電影音樂經歷三個階段

A. 藝術創作必須經過那三個階段每個階段各有什麼特點

它通常分為生活積累、創作構思、藝術表達三個階段。

1、生活積累階段：藝術靈感表現為審美意象的瞬間生成。

作家在生活中總是細於觀察、敏於感受、善於體驗、勤於思考，隨時隨地、有意無意地把生活中的收獲物放入自己的意識倉庫。這一階段,藝術家「一直在進行審美認識活動在進行著潛創作,這就使得創作的審美認識正在得到積累疊加,得到整合加工。」

在這一「靈感」突發的瞬間，具體作品的創作目標得到明確，實現這一目標的願望立即在心中凝結成一種強大的動力，這種心理動力便是創作的內部動機。

2、創作構思階段：藝術靈感表現為意象的組合與銜接。

創作構思很復雜，畫家、詩人一眼瞥見一處優美的景緻，就有可能在感知的同時，完成了一幅畫或一首詩的構思。而作家、劇作家在提筆寫作時，新的情節、人物、細節仍會汩汩而來，即構思依然在進行。

而藝術家們有意識地打腹稿，冥思苦想，則更是構思。藝術家這一階段創作動機的產生，往往起始於藝術家以其心靈擁抱了某一個視覺形象、一段經歷、一次遭遇、一條消息、一個故事、一個人物、一個細節等。

3、藝術表達階段

靈感是藝術家厚積薄發的創作體驗，只有在長期藝術實踐中艱辛的積累，才能有噴薄而出的思想源泉，就如同千里奔流的黃河，在壺口終於傾瀉而下，把它的精神深深地烙印在我們的血脈。

(1)電影音樂經歷三個階段擴展閱讀：

生活積累、思想傾向、性格氣質、藝術修養是藝術創作得以順利開展和最終完成的基礎和前提。

藝術家創作藝術作品，總是從特定的審美感受、體驗出發，運用形象思維，按照美的規律對生活素材進行選擇、加工、概括、提煉，構思出主觀與客觀交融的審美意象，然後再使用物質材料將審美意象表現出來，最終構成內容美與形式美相統一的藝術作品。

大致有以下四大類：泄情動機；興趣動機；成就動機；私慾動機。在各種各樣的創作動機中，只有符合藝術創作活動的審美性質和規律的，才能創作出真正的藝術作品。藝術創作與藝術欣賞、藝術批評彼此制約，有著緊密的聯系。

藝術欣賞和藝術批評對藝術創作又具有反作用，具體表現為：藝術欣賞以「消費」的形式刺激藝術「生產」，從「消費」方面賦予藝術「生產」以切實的社會價值和功能。

藝術批評則從理論上指導、影響藝術創作，從而溝通創作與欣賞的關系。藝術創作是十分復雜、艱巨的精神勞動，它要求藝術家必須具有高尚的思想情操、深厚的生活積累、豐富的審美經驗、出眾的藝術才能和嫻熟的藝術技巧。

B. 中國電影音樂的發展歷史

中國電影發展史：中國電影所指涉的歷史和地理范圍非常之廣，它包括中國大陸、台灣、香港並且在某種程度上還包括海外華人社區。自從80年代中期以來，中國電影工作者們開始大膽地在世界舞台上展示自己。中國電影獲得許多國際大獎，而且逐年增多。由於中國電影在國際上日益受到歡迎，中國電影工業已經吸引了相當多的外資並且不斷地與外方合作拍片。隨著電影生產和消費的國際化，中國電影實際是由什麼組成的問題也就凸現了出來：它是由中國人為中國人生產的嗎？假定關於中國電影的性質已達成某些共識，那麼，紮根中國深厚的傳統文化而有別於好萊塢現象的這種電影有它自己的特點嗎？這些特點又是如何可靠地被國際電影界所洞察與闡釋的呢？這些特點在多大程度上能夠形成有意義的國際對話呢？

回顧中國電影一個世紀的發展，不由使我們想起了一些具有全球意義的歷史性事件。一百多年前，1895年電影在西方發明。這不僅是世界電影史上具有重大意義的一年，而且也是清朝政府在戰敗之後把台灣割讓給日本的一年。自從1895年以來，世界范圍內視覺技術的發展與中國這個正在形成的現代民族國家的國內政治事件的聯系日趨緊密。1896年8月，西洋影戲在上海的徐園上演。在此後的百年間，引進的西方電影技術在中國本土得到廣泛應用，而且已成為中華民族社會、政治、文化生活中一個必不可少的組成部分。

在這項研究里，我們把中國電影史的斷代精確地界定在這百年（1896～1996）間，並非出自偶然，而是由具有深遠影響的全球性事件和民族性事件決定的。我們把1896年作為起點，因為從一年開始，中國電影的消費與銷售開始具備跨國家的性質（當然也可以設想以始於1905年拍攝的第一部中國影片或是 1913年拍攝的中國第一部故事片作為中國民族電影史的開端）。

我們把對於中國三個地區（大陸、台灣、香港）的電影的探討下限定在1996年，因為從1997年7月起，香港不再是獨立於大陸的地緣政治實體，這一中國歷史的全新篇章無疑將會對中國電影，特別是對後殖民的香港電影的發展產生重大影響。

盡管預測將來的中國政治和中國電影的形貌還為時過早，但是我們可以在次對中國跨國電影百年史進行一番梳理。我們將探究在中國電影史的整個發展歷程中的影像生產與消費的一系列模式：從傳統的"影戲"到機器再生產的現代時期的"電影"，到後現代時期的電子影像的"模擬"（simulacrum）。我們的假設是，這樣一種視覺的歷史詩學不可避免地與現代民族國家的政治學相聯系，而且深深地植根於跨國資本的經濟學之中。自從電影媒體完全整合到經濟和文化之中並調和這兩者以來，它為我們提供了審視和勾畫中國文化政治與20世紀資本主義世界體系兩者關系的輪廓的一個很具說服力的例子[1].

接下來我將簡要回顧歷史，並對可被稱為"跨國的中國電影"（transnational Chinesecinemas ）提出一個相關的理論。種種跡象顯明，似乎只有在恰當的跨國語境中才能正確理解中國的民族電影。人們必須以復數的形式提及中國電影，並且在影像製作發展過程中把它稱作跨國的。中國個案中的跨國主義可以從以下幾個層面來作觀察：第一，19世紀以來，特別是在1949年以後，中國分成了三個地緣政治實體——大陸、台灣、香港——由此而來，這三個地區之間出現了中國的民族電影/地區電影的競爭與合作。第二，在20世紀90年代的跨國資本主義時代，中國電影的生產、銷售、消費的全球化。第三，電影話語本身對中國及中華性的表述與質疑，即對大陸、台灣、香港和海外華人中個人或群體的國家認同、文化認同、政治認同、族群認同、以及性別認同的交叉檢驗。第四，一次對中國"民族電影"的重新回顧與審視，就好象是在回顧性地閱讀跨國電影話語的"史前史".這一過程旨在揭示民族電影話語的政治潛意識——電影的跨國根基與條件。這些是任何一個民族電影規劃必定要克服與超越的，目的是為了保護國家免受實際的或假想的帝國主義的危害，或是為了迫使少數民族保持沉默來維持國家統一。

在此我要以中國電影為例來說明當今世界電影形勢的變化。中國以及世界其他地區跨國電影的發展是電影生產、銷售、消費這一系列機制全球化的結果。世界電影業的變化發展不僅使人們對"民族電影"這一概念提出質疑，而且使電影話語中"國家性"（nationhood）

的建構復雜化。因此，我所做的中國電影史概可以作為一個世界電影史總體發展趨勢的一項個案和範例來閱讀。對一個特定的民族電影的研究於是成為跨國的電影研究計劃的一部分。

民族電影與現代民族國家

電影作為一種發端於西方的新技術和藝術形式，最早出現在1895年；電影發明一年以後，傳入上海。可能是盧米埃爾兄弟的一名攝影師兼放映員，在徐園的游藝會上放映了電影短劇。

接著來到上海的放映人是美國的利卡爾頓（James Ricalton），1897年他帶來愛迪生公司的電影在茶館和游樂場所放映[2].此後直到1949年，中國放映的大多片子為外國電影，放映場所先是在茶館後是在影戲院。外國影片占據了中國電影市場的90%，居於主導地位。人們不難料想，好萊塢電影是風頭十足。

1905年，任景豐在他的北京的照相館里拍攝了中國最早的電影《定軍山》。他拍攝的是著名演員譚鑫培所表演的京劇。鄭正秋於1913年拍攝的家庭短劇《難夫難妻》，被認為是最早的中國故事片。不過，它是由美國人布拉斯基在中國的製片廠、亞細亞影戲公司拍攝的。

同年，黎民偉與布拉斯基拍攝了香港的第一部電影《莊子試妻》。布拉斯基後來又把這部片子帶到美國，因此它成為最早在國外放映的中國電影。由此可見，中國電影從誕生之初便是跨國資本的產物。

在以後的歲月里，中國的民族電影是在引進的西方的電影技術、意識形態、藝術手段的背景下產生和發展壯大的[3].程季華等人在1960年代初所寫的《中國電影發展史》是一項具有里程碑意義的研究。在這本代表官方觀點的著作中，中國的左翼進步電影的發展是在與外國電影、特別是美國電影霸權的斗爭中成長的[4].中國民族電影工業所作的生死搏鬥與作為20世紀民族國家的中國的困境息息相關。現代性、民族建構、民族主義、反帝國主義、反封建主義以及新的性別認同都是此類民族電影的中心主題。中國的民族電影已成為鍛冶新的民族文化所需的成分。在"軟性"娛樂電影（羅曼司、蝴蝶派小說、武打片、鬼怪片、古裝劇）

愈演愈烈的形勢下，左翼電影工作者充分利用電影這一新的視覺技術的政治與革命潛力，試圖把它發展成為自覺的社會批評的大眾藝術[5].正如其他民族電影一樣，中國電影也是"國家神話的鼓動者和國家的神話"[6].通過創造一套連貫的形象與意義、敘述集體歷史、以及上演普通民眾生活的悲喜劇，電影給有可能呈現為異質的實體提供了一個象徵性的統一體："現代中國".

