1. 電影音樂發展簡述 2
二十世紀四十年代末開始，電視開始在美國家庭中普及，相當一部分觀眾被從影院中分流。與此同時，反托拉斯法導致影業院線被解散或出售，影業開始解散導演及演員，電影製作模式開始改變，獨立製片人出現。影業最終向電視業妥協，開始出售版權，並且參與製作電視電影、室內劇等。
1957年以後，六十年代早期，多軌錄音技術發明，音樂音響的創作性大大加強。現代派作曲技法、爵士樂、搖滾樂風格等不斷融合，形成了新的音響效果。與此同時觀眾對新音樂的需求增多，新的音樂形式更多地融入影視配樂中，他們對傳統的管弦樂作曲造成了很大的沖擊。
John Williams1974年「大白鯊」的配樂標志著新浪漫主義風格重回好萊塢，1977年的「星球大戰」配樂更是塑造了歷史性輝煌。
然而交響樂的二次輝煌轉瞬即逝。隨著Arp 以及Moog 從巨型到家用的轉型，合成器開始變得流行。1983年MIDI協議制定。劃時代的合成器配樂作品，比如Vangelis的「烈火戰車」，「征服天堂」配樂。一段時間，電子聲音成了配樂中壓倒性的主流。
八十年代中期，新一代作曲家開始加入合成器陣營。還有一批新型的配樂作曲家誕生了，采樣、midi方面的專家，比如代表人物Hans Zimmer。
而後人們逐漸開始意識到純合成器聲音的冰冷與音色虛假，交響樂、交響樂音色開始再次被作曲家使用作為增補。並且直至今日，電子音色與交響樂音色持續融合使用。更多的風格和元素也開始融合、並存到了配樂中。
（以上是由筆記整理的電影音樂發展史極簡述。有機會再更詳細的分部分、章節整理。）
2. 中外影視音樂賞析論文
音樂以它獨特的魅力打動人心,而影視音樂又以它的特殊性占據著影視與音樂的雙重重要地位。下面是我為大家整理的中外影視音樂賞析論文，供大家參考。
中外影視音樂賞析論文篇一西方影視翻譯的語言藝術賞析
中外影視音樂賞析論文摘要
[摘 要] 歷年來人們概念中的影視，不管國產影視還是西方影視都只是茶餘飯後的“甜點”，僅供娛樂，其自身只具備娛樂性，但是隨著影視自身行業的發展，影片被賦予的東西越來越多，更多道德觀、價值觀、人生觀以及各種人生意義被電影人載入到影片當中，影視淡漠其娛樂性，順利成長為各國 文化 交流的使者，西方影視的翻譯要求語言的真實准確性，也要求譯文的優美詩意性。本文從翻譯中的幾個 方法 與技巧出發，賞析其中幾例西方影視翻譯。
中外影視音樂賞析論文內容
[關鍵詞] 西方影視;翻譯;語言藝術
當福爾摩斯的名字飄浮在所有偵探電影 愛好 者的心中，當邁克俊俏沉默的面孔深深地埋在《越獄》迷的腦海，當所有的電影愛好者身上都開始流淌著藍色的“阿凡達之血”，驀然回首，我們終於發現，西方影視作為一種視覺盛宴，正在入侵人們的精神生活。
電影在全世界文化傳播的軌跡中無疑是最閃亮的一幕風景，“如果電影是一場夢，那就讓我醉生夢死”，這句話很長一段時間里，成為筆者的QQ簽名。電影的變革我們歷歷在目，從最初的無聲、黑白的“卓別林式幽默時代”——粗糙的黑白有聲電影——聲音色彩畫面俱全的彩色電影——3D電影時代——5D電影橫空出世，在這些電影變革流程中，電影語言的變革，像是襯托紅花的綠葉，成為不可或缺的變革章節，語言作為文化傳播裡面最強有力的支撐系統，對文化的發展、傳播起著最為重要的作用。影視從誕生的那一天起，就註定擔負起傳播人類文化的重任，當歲月的章節翻到華麗的21世紀，經濟全球化、文化多元化這些概念像浪花一樣四處翻飛，世界各國之間的文化交流日益頻繁，國際的影視文化交流也越來越密切。一部通過翻譯工作者精心翻譯的外國影視作品，就像長著翅膀的使者，雙翅攜帶著各個國家不同的文化，在世界之間傳播著人類文化。縱觀現今影視翻譯，不難看出，與普遍的書本翻譯、音譯迥然，電影翻譯無論是從其翻譯規律或者翻譯的語言藝術上都有其獨特的規律屬性。
一、影視語言翻譯的理論基礎
語言翻譯歷史悠久，中國最著名的翻譯理論是大翻譯家嚴復提出的“信、達、雅”，所謂“信、達、雅”指的是在翻譯的時候一要“信於原文”，即翻譯要與原文原意相符;二要“達於原文”，即翻譯時表達要順暢;三要“雅於原文”，即翻譯時譯文要有文采要優美。嚴復的翻譯理論很大程度上適用於文本翻譯，因為一個成功的影視翻譯，需要不只是台詞即影視腳本文字的“信達雅”，還需要考慮影片其他非文字因素的翻譯，比如影視演員的情感表達、影視圖像信息的傳達、不同國家語言表達的差異性等，影視翻譯翻譯的不是文字，而是一部有血有肉的影片，它或許是由風格迥異的圖像、南轅北轍的聲音、代表不同文化的文字構成的一個預期向觀眾傳達海量情感信息的多符號載體，是一個信息量豐富的整體。所以影視翻譯不僅局限於語言學、翻譯學，它還涉及媒體傳播學、影視本身所具備的藝術特徵等，是一個多學科交叉研究的整體。
二、翻譯的詩意性
我們都知道，一部地道的外國影片，它身上往往攜帶著巨大的信息資源，它包含著本地民族的歷史血脈與文化背景，深刻地反映本地民族原汁原味的生活方式與思維節奏。且電影語言與一般語言不盡相同，電影語言是指電影藝術在傳達和交流信息的過程中使用的媒介手段的結合，它直接為觀眾的視聽感官服務，它直觀、鮮活、具體，用形象來表達語言，攜帶著巨大的感染力。要將西方影視的電影腳本翻譯成中文，絕非易事。原因如下：中西文化差異巨大，西方信奉上帝就如同我們中國人相信客廳里有一張茶幾存在一樣;中國文化往往重視意會、注重自我感悟，較為感性，而西方文化則注重概念內涵、注重分析，較為理性。這些差異性反映到語言上，就是中國語言較為感性，靠語意貫徹全文，而西方語言則強調語法、詞語的上傳下達，語句的相互銜接與呼應。相信大家看到“中國式英語”，都會莞爾一笑，在影視翻譯中，這個問題無處不在。
Gone With The Wind：
This car，Goeth would have bought this car.Why do I keep the car? Ten people by that，ten people，ten more people.This pin，two people.This is gold，two more people.He would have given me two for it，at least one.He would have given me one ，one more，one more person，person，Stern，for this.I could have got one more person，and I didn’t ，and I didn’t…
譯文如下：
這輛車，歌德應該會買。我為什麼留這輛車，它能換十條命，十條命，多救十個人。這枚胸針，可以救兩條命。這是黃金，可多救兩個人，他會讓我換兩個，至少一個人，他會多救一個人，多一個人，是一個人，斯滕，這個可以換一人的命，我本可多救一個人，可我沒有，可我沒有……
這段譯文語氣柔和哀傷，語義流利通暢，字里行間無不流露出淡淡的傷感與詩意，忠實於原文的語義，文字詩意優美，文字情感與原文相契合，可稱上乘譯作。
再比如《獅子王》：
I laugh in the face of danger.
譯作：越危險就越合我心意。
三、翻譯的時效性與准確性
人們在觀賞一部影片時，要同時啟動視覺、聽覺、觸覺以及內心豐富的情感神經，可謂“工作量巨大”，這就一如我們看小說，很多小說當我們看第一遍時，感覺是囫圇吞棗，雲里霧里的只知大意，很多細節都是模糊的，但是紙質的小說有一個好處就是，我們可以讀很多遍，一部好的作品總是百讀不厭，而且每讀一遍隨著讀者年齡與閱歷的增加就會產生新的情感體驗，但是電影不一樣，電影主要是以畫面和聲音相結合向人們傳達信息，很多信息轉瞬即逝，所以人們在處理這些信息時出現用時短的特點，如果翻譯中出現一些艱澀難懂的詞語或者某個詞義含糊不清，而且很多電影本身的魅力也具有時效性，很多電影在欣賞的時候感覺很震撼，但是卻總是提不起興趣再看第二遍，只有一些經典影片，才能經得起時間推敲，與時光一起變成永恆。很多翻譯，如果不具備時效性與准確性，那麼就很可能影響觀眾的整體感官，讓整部影片索然寡味。 比如《教父》：
I never wanted this for you.I work my whole life——I don’t apologize — to take care of my family，and I refused to be a fool，dancing on the string held by all those big shots.I don’t apologize——that’s my life——but I thought that，that when it was your time，that you would be the one to hold the string.Senator Corleone; Governor Corleone.Well，it wasn’t enough time，Michael.It wasn’t enough time.
我從來沒有想過要帶給你這些。我工作了一輩子，來養家糊口，我沒有道過歉，我不願意當個傻瓜，可我總是在大人物所牽的繩子上跳舞。我不會道歉的，這就是我的本色，不過我也想到過那一點，我想那時候是你的天下，你就是牽繩子的那個人。考利昂參議員，考利昂州長。好了，時間不多了，邁克爾。時間不多了!
這段台詞賦予了豐富的信息，首先，這是維多的心裡獨白;第二，維多是個清醒的傻瓜;第三，維多願意做個清醒的傻瓜，即便迫於無奈。
比如：《飄》
I think it’s hard winning a war with words.
譯文：我認為紙上談兵沒什麼作用。
四、翻譯的直白性與深刻性
在一段成功的影視翻譯中，電影文字腳本翻譯在忠於原文進行翻譯時，要注重刻畫其深刻性。
比如：Schindler’s List
What is right? When a person committed a crime，the judge sentenced him to death in accordance with the law.
This is not right，It’s called justice.
When a person has committed a crime Similarly，the emperor could sentence him to death，
Can not sentence him to death，then pardoned him，this is called right!
