當兵的歷史——印青作品音樂會》、《長城長——孟慶雲作品音樂會》、《相聚在軍旗下——老文藝工作者音樂會》以及北京軍區、海軍、空軍、武警共八場音樂會在首都掀起了音樂熱潮。這不僅展示了軍旅音樂作品的精華,同時也雄辯地證明,作曲家必須與時代同呼吸、與人民共命運，必須弘揚以愛國主義為核心的民族精神和以改革創新為核心的時代精神。一個人民的音樂家，他的作品必須貼近實際、貼近生活、貼近群眾,才能真正做到為人民服務,才能受到人民的愛戴,絕不能以「小眾」自詡,盲目陶醉在狹小的圈子裡。
第六屆中國音樂金鍾獎是在黨的十七大勝利召開之後舉行的,是在黨的十七大提出「文化要大發展大繁榮」的宏偉戰略目標前提下舉行的,在總賽區廣州之外,增設了長沙、南京、寧波三個分賽區,增設了合唱、民樂、流行音樂、理論評論等獎項的評選,擴大了評比面、受眾面、影響面,是對金鍾獎的重要改革,推動了金鍾獎做強做大,使金鍾獎邁入了新階段。
今年還將舉行交響樂百年回顧展。回顧的目的是為了發展,發展中國特色交響樂，必須解決兩個問題:一是雅俗共賞,二是現代技法中國化。就是要把現代技法的科學原理、科學方法和中國的實際相結合,和中國的民族文化傳統相結合,創造出具有中國風格、中國氣魄、中國特色的交響樂。毛澤東思想之所以勝利,就是因為把馬列主義與中國革命的實踐相結合;鄧小平理論之所以成功,就是因為把馬列主義原理和中國革命的具體實際相結合。離開了中國的實際,脫離了中國人民,就失掉了根基,我們的事業就不能取得成功。
當前,我國的音樂事業如日中天,正處在一個空前繁榮的發展時期。音樂在社會生活中的作用日益強大,音樂的影響力、滲透力、震撼力與日俱增,在人民群眾中、在文化生活中、在社會活動中出現了空前的音樂熱。從城市到鄉村,在公園、在廣場、在社區,到處充滿音樂之聲,到處充滿著歡樂的歌唱,我們的國家正處在一個充滿著歌聲激揚著音樂的新時代
⑤ 電影音樂的作用和發展
分類: 娛樂休閑 >> 音樂
解析:
電影已有百年歷史，隨著電影藝術的不斷發展，音樂已成為這門藝術中不可缺少的一個重要組成部分。電影的彩色化、寬銀幕化以及立體聲音響的出現，杜比錄音系統、數字多軌錄音技術的運用等伴隨著科學技術的進步不斷發展。電影音空輪樂的重要性和可能性大大超出了人們的預想，各種新風格、新體裁的電影音樂不斷涌現。在電影中，影像與音樂是一種怎樣的關系？電影導演如何決定和使用音樂？導演與作曲家之間的關系是怎樣的？一旦音樂以及音響與畫面相結合，那麼會給我們留下一個什麼樣的整體印象呢？純音樂與電影音樂關系如何？作曲家是怎樣著手創作電影音樂的？一部電影音樂又是怎樣完成譽行的？電影音樂是如何變遷的？等等，這些都是這門課程所要討論的問題。通過《電影音樂》這門課程，使學生從不同的角度來認識電影音樂，並讓學生以不同的專業立場來了解和掌握電影音樂，以達到日後獨立工作時自身所應具備的"背景"知識。授課方式：結合理論講授的同時，利用音響資料，盡可能讓學生多聽電影音 樂作品，在聽的過程中，具體講解和分析音樂本身。另外在條件可能的情況下，再來觀看聽過的作品，以加強學生對電影音樂功能、作用的印象，求得完整的"電影音樂"知識與概念。授課為一學期。
電影是導演的藝術，但更准確地說，它是在導演統領下的一個群體的藝術。導演、編劇、錄音、攝影、音樂、美術六大組成部分，少了其中一個電影就不存在。而音樂與電影更是骨肉相連。
「首先，電影是音畫藝術，眼睛和耳朵兩個器官是在第一時間接收信息的。人們坐在電影院里看電影的一大原因，就是想聽聲音 *** 。電影能從無聲發展到有聲，這也正是人們對動效和聲音的需求，期望能有除了攝影美術之外的表達形式。你看那些好萊塢大片，從開始到結束，大量的音樂充實著劇情的不斷發展，甚至於當電影出現某種色調時，音樂都能起到增強作用。」
「其次，電影具備多種節奏功能斗虛信，比如主觀節奏、客觀節奏、導演心理節奏和觀眾心理節奏等等。只有音樂這種形式和電影在節奏上是非常統一的，其它藝術形式就略差一些。音樂可以通過不同的音樂節奏和音樂語言，來表達這些節奏，迎合故事不同的風格、不同的場景。從某種程度上說，音樂對電影的作用是任何形式都不能替代的。」王黎光曾對他的研究生們做過一個實驗，為他們放映《加勒比海盜》的同時，將國際聲道的聲音頻道全部關掉，結果不出20分鍾，有人就看不下去了。