中國音樂發展史：粉碎「四人幫」後最早流傳兩首作品,一是歌曲《祝酒歌》,唱出了粉碎「四人幫」結束十年浩劫後,人們無比喜悅的歡樂心情。另一首是管弦樂《歡慶舞曲》。記得是在1977年7月下旬的一天,國慶辦公室的一位年輕人來到我家對我說,今年是粉碎「四人幫」後的第一個國慶節,天安門廣場要舉行焰火晚會,各界群眾將組成110個舞圈跳集體舞,國慶辦公室正在徵集舞曲,希望你能參加應征。由於「文革」時期把三拍子的圓舞曲說成是「小資產階級的輕歌曼舞」成為忌諱,所以我們希望這次在焰火晚會上能產生一首新的大家喜歡的圓舞曲。幾天後我交出了小樣,再幾天後通知我寫總譜,再十天之後,這位年輕人到我家取走了總譜,中央樂團很快錄了音。國慶節的當晚天安門廣場一片歡騰,十幾萬人伴隨著《歡慶舞曲》翩翩起舞,興高采烈,有如奔涌著的歡樂海洋。之後《歡慶舞曲》出唱片,出總譜,還成為中央電視台一段時間內一個欄目的開始曲。轉年,國慶辦公室又約我再為1978年的國慶晚會寫作《歡慶舞曲》的姊妹篇《節日舞曲》,後因那次晚會沒有舉行,此事也就停止了。但《節日舞曲》被改成了軍樂直到現在還時有演奏。

就我個人來說,1977至1979年這三年是我音樂創作中經歷的一個高峰期。繼兩首管弦樂曲之後,又為武漢軍區描寫陳毅元帥的話劇《東進!東進!》作曲,寫了7首陳毅詩詞歌曲,緊接著又為葉劍英元帥詩詞《八十書懷》、周恩來總理詩詞《大江歌罷掉頭東》作曲,並於1978年年底接受了中央歌劇院為新中國建立三十周年獻禮的歌劇《記住啊請記住》作曲,緊接著又接受為中國歌劇舞劇院的獻禮歌劇《星光啊星光》作曲,與此同時,我還擔負著八一廠的故事片《雪山淚》,峨嵋廠的故事片《挺進中原》,珠江廠的故事片《梅花巾》的作曲任務。兩部歌劇、三部電影同時進行,偶爾還穿插一兩首其他的歌曲作品,時間非常緊張。《星光啊星光》初稿46段唱26天就寫出來了,音樂構思像開水龍頭似的從心中流淌出來。我寫出來之後交我同學滬邑同志修改,然後再交由歌劇院一位同志,福空文工團一位同志和滬邑三人進行配器,因為我實在沒有時間了,中國歌劇院急等著排練。此劇演出時盛況空前,一票難求,各界觀眾絡繹不絕,非常踴躍。

這次音樂高潮興起的原因是多方面的,但根本原因是思想解放,也就是破除「兩個凡是」和《實踐是檢驗真理的唯一標准》的大討論,黨的實事求是思想路線的恢復,小平同志的講話《解放思想、實事求是、團結一致開創新局面》。從我個人的親身經歷,特別是創作歷程可以看出,當時的創作熱情是多麼高漲!人民的命運,時代的風雲和作者的聯系是多麼緊密,對一個作者產生了多麼深刻的影響。

1983年至1985年匯聚眾多文藝界人士、藝術團體創作演出的大型音樂舞蹈史詩《中國革命之歌》,以及後來的精神文明建設「五個一工程」獎、文化部的「精品工程」獎、中央電視台的青年歌手電筒視大獎賽等眾多的評獎比賽,也都對新的歷史時期的音樂發展產生了重要影響。

從第一屆中國音樂金鍾獎到紀念建黨80周年是第二次音樂高潮

2001年「5·23」舉辦了第一屆中國音樂金鍾獎評選活動,從此創設了我國的第一個音樂大獎,吸引了全國音樂界的廣泛關注和高度重視。第一屆金鍾獎設立了創作獎,分聲樂和器樂;表演獎,分民族、美聲、通俗三種唱法;還特別為年屆80高齡、從事音樂工作60年以上成就卓著的老音樂家設立了終身成就獎,這在我國和世界上都是首開先河,引起文藝界和社會上的強烈共鳴。結果121部交響樂應征,評出了金銀銅獎21部;應征歌曲256首,評出金銀銅獎36首;參賽歌手81名,評出金銀銅獎18名,老音樂家的終身成就獎評出了27位,頒獎晚會和慶祝酒會盛況空前,熱烈非凡,一些與會者激動得熱淚盈眶。

紀念建黨80周年音樂會,推出的新作品有遼寧的《陽光》,山東的《祖國》,深圳的《希望》等三台大型交響音樂會,產生了交響組曲《陽光下的祖國》,鋼琴協奏曲《春天的故事》,交響合唱《希望》等一批精品力作和各類體裁的新歌。同一時期產生的歌劇《蒼原》、《黨的女兒》也受到普遍好評,這都為慶祝建黨80周年畫上了濃墨重彩的一筆,有力地推動了音樂創作和音樂事業的向前發展。

從紀念抗日戰爭勝利60周年到紀念中國人民解放軍建軍80周年再到第六屆中國音樂金鍾獎形成了第三次音樂高潮

2005年中國隆重地紀念抗日戰爭和世界反法西斯戰爭勝利60周年,為此,中宣部有關領導專門主持召開音樂創作動員會議。中宣部撥出專款推動這項工作,中國音協積極投入,各省市積極響應,中國音協與廣州市委推出了「民族之聲交響音樂會」在廣州和北京隆重演出。中國交響樂團團長關峽說:「好久沒有聽到這樣的音樂了,聽得我心潮澎湃、熱血沸騰。」當時中宣部文藝局主持召開了座談會,給予高度評價。同一時期廣東省委宣傳部還舉辦了「時代之聲——傅庚辰作品音樂會」。河北舉辦了《英雄河北》、湖北舉辦了《三峽回響》以及其他省市的一些紀念音樂會,也都取得了成功。中國音協在人民大會堂組織了隆重紀念人民音樂家冼星海誕辰100周年座談會,中央有關領導出席並作重要講話。當晚由中國音協組織舉行的冼星海作品音樂會極其成功,當《黃河大合唱》演唱結束時贏得長時間的熱烈掌聲。

從2003年至2007年涌現了大批優秀作品:大型聲樂套曲《航天之歌》、《小平之歌》、《交響樂2008》,交響詩《紅星頌》,交響組曲《地道戰留給後世的故事》,交響樂《聖火2008》,交響合唱《金陵祭》,歌劇《野火春風斗古城》、《木雕的傳說》,舞劇《紅梅贊》、《閃閃的紅星》、《紅河谷》、《一把酸棗》、《風中少林》、《南京1937》、《西遊記》以及近期出現的交響組曲《喬家大院》、交響樂《巍巍昆侖》、《江山多嬌》等。交響樂創作思想、創作道路更加貼近實際、貼近生活、貼近群眾。中央領導同志對兒童歌曲十分重視,指示中國音協要下決心抓好兒童歌曲創作,並作出部署,成立七部委工作組織。中國音協堅決貫徹中央領導指示,召開詞曲作者座談會,廣泛徵集作品並與共青團中央、中央電視台聯合舉辦兒童歌曲電視大賽。經過三年努力,兒童歌曲匱乏的局面有所好轉,產生了《做一個合格的小公民》、《讀唐詩》、《司馬光砸缸》、《朝霞之歌》、《春天》、《憫農》等一批優秀兒歌。電視劇音樂也出現了《誓言無聲》、《江山》、《沙場點兵》、《陳賡大將》、《喬家大院》、《紅頂子商人胡雪岩》、《井岡山》、《戈壁母親》等好作品。第十屆精神文明「五個一工程獎」評出了《吉祥三寶》、《蓋樓的哥們》、《望月》等20首優秀獎歌曲,《永恆的彩霞》等20首入選獎歌曲。民族管弦樂也產生了很多好作品,徐沛東為廣東音樂作了新的編配,《國樂飄香》音樂會獲得成功。