什麼是權利?當一個人犯了罪，法官依法判他死刑。
這不叫權利，這叫正義。
而當一個人同樣犯了罪，皇帝可以判他死刑，
也可以不判他死刑，於是赦免了他，這就叫權利!
當聽到這句台詞的翻譯時，相信很多人都會內心深深地呼出一口氣，然後，心裡產生強烈的共鳴。翻譯出來的語句，使權利深刻得入木三分，相信多年後，很多人都會忘記這部Schindler’s List，但是卻沒有人會忘記什麼叫權利!
五、翻譯的口語性
在觀看國外的電影大片的時候，筆者相信大家在沉醉於這些好萊塢大片帶來的精彩情節時，一定也會像看我們的國粹京劇一樣，看到精彩處，不禁大叫一聲“好”!而西方影視譯製片里口語化式的翻譯，就具備這個特徵。翻譯片里對於口語化的需求不外乎要考慮到觀眾范圍廣，年齡跨度大，口語化可使影片通俗易懂，老少皆宜。
Batman：How much do you weight?
Vicky： About 1 20 pounds，I think.
Batman： Hold on.Vicky：AAH!OOH!
譯文1：蝙蝠俠：你的體重是多少?
維奇：我想大概有120磅吧。
蝙蝠俠：堅持住。
維奇：啊!噢!
譯文2：蝙蝠俠：多重?
維奇：120磅吧。
蝙蝠俠：抓緊。
維奇：啊!噢!
譯文2使用的語言簡潔明了，口語特色一覽無遺，恰如其分地增加了影片的緊張感與幽默感。
現今的影視已不僅僅是人們茶餘飯後的消遣，而是越來越肩負著各國文化交流與傳播的使命，隨著大量西方影視作品進入我國，我國的影視翻譯團隊在不斷擴大的同時，翻譯水平也日漸攀升，翻譯的語言藝術涵蓋廣闊。本文只選取幾個方面加以闡述，以期拋磚引玉，在國外影視翻譯上推陳出新。
中外影視音樂賞析論文文獻
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中外影視音樂賞析論文篇二英美影視賞析課與大學英語教學
中外影視音樂賞析論文摘要
摘要：在大學英語教學改革的過程中，我校開設了英美影視賞析公選課，旨在完善多元生態化的大學英語課程體系，幫助學生學習英美文化和文學知識，提高其英語聽說和寫作能力，從而提高學生的英語綜合應用能力。
中外影視音樂賞析論文內容
關鍵詞：英美影視賞析課;多元生態化;大學英語教學
中圖分類號：G642.41 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324(2014)20-0089-03
英美影視賞析課作為一門公選課，有利於加強文化教學，培養學生對英美文化差異的敏感性，使學生靈活地應對各類文化差異。英美影視賞析課作為大學英語教學的有益補充，可以為學生營造自然真實的語言環境，充分調動學生 學習英語 的積極性。
目前我校力爭完善多元生態化的大學英語課程體系。“多元生態化的大學英語課程體系是指根據生態學原理把課程設置看作一個動態、開放的生態整體，講究‘兼容、動態、良性’。”在這種大學英語課程體系當中，各種課程要素相互依存、作用，靈活協調，隨環境的變化而變化，最終實現動態平衡。相比之下，傳統教學過程和手段缺乏開放性和靈活性，教學評價體系缺乏層次性、多元性和激勵性，學生常感受不到學習的成就和喜悅。增設英美影視賞析課，可以改善這種狀況，寓教於樂，實現大學英語課堂教學多元生態化。
一、激發學生學習英語的興趣
一般說來，學生 興趣愛好 的廣度和深度，會影響其學習動機的穩固性和深刻性。因此，在教學過程中，教師要以豐富有趣的內容以及生動的 教學方法 來吸引學生，使學生通過學習得到精神上的滿足，從而進一步激發學生的學習興趣。新異事物會引起學生的好奇和探究，教學內容與方法的不斷更新與變化，可以不斷引起學生新的探究活動，從而在此基礎上產生更高水平的求知慾。電影一般都有有趣或刺激的 故事 情節，在較短的時間內將故事呈現在觀眾面前，給人帶來感官上的享受。相對於刻板的教材，電影集畫面、聲音、故事情節於一體，更能刺激學生的視聽器官，激發學生學習英語的興趣，從而達到有效地學習語言目的。
二、營造真實的語言環境和氛圍
在語言教學過程中，為學生營造真實的語言環境非常重要。電影語言生動活潑，取材於現實生活，能對學生產生吸引力和感染力。電影中的光、色、聲、影、形很容易抓住學生的注意力，調動學生的視聽神經，形成相對直觀的語言交流和自然吸納的語言環境。
著名語言教育理論家Krashen認為語言習得取決於大量的語言輸入。他認為語言習得是通過理解信息，即通過接收“理解性輸入”而產生的。因此，教師應為學生提供大於學生目前語言能力的信息輸入。Krashen提出了“理想輸入”的說法，認為輸入應具備四個特點：可理解性，既有趣又有關聯，非語法程序安排和要有足夠的量。“語言環境決定語言輸入的質量。‘此時此地’原則從語言習得的角度論證了這一觀點。在語言輸入的過程中，應該為學習者提供較為真實的語言使用環境。”影視賞析課能為學生創設愉快的學習氛圍，使學生在心理障礙最小的狀態下自然習得語言。
三、有助於學生提高聽力和口語水平，賦予學生成就感和滿足感
英語電影中富含原汁原味的語音素材，其內容貼近生活，語言真實地道，表達句式多樣。電影台詞可分為采訪、演講、購物等。這些台詞可作為學生真實自然的聽力材料。台詞大都語速正常，屬於實際生活中的正常語言，有利於學生模仿並學以致用;還利於學生體會 英語口語 中常用的弱讀和連讀，養成聽說英語的正確習慣。
如影片《阿甘正傳》中膾炙人口的語句：“生活就像一盒巧克力，結果往往出人意料。”《獅子王》中：“世界上所有的生命都在微妙的平衡中生存。”《TITANIC》中：“我覺得生命是一份禮物，我不想浪費它，你不會知道下一手牌會是什麼，要學會接受生活。”這些 名言 言簡意賅，富含人生哲理，既可教給學生新詞彙，又可引發學生對人生的思考。
在觀看有趣的電影時，學生會自覺使用所學過的知識進行思考、假設和預測，從而學習吸收信息。教師可以使用電影語料開展各種教學活動，從而提高學生情景對話時的英語口語表達能力。比如老師可以要求學生討論電影內容，交流感受。在交流時，要求學生靈活使用電影中的詞彙、句式和 名人名言 。好的電影比教材更能激發學生的交談慾望，促使他們用新詞彙交流感受，學以致用，給學生帶來學會新知識的成就感和滿足感。
四、有助於學生學習英美文化知識
語言是文化的載體。好的影視作品可以更直接地向學生展示西方國家的歷史、文化和風俗。語言和文化是相輔相成的。“文化所涵蓋的大量信息是促使語言鮮活、推動語言發展的強大動力。學生社會文化能力中最薄弱的環節在於語言本身所涉及的文化因素上，尤其是詞彙的文化內涵。”學生如果不了解目的語背後的文化，就會使該語言的表達蒼白無力，有時甚至會產生誤解。因此，在英語教學過程中，不僅要教給學生語法和句式，還要向學生傳授背景文化知識，“使學生了解英語國家的歷史、地理、社會、經濟、政治、教育等方面的情況及其文化傳統，提高學生對文化差異的敏感性、寬容性和處理文化差異的靈活性，培養學生跨文化交際能力。”最終使學生達到語言與文化融會貫通。
通過電影學生會學到很多文化差異，從而進一步提高英語水平。比如，美國新娘結婚時身著白色長裙並佩戴面紗。新娘還要按照四句韻文去做，即穿戴something old，new，borrowed，and blue。舞會結束前，新娘會將花束扔向未婚的女子，接到花的女子被認為是下一位該結婚的人。這些習俗跟中國的傳統婚禮習俗相差甚遠。學生在欣賞《老友記》中菲比和莫妮卡兩位主角的婚禮時，就可以學習到這些文化差異。由此可見，“外語影視以其最直接、最真實、最准確的方式集中表現著目 標語 文化場景，並以其豐富的語匯和具體生動的形象傳遞著異域文化的語言習慣、 思維方式 、生活方式、價值觀念與行為准則”。
在課堂上，教師應精選與教材中課文主題相似的影片，並解釋影片背後隱含的文化內涵，幫助學生加深理解。比如在解釋文化差異時，筆者選用了《世界是平的》這部電影，影片中多次描述了印度和美國的文化差異：印度房東初次見面就問美國房客的收入、家庭和婚姻狀況，這對美國人來說都是隱私;牛在印度宗教中是神聖的，印度人不吃牛肉，可是美國在印度的外包服務中居然賣烙牛的烙鐵和牛排煎鍋，印度人對這難以接受;印度人對美國人獨有的一些小商品很陌生，因不知道具體用途而無人購買，如美國人在觀看比賽時戴的乳酪形狀的帽子。這一系列文化差異使得美國的外包業務在印度進展得很不順利，從美國來的銷售經理在了解了大量印美文化差異後，終於取得了成功。看完電影後，學生們踴躍發言，補充了很多印美和中美文化差異的例子，有效地練習了英語口語，並對中西文化差異有了更深入地了解。 五、有助於學習英美文學知識，提高其 英語寫作 能力
學生在賞析由名著改編的電影時，會學到很多英美文學知識。如《哈姆雷特》、《傲慢與偏見》等作品，會使學生對經典作家和作品有更深刻的認識。電影《死亡詩社》故事情節曲折，內涵發人深省。主角基丁是一位被學生們親切地叫做“船長”的教師，他提倡學生們用嶄新的視角觀察世界，學生被他那反傳統的教育方法所感染，創建了新的“死亡詩社”。基丁所提倡的自由發散式的思維哲學引起了巨大的反響，但同時也遭到這所傳統學校中各種腐朽思想的抵觸。該影片台詞中出現了很多著名英美詩人的名句，如莎士比亞、梭羅、惠特曼、羅伯特・弗羅斯特等。基丁老師的話也很有哲學意蘊和音韻美。如：(1)因為信不信由你，這個房間里的每個人，總有一天都要停止呼吸，僵冷，死亡.我要你們向前到這兒來，細細玩味過去的面孔，你們經過這兒無數次，但從未真正看過他們，和你的差異並不大，對吧?……孩子們，讓你的生命超越凡俗。(2)森林，因為我要為了活著而活著，深刻地活著，吸取生命中所有的精髓。把生活的糟粕拋到九霄雲外，以免當我的生命終結時，才發現自己從沒有活過。
學生是教學中的主體，教師的教法要通過學生主體活動來獲得效能。教師要善於激勵、啟發和引導學生，教會學生如何學習。學生賞析完影片後探討了 經典台詞 的人生哲理，同時對英美詩歌知識也有了初步的認識。此外，筆者就影片內容設置了兩個辯題(基丁老師的反傳統教育模式是否可行?學生自殺的悲劇應由基丁老師負責還是由家長負責?)，鼓勵學生採用合作式學習的方法，展開小組 辯論 ，學生可以隨意進行 觀後感 與影評等思想交流。鼓勵語言能力比較好的同學在小組討論的基礎上，完成一篇觀後感或影評，也可對故事進行改寫，對學生提出更高一層的要求。寫完之後學生提交，由老師評分。很多學生就片中的教育體制、親子關系等問題有感而發，寫出了切身體會，比以往寫的大學英語精讀課後 作文 更有深度，遣詞 造句 也不錯，由此提高了學生的英語寫作能力。部分學生還主動背誦了挑選出的經典台詞，展現出極大的學習英語的熱情。
綜上所述，英美影視欣賞課作為一門大學英語選修課，有助於激發學生學習英語的興趣，有利於學生學習英美文學和文化知識，可以提高其英語聽說和寫作能力。這門課還有助於教師轉變教學理念，促進教學手段多樣化、教學機制彈性化和課堂管理方式人性化。廣大教師應有效規劃課堂教學活動，使英美影視賞析課在大學英語教學中起到更好的作用。
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影視音樂是音樂和影視的結合,當音樂一旦融入影視之後,就成為影視作品中不可或缺的重要元素,並迅速發展成為一種新的音樂體裁。下面是我為大家整理的影視音樂賞析論文，供大家參考。
影視畫面與影視音樂相結合，不僅可以使影視作品的畫面更加有活力，而且還能將視覺的東西聽覺化，讓作品所要表達的感情更為深刻。比如，我們會在燈光閃耀或者是星光燦爛的時候用鋼片琴表達，也可以用雙簧管或者是長笛來描述生機勃勃的清晨，還可以在微風吹拂的時候加上一些小提琴的顫弓效果使這種感覺更形象化……這樣的情景交融可以讓觀眾在視覺享受的同時感受聽覺上的美，視覺和聽覺相結合，共同感受作品的情感。以實例來說，鋼琴所抒發的感情是非常優越的，因此，在紀錄片《冬獵》中，當冰雪覆蓋自然的景象出現時，就會響起一陣透徹且明亮的鋼琴聲，為了突出樹掛的特色，鋼琴快遞下行的琶音就能形象地將枝頭掛著冰凌的景象表現出來，通過音樂使整個畫面更有激情，刻畫的景象更深刻。音樂既能展現畫面真實的感覺，同時還能將所要展示給觀眾的意境傳達出來，在形似的同時做到了神似，使畫面極富感染力。
畫面往往只能表現主人公外在的一面，而往往主人公的內心是無法形象地表現的，這時，影視音樂就能很恰當地解決這個問題，它可以通過烘托背景氛圍來側面揭示主人公的內心世界。
1.烘托環境的氛圍。影視作品的環境氛圍是不能通過視覺觀察出來的，而影視音樂則可以通過旋律和樂器的變換來烘托背景氛圍。例如，電視劇《紅樓夢》，這部作品主要是通過展示林黛玉和賈寶玉的悲情愛情故事，來展現一個封建社會大家族的興盛和衰敗，以此來表達封建社會註定會終結的主題。根據這一作品，作曲家創作出了一系列以悲為美的音樂作品。使整個作品從頭至尾都貫穿著悲涼的氣氛，細膩地表現出了主人公的內心世界。這些音樂作品不管是歌詞、旋律還是和音響，都將這種悲情的美表現得淋漓盡致，使整個作品的背景都展現出一種悲傷的氛圍，讓劇中主人公的情感以及命運都在悲傷的氛圍中得以最自然的流露。
2.烘托時代的氛圍。影視作品還能通過影視音樂來烘托時代的氛圍。比如，電影《祖國的花朵》，它的一首插曲《讓我們盪起雙槳》曾經紅遍大江南北，被許多的青少年所傳唱。因為這部電影是一部有關兒童的電影，所以，這首插曲就能讓人感受到濃厚的童真童趣。歌詞和旋律刻畫了一副孩子們在課余時間在美麗的北海公園劃船遊玩的景象。展現出孩子們在最純真年代的幸福生活，將北海公園的美和孩子的歡樂描繪得出神入化，讓我們每當看到這部電影或者聽到這首歌曲，思想都能很自然地回到那個美好的時代。這正是影視音樂對時代烘托的最好的例子。
3.襯托地域之美。地域的美不僅從影視作品中可以感受得到，影視音樂也可以將其襯托得很完美。例如，電影《黑駿馬》，這部影片攬盡了草原遼闊坦盪的風光，同時捕捉到了草原上豁達強韌的生命力，向觀眾呈現出一種寬闊的胸襟，而由騰格爾作曲的主題曲《天堂》更是完美地將草原的美通過音樂展現出來，每當音樂響起的時候就能讓人想到遼闊的草原。
4.烘托民族的特點。音樂常常可以將一個民族的特點表現得尤為突出。例如，張藝謀導演著名的作品《十面埋伏》，這部電影的插曲《十面埋伏》運用中國的傳統樂器琵琶，將十面埋伏的那種場景表現得淋漓盡致，一方面深化了電影的主題，同時也將我們的民族特點得以突出。
音樂對觀眾的影響往往是經過潛移默化的，它會帶著觀眾走進影視作品中，感受主人公的內心世界，使觀眾可以在聽到影視音樂的時候自然而然聯繫到影視劇中的橋段，以此來將影視作品與影視音樂聯系起來。例如，曾經紅遍中國的香港電影《甜蜜蜜》，其中由鄧麗君演唱的主題曲《甜蜜蜜》堪稱經典。影片中的兩位主人公在初次相遇時，既浪漫又心動，這首歌曲用甜美的聲音唱出了主人公內心的甜蜜和幸福。隨著故事的發展，由於現實的壓力，主人公分分合合，最終在異鄉無意間聽到《甜蜜蜜》時四目相對，好像經歷了好幾個世紀，讓主人公心中的情感得以表現，因此，這首歌曲貫穿整部作品，將主人公的內心世界描繪得生動、形象、具體。
自1893年愛迪生發明了電影視鏡並創建“囚車”攝影場，“電影”就轟轟烈烈地登上了歷史的舞台，但隨著時代的發展，人們對藝術的鑒賞能力的提高，電影製片商發現單純的影視作品再也滿足不了觀眾的需求，於是影視音樂登場，它在擴展電影內涵、豐富電影美感上做出不可磨滅的貢獻，在當時音樂已經有了比較成熟的發展，結合影視劇情的一種新的藝術表現形式“音樂電視”也應運而生，它使音樂和影視都達到了一個新的高度，音樂更加富有內涵，而影視也更加傳神。
(一)連接影視劇情
電影的藝術表現手法多種多樣，太過繁復的劇情有時因為時間關系並不能細細講述;而多個主線同時發生的時間也不能同時描繪。所以經常會出現多個片段連續剪輯的鏡頭，這時，單純的畫面已不能圓滿地表達清楚細節，就需要利用音樂來銜接劇情，讓觀眾更深刻地領會電影內涵。比如在《無間道2》中，隨著劇情的發展，倪家為了鞏固自己黑幫的地位，而決定殺害其他四位合作者，而由於倪永孝心思縝密，計劃周全，鞍山行動幾乎在同時進行，所以導演用了大量剪切鏡頭分段描述刺殺四位頭目的過程，這時背景音樂開始演奏，從行動開始就彌漫著一曲凄涼的口琴演奏，舒緩、哀傷、壓抑。使觀眾沉浸其中，大量鏡頭的切換也顯得自然、流暢，更讓觀眾深刻地體會到男主角倪永孝的心狠手辣，也領悟到黑社會的殘酷。設計非常巧妙，背景音樂在此時承擔了非常重要的銜接的作用。
(二)總結影視內容
在電影劇情發展到一定階段，各種因果塵埃落定之時，再多的鏡頭畫面都不能更深入地表達內涵的時候，音樂的另一個作用就體現了出來，那就是總結、評價電影，給觀眾靈魂上以更深刻的沖擊，而且如果使用得當既不會使音樂顯得突兀，也不會讓畫面太過尷尬。比如:在電影《花木蘭》中，戰爭開始，泥土血水漫天，戰馬旌旗飄揚的戰場上，披堅執銳策馬奔騰的花木蘭出現。此時《木蘭情》這首音樂開始演奏，詞曲融入大量中國風，能使人產生較強的民族感，而且插曲旋律遼闊而大氣，以馬頭琴為主、古箏為輔的演奏工具更鮮明地表現出戰爭場面的震撼，與影片整體以及場景非常符合，結合強勢的背景音樂讓觀眾看著在血流漂櫓的戰場上廝殺的花木蘭，都會不禁心生感慨，為花木蘭的命運多舛而感到同情，同時也為花木蘭的堅強而自豪。這時的背景音樂就很完美地起到了一個點題的作用，無需再多的畫面描述，花木蘭那種在命運面前不輕易低頭、勇於直面困境的頑強心態得以完整地呈現在了觀眾面前，而且以音樂的形式烘托出來更讓觀眾有種只可意會的快感，更加強化了電影的效果。
(三)深化影視主題