2007年7月，由中國音協中國文聯演藝中心和總政宣傳部共同推出的紀念建軍80周年軍旅音樂作品展演周《革命詩篇——傅庚辰作品音樂會》、《當兵的歷史——印青作品音樂會》、《長城長——孟慶雲作品音樂會》、《相聚在軍旗下——老文藝工作者音樂會》以及北京軍區、海軍、空軍、武警共八場音樂會在首都掀起了音樂熱潮。這不僅展示了軍旅音樂作品的精華,同時也雄辯地證明,作曲家必須與時代同呼吸、與人民共命運，必須弘揚以愛國主義為核心的民族精神和以改革創新為核心的時代精神。一個人民的音樂家，他的作品必須貼近實際、貼近生活、貼近群眾,才能真正做到為人民服務,才能受到人民的愛戴,絕不能以「小眾」自詡,盲目陶醉在狹小的圈子裡。

第六屆中國音樂金鍾獎是在黨的十七大勝利召開之後舉行的,是在黨的十七大提出「文化要大發展大繁榮」的宏偉戰略目標前提下舉行的,在總賽區廣州之外,增設了長沙、南京、寧波三個分賽區,增設了合唱、民樂、流行音樂、理論評論等獎項的評選,擴大了評比面、受眾面、影響面,是對金鍾獎的重要改革,推動了金鍾獎做強做大,使金鍾獎邁入了新階段。

今年還將舉行交響樂百年回顧展。回顧的目的是為了發展,發展中國特色交響樂，必須解決兩個問題:一是雅俗共賞,二是現代技法中國化。就是要把現代技法的科學原理、科學方法和中國的實際相結合,和中國的民族文化傳統相結合,創造出具有中國風格、中國氣魄、中國特色的交響樂。毛澤東思想之所以勝利,就是因為把馬列主義與中國革命的實踐相結合;鄧小平理論之所以成功,就是因為把馬列主義原理和中國革命的具體實際相結合。離開了中國的實際,脫離了中國人民,就失掉了根基,我們的事業就不能取得成功。

當前,我國的音樂事業如日中天,正處在一個空前繁榮的發展時期。音樂在社會生活中的作用日益強大,音樂的影響力、滲透力、震撼力與日俱增,在人民群眾中、在文化生活中、在社會活動中出現了空前的音樂熱。從城市到鄉村,在公園、在廣場、在社區,到處充滿音樂之聲,到處充滿著歡樂的歌唱,我們的國家正處在一個充滿著歌聲激揚著音樂的新時代

C. 簡述音樂史發展經歷的六個階段

西方音樂歷史及音樂體裁的發展主要經歷了以下幾個階段：

一、西方音樂的起源可以追溯到古代的美索不達米亞平原。起源時期的音樂，主要用於神廟祭祀、節日慶典，帶有明顯的宗教色彩。蘇美爾人、埃及人、希伯來人和古希臘人推動了音樂的發展。

二、中世紀的前期和盛期

這一時期主要是單音音樂時期，大致從公元600~1300年。

三、「新藝術」時期

公元1300~1450年，是中世紀向文藝復興過渡的階段。

四、文藝復興時期

1450~1600年，文藝復興的中心在義大利，但音樂中心卻在法國的勃艮第地區和佛蘭德。這一時期德國、英格蘭音樂的興起，羅馬教堂音樂的改革和威尼斯樂派的活躍使這個時期的音樂成就不遜於其他的藝術。

五、巴洛克時期

1600~1750年，從蒙泰威爾弟開始，到巴赫和亨德爾結束。巴洛克時代在西方音樂史乃至整個藝術史上都是一個十分重要的時代。巴洛克音樂氣度高貴、情調感人，內容比文藝復興時期更豐富 、更具戲劇性。歐洲音樂的許多重要體裁都在這一階段初步形成，如歌劇、組曲、奏鳴曲、協奏曲、清唱 劇、康塔塔(大型聲樂套曲)等都已具備了經典形式。音樂巨人巴赫、亨德爾則把巴洛克音樂推向了高潮。

六、古典主義時期

以恢復希臘、羅馬的古典風格為目的，主要放眼於追求客觀美的古典主義音樂，在維也納形成了氣候，海頓、莫扎特、貝多芬三位音樂家的傑出之作讓音樂史為之一振。這一時期成為器樂的 黃金時代，鋼琴曲、小提琴協奏曲的創作層出不窮，奏鳴曲式的確立被認為是這一時期成就的代表。

七、浪漫主義時期

浪漫主義樂派是人類藝術史上的一大「寶庫」。這一時期不但盛產偉大的音樂家,而且音樂體裁空前廣泛，出現了諸如無詞歌、夜曲、藝術歌曲、敘事曲、交響詩等新穎、別致的形式。這 種更注重音樂內容的音樂流派，使一些非音樂因素成為音樂的主宰。浪漫主義音樂經過門德爾松、舒曼、肖邦和威爾弟等人的完善，在柴可夫斯基、李斯特和瓦格納的時代達到了巔峰。

八、新音樂

這是20世紀音樂的統稱。和其他藝術一樣，音樂開始出現多種流派百花齊放的局面。音樂創作的保守與創新兩派在音樂文化發達的德國、俄國、英國、美國等地相互競爭，這在一定程度上促進了音樂的繁榮。但在50年代後，隨著電子音樂和計算機等的高新技術的出現，音樂家們都希望在音樂新一代的音樂語言、節奏的發展上找到共同點，重塑作曲家角色及音樂藝術的本質。

D. 席曼諾夫斯基的音樂創作經歷了哪幾個階段

席曼諾夫斯基從十幾歲寫鋼琴《前奏曲》(1900)時起，就顯露了出眾的音樂天分。他的創作大體經歷了三個階段：第一次世界大戰前，深受斯克里亞賓、雷格和理查·施特勞斯的影響，創作基本上屬於浪漫主義風格，如《第一交響曲》(1907)、《第二交響曲》（1911)，《第二鋼琴奏鳴曲》(1911)等；第一次世界大戰期間到20年代中，為第二個時期，受印象主義影響，如三首小提琴與鋼琴《神話》(1915)、鋼琴套曲《浮雕》 (1915)、《假面》（1916)、《第一小提琴協奏曲》(1916)、歌劇《羅格爾王》(1924)等，有時他將印象主義與斯克里亞賓的表現主義結合起來，配以後期浪漫主義的配器，典型的作品如《第三交響曲》(1916)。20年代中期之後是席曼諾夫斯基創作的第三個時期，他創作了具有鮮明民族主義音樂風格的作品，並確立了作為波蘭民族樂派的代表地位。1921年，他在波蘭它特拉山區養病期間，聽到了山區的古老歌曲，看到山民的舞蹈，深深受到震撼。山巒的美好景色，山民的豪放性格和那裡民間音樂豐富的旋律，充滿活力的不規則的節奏，誘發了他的靈感，使他創作出直接取材於民間傳說的芭蕾舞劇《山盜》(1926)，還寫了20首鋼琴曲《瑪祖卡》(1925)、《第二弦樂四重奏》(1927)。 在接觸了庫爾波平原地區居民後，又寫了獨唱與合唱的《庫爾波歌曲集》(1929)。他在宗教作品《聖母悼歌》(1926)中，成功地把民間音樂素材與早期教會的音樂風格融合到一起，成了他的代表作之一。30年代他創作的《第四交響曲》（鋼琴與樂隊的協奏曲，1932)、《第二小提琴協奏曲》(1933)和最後的兩首鋼琴《瑪祖卡》(1934)也都吸取了民間音樂的營養，保持了他的獨特風格。

E. 影視音樂發展歷史

影視音樂發展的簡要歷程

1
、

默片（無聲）時期

第一位在電影中使用音樂的人是盧米埃兄弟。
1895
年
12
月
28
日在
巴黎的卡普辛大道餐廳，盧米埃兄弟放映了電影史上的第一部商業片，
當時盧米埃兄弟在放映的同時還邀請了鋼琴家做現場的伴奏，所演奏曲
目均是通俗的小品音樂，因此這代表了電影與音樂第一次的交會。

（觀看電影《雨中曲》中當時觀眾欣賞無聲電影時的場景，因為沒
有人物對白，劇情完全靠字幕的形式傳達給觀眾。）

喜劇大師卓別林是當時最具代表性的電影明星。

2
、

起飛時期

對於電影史來說，
1927
年是非常關鍵的一年，因為影像與聲音結合
的技術終於成熟，使得有聲電影正式崛起，觀眾終於能在看電影時聽到
演員們的聲音了。由於故事情節已經能由說話聲與對白交代清楚，從今
而後它就是情緒系統的重要領導者。從有聲電影問世到上世紀三十年代
中期，基本上電影音樂家的作曲方式是以純音樂的形態來構思，因此，
電影音樂脫離不了古典音樂的氣息。

3
、

專業化時期

上世紀三十年代之後，隨著電影的發展以及一些音樂家對電影音樂
發生興趣之後，開始為電影寫作專門的樂曲，電影音樂才有了明顯的特
性與進步。這個時期的電影音樂家以史坦納為代表，史坦納可以說是電
影音樂家的鼻祖。史坦納首創米老鼠式的編曲方式，為早期的電影譜下
不少成功的作品，如《亂世佳人》、《北非諜影》等；此外，恐怖大師
希區柯克與柏納赫曼的《驚魂記》（
1960
年），全片以小提琴的弦樂音
響製造出凄栗驚駭的場面，也成為電影音樂的典範。