一般來說成功電影的內涵並不容易讓人輕易領會，但台詞和音樂都會在不經意間流露導演的真實想法，這就需要觀眾去結合音樂細細品味，比如:在《大話西遊》中，初次看這部電影，大多數人都會以為這只是單純的一部喜劇片，但如果你細細品味就會發現其實並沒有這么簡單，在影片最後，孫悟空踏著七彩祥雲出現，與紫霞仙子在空中糾纏時，背景音樂《天地孤影任我行》開始演奏，最後紫霞仙子為孫悟空擋住了牛魔王的一擊之後說“我猜中了前頭，可是我猜不著這結局”，音樂也達到了高潮，那種凄美的愛情結合蒼涼雄厚、豪氣悲壯的音樂頓時讓人淚流滿面，這時全篇主旨才慢慢浮出水面，觀眾才突然醒悟，這根本不是一部喜劇片，而是講述凄美愛情的黑色幽默劇，劇情的轉折固然有重要作用，但明亮庄嚴的音樂才讓觀眾有了醍醐灌頂的覺悟。不得不說影視作品中音樂的作用非常重要，它可以深化影視的主題。
根據本文論述我們可以看出，背景音樂是影視藝術中一項重要的表現手法。音樂這種特定的表現手法創造了一種將人的情感超脫出畫面，外化成為一種動感意向的形式，以虛幻又充滿張力的聲音運動幫助觀眾進行審美思維的塑造，最終成就了影視音樂獨特的魅力。
一、影視音樂節奏與其他影視聲音形成的復合的聲聲節奏
影視音樂作為聲音要素在影視作品中與之伴隨的還有人聲和自然聲，由於同屬於聲音物質，影視音樂的節奏一定會受到這兩種聲音要素的直接影響。在某些學者的觀念里，整個影視聲音就像是具體音樂，也就是其他聲音就是音樂的組成部分，從而可以把整個影視聲音作為特殊的音樂來認識。這里我們雖然不能完全同意這樣的觀點，但音樂與其他聲1342013年第4期音之間的緊密關系我們不能忽略。特別值得我們注意的是在影視聲音設計中，由於其他聲音要素的客觀性和確定性較強，而影視音樂卻具有較大的主觀性和隨機性。作為一個獨立的聲音要素，它在創作中就具有非常重要的技術性和主觀能動性，而其中重要的一個技術性原則就是節奏。下面，我們分別來分析音樂與人聲、自然聲形成的復合的聲聲節奏的形態特徵。
(一)音樂與人聲的復合節奏
在有對白的情節中，人聲與音樂的的結合主要是縱向結合，它們結合形成的節奏形態可以分成主要三個類型：對應、對比和互補。在這里，我們不太可能也沒有必要像多聲部音樂一樣去量化分析兩個聲音層的節奏，但我們可以用它們表現出來的節奏特徵進行分析。在某些節奏點上，有時甚至可以用主觀與客觀結合的方法進行分析。從多聲部音樂的節奏特徵來看，對應性節奏基本上不改變原來的節奏特徵，但可以起到豐富和加強的作用。這在影視音樂與人聲的結合中是一樣的，比如快速的人聲對白與快速節奏的音樂的結合。在影視作品中，音樂會加強對白的節奏，同時還會加強語言的情感性。節奏的對比就是一個節奏層為快速，另一個節奏層為慢速。從理論上來說，快慢速節奏的結合就是互相綜合。如慢速的人聲對白與快速的音樂結合時，人聲的速度感增強，同時情感性增強。而快速的人聲與慢速的音樂結合時，人聲的速度感減弱。這種節奏形態帶來的另一種情況就是節奏對比打破了視聽聯覺的習慣，音樂節奏成為前景，視聽感官感受削弱，思想情感增強。音樂與人聲的互補就是兩者的節奏在橫向上都是變化的，但在縱向上結合起來就是一個復合的規律性節奏。在這里，由於音樂與人聲形成的音色節奏的加入使節奏的動力性更強，如人聲的節奏在橫向上是快慢快的進行，同時音樂的節奏在橫向上是慢快慢的節奏進行，那麼人聲與音樂就會在縱向上形成快慢結合，但在橫向上卻會保持相對穩定的聲音的復合節奏。音樂與人聲形成的復合節奏的節奏形態對於我們在給影片進行聲音設計時，特別是為一個有對白的情節配樂時，應該特別關注其他聲音在音樂節奏中的參與。比如有時為了聲音節奏的表現，我們會重新設計音樂的節奏。又如音樂可以參與復合節奏，但要考慮人聲的內容的表現。明顯的音樂節奏會影響語言內容的表達，所以特別在語言內容非常重要的地方，我們的聲音設計應該是，要麼音樂在聲場中置於背景，而語言為前景;要麼把音樂的節奏動力弱化。
(二)音樂與自然聲的復合節奏
自然聲與人聲一樣，許多時候會受到情節內容與畫面的影響，所以它的節奏非常具有客觀性和確定性。由於規律性節奏對於非規律性節奏的控製作用，當它與音樂結合時，人們會不自覺的讓它參與到音樂的節奏中。我們拋開自然聲的寫實以及表情的功能，從節奏的角度來分析它與音樂結合的復合節奏的形態以及特徵。自然聲與音樂的復合節奏同樣存在對應、對比和互補三種形態。如快步的腳步聲與快速的節奏的音樂的結合就是節奏的對應;密集的槍聲的快節奏與長音旋律的慢節奏的結合就是對比;格鬥中偶爾一記重拳與緊跟的音樂重音形成的一個以自然音為重音開始的音響片段就是節奏的互相補充。這里有一點特別值得我們關注，因為人聲的表意性大於它的節奏性特徵，所以它參與音樂的節奏的傾向性較弱，而自然聲的節奏特徵卻比較明顯，所以在與音樂的結合時與人聲不一樣的是它參與音樂節奏的傾向性大大增強。此時如果自然聲與音樂在縱向復合節奏上不能體現節奏的一致性的話，就會形成不協和節奏，如果不協和節奏不是我們此時的表現需要的話，一般在聲場上採用音樂成為背景，而讓自然聲成為前景的聲音設計，或者讓音樂的節奏動力弱化，突出自然聲的節奏和自然聲的寫實和表情功能。
二、影視音樂節奏與畫面節奏形成的復合的聲畫節奏
(一)影視畫面節奏的理論
從文章前面的論述我們知道：在音樂的節奏理論中，發音點、時值與停頓是節奏構成的三個必不可少的要素。這可以認為是音符的一次運動或一個節奏點，而多次運動或多個節奏點就會產生節奏感。這種神經反射的時間間隔存在於聽覺神經系統對聲音的反應中以及其他所有的感覺系統中，如視覺對對象活動的反應所具有的時間間隔形成會構成視覺的節奏體驗。用音樂的節奏觀念，我們就可以來理解影視畫面要素中剪輯、鏡頭、畫內信息的節奏。在剪輯節奏的構成要素中，一個鏡頭的第一幀可以認為是發音點，持續時間可以認為是時值，最後一幀可以認為是停頓;鏡頭的節奏要素可以理解為鏡頭運動的開始，持續和結束，也就是從鏡頭的起幅到落幅的過程。而畫內信息主要是人和物的運動，節奏也就是人和物的運動的開始，持續和結束。
(二)聲畫節奏觀念
影視音樂作為一種特殊的音樂形態，它不僅受其它聲音要素的影響，而且也會受到畫面節奏的影響。也就是說，影視音樂可以與畫面結合形成影視聲畫節奏。在無聲電影時期，音樂被認為是電影的伴奏，它的功能更多是增加娛樂性和滿足人們的視聽習慣。當然後來人們努力使音樂與電影協調一致，例如在情感和節奏上，但許多時候音樂與畫面在節奏上基本沒有什麼聯系。在有聲電影時期，音樂成為畫面的附屬，畫面的運動和節奏許多時候會配上相應節奏的音樂，這種方式被稱為按動作配樂，也叫米老鼠式編曲。當今時代，影視音樂成為影視藝術視聽要素中重要的組成部分，音樂不是單純的附屬要素，而是有機的成分，音樂積極的參與敘事，表情以及運動。在參與運動的過程中，節奏成為重要的載體。電影中聲音與畫面結合所形成的聲畫節奏的形態特徵的發展變化是一個從單一要素結合到多種要素復合的過程，也是一個從偶然、隨機到主觀、互動的的過程。影視作品中畫面的節奏主要由剪輯、鏡頭運動和畫內信息運動構成。在實際作品中，它們有時也有主次或前景背景之分。如某些畫面節奏主要是由剪輯節奏構成，而有的畫面節奏主要由鏡頭運動節奏構成。一般情況下誰的節奏速度快，誰就是主要節奏層次或者說是前景節奏。如剪輯節奏的速度超過鏡頭運動和畫內信息運動時，剪輯節奏就是主要節奏層次和前景節奏。
(三)影視音樂與畫面的聲畫復合節奏形態
與音樂、人聲和自然聲的節奏關系一樣，影視音樂與畫面的復合節奏主要有三種形態：對應、對比和互補。三種聲畫節奏形態體現不同的聲畫節奏表現特徵。聲畫節奏對應就是音樂與相同節奏速度的畫面剪輯、運動、信息節奏的結合而形成的聲畫復合節奏。當影視畫面的節奏較快而此時音樂的節奏也屬於快速的話，它們就屬於對應性節奏。節奏對應時，聲畫節奏又可能出現兩種狀態，如以畫面節奏為前景的聲畫節奏和以音樂節奏為前景的聲畫節奏。以畫面節奏為前景時，畫面內容的重要性被突出，內部節奏成為主要節奏層;音樂節奏為前景時，視聽感受被突出，外部節奏成為主要節奏層。當然還有一種情況就是它們互相都不是前景和背景的關系而是音樂的節奏點與畫面的節奏點形成節奏重音。由於節奏要素的增加和節奏的一致性特點，節奏重音的動力性會大大增強。對比性節奏就是音樂的節奏速度與畫面節奏的速度形成對比，也就是一個節奏層次的速度快而另一個節奏層次的速度慢。它們之間會形成節奏動力互相影響的情況。如快節奏的畫面節奏與慢節奏的音樂節奏結合時，由於對比節奏的出現，外部畫面節奏減弱，內部心理情感節奏感增強。由於視聽節奏的不一致而使人們會去主動感受外部畫面節奏之外的內部情節節奏。而當畫面節奏為慢速節奏而音樂為快速節奏時，由於對比節奏的出現，外部視聽節奏感增強。互補性節奏實際上就是畫面節奏與音樂節奏兩者的節奏點互相補充。如剪輯節奏為慢速時縱向上音樂節奏為快速，橫向上當音樂節奏變為快速時此時縱向上剪輯節奏則變為慢速。互補節奏只是節奏的要素發生變化而節奏的特徵保持不變。互補節奏有兩個方面值得我們關注，如由於要素的增加，它的聲畫節奏動力被加強;還有就是在情節中聲音和畫面互相加強而互不幹擾。如在音樂與人聲的互補節奏中，音樂與人聲的相繼出現可以使人聲表達的信息內容不受到其他聲音要素的干擾。