電影音樂的主要特徵

1
、
視聽統一的綜合性
——
電影基本上是一種視覺藝術，
但聽覺要素
也是不可缺少的重要輔助部分。

2
、
片斷與整體的矛盾統一性
——
電影音樂在影片中是分段陳述、
間
斷出現的（早期的電影音樂例外）。

3
、
音樂長度的制約性
——
電影音樂受電影蒙太奇的限制，
隨劇情發
展而變化，因而每個音樂片斷的時間長度，均受到嚴格限制（誤差通常
不能超過半秒鍾）。

4
、
音樂與科學技術的不可分離性
——
電影音樂要通過錄音
（包括混
合錄音、光學錄音）、洗印、放映等技術處理，因而深受科學技術的制
約。

電影音樂的主要功能

1
、
描繪作用
——
這是較為客觀性的處理，
主要用音樂來渲染烘托畫
面的情緒及氣氛。

2
、抒情作用
——
主要用於塑造人物性格，表現人物思想感情、心理
變化，體現內心潛台詞等。

3
、
劇作作用
——
音樂參與影片的情節發展，
成為影片結構不可缺少
的組成部分，
包括刻劃人物的復雜內心矛盾，
表現人物之間的外部沖突。

4
、背景氣氛作用
——
音樂以特定音調、樂器音色、風格在影片的局
部或整體中，作為表現時代特徵、民族特點、地方色彩或強化特定的影
片基調與氣氛的手段。

5
、結構貫串作用
——
同樣的音樂在影片中多次反復（或變化反復）
出現，在情節發展過程中起著紐帶作用，既能使整部電影完整、統一，
又能使觀眾在心理上獲得前後貫串的感受。

F. 中國電影音樂 的現狀，發展情況，歷程概述

電影音樂伴隨著中國電影的百年歲月也在歷史上留下了自己的足跡，印證著她最初的稚嫩，曾經的探索和如今的成熟。

中國電影音樂的萌芽與初創

（1905－1045）

《定軍山》是中國拍攝的第一部電影。根據默片的需要，電影只拍了京劇《定軍山》中的「請纓」、「舞刀」、「交鋒」等武打片段。

但是默片時期的影片在放映時還是有「配樂」的。台上是黑白的活動影像，台下或一架鋼琴、一把小提琴，或三五人組成的小樂隊，用來活躍現場氣氛。人們漸漸開始注意到音樂和影片內容的結合，當音樂的情緒和電影的內容發生關系時，音樂幫助人們理解劇情。但是由於音樂不具有約定性的語義，所以音樂與影片內容的聯系並不一一對應。

在默片時期，我國電影市場以好萊塢影片為主，配樂沿用了「劇院音樂」的做法，中國沒有形成自己的電影音樂。

1930年上海電通公司聯合唱片公司從國外購置了有聲電影全套機器，正式製成了中國第一部有聲片《歌女紅牡丹》。此後，有聲片漸漸興起。

「20年代末開始，中國城市歌舞音樂與中國電影音樂，特別是電影歌曲的發展合為一體，成為中國娛樂性通俗音樂的主體。」在隨後的三四十年代，它們在城市市民文化生活中產生了不小的影響。特別是30年代，當抗日成為時代主旋律時，革命斗爭迫切需要與之相配合的歌曲。

《畢業歌》、《漁光曲》、《大路歌》、《新女性》、《四季歌》、《天涯歌女》、《十字街頭》、《鐵蹄下的歌女》、《義勇軍進行曲》等進步歌曲都是專門為電影創作的。以聶耳為代表的左翼歌曲創作者們將歌曲這種宣傳手段應用到電影當中，一方面為歌曲在電影中的使用做了成功的嘗試，另一方面大大鼓舞了抗日軍民的鬥志，電影歌曲也因此成為早期中國電影音樂的主流。

這些歌曲在影片中多以插曲形式出現，由劇中人物唱出，真實、自然，符合現實主義的創作風格。《馬路天使》中的《四季歌》和《天涯歌女》是賀綠汀根據當時的兩首蘇州民謠《哭七七》和《知心客》改編而成。《天涯歌女》第一次出現於小陳和小紅暗生情愫時；第二次卻是在兩人發生誤會後，在酒館里小陳賭氣拿出錢來叫小紅唱歌，小紅含淚再次唱出《天涯歌女》，速度放慢了一倍，畫面不時疊出那天清晨兩人的甜蜜情景，「患難之交恩愛深」的歌詞此時聽來別有一番酸楚滋味。這樣強烈鮮明的藝術對比在中國電影音樂史上至今無出其右者。再如《萬里尋兄詞》、《鐵蹄下的歌女》等也都是以插曲的形式出現在影片中。

在眾多的電影歌曲當中也出現了主題歌的雛形，有些電影歌曲恰好點了影片的主題，起到了主題歌的作用。如《桃李劫》中的《畢業歌》，它由聶耳作曲、田漢作詞，在電影的開頭和結尾兩次出現，整首歌曲持續50多秒，交待了時代背景和人物身份性格，成為全片的點睛之筆。

當時電影音樂的配樂方式多為用現成的音樂作為電影配樂，電影總體上缺乏音樂方面的整體規劃。但是在影片《風雲兒女》片尾出現的《義勇軍進行曲》直接表達了影片的核心主題，已開始具有了主題歌的藝術表現功能。

主題音樂的表現手段在當時已經初露端倪。影片《小城之春》中三次使用了共同的音樂素材，而且還因人物、情節的不同，以變奏的形式出現，這是一種音樂貫穿手法的最初嘗試。

這個時期基本上沒有專門為電影創作的音樂（除歌曲之外）。在影片創作過程中，「配樂」這個工作指的是利用已有的音樂素材重新編輯，使之與畫面相配合，加強劇中人物的動作表情。這時的音樂使用與畫面保持高度一致，不賦予畫外含義，沒有將音樂作為一個獨立的電影表現元素參與創作。

影片《十字街頭》中老趙失業後，一人在房間里黯自神傷，時而憂心忡忡，時而寬慰自己，音樂也隨之抑鬱或輕松。音樂在這里成為老趙的「內心獨白」。每一段音樂情緒的選擇與人物的心境完全同步，增加了畫面效果，但顯得過於簡單和幼稚。而在影片《馬路天使》中小紅、小陳、老王去「大世界」，被在街頭拉客的小雲截住，這段影片中沒有音響對白，音樂持續了四分半鍾，音樂的寫作細化到了鏡頭。音樂在這里起到了音響的作用，共出現了三記鑼聲，一次鼓響。鑼聲在聽覺上增加了緊張的氣氛，視覺上加強了人物的動作性。鼓聲則帶了一絲喜劇效果。總的說來，這段配樂具有造型性，音樂和表演融為一體，和畫面完全同步。

建國十七年：電影音樂的成熟階段
（1949－1966）

建國之初，政府對電影事業的方針政策相當寬松。1951年前後對《武訓傳》簡單、粗暴的批評嚴重挫傷了電影工作者的創作積極性。直到1953年第一次電影劇本創作會議和電影藝術工作會議，以及第二次全國文學藝術工作者代表大會的召開，批評了左傾思想，以「社會主義現實主義創作方法」反對「公式化」、「概念化」，特別是1956年毛澤東提出「百花齊放、百家爭鳴」的方針之後，大批電影將焦點對准「人」，出現了《不夜城》、《鐵道游擊隊》、《蘆笙戀歌》、《柳堡的故事》、《李時珍》、《宋景詩》、《神秘的旅伴》、《新局長到來之前》等多種題材、多種角度的優秀影片，它們描繪人性、歌頌愛情，出現了很多深受人民喜愛的電影歌曲。但在1957年反右斗爭開始之後，一些抒情性較強的電影歌曲成為眾矢之的，《小燕子》、《九九艷陽天》就受到了不少的非議。這一時期電影音樂理論研究和作品批評剛剛開始，一些經驗豐富的電影音樂作曲家、理論家，如何士德、王雲階、徐徐等人針對當時電影音樂創作的弊端撰寫文章，並開始對部分影片進行音樂角度的評論，觀點鮮明、以理服人。批毒草、拔白旗、大躍進等運動給電影創作帶來了空前的挫折，直到1959年，為慶祝建國10周年，建黨40周年，周恩來、鄧小平親自抓一批重點影片的創作。周總理特別提出：獻禮片缺少載歌載舞，使人看了高興的少數民族影片。這直接催生了《五朵金花》、《劉三姐》等少數民族音樂片。隨後頒布的《文藝八條》、《電影三十二條》是這一時期指導文藝工作和電影工作調整、恢復的綱領性文件。此時出現了很多在音樂的使用上可圈可點的影片，比如《早春二月》、《舞台姐妹》、《枯木逢春》、《阿詩瑪》、《紅色娘子軍》、《冰山上的來客》等。而此時的電影音樂理論爭鳴也更加熱烈，周揚、李煥之、趙氵風、王雲階、徐徐、葛炎、黃准、蕭遠、吳應炬、李樹寶等紛紛撰文，一方面總結經驗，另一方面對電影音樂藝術創作做理論上的探討。在顛簸的歷史演進中，電影事業幾經挫折，但還是得到了長足的發展，電影音樂也走向了它的成熟階段。

經過四五十年代的探索，電影界形成了一支專業的電影音樂創作隊伍。1949年4月，中央電影局在北平成立，電影局藝委會下設音樂處負責領導全國的電影音樂工作，各個電影製片廠都擁有自己的樂團和電影音樂創作組，這些機制有效地保證了電影音樂的質量。

1953年以後，中央電影局音樂處一方面選派大批幹部出國學習；另一方面組織了為期一年半的作曲幹部訓練班，由有豐富電影音樂創作經驗的電影音樂作曲家何士德、王雲階、雷振邦、全汝玢等教授專業課，李煥之、馬可、楊蔭瀏、姚錦新教授音樂理論和音樂史。培訓班還觀摩了國內外的影片，研究電影音樂創作經驗，這個培訓班對滿足各電影製片廠影片生產的迫切需要，有著直接的影響。這個訓練班的學員在新中國的電影音樂創作中，起到了重要的作用。這些都促使中國的電影音樂創作更加成熟起來。

上海電影製片廠的王雲階建國後曾為《護士日記》、《林則徐》、《阿Q正傳》等影片作曲。長春電影製片廠的雷振邦曾為《五朵金花》、《劉三姐》、《冰山上的來客》等40多部電影作曲，其中《花兒為什麼這樣紅》、《蝴蝶泉邊》等影片插曲都廣為流傳。他的作品以民間音樂素材為基礎，具有濃郁的民族風味和地方特色。著名作曲家劉熾曾為《上甘嶺》、《英雄兒女》、《祖國的花朵》作曲。上海電影製片廠的葛炎為《中華女兒》、《南征北戰》、《渡江偵察記》、《老兵新傳》、《聶耳》、《枯木逢春》、《阿詩瑪》等電影作曲。此外，電影《白毛女》的音樂創作者瞿維、張魯、馬可，《平原游擊隊》的作曲車明、《李時珍》的作曲寄明、《柳堡的故事》的作曲高如星、《紅色娘子軍》的作曲黃准、《青春之歌》的作曲瞿希賢、《鐵道游擊隊》的作曲呂其明、《草原上的人們》的作曲向異、《祝福》的作曲劉如曾都是當時很有實力的電影音樂作曲家。

當時創作的很多電影歌曲一直傳唱至今。正是在他們的努力下，一些電影音樂概念被廓清，很多創作方法被很好地總結出來，促進了電影音樂的成熟。由於有了成熟的創作隊伍，電影音樂漸漸擺脫了「拼貼」的傳統，大部分電影配樂都是原創音樂。這就使人們對音樂與影片的結合有了更多的探討，認識到音樂在影片中不能僅處在伴奏的地位，作為電影中一個重要的表情元素，應與畫面有更加緊密、更多層面的結合。在音畫的配合上，藝術性更強了，電影音樂的藝術表現形式更多了。

《平原游擊隊》中用日本的調式音階寫了日本兵主題，用在鬼子進村等場景里，大家耳熟能詳。《董存瑞》中為董存瑞設計了一個詼諧、歡快的音樂主題，並且和其它場景音樂有了很好的融合。在《祝福》、《林家鋪子》等影片中，使用了民族管弦樂隊，一方面勾勒出江南水鄉的意蘊，另一方面貫穿始終的主題音樂更使影片處在統一的情緒氣氛之中。《冰山上的來客》、《柳堡的故事》、《紅色娘子軍》、《我們村裡的年輕人》、《聶耳》等則將主題歌的音調加以變奏，成為片中的主題音樂。

這個時期，主題音樂的概念逐漸建立和成熟，電影中出現了不少出色的音樂整體設計。比如《南征北戰》中為敵我雙方設計的主題音樂，伴隨著在強攻摩天嶺的情節中發揮得淋漓盡致：畫面交錯表現敵我雙方從山脊的兩邊爭分奪秒搶占高地，音樂也隨著畫面的切換而轉變到各自的主題，在幾秒到幾十秒不等的頻繁轉換中，音樂保持著很好的連接，並通過配器、速度、力度等因素把情緒一層一層推向高潮。特別是當敵軍潰敗、倉皇逃遁的時候，雜亂、霸道的敵軍主題音樂被演化得只剩下基本的節奏和殘留的微弱情緒，體現出他們軍心渙散，潰不成軍，這樣的音樂處理十分形象。在我軍將士最後攻入敵軍指揮部的時候，畫面上反映出敵軍畏懼投降的場面，而音樂卻是極其昂揚、激越的我軍主題，音樂在這里與畫面共同承擔了敘事的功能。音畫對位的這種表現方式當時並不多見，它有效地拓展了畫面的表現空間，使音樂與畫面配合的層面更加豐富。

除了主題的設計，在音樂的使用上也有很多獨具匠心的段落。《鐵道游擊隊》中琵琶用得很好。劫票車一場中，游擊隊員的隨手彈撥原是畫內樂，醞釀著山雨欲來的氣氛，隨著劇情的緊張發展，各種畫外配器逐漸加入，匯成了氣勢磅礴的畫外交響樂。諸如此類的運用，顯示了當時對於電影音樂規律的進一步了解。

技術的提高也直接影響了電影音樂的發展。1958年出現了第一部立體聲電影《老兵新傳》，用四個聲軌記錄聲音，但在這部影片中，主要體現在人物對話的聲音處理上。錄音技術的不斷提高，多聲軌錄制技術的運用給聲音元素的處理帶來了更多的可能，從技術上來講有了足夠的聲軌來分別錄制音樂和音響，使得聲音更有層次。《林家鋪子》里有一段阿秀與同學去趕廟會的情景，由孩子的空竹聲起，這是聲音的第一個層次；阿秀和同學愉快地走向廟會，漸漸絲竹的主觀配樂插入，伴隨著她們走進人群中看雜耍，這是聲音的第二個層次；這時，廟會上客觀的鑼鼓聲又漸漸取代了主觀配樂，這是第三個層次；而此時又一個音響———遠處的汽笛聲把人們帶到了江邊剛剛靠岸的上海難民的輪船上，這是聲音的第四個層次。在這些音樂和音響的襯托下，人物的語言也十分清晰，聲音的強弱對比明顯，各種聲音元素的連接自然順暢，層次感強。

17年電影中涌現出大量優秀的電影歌曲，這一時期的電影歌曲無論是在藝術上還是在數量上都得到了很大的發展。在當時缺少其他娛樂方式的條件下，電影不但負載著鼓舞士氣、宣傳教育的重任，還在很大程度上擔負著豐富老百姓娛樂生活的功能。大部分的電影歌曲都能夠隨著電影的放映而傳遍大江南北，比如《小燕子》、《彈起我心愛的土琵琶》、《我的祖國》、《幸福不會從天降》、《蝴蝶泉邊》、《花兒為什麼這樣紅》等。

這一時期電影歌曲形式多樣，體現了歌曲創作的繁榮。如影片《冰山上的來客》中的歌曲《花兒為什麼這樣紅》以獨唱的形式出現，《蘆笙戀歌》中扎妥和娜娃的相戀用《阿哥阿妹情意長》的對唱形式表現，《五朵金花》里阿鵬和金花的相遇也是對唱，《劉三姐》里更有多次的對歌場面。《英雄兒女》中《英雄贊歌》和《上甘嶺》中《我的祖國》則以一領眾和的形式為人們熟知，《洪湖赤衛隊》中的表演唱也十分生動。

建國17年期間一種新的插曲形式被廣泛應用，以前的插曲都是由劇中人演唱的，這一時期有了以畫外樂的方式出現的插曲，這些歌曲不再是有聲源的，而是由創作者配入片中的，但是旋律和歌詞仍然結合電影的內容，從而起到了概括影片涵義，揭示人物內心世界，拓展畫面空間的作用，將影片不能直接表達的意義，用歌曲加以表現，有的和畫面的蒙太奇聯系起來，起到連接畫面的作用。

影片《舞台姐妹》開篇就用「台上悲歡人常見，誰知台外尚有台」的越劇配唱拉開序幕，暗喻故事所指。在影片發展的各個關鍵點、轉折點都會藉助配唱對故事情節加以總結概括，並且對情節發展起到預示的作用。當春花在法庭上揭露了唐老闆等人的卑鄙行徑時，法庭上一片騷動，這時歌曲唱道「雀亂群，鴉噪庭，黑手難遮日月明……」。而在電影《冰山上的來客》中，當牧民卡勒為了護送古蘭丹姆去找解放軍，在路上被特務打死，這時出現女聲合唱的高亢旋律：「光榮啊，祖國的好兒女。光榮啊，薩米爾的雄鷹……」這些都體現出對電影配樂形式和功能的進一步探索，顯現出越來越濃烈的主觀意識，在文革電影中這種方式就被使用得更加極端了。

當時對電影有一個評價標准「故事好、演員好、攝影好、音樂好」，但是也有由於太注重音樂的使用而適得其反的例子。在進行綜合聲音合成的時候，一些作曲者要求突出音樂的完整性和重要性，要在有音樂的段落減少和壓低對話和音響，甚至為了「爭取音樂的完整性」和導演發生爭執，沒有擺正音樂在電影中的位置，這是對電影音樂規律認識不夠而造成的。

在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》以後，文藝界就提出「革命化、民族化、大眾化」的要求，文藝界的創作一直在民族化的道路上進行探索，理論界也在對這一問題進行深入的探討。《電影藝術》、《電影文學》、《人民音樂》等雜志都曾刊登理論文章對電影音樂的民族風格、民族樂器的使用問題進行討論。