三、影視音樂與其他聲音和畫面形成的復合節奏
4. 中國電影音樂 的現狀，發展情況，歷程概述
電影音樂伴隨著中國電影的百年歲月也在歷史上留下了自己的足跡，印證著她最初的稚嫩，曾經的探索和如今的成熟。
中國電影音樂的萌芽與初創
（1905－1045）
《定軍山》是中國拍攝的第一部電影。根據默片的需要，電影只拍了京劇《定軍山》中的「請纓」、「舞刀」、「交鋒」等武打片段。
但是默片時期的影片在放映時還是有「配樂」的。台上是黑白的活動影像，台下或一架鋼琴、一把小提琴，或三五人組成的小樂隊，用來活躍現場氣氛。人們漸漸開始注意到音樂和影片內容的結合，當音樂的情緒和電影的內容發生關系時，音樂幫助人們理解劇情。但是由於音樂不具有約定性的語義，所以音樂與影片內容的聯系並不一一對應。
在默片時期，我國電影市場以好萊塢影片為主，配樂沿用了「劇院音樂」的做法，中國沒有形成自己的電影音樂。
1930年上海電通公司聯合唱片公司從國外購置了有聲電影全套機器，正式製成了中國第一部有聲片《歌女紅牡丹》。此後，有聲片漸漸興起。
「20年代末開始，中國城市歌舞音樂與中國電影音樂，特別是電影歌曲的發展合為一體，成為中國娛樂性通俗音樂的主體。」在隨後的三四十年代，它們在城市市民文化生活中產生了不小的影響。特別是30年代，當抗日成為時代主旋律時，革命斗爭迫切需要與之相配合的歌曲。
《畢業歌》、《漁光曲》、《大路歌》、《新女性》、《四季歌》、《天涯歌女》、《十字街頭》、《鐵蹄下的歌女》、《義勇軍進行曲》等進步歌曲都是專門為電影創作的。以聶耳為代表的左翼歌曲創作者們將歌曲這種宣傳手段應用到電影當中，一方面為歌曲在電影中的使用做了成功的嘗試，另一方面大大鼓舞了抗日軍民的鬥志，電影歌曲也因此成為早期中國電影音樂的主流。
這些歌曲在影片中多以插曲形式出現，由劇中人物唱出，真實、自然，符合現實主義的創作風格。《馬路天使》中的《四季歌》和《天涯歌女》是賀綠汀根據當時的兩首蘇州民謠《哭七七》和《知心客》改編而成。《天涯歌女》第一次出現於小陳和小紅暗生情愫時；第二次卻是在兩人發生誤會後，在酒館里小陳賭氣拿出錢來叫小紅唱歌，小紅含淚再次唱出《天涯歌女》，速度放慢了一倍，畫面不時疊出那天清晨兩人的甜蜜情景，「患難之交恩愛深」的歌詞此時聽來別有一番酸楚滋味。這樣強烈鮮明的藝術對比在中國電影音樂史上至今無出其右者。再如《萬里尋兄詞》、《鐵蹄下的歌女》等也都是以插曲的形式出現在影片中。
在眾多的電影歌曲當中也出現了主題歌的雛形，有些電影歌曲恰好點了影片的主題，起到了主題歌的作用。如《桃李劫》中的《畢業歌》，它由聶耳作曲、田漢作詞，在電影的開頭和結尾兩次出現，整首歌曲持續50多秒，交待了時代背景和人物身份性格，成為全片的點睛之筆。
當時電影音樂的配樂方式多為用現成的音樂作為電影配樂，電影總體上缺乏音樂方面的整體規劃。但是在影片《風雲兒女》片尾出現的《義勇軍進行曲》直接表達了影片的核心主題，已開始具有了主題歌的藝術表現功能。
主題音樂的表現手段在當時已經初露端倪。影片《小城之春》中三次使用了共同的音樂素材，而且還因人物、情節的不同，以變奏的形式出現，這是一種音樂貫穿手法的最初嘗試。
這個時期基本上沒有專門為電影創作的音樂（除歌曲之外）。在影片創作過程中，「配樂」這個工作指的是利用已有的音樂素材重新編輯，使之與畫面相配合，加強劇中人物的動作表情。這時的音樂使用與畫面保持高度一致，不賦予畫外含義，沒有將音樂作為一個獨立的電影表現元素參與創作。
影片《十字街頭》中老趙失業後，一人在房間里黯自神傷，時而憂心忡忡，時而寬慰自己，音樂也隨之抑鬱或輕松。音樂在這里成為老趙的「內心獨白」。每一段音樂情緒的選擇與人物的心境完全同步，增加了畫面效果，但顯得過於簡單和幼稚。而在影片《馬路天使》中小紅、小陳、老王去「大世界」，被在街頭拉客的小雲截住，這段影片中沒有音響對白，音樂持續了四分半鍾，音樂的寫作細化到了鏡頭。音樂在這里起到了音響的作用，共出現了三記鑼聲，一次鼓響。鑼聲在聽覺上增加了緊張的氣氛，視覺上加強了人物的動作性。鼓聲則帶了一絲喜劇效果。總的說來，這段配樂具有造型性，音樂和表演融為一體，和畫面完全同步。
建國十七年：電影音樂的成熟階段
（1949－1966）
建國之初，政府對電影事業的方針政策相當寬松。1951年前後對《武訓傳》簡單、粗暴的批評嚴重挫傷了電影工作者的創作積極性。直到1953年第一次電影劇本創作會議和電影藝術工作會議，以及第二次全國文學藝術工作者代表大會的召開，批評了左傾思想，以「社會主義現實主義創作方法」反對「公式化」、「概念化」，特別是1956年毛澤東提出「百花齊放、百家爭鳴」的方針之後，大批電影將焦點對准「人」，出現了《不夜城》、《鐵道游擊隊》、《蘆笙戀歌》、《柳堡的故事》、《李時珍》、《宋景詩》、《神秘的旅伴》、《新局長到來之前》等多種題材、多種角度的優秀影片，它們描繪人性、歌頌愛情，出現了很多深受人民喜愛的電影歌曲。但在1957年反右斗爭開始之後，一些抒情性較強的電影歌曲成為眾矢之的，《小燕子》、《九九艷陽天》就受到了不少的非議。這一時期電影音樂理論研究和作品批評剛剛開始，一些經驗豐富的電影音樂作曲家、理論家，如何士德、王雲階、徐徐等人針對當時電影音樂創作的弊端撰寫文章，並開始對部分影片進行音樂角度的評論，觀點鮮明、以理服人。批毒草、拔白旗、大躍進等運動給電影創作帶來了空前的挫折，直到1959年，為慶祝建國10周年，建黨40周年，周恩來、鄧小平親自抓一批重點影片的創作。周總理特別提出：獻禮片缺少載歌載舞，使人看了高興的少數民族影片。這直接催生了《五朵金花》、《劉三姐》等少數民族音樂片。隨後頒布的《文藝八條》、《電影三十二條》是這一時期指導文藝工作和電影工作調整、恢復的綱領性文件。此時出現了很多在音樂的使用上可圈可點的影片，比如《早春二月》、《舞台姐妹》、《枯木逢春》、《阿詩瑪》、《紅色娘子軍》、《冰山上的來客》等。而此時的電影音樂理論爭鳴也更加熱烈，周揚、李煥之、趙氵風、王雲階、徐徐、葛炎、黃准、蕭遠、吳應炬、李樹寶等紛紛撰文，一方面總結經驗，另一方面對電影音樂藝術創作做理論上的探討。在顛簸的歷史演進中，電影事業幾經挫折，但還是得到了長足的發展，電影音樂也走向了它的成熟階段。
經過四五十年代的探索，電影界形成了一支專業的電影音樂創作隊伍。1949年4月，中央電影局在北平成立，電影局藝委會下設音樂處負責領導全國的電影音樂工作，各個電影製片廠都擁有自己的樂團和電影音樂創作組，這些機制有效地保證了電影音樂的質量。
1953年以後，中央電影局音樂處一方面選派大批幹部出國學習；另一方面組織了為期一年半的作曲幹部訓練班，由有豐富電影音樂創作經驗的電影音樂作曲家何士德、王雲階、雷振邦、全汝玢等教授專業課，李煥之、馬可、楊蔭瀏、姚錦新教授音樂理論和音樂史。培訓班還觀摩了國內外的影片，研究電影音樂創作經驗，這個培訓班對滿足各電影製片廠影片生產的迫切需要，有著直接的影響。這個訓練班的學員在新中國的電影音樂創作中，起到了重要的作用。這些都促使中國的電影音樂創作更加成熟起來。
上海電影製片廠的王雲階建國後曾為《護士日記》、《林則徐》、《阿Q正傳》等影片作曲。長春電影製片廠的雷振邦曾為《五朵金花》、《劉三姐》、《冰山上的來客》等40多部電影作曲，其中《花兒為什麼這樣紅》、《蝴蝶泉邊》等影片插曲都廣為流傳。他的作品以民間音樂素材為基礎，具有濃郁的民族風味和地方特色。著名作曲家劉熾曾為《上甘嶺》、《英雄兒女》、《祖國的花朵》作曲。上海電影製片廠的葛炎為《中華女兒》、《南征北戰》、《渡江偵察記》、《老兵新傳》、《聶耳》、《枯木逢春》、《阿詩瑪》等電影作曲。此外，電影《白毛女》的音樂創作者瞿維、張魯、馬可，《平原游擊隊》的作曲車明、《李時珍》的作曲寄明、《柳堡的故事》的作曲高如星、《紅色娘子軍》的作曲黃准、《青春之歌》的作曲瞿希賢、《鐵道游擊隊》的作曲呂其明、《草原上的人們》的作曲向異、《祝福》的作曲劉如曾都是當時很有實力的電影音樂作曲家。
當時創作的很多電影歌曲一直傳唱至今。正是在他們的努力下，一些電影音樂概念被廓清，很多創作方法被很好地總結出來，促進了電影音樂的成熟。由於有了成熟的創作隊伍，電影音樂漸漸擺脫了「拼貼」的傳統，大部分電影配樂都是原創音樂。這就使人們對音樂與影片的結合有了更多的探討，認識到音樂在影片中不能僅處在伴奏的地位，作為電影中一個重要的表情元素，應與畫面有更加緊密、更多層面的結合。在音畫的配合上，藝術性更強了，電影音樂的藝術表現形式更多了。