這一時期不斷探討修正中的文藝政策直接影響了藝術的發展。在建國17年期間「不求藝術有功，但求政治無過」的氛圍中，創作者的注意力事實上轉向了對農村和少數民族題材影片藝術上的深度挖掘，電影音樂民族化的藝術探索也呈現出極高的成就。

在樂器的選擇上，首先配器漸漸放棄了建國初期的以管弦樂為主的做法，在各種題材背景的作品中挖掘民族化的因素。如在《董存瑞》、《上甘嶺》中交響樂的手法與民族音樂語言融合得很好。一方面管弦樂確立影片音樂主題，烘托環境氣氛，另一方面使用了揚琴、笛子等特色樂器，用於表現人物內心細膩的情感。而到了後來的《我們村裡的年輕人》、《林則徐》、《小兵張嘎》中就以民族配樂為主，樂器也增加了板胡、箏、響板、嗩吶、阮等大批的民族樂器，形成了民族管弦樂隊，用民樂刻畫各種情緒氣氛。

在音樂素材的選擇上，大量結合了民歌、地方曲藝。《枯木逢春》中的評彈，《舞台姐妹》中的越劇，《林則徐》中的廣東民間音樂和地方戲，《阿詩瑪》、《五朵金花》、《天山上的來客》等反映少數民族生活影片中的民族曲調更不必贅述。這些民族音樂語匯有時作為主觀配樂，易於被當時的觀眾接受。而更多的時候是來自影片中的電台節目、集市上的賣唱、主人公自己的演唱等客觀音樂，顯得更為真實親切。《紅旗譜》朱老忠回鄉在車站巧遇同鄉一場戲，當朱老忠走在嘈雜的車站上時，配樂是一段介紹朱老忠一家被惡霸欺負，家破人亡、背井離鄉的整個過程，隨著鏡頭的運動，畫面上出現了集市上的說唱藝人，音樂由主觀轉為客觀，既交待了劇情，又交待了環境。
17年電影音樂的民族化探索非常成功，也為新時期出現的大量民族特色的電影配樂打下了基礎。

太多了，全文請看下面鏈接

G. 當代中國音樂發展經歷了哪三個階段

非常多'從朝代說'先秦由於太久遠'只能從史料和出土文物研究'我國早期是歌舞樂三位一體'到夏商時期夏商出現銅質樂器'樂舞有大夏等'西周春秋戰國'有了完善禮樂制度'有專門音樂機構'因為樂器發展到當時種類繁多'有了八音分類法'有了三分損益法'有了師乙這種音樂家'有了儒墨法等不同音樂思想'秦漢時期'有了記譜法和更多音樂理論'有了樂府'和宮廷音樂'鼓吹曲'魏晉南北朝'出現了新的音樂理論和記譜法'隋唐五代'宮廷音樂十部樂'西域樂器傳入'霓裳羽衣舞這種大麴還有教坊梨園誕生'產生一批優秀音樂家'如萬寶常'中外音樂大交流'宋遼金元時期'說唱音樂產生'雜劇和南戲發展為戲曲形成打基礎'音樂理論有蔡元定十八律'文人音樂姜夔'明清時期戲曲誕生'民族器樂西安鼓樂'福建南音'說唱發展鼓子詞等''清末民初'西方音樂傳入'學堂樂歌興起'近代音樂刊物'音樂理論著作產生'

H. 電影的產生經歷了哪幾個階段

無聲、有聲、黑白、彩色。

I. 需要做一個系統發展歷程的片子，急求背景音樂（回顧、發展、輝煌）大概這三個階段。

加勒比海盜的背景音樂就挺適合。
加勒比1中的歌曲：
The Medallion Calls
The Black Pearl
Skull And Crossbones
加勒比海盜2
原聲簡介 ······
多項國際音樂大獎得主、著名作曲家HANS ZIMMER傾情打造原聲音樂，隨碟附贈全球知名DJ TIESTO重新混音之電影主題曲「He's a pirate」，這是一場緊跟加勒比海盜而來的饕餮音樂盛宴。

歌曲推薦:
Jack Sparrow
The Kraken

加勒比海盜3
這個加3原聲碟依然是Hans Zimmer的配樂，評論界也普遍認為這是加配樂系列的巔峰。這里有一個誤區，加1在封面上標注的是Klaus Badelt配樂，而實際上是Hans作的。不過這一點無所謂啦，反正都是Hans的Media Ventures工作室的作品。
加1、2都聽過的朋友可以聽的出一個變化，加2加重了「配」樂的成分，聲音聽上去不那麼刺耳了，溫和許多。加3還沒聽過幾遍，不過我感覺確實相當精緻。主旋律大致沒變，不過雕琢的更加耐聽了。加系列的和聲是挺不錯的，這一部也有體現。首曲一開始就以男童聲開場，然後是男合聲，相當壯觀。整部配樂還加入了東方音樂的元素，比如第二首有二胡和古箏（不清楚是不是合成的），頗有特色。其餘的就是Hans的標准：用交響樂表現大場面，升華主題，用合成器表現激斗場面，增強刺激感。總的說來，值得一聽！

歌曲:
Hoist The Colours
Singapore
At Wit's End
Multiple Jacks
Up Is Down
Parlay
One Day
Drink Up Me Hearties

J. 電影經歷了哪幾個階段

世界電影發展史：按時期，比如形成期、發展期
http://wenku..com/view/e136e8fafab069dc5022015d.html
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摘要：

電影是有豐厚的歷史的，一個多世紀的歷程，真是人類文明史上的光輝。各國流派紛呈，電影無論從語言還是從技術都在不斷新陳代謝。任何時代的哲學思想都影響到電影的創作，以反映時代的印記。電影從誕生開始，走過了發明期，形成期，成熟期，發展期，突破期。電影的誕生，給人們的生活方式和思想道德都帶來了巨大的影響 。

關鍵詞：電影 發展史 世界電影 電影藝術 電影文化 誕生

（一）十九世紀30年代，電影開始了它的誕生前的技術准備期，也叫做發明期。

早在1829年，比利時著名物理學家約瑟夫普拉多發現：當一個物體在人的眼前消失後，該物體的形象還會在人的視網膜上滯留一段時間，這一發現，被稱之為「視象暫留原理」。普拉多根據此原理於1832年發明了「詭盤」。「詭盤」能使被描畫在鋸齒形的硬紙盤上的畫片因運動而活動起來，而且能使視覺上產生的活動畫面分解為各種不同的形象。「詭盤」的出現，標志著電影的發明進入到了科學實驗階段。1834年，美國人霍爾納的「活動視盤」試驗成功；1853年，奧地利的馮烏卻梯奧斯將軍在上述的發明基礎上，運用幻燈，放映了原始的動畫片。

攝影技術的改進，是電影得以誕生的重要前提，也可以認為攝影技術的發展為電影的發明提供了必備條件。早在1826年，法國的W尼埃普斯成功地拍攝了世界上第一張照片「窗外的景」，曝光時間8小時。而在初期的銀板照相出現以後，一張照片縮短至30分鍾左右，由於感光材料的不斷更新使用，攝影的時間也在不斷縮短。1840年拍攝一張照片僅需20分鍾，1851年，濕性珂珞酊底版製成後，攝影速度就縮短到了1秒，這時候 「運動照片」的拍攝已經在克勞黛特、杜波斯克等人的實驗拍攝中獲得成功。1872年至1878年，美國舊金山的攝影師愛德華慕布里奇用24架照相機拍攝飛騰的奔馬的分解動作組照，經過長達六年多的無數次拍攝實驗終於成功，接著他又在幻燈上放映成功。即在銀幕上看到了駿馬的奔跑，受此啟發，1882年，法國生理學家馬萊改進了連續攝影方法，試製成功了「攝影槍」，並在另一位發明家強森製造的 「轉動攝影器」的基礎上，又創造了「活動底片連續攝影機」，1888年9月，他把利用軟盤膠片拍下的活動照片獻給了法國科學院。

在1888-1895年期間，法、美、英、德、比利時、瑞典等國都有拍攝影像和放映的試驗。1888年，法國人雷諾試制了 「光學影戲機」，用此機拍攝了世界上第一部動畫片《一杯可口的啤酒》。1889年，美國發明大王愛迪生在發明了電影留影機後，又經過5年的實驗後，發明了電影視鏡。他將攝制的膠片影像在紐約公映，轟動了美國。但他的電影視鏡每次僅能供一人觀賞，一次放幾十英尺的膠片，內容是跑馬、舞蹈表演等。他的電影視鏡是利用膠片的連續轉動，造成活動的幻覺，可以說最原始的電影發明應該是屬愛迪生的。他的電影視鏡傳到我國後被稱之為 「西洋鏡」。

1895年，法國的奧古斯特盧米埃爾和路易盧米埃爾兄弟，在愛迪生的 「電影視鏡」和他們自己研製的 「連續攝影機」的基礎上，研製成功了「活動電影機」。「活動電影機」有攝影、放映和洗印等三種主要功能。它以每秒16畫格的速度拍攝和放映影片，圖像清晰穩定。1895年3月22日，他們在巴黎法國科技大會上首放影片《盧米埃爾工廠的大門》獲得成功。同年12月28日，他們在巴黎的卡普辛路14號大咖啡館里，正式向社會公映了他們自己攝制的一批紀實短片，有《火車到站》、《水澆園丁》、《嬰兒的午餐》、《工廠的大門》等12部影片。盧米埃爾兄弟是第一個利用銀幕進行投射式放映電影的人。史學家們認為，盧米埃爾兄弟所拍攝和放映已經脫離了實驗階段，因此，他們把1895年12月28日世界電影首次公映之日即定為電影誕生之時，盧米埃爾兄弟自然當之無愧地成為 「電影之父」。