《平原游擊隊》中用日本的調式音階寫了日本兵主題，用在鬼子進村等場景里，大家耳熟能詳。《董存瑞》中為董存瑞設計了一個詼諧、歡快的音樂主題，並且和其它場景音樂有了很好的融合。在《祝福》、《林家鋪子》等影片中，使用了民族管弦樂隊，一方面勾勒出江南水鄉的意蘊，另一方面貫穿始終的主題音樂更使影片處在統一的情緒氣氛之中。《冰山上的來客》、《柳堡的故事》、《紅色娘子軍》、《我們村裡的年輕人》、《聶耳》等則將主題歌的音調加以變奏，成為片中的主題音樂。
這個時期，主題音樂的概念逐漸建立和成熟，電影中出現了不少出色的音樂整體設計。比如《南征北戰》中為敵我雙方設計的主題音樂，伴隨著在強攻摩天嶺的情節中發揮得淋漓盡致：畫面交錯表現敵我雙方從山脊的兩邊爭分奪秒搶占高地，音樂也隨著畫面的切換而轉變到各自的主題，在幾秒到幾十秒不等的頻繁轉換中，音樂保持著很好的連接，並通過配器、速度、力度等因素把情緒一層一層推向高潮。特別是當敵軍潰敗、倉皇逃遁的時候，雜亂、霸道的敵軍主題音樂被演化得只剩下基本的節奏和殘留的微弱情緒，體現出他們軍心渙散，潰不成軍，這樣的音樂處理十分形象。在我軍將士最後攻入敵軍指揮部的時候，畫面上反映出敵軍畏懼投降的場面，而音樂卻是極其昂揚、激越的我軍主題，音樂在這里與畫面共同承擔了敘事的功能。音畫對位的這種表現方式當時並不多見，它有效地拓展了畫面的表現空間，使音樂與畫面配合的層面更加豐富。
除了主題的設計，在音樂的使用上也有很多獨具匠心的段落。《鐵道游擊隊》中琵琶用得很好。劫票車一場中，游擊隊員的隨手彈撥原是畫內樂，醞釀著山雨欲來的氣氛，隨著劇情的緊張發展，各種畫外配器逐漸加入，匯成了氣勢磅礴的畫外交響樂。諸如此類的運用，顯示了當時對於電影音樂規律的進一步了解。
技術的提高也直接影響了電影音樂的發展。1958年出現了第一部立體聲電影《老兵新傳》，用四個聲軌記錄聲音，但在這部影片中，主要體現在人物對話的聲音處理上。錄音技術的不斷提高，多聲軌錄制技術的運用給聲音元素的處理帶來了更多的可能，從技術上來講有了足夠的聲軌來分別錄制音樂和音響，使得聲音更有層次。《林家鋪子》里有一段阿秀與同學去趕廟會的情景，由孩子的空竹聲起，這是聲音的第一個層次；阿秀和同學愉快地走向廟會，漸漸絲竹的主觀配樂插入，伴隨著她們走進人群中看雜耍，這是聲音的第二個層次；這時，廟會上客觀的鑼鼓聲又漸漸取代了主觀配樂，這是第三個層次；而此時又一個音響———遠處的汽笛聲把人們帶到了江邊剛剛靠岸的上海難民的輪船上，這是聲音的第四個層次。在這些音樂和音響的襯托下，人物的語言也十分清晰，聲音的強弱對比明顯，各種聲音元素的連接自然順暢，層次感強。
17年電影中涌現出大量優秀的電影歌曲，這一時期的電影歌曲無論是在藝術上還是在數量上都得到了很大的發展。在當時缺少其他娛樂方式的條件下，電影不但負載著鼓舞士氣、宣傳教育的重任，還在很大程度上擔負著豐富老百姓娛樂生活的功能。大部分的電影歌曲都能夠隨著電影的放映而傳遍大江南北，比如《小燕子》、《彈起我心愛的土琵琶》、《我的祖國》、《幸福不會從天降》、《蝴蝶泉邊》、《花兒為什麼這樣紅》等。
這一時期電影歌曲形式多樣，體現了歌曲創作的繁榮。如影片《冰山上的來客》中的歌曲《花兒為什麼這樣紅》以獨唱的形式出現，《蘆笙戀歌》中扎妥和娜娃的相戀用《阿哥阿妹情意長》的對唱形式表現，《五朵金花》里阿鵬和金花的相遇也是對唱，《劉三姐》里更有多次的對歌場面。《英雄兒女》中《英雄贊歌》和《上甘嶺》中《我的祖國》則以一領眾和的形式為人們熟知，《洪湖赤衛隊》中的表演唱也十分生動。
建國17年期間一種新的插曲形式被廣泛應用，以前的插曲都是由劇中人演唱的，這一時期有了以畫外樂的方式出現的插曲，這些歌曲不再是有聲源的，而是由創作者配入片中的，但是旋律和歌詞仍然結合電影的內容，從而起到了概括影片涵義，揭示人物內心世界，拓展畫面空間的作用，將影片不能直接表達的意義，用歌曲加以表現，有的和畫面的蒙太奇聯系起來，起到連接畫面的作用。
影片《舞台姐妹》開篇就用「台上悲歡人常見，誰知台外尚有台」的越劇配唱拉開序幕，暗喻故事所指。在影片發展的各個關鍵點、轉折點都會藉助配唱對故事情節加以總結概括，並且對情節發展起到預示的作用。當春花在法庭上揭露了唐老闆等人的卑鄙行徑時，法庭上一片騷動，這時歌曲唱道「雀亂群，鴉噪庭，黑手難遮日月明……」。而在電影《冰山上的來客》中，當牧民卡勒為了護送古蘭丹姆去找解放軍，在路上被特務打死，這時出現女聲合唱的高亢旋律：「光榮啊，祖國的好兒女。光榮啊，薩米爾的雄鷹……」這些都體現出對電影配樂形式和功能的進一步探索，顯現出越來越濃烈的主觀意識，在文革電影中這種方式就被使用得更加極端了。
當時對電影有一個評價標准「故事好、演員好、攝影好、音樂好」，但是也有由於太注重音樂的使用而適得其反的例子。在進行綜合聲音合成的時候，一些作曲者要求突出音樂的完整性和重要性，要在有音樂的段落減少和壓低對話和音響，甚至為了「爭取音樂的完整性」和導演發生爭執，沒有擺正音樂在電影中的位置，這是對電影音樂規律認識不夠而造成的。
在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》以後，文藝界就提出「革命化、民族化、大眾化」的要求，文藝界的創作一直在民族化的道路上進行探索，理論界也在對這一問題進行深入的探討。《電影藝術》、《電影文學》、《人民音樂》等雜志都曾刊登理論文章對電影音樂的民族風格、民族樂器的使用問題進行討論。
這一時期不斷探討修正中的文藝政策直接影響了藝術的發展。在建國17年期間「不求藝術有功，但求政治無過」的氛圍中，創作者的注意力事實上轉向了對農村和少數民族題材影片藝術上的深度挖掘，電影音樂民族化的藝術探索也呈現出極高的成就。
在樂器的選擇上，首先配器漸漸放棄了建國初期的以管弦樂為主的做法，在各種題材背景的作品中挖掘民族化的因素。如在《董存瑞》、《上甘嶺》中交響樂的手法與民族音樂語言融合得很好。一方面管弦樂確立影片音樂主題，烘托環境氣氛，另一方面使用了揚琴、笛子等特色樂器，用於表現人物內心細膩的情感。而到了後來的《我們村裡的年輕人》、《林則徐》、《小兵張嘎》中就以民族配樂為主，樂器也增加了板胡、箏、響板、嗩吶、阮等大批的民族樂器，形成了民族管弦樂隊，用民樂刻畫各種情緒氣氛。
在音樂素材的選擇上，大量結合了民歌、地方曲藝。《枯木逢春》中的評彈，《舞台姐妹》中的越劇，《林則徐》中的廣東民間音樂和地方戲，《阿詩瑪》、《五朵金花》、《天山上的來客》等反映少數民族生活影片中的民族曲調更不必贅述。這些民族音樂語匯有時作為主觀配樂，易於被當時的觀眾接受。而更多的時候是來自影片中的電台節目、集市上的賣唱、主人公自己的演唱等客觀音樂，顯得更為真實親切。《紅旗譜》朱老忠回鄉在車站巧遇同鄉一場戲，當朱老忠走在嘈雜的車站上時，配樂是一段介紹朱老忠一家被惡霸欺負，家破人亡、背井離鄉的整個過程，隨著鏡頭的運動，畫面上出現了集市上的說唱藝人，音樂由主觀轉為客觀，既交待了劇情，又交待了環境。
17年電影音樂的民族化探索非常成功，也為新時期出現的大量民族特色的電影配樂打下了基礎。
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5. 電影主題曲音樂論文
談《格薩爾》說唱音樂藝術
一、如何評價音樂在《格薩爾》說唱藝術中的作用
建國以來，由於國家的重視和眾多專家學者的長期努力，使舉世聞名的史詩《格薩爾》的搶救、整理和研究等工作取得了驚人成就。但對作為該史詩主要藝術形式的音樂的搶救、整理和研究卻十分薄弱。
眾所周知，在任何藝術作品中內容要起到主導作用，但其形式絕非可有可無，恰當完美的藝術形式能夠把真、善、美的藝術內容廣泛傳播、深入人心，以致產生深刻而持久的社會作用。《格薩爾》音樂為傳播這部史詩的基本內容起到了這樣一種典型的巨大作用。
1、內容與形式的關系如果說《格薩爾》的基本內容是該藝術的靈魂，那麼音樂就是它的軀體或血肉，因此它們間存在著不可分割的關系。根據《格薩爾》文學唱詞和音樂的語調風格、節奏規律和結構格式，不難看出它們都具有源於同一個地區文化藝術的明顯特徵，即都是由吸收和借鑒具有濃厚地域特色的西藏康區和牧區廣為流傳的山歌、牧歌和強盜歌的內容和形式而成。兩者不僅語調風格完全相同，而且每句唱詞的頭尾兩處各有一節拍的單詞和中間有三個每節拍雙字的節奏規律，同時它們又都是八字一句，四句一首的結構格式，說明音樂與史詩的淵源關系。在昌都山歌《林中的杜鵑》的一段藏語唱詞唱