（二）1896-1912年，電影從幼年期迅速成為一種藝術

早期的電影，還沒有脫離剛剛誕生的痕跡，它以雜耍和魔幻術的姿態，使人們感到新奇。從《火車到站》、《膝行的人》到《水龍出動》、《水龍救火》、《撲滅大火》、《拯救遭難者》等影片，盧米埃爾創造了最早的新聞片、旅遊片、紀錄片、喜劇片等影片樣式。盧米埃爾電影最突出的特點是紀實性，它直接拍攝真實的生活，給人以身臨其境之感，成為寫實自然主義電影風格的開路先鋒，形成了電影的紀實性傳統。盧米埃爾的生活紀實短片在持續放映了一年半時間以後，人們的興趣就在明顯的減弱，以至最後再也無人問津了，這不能不說是時代的局限和自然主義的局限造成的。但剛起步的困境，並沒有影響電影的大勢所趨，另一位法國電影先驅喬治梅里愛應時而出，他使電影從一種紀實性的「活動照相」(亦稱運動畫面)導向了藝術電影，為電影的發展作出了許多創造性的貢獻。

作為機械師，梅里愛製造了一整套機關、機器和舞台道具；作為畫家，他製造了無數個布景和服裝；作為魔術師，梅里愛運用了豐富的想像力，創造了許多新的特技；作為作家，他不斷創造出新的劇本；作為演員，他是他節目中的重要角色；作為導演，他懂得怎樣設計和調動一個小劇團。喬治薩杜爾在《世界電影史》中說：「梅里愛天才的特徵，在於有系統地將絕大多數戲劇上的方法如劇本、演員、服裝、化妝、布景、機關裝置以場景的化分等等，應用電影上來。」他在這方面所取得的經驗，直到今天還以各種形式保留在電影中。

梅里愛以照相的特技代替了舞台上的機械裝置，同樣，由於無聲電影的需要，梅里愛也特為演員們發明了一種新的演技。這種演技雖和啞劇的演技有所不同，但著重誇張，突出手勢，因為它非常注意動作，而對面部表情極不重視。影片《灰姑娘》是梅里愛戲劇電影的代表作，這部取材於歐洲著名童話故事的影片，巧妙地運用了諸種特技手法，把南瓜變成車子；把老鼠變成了馬車夫，對於特技攝影的開創性運用，是梅里愛對於電影的又一個貢獻。

1902年，梅里愛根據儒勒凡爾納和HG威爾斯的兩部有名科幻小說編導了著名的科學幻片《月球旅行記》。這是他的高峰作，在電影史上產生了深遠影響。影片描述了一群身著星相家服裝的天文學家到月球上去旅行的奇幻故事。他們來到一座奇怪的機器製造廠，一些漂亮的女海員搬來一個大炮彈狀的飛行器，當天文學家坐進去後，他們被反射到了月球。天文學家們從飛行器里出來，欣賞了月球火山口附近平原的奇妙風光；他們還受到了由美女扮演的星神們的歡迎。天黑以後，他們從夢中被凍醒，就鑽進了一個大洞窟里，在裡面看到了月亮神、巨型蘑菇和各種稀奇古怪的東西。幾經危險周折，他們又乘炮彈飛行器飛回地球，經過海底奇異的旅行，在一座雕像的揭幕典禮中結束。梅里愛對電影藝術的貢獻，使電影在成為一門獨立的影像視聽藝術的道路上向前邁進了一大步。

在這一時期，不能不提到的是拍攝了《火車大劫案》的鮑特。鮑特在《火車大劫案》中第一次用14個場景來構成一部電影，而在此之前的梅里愛的影片都是從頭到尾一個鏡頭。《火車大劫案》第一次使用多場景來構成電影(嚴格說來它還不算真正的電影，因為那時候沒有鏡頭變化)。鮑特的影片里有了特寫，電影史上很有名的鏡頭就是讓手槍對著觀眾，在影片里已經初步嘗試，但是，對這種鏡頭的美學功能，它的作用還根本沒有任何有意識的認識，所以這只是一種自發的開始走向電影藝術的一個階段。

在無聲電影階段，對電影發展做出了巨大貢獻的是美國的格里菲斯、卓別林和蘇聯的愛森斯坦。

1908年，大衛格里菲斯加入了愛迪生公司，一開始時當演員，後來當導演。從1908年到1912年間，他共導演了大約四百部影片。在《孤獨的別墅》中，他創造了「平行蒙太奇」，標志著電影已完全擺脫了舞台劇的束縛，電影的時空得到了極大的擴展。

這時期美國出現的布賴頓學派對電影藝術的發展也起到重要的作用。布賴頓學派的代表威廉保羅在《彼卡德里馬戲團的摩托車表演》中成功運用了移動攝影。威廉遜還在《中國教會被焚化》首次成功使用了追逐和救援的戲劇式場面，以劃分兩頭的交切手法造成劇情的漸次緊張，給其後的驚險片特別是美國的 「西部片」開了先河。布賴頓學派的另一位代表人物GA史密士在《祖母的放大鏡》和《望遠鏡中的景象》中，同一場景交替使用了最初的真正的蒙太奇形式，特寫和遠景相結合手法的交替使用對電影語言的開拓與應用作出了貢獻。此外，布賴頓學派的柯林斯和哈橋梁爾分別拍攝了《礦工的生活》與《煤礦爆炸慘案》、《囚犯的越獄》等真正描寫現實生活的影片。這一時期，被稱為世界上第一座電影城的法國萬森市，被譽為「世界電影首都」，擁有「百代」「高蒙」兩大電影製片公司。1903至 1909年也因而被稱為世界電影史的「百代時期」。

1908年，世界上第二座影城——好萊塢也在拍攝《基度山伯爵》時初具雛形。其時，只不過是攝影師湯馬斯伯森斯和導演弗蘭西斯鮑格斯共同搭建的一個小小的攝影棚，直到1913年才形成規模。

（三）1913-1926年，無聲電影走向成熟

梅里愛在完成他第430部影片之後，於1913年退出影壇，最後慘死在街頭。一代巨匠在為電影藝術的發展做出巨大的貢獻之後，就這樣靠別了世界。梅里愛的衰落和好萊塢的興起，標志著電影已告別了它的幼年時期，而進入了成熟期階段。

格里菲斯在1915年以藝術家的勇氣拍攝出了世界電影史上的經典無聲片《一個國家的誕生》，在1916年又拍攝了《黨同伐異》。這兩部被譽為電影藝術的典基之作，標志著電影成為藝術的起始，是美國電影史上的里程碑，是當時電影水平的最高境界，也是世界電影史上的兩部經典之作。

格里菲斯的不朽功績是突破了梅里愛時期戲劇電影若干陳舊的陋習。作為第一人，在拍片時，他讓攝影機移動起來，極大地豐富了電影語言，開創性地使用了「特寫」、「圈入」和「切」的手法，又使蒙太奇成為電影藝術的重要組接手段。在梅里愛的特技攝影和英國布賴頓學派對蒙太奇的早期發現的基礎上，格里菲斯創造了平行蒙太奇的交替蒙太奇。在《一個國家的誕生》里，他充分運用了他發展的特技和蒙太奇語言，影片集中體現了當時歐美電影藝術探索的成果。這部影片在廣闊宏偉的歷史場景中，較好地發揮了電影藝術時空的跳躍自如的特性，同時體現了蒙太奇多線對比、交替的作用。全片由一千多個鏡頭組接而成，不同景別的轉換使用，靈活多變的攝影技巧，是格里菲斯在電影史上的大膽創造。在影片中，近景及特寫等不同景別的組合運用，和諧、變換，各得其所。如大遠景，他用來表現兩軍對峙交火的戰爭場面；特寫，他用來表現人物的細部動作。在拍攝三K黨信馬飛馳的場面時，格里菲斯將攝影機安裝在卡車上，追逐奔馬進行跟拍，取得了緊張、逼真、生動別致的畫面效果。一年後的《黨同伐異》也是標志格里菲斯畢生成就的影片，沖破了古典戲劇的「三一律」限制，創造了開拓銀幕時間、空間的「多元律」。影片將不同時代的事件加以排比和集中，極大地豐富了電影語言，又豐富並發展了平行蒙太奇語言。這部精典巨作，以其疏密相間的節奏，溢彩流光的畫面，移動攝影的美感，宏偉開闊的大膽構思，在電影史上佔有重要地位，促進了電影藝術的發展。