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門，第一門叫做宗教門，我強盜不入這一門，手中沒有供品不開門。」諸如此類的各種唱詞比比皆是，數不勝數。很顯然，這與《格薩爾》中的任何一種唱詞完全相同。對《格薩爾》說唱音樂而言，由於說唱音樂與山歌、牧歌存在一定的差異，因而它雖然沒有直接吸收山歌、牧歌等音樂素材，但仍利用或吸收了該地區的其他傳統民間音樂。如以昌都民歌《美酒獻給好頭人》為例：
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下面是一首《達嶺大戰》中一個名叫阿滾的牧養人所唱的人物專用唱腔——《牧養隨風悅耳曲》：
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假如我們對以上兩首歌曲的基本藝術風格、音階旋法、調式調性和節奏形態等進行比較研究，從中能夠清楚地認識到，兩者不僅是同一個地區的姐妹藝術，而且還可看出它們在藝術實踐中相互借鑒或吸收的淵源關系。這兩首歌曲雖然在結構形式上存在著較大的差異，如《美酒獻給好頭人》是八字一句，一句一首的較為原始的歌曲，而《牧養隨風悅耳曲》是八字一句，四句一首的結構趨於完整的唱腔。但是兩者間的這種差別正好說明了它們各自先後產生的歷史年代以及彼此吸收、借鑒的基本傳承情況；就音階旋法和節奏形態等方面實際存在的共同特徵的確清晰可見，一目瞭然，特別是調式、調性方面更是不謀而合地成為極其相同的歌曲。在《格薩爾》說唱音樂的旋律中，諸如此類的情形比比皆是。
2、豐富多彩的《格薩爾》音樂為傳播和發展史詩的內容起到了不可替代的作用也有人會問：「《格薩爾》音樂還有什麼豐富可言，無論何種人物，不分男女，也不分人畜，更不分環境和感情的變化不都是使用那幾首有限的唱腔曲調嗎?」其實這是一種誤解。根據史詩中的明文記載，《格薩爾》唱腔音樂本來豐富多彩，但它由於完全依靠原始的口傳形式保存於民間，未能以文字形式一一記錄下來，使其失去了眾多的唱腔。而廣大的民間仍保存著許多類似唱腔。根據近代許多「仲堪」（《格薩爾》說唱藝人）的說唱表演，他們為了講述更多更長的史詩而把主要精力集中在內容方面，對於音樂唱腔的使用還遠遠沒有做到人物專曲專用的基本要求，因而發生各種人物共同使用幾首唱腔的情形，但這絕非是《格薩爾》音樂的真實情況。根據目前這部史詩的所有說唱記載，都是為了更好地塑造和表現眾多人物的藝術形象與思想感情，在每段重點唱段前不僅明確了唱腔的標題名稱，而且有的人物對自己所使用的唱腔作出了種種解釋或贊美。如在《霍爾嶺大戰》中，當格薩爾王從羌塘回到嶺國時，藍色的獵鷹在對國王的唱段中唱道：「我很想唱首《潔白的六聲曲》，但我嘴角堅硬不能唱，現用首《獵鷹六聲曲》唱出家中發生的諸事。」我們還可以進一步探索這一現象。如《賽馬稱王》全書共由56個唱段組成，其中以人物特定標題性專曲專用的唱腔就達36首之多；《霍爾嶺大戰》全書共由233個唱段組成，其中以人物特定標題性專曲專用的唱腔就有46首，等等。如果按此方法對《格薩爾》中的所有音樂唱腔進行統計，那麼可以肯定《格薩爾》的音樂唱腔不僅豐富多彩，而且數多量大，是一種十分龐大的曲調群體。關於不同人物所使用的特定標題性專曲專用的問題，在《格薩爾》中有了簡略的說明。如在《達嶺大戰》中，嶺國要人米瓊唱道：「深明行道是活佛曲，大@①九聲是咒師曲；母虎吼叫是官人曲，吉祥八寶是僧人曲；我唱喜鵲揚聲曲。」反映了不同人物使用標題性專曲專用的習慣。另外，隨著故事情節的變化，每個主要人物又有眾多特定標題性唱腔，而且為了表達不同的感情使其成為不同的種類。在《賽馬稱王》和《霍爾嶺大戰》中格薩王使用幾十個不同種類的唱腔，如《大海盤繞古爾魯曲》、《金剛古爾魯曲》等是顯示人物特殊地位的唱腔；《宛轉的情曲》、《終生無變曲》、《吉祥八寶曲》是表現人物談情說愛的曲種；《呼天喚地曲》、《呼神箭歌曲》是祀祭用的曲種；表現人物在大庭廣眾敘述實例的專用曲種有《大河慢流曲》、《歡聚江河慢流曲》、《高亢宛轉曲》；表現人物戰斗激情的專用曲種有《攻無不克的金剛自聲曲》、《威鎮大地曲》，等等。類似情況在《格薩爾》說唱藝術中處處可見。所有這些充分說明，音樂以其獨有的藝術手段或功能塑造了眾多不同人物的藝術形象，為史詩的內容增添了無比輝煌的光彩，為《格薩爾》的傳播、發展起到了巨大作用。
二、吐蕃時期民族古典音樂與《格薩爾》音樂的比較研究
《格薩爾》說唱音樂是一種與眾不同的「標題化」民族曲藝說唱音樂藝術作品，這是它的特點之一。為了便於論述，首先簡略地說明標題音樂的基本含義以及民族音樂與民族音樂的相互關系等問題。
縱觀國內外民族音樂的發展歷史，「標題音樂」這一專用名稱出現於19世紀西方音樂大師們的作品中，它是主要用來說明器樂作品內容的一種體裁名稱之一。每個樂章有一個小標題——這些標題就是為了提供或引導廣大聽眾探索它們的內在含義。如以貝多芬的《第六交響曲》為例，《到達鄉間而引起的快感》為第一樂章、《溪邊景色》為第二樂章、《大雷雨》為第四樂章。
在藏民族豐富多彩的民族民間音樂中，雖沒有見到標題音樂作品，但以種種專用標題作為歌曲特定名稱來說明歌曲旋律所包含內容的聲樂作品還是特別繁多，如《格薩爾》中所出現的音樂的標題名稱就是一個很明顯的例子。關於民間音樂與民族音樂的關系問題，民間音樂是人民集體智慧的結晶，民族音樂是民間音樂的創新與發展，換句話說，民間音樂是民族音樂的根基，而民族音樂則源於民間音樂。《格薩爾》音樂是經過有人專門創作的民族說唱音樂。如果要問《格薩爾》音樂的這種特定標題名稱又源於何處呢?對此只要對吐蕃時期民族古典音樂與《格薩爾》音樂進行比較研究，就可以找到其答案。
吐蕃贊普赤松德贊（730～797年）時期是藏族文化得到空前發展的一個時期，據《西藏王統記》記載，787年建成桑耶寺時，從國王至臣民百姓每人都演唱一首歌曲，「國王赤松德贊唱《國王歡樂之歌曲》……王子牟尼贊普唱《人間明燈曲》，王子牟底贊普唱《雪獅傲相曲》，王後們唱《柔枝松石綠葉曲》……蓮花生大師唱《威鎮鬼神曲》……壯年的男子們唱《九座虎山重疊曲》，年輕的女子們唱《鮮艷的花環曲》……」《五部遺教》中還將當時所演唱的歌曲歸納分類成「4種咒師之曲、13種首領歡歌、9種天神之曲、5種人間之曲、13種龍神之曲，以及八瑞祥物婚禮曲」等共計45種民族古典音樂。因此藏族特定標題性聲樂曲的歷史特別悠久。眾所周知的「古爾魯」是吐蕃時期贊普們專用的一種詩歌藝術，據記載這種詩歌都配有音樂旋律，藏語中稱其為「古爾魯」，是藏族聲樂的古典歌曲之一。在《格薩爾》說唱音樂中將《大海盤繞古爾魯曲》和《金剛古爾魯曲》等唱腔都作為格薩爾王所特有的唱腔，說明了藏族古典音樂與《格薩爾》音樂的傳承關系。又比如蓮花生大師在桑耶寺竣工大典上唱的《威鎮鬼神曲》和王後們唱的《柔枝松石綠葉曲》與格薩爾大王的專用唱腔之一《威鎮大眾曲》和珠姆王後的專用曲之一《杜鵑六聲曲》的基本形式、風格特色有著前後傳承的淵源關系。遺憾的是這些民族古典音樂旋律未能流傳後世，使今人無法聽到民族古老音樂的優美動聽的旋律。
三、《格薩爾》說唱音樂的藝術特色
《格薩爾》說唱音樂具有極其濃厚的民族風格和強有力的藝術表現能力，而且顯得特別概括與簡練。這說明它的曲作者賦有很深的觀察生活、表現生活以及以高度集中的藝術手法塑造人物藝術形象的本領。藝術要用形象來表現內容，這就是藝術反映生活的特殊手段。如果沒有反映內容的形象，藝術本身也就不能存在了。《格薩爾》說唱音樂在塑造眾多人物的藝術形象方面具有許多與眾不同的特色。格薩爾王是該史詩中的第一英雄人物，如何在一首高度概括與簡練的曲體中塑造這一英雄人物的基本形象呢?這對當時的曲作家們來說是一個難題。但是，那些無名的曲作家們早已以通觀全局、高度概括、有所側重的手法，即用最少的材料表現出最豐富的內容。如在格薩爾王的專用唱腔中，每當他與敵人面對面地進行生死搏鬥時有幾首唱腔，其中有一曲叫做《攻無不克的金剛自聲曲》，該曲的基本旋律為：
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此曲的整個規模雖不大，但它簡練而准確地塑造了一位指揮千軍萬馬的英雄人物形象。從以下幾個方面了解到它所包含的豐富內容。首先從基本節奏中清楚地看出曲作者為它精心設計了一種具有巨大推動力的節奏，這種節奏為這首唱腔的成功奠定了牢固的基礎，因為節奏就是音樂的靈魂。這四句一首的唱腔中，每句頭一拍的節奏極為突出地採用了一種既有強烈而獨特的彈性，又能夠暴發閃光的切分節奏，使它在全曲音樂旋律中彷彿起到勇往直前的推動作用。為了適應說唱音樂的特殊需要，音樂旋律特別流暢處 僅僅在十度音域之內（@②-@③）進行。當全曲使用特定的節拍，以進行曲的速度演唱的 時候，音樂像排山倒海、氣吞山河般的氣勢顯示出一幅幅氣勢磅礴的戰斗圖畫，藉助音 樂塑造出格薩爾王帶領他的將士勇往直前的高大藝術形象。這首著名的音樂唱腔至今仍 在流傳。
珠姆王後的專用唱腔中有一首充滿情意、優美動聽的唱腔，被稱為《杜鵑六聲曲》。此曲在《格薩爾》的眾多女性人物唱腔中屬於特別典型的唱腔之一，其基本旋律為：