這一時期，電影成為藝術已有公論；另一方面，這一時期，電影已經成為一種企業，電影到此時才有了真正的藝術作品。美國喜劇電影大師查爾斯卓別林，也是無聲電影時期傑出的電影藝術家。1914年，編導了第一部影片《二十分鍾的愛情》。接著，《陣雨之間》又問世，在這部影片中，第一次出現了流浪的夏爾洛的形象。1917年的《安樂街》里，夏爾洛形象顯示了逼人的光輝。《夏爾洛從軍記》一片標志著卓別林表演藝術的成熟。1919年，他自己集資建廠，成了好萊塢第一個真正獨立製片的藝術家。20年代，他拍攝了一批以《淘金記》為代表的著名影片。卓別林一生有80部喜劇電影作品，其中《王子尋仙記》、《大獨裁者》、《凡爾杜先生》、《摩登時代》和《淘金記》等代表作具有永久魅力。卓別林電影的最大特色是：具有鮮明的現實感和尖銳的諷刺性及雅俗共賞的大眾化特色。薩杜爾先生對其作品作了如下評論：「卓別林的影片是唯一能為貧苦階級和最幼稚的群眾所欣賞。同時又能為水準最高的觀眾和學識淵博的知識分子所欣賞的影片」。

蘇聯的著名電影大師謝蓋愛森斯坦是無聲電影時期為蒙太奇理論的建立與發展作出舉世矚目的重要貢獻的傑出代表。 1924年，他導演了第一部影片《罷工》，創造性地使用了雜耍蒙太奇，把沙俄軍警屠殺工人鏡頭和屠殺牲畜的鏡頭組接在一起，使之交替出現，造成了怵目驚心的隱喻。1905年，他導演了世界電影史上最傑出的史詩式的無聲片《戰艦波將金號》，成功地在影片里表現了俄國1905年革命。該片曾多次在國際電影評選中獲獎。影片中著名的敖德薩階梯的場面、段落，已成為影響幾代電影藝術家的經典性範例。1927年，他還導演了《十月》。 愛森斯坦的貢獻在於對蒙太奇理論地闡述和藝術實踐，使之成為一個完整的美學體系。愛森斯坦的藝術特點在於將格里菲斯創造的平行蒙太奇技巧向前推進了一大步；善於運用特寫表現事物的內涵；利用鏡頭的交切形成蒙太奇節奏，揭示人物的內在情緒；充分發揮了蒙太奇的隱喻功能，形成「詩電影」的傳統。

（四）1927-1945年，電影作為一種藝術走向成熟

1927年是電影史上具有劃時代意義的一年。《爵士歌王》影片的誕生標志著有聲電影時代的來臨，同時也是電影走向成熟期的標志。聲音使電影由單純的視覺藝術，發展成視聽結合的銀幕藝術，實現了電影史上的一次革命，極大發展了電影的本性，為電影藝術開拓了新的天地。有聲電影從問世到推廣，大約用了五、六年的時間，原因有認識上的、經濟上的和技術上的。特別是一批有名的電影藝術家，留戀無聲電影時期的美學原則，過多挑剔了剛問世的有聲電影的一些弱點。但是，隨著電影藝術家對聲音控制運用能力的增強，以及錄音設備、技術條件的改善，有聲電影才得以正常的發展。

聲音進入電影之後，蒙太奇不僅是畫面組合，同時也擴展至聲畫的對位或對立，因而豐富了蒙太奇的內涵手段。有聲電影取代無聲電影，是符合電影發展的客觀規律的，也是有其客觀必然性的，因為有聲電影的誕生標志著電影走向藝術真正發達的時期。1933年以後，由於技術的進步，電影製作中同期錄音得以改為後期錄音，電影攝影又變得靈活而富有生氣了。同時，蒙太奇理論和手法都有了較大的發展。蘇聯電影大師普多夫金在拍攝《逃兵》一片時，就曾用聲畫對位和對立的配音方法來加強影片效果，使觀眾耳目一新。

1935年，馬摩里安攝制了世界上第一部彩色故事片《浮華世界》。彩色膠片的發明，使得電影藝術又進入了一個新的發展階段。聲音和色彩促使電影更趨近於自然。有的電影創作家，在一部影片中交替使用彩色片和黑白片，因而收到了特殊的藝術效果。

彩色電影的問世，標志著電影從誕生發展達到了完善成熟的發展時期，從此電影藝術進入了新的發展階段。

（五）1946-1959年，電影藝術進入了重要的發展時期

這一時期，世界電影呈現多頭並進的曲折發展時期。美國電影在戰後一段時間里，在世界各地受到了冷遇；戰後的蘇聯及其東歐國家形成四足一方，大體沿著社會主義現實主義的傳統軌道緩慢發展。藝術創作受教條主義和庸俗社會學的影響，少有突破和進展。這一時期，蘇聯的一些電影工作者拍攝出了一批有感情沖擊力的戰爭片和有一定形象感染力的人物傳記片。如《青年近衛軍》、《攻克柏林》、《易北河會師》、《米丘林》、《茹科夫斯基》、《海軍上將烏沙科夫》。在斯大林逝世後，蘇聯電影在"解凍文學"的思潮影響下，開始走出僵化的模式。繼1957年卡拉托卓夫《雁南飛》以後，蘇聯電影便出現了再度大發展的局面。西歐的電影大國，如英、法、德、意，構成當時四足並立的另一極。戰爭留下的陰影和經濟困難的制約，西方電影進入特殊的時期，在困難和對手挑戰下，不僅沒有委縮，反而刺激了西歐現實主義電影的繁榮發展。在東方，主要是日本、中國、印度的電影出現了長足的新發展，並先後進入了世界大國之列。日本電影在東方起步較早，二戰期間日本電影步入歧途，而戰後不久便獲得新生。尤其在1950年黑澤明的《羅生門》以後，日本電影引起了世界的關注。印度電影在三十年代開始也有了較好的狹窄的發展。進入本時期後，印度電影因受義大利、法國和蘇聯電影的影響，逐漸從追求豪華的音樂歌舞片而轉向現實。1953年，拉基卡普爾導演的《流浪者》和比麥爾洛埃的《兩畝地》等影片標志著印度電影的新面貌。在1955年，印度影片產量達285部，僅次於日本成為世界第二位。現在，印度電影每年產量多達700部左右，成為世界電影產量第一大國。

這一時期世界電影史上有著重要影響的是義大利的新現實主義電影。新現實主義電影中心代表人物是義大利《電影》雜志反法西斯影評家巴巴羅桑蒂斯和柴蒂尼等。出身於新聞記者和作家的年青導演是他們的響應者，主要包括：德西卡、羅西里尼、維斯康蒂、利薩尼、莫切里尼等。他們要求建立一種現實主義的、大眾的和民族的義大利電影。他們的口號是：「還我普通人」；「把攝影機扛到大街上去」。他們十分重視作品的真實，盡可能使場景和細節具有照相性的逼真誠，基本上利用外景和實景拍攝；不大注重講究文法，不強調蒙太奇剪輯；主張啟用非職業演員，演員在表演中可以即興對話。其代表作品主要有：《羅馬11時》、《偷自行車的人》、《游擊隊》、《警察與小偷》、《大地在波動》、《橄欖樹下無和平》、《米蘭的奇跡》等。新現實主義電影的特點是取材大都是義大利的真實生活的紀實性寫照。新現實主義電影在五十年代中期衰落，但對推動電影藝術的發展，是起到極其重大的作用的。

（六）1960年至今，世界電影從突破創新中走向多樣化發展

繼義大利「新現實主義」電影之後，世界電影史上又出現了規模巨大的第三次革新運動。這次電影運動始於法國，自1959年新浪潮興起，法國電影出現了一條全新的、有效的打破商業電影壟斷製片的道路。新浪潮的口號就是不要大明星，打破明星制度，不要花大價錢拍豪華影片，影片要接近生活等等。這股浪潮蔓延到了全世界，許多國家都出現了新浪潮。「新浪潮」電影運動是一個留下較多實績，在世界電影發展過程中產生深遠影響的電影運動。這次電影運動以反傳統為旗幟，以非理性為基本特徵，是對戲劇化電影更大的一次沖擊。這次電影運動以夏布羅導演的《漂亮的塞爾傑》和《表兄弟》公映起始，特呂弗《四百下》，阿侖雷乃《廣島之戀》在戛納電影節引起轟動為開端。其電影藝術特徵是：影片呈現全新風格、意識流和閃回鏡頭為一些創作人員常運用的表現手段，情節鬆散，眾多生活事件無邏輯地以無技巧手法編輯在一起，表現人物的潛意識活動，缺乏結構上的完整性。

新浪潮後期影片，現實主義完全被拋棄，影片陷入到狂亂、神秘和頹廢的泥坑。其非理性、非情節化的傾向愈演愈烈，導致不久就衰落了，但由於聲勢浩大，且敢於突破創新，所以，在電影史上的影響是巨大的。它既確立和強化了導演的中心地位，又進一步發掘了電影的特性，豐富了電影的語匯，推動了這一時期電影的全球性的大發展，真正形成了電影題材的多樣化、電影樣式的豐富化和電影思潮與流派的多樣個性化。

這一時期全世界的電影事業出現較大的發展。就連拉丁美洲、遠東、阿拉伯世界和黑非洲電影都有了可觀的發展，而過去巴西、阿根廷、墨西哥在世界電影史已佔有一席之地，在這段時期，又有了新的發展，智利、古巴、玻利維亞等國電影也有了新的發展。這一時期，香港電影發展到充斥著整個中南亞電影市場，並影響著整個大陸的局面。所以，本時期世界電影已由過去的四足分立並進變成了全球性大發展。