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藏族認為杜鵑是春天的使者，是大地復甦、萬物生長、春暖花開的季節，用表現春天的音樂旋律標題來描繪或塑造溫柔多情、如花似玉的珠姆王後是非常適合的。每當人們聽到這一水晶般透明閃光、充滿情意、優美高雅的音樂旋律時，情不自禁地帶到春光明媚的意境中，那動聽的音樂旋律深深地打動著人們的心靈。這是一首五聲音階羽調式的唱腔，全曲僅在十度音域之內進行，它那流暢上口、回環曲折、樂句巧妙呼應的旋律，以及對終止音的變化處理，令人感到起落有序，表現出珠姆這一人物光彩奪目、綽約多姿的美麗形象。
四、搶救、整理和研究《格薩爾》音樂迫在眉睫
《格薩爾》說唱音樂在藏民族眾多音樂種類中作為一個具有特殊重要地位的龐大的曲調群體，在漫長歲月中由於種種原因使這一珍貴的民族文化遺產漸漸地走向衰落，究其原因主要有以下幾點：
1、能歌善舞的古代藏民族，雖然創造出豐富多彩的民族音樂文化，但由於當時還沒有一種能夠適當記錄音樂旋律的譜號或文字形式，使許多珍貴的民族傳統音樂未能流傳下來，今天已失傳的吐蕃時期的眾多古典音樂就是一個典型的例子。《格薩爾》說唱音樂雖然在廣大民間以口傳形式流傳，唱腔的標題名稱也完整無缺地出現在史詩之中，而它的許多唱腔曲調已漸漸地失傳。
2、和平解放西藏以前，歷代統治階級對於民間傳統文化藝術缺乏最起碼的保護意識，許多民族民間文化藝術始終處於自生自滅的狀態，這也是《格薩爾》音樂厚古薄今的主要原因。
3、解放以後，國內外各種新的文化藝術不斷傳入我區，一方面極大地豐富和滿足了人們的精神文化生活需求；另一方面由於新文化藝術的傳入，使本民族傳統文化藝術受到了空前的撞擊，享受現代文化藝術生活的藏族新一代對古老傳統文化的興趣日益減退，於是傳統文化藝術「人死藝亡」的狀況更加嚴重。
根據以上情況，對音樂遺產的搶救工作迫在眉睫。要想搶救、整理和研究《格薩爾》音樂，首先必須抓緊抓好音樂唱腔的搶救工作，只有這樣才能進行整理和研究工作，否則它在史詩研究領域中仍將處於一種特別薄弱的環節。十一屆三中全會以來，國家特別重視對民族傳統文化遺產的搶救工作，曾採取各種重大措施，投入大量人力和物力，使史詩的搶救、整理和研究工作取得了令世人贊嘆的成果。但對這部史詩的整體藝術中具有重要價值的音樂的搶救仍存在許多不足之處，主要表現在對它的搶救工作既缺乏領導的足夠重視，也缺乏應有的經費投入和專人負責管理等。如果這「三缺」問題得不到很好解決，那麼《格薩爾》音樂的搶救工作無疑將是寸步難行，一事無成。
結語
根據本人長期搜集《格薩爾》說唱音樂的親身體會，結合對史詩中有關音樂的分析研究，《格薩爾》音樂絕非是由東拼西湊、寥寥無幾的少數曲調所組成的，它是一種屬於特定標題性民族傳統說唱音樂，即以獨特的藝術形式，以人定曲、專曲專用的龐大的唱腔群體。它曾吸收或借鑒了吐蕃時期民族古典音樂，體現了藏民族在音樂方面所賦有的特殊才能和智慧。分析《格薩爾》音樂，其始終運用音樂固有的特殊功能，塑造出眾多人物的藝術形象，為史詩的傳播和發展作出了巨大貢獻。為了使這一民族優秀傳統文化繼續發揚光大，充分顯示出本民族藝術的特點，努力從事史詩《格薩爾》說唱音樂的搶救、整理和研究工作是擺在我們面前的重要任務。
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淺談電影音樂的發展
簡單的說，電影音樂指的是，所有出現、運用在電影中的音樂。一開始，讓我們先來弄清楚幾個名詞，包括原創音樂Original與非原創音樂Non-original、源音樂Source Music與配樂Score。
首先我們從一個大多數人可能比較陌生的名詞說起，也就是Source Music，Source Music指的是在電影中有合理來源的音樂，可能來自收音機，可能來自一個樂團，也可能來自一名歌手或音樂家等，你可能在電影中就看見了音樂的來源，比如《閃亮的風采》的鋼琴比賽，《紅色小提琴》的小提琴演奏，《鋼琴課》在海邊彈琴的女主角，《第五元素》的外星女高音，或者是《女人香》飯店的伴奏樂隊等，你也可能無法看見音樂的來源，比如來自收音機的廣播節目（如《西雅圖夜未眠》），來自舞蹈大賽的音響（如《舞國英雄》），導演不用特別去拍攝收音機，或者特別拍攝任何音響設備，觀眾也能在電影的情境中感受到這些音樂來自何處，換句話說，只要電影中的音樂來自合理的、合邏輯的來源，不論電影中有沒有呈現發出音樂的人事物，都被稱做Source Music。
Source Music有時就是原創音樂Original Music，也就是說，特別為專一的電影而寫的音樂，例如在《鋼琴課》里，女主角所彈的曲子都是Michael Nyman特別為這部電影所創作的，而《倩女幽魂》中聶小倩的撫琴夜歌，或者是《第五元素》前衛的外星女高音等，也都是原創的Source Music。但我們會發現Source Music更常採用非原創音樂Non-original Music，也就是所謂既存在音樂Pre-existing Music，如《閃亮的風采》男主角表演的鋼琴協奏曲，絕對不是拉赫曼尼赫夫為這部電影寫的，《西雅圖夜未眠》的懷念老歌，《春光乍泄》的Happy Together或Tango樂曲，也都不是為專一的電影特別創作的音樂，這些音樂並不是原創電影音樂，而是被運用到電影中的，既存在的音樂作品。Source Music常藉助使用一些觀眾原來就很熟悉的既存在音樂，來引發觀眾心情上的共鳴，或者塑造特殊的時空背景。
而Score，即所謂的配樂，指的是出現在電影中，但我們無法找到合理的、合邏輯的音樂來源的音樂，這些音樂的目的，是用來潤飾和強化電影的效果和表現，但這種聲音不是寫實的，也就是說，是真實世界不存在的，電影中真正寫實的聲音是對白與音效，而電影配樂這種非寫實的聲音，則是一種電影藝術的表達技巧，一種電影語言。電影配樂在發展之初，好萊塢製作公司甚至曾經特別強調，如果電影中要出現音樂，導演一定要交待音樂是從哪裡冒出來的，因為在電影語言剛開始發展的時期，這些找不到合理來源的配樂讓不少觀眾感到困擾，觀眾聽到了音樂，卻找不到誰或什麼東西在發出音樂，現在的電影觀眾可能會覺得這種困擾很不可思議，因為現在的電影觀眾，對電影中出現沒有任何實際來源的配樂已經很能接受，也很能欣賞了。
Score大多是原創的，也就是請配樂家特別針對電影的需求而創作的，但常常也可以是非原創的，如《2001太空漫遊記》拿《查拉圖斯特拉如是說》和《藍色多瑙河》當成配樂，《前進高棉》以弦樂慢板做為配樂，還有《似曾相識》的帕格尼尼主題變奏曲等，都是採用非原創的、既存在的古典音樂來當作配樂的知名例子。
因此，我們大概可以了解，所謂原創與非原創的差異，在於這些音樂是否是為專一的電影特別譜寫，而所謂Source Music與Score，指的則是音樂在電影中出現時的形式和功能。一段原創音樂在電影里，可以拿來當成Source Music，也可以拿來當成Score，如《紅色小提琴》的Anna's Theme，女主角對著未出世的孩子哼這個調子（Source Music），配樂家也以這個調子作為主軸發展整部配樂（Score），同樣的，一段非原創音樂，也可以同時拿來當成Source Music與Score，如《似曾相識》的帕格尼尼主題變奏曲，男主角在唱片和女主角的音樂盒中聽到這首曲子（Source Music），同時這段音樂也拿來當成男主角看到女主角照片時的配樂（Score）。一般人比較容易誤以為Score等於原創音樂，而Source Music等於非原創音樂，看了以上的說明，相信大家已經可以明白情況並非如此，較正確的說法應該是，大部份的Score都是原創音樂，而Source Music則以既存在的非原創音樂為主，而且，時常是歌曲或古典音樂一類的既存在音樂。
一般我們常看到的電影音樂討論主要是針對原創音樂做討論，也就是特別為這部電影而寫的音樂，不論它在電影中是以Score或Source Music的形式存在，大部份的電影獎也都以鼓勵原創音樂為主。以《星際大戰》為例，當中當然有很多的Score,，不過也有一些Source Music（如莫斯艾斯里太空站小酒吧的外星人樂隊表演的曲子），而這些音樂都是原創作品，都是配樂家特別為這部電影設計創作的音樂，電影獎主要針對這種原創音樂授獎，目的在於感謝音樂家對電影的貢獻。
而非原創的電影配樂，如《莫扎特傳》，這部電影不論是Source Music（如幾幕歌劇演出的場景），或者是詮釋電影發展的配樂（Score），採用的全都是莫札特的作品，雖然效果非常精采，但不會被列入原創電影音樂獎的鼓勵范圍中，因為這些音樂並不是莫札特為這部電影做的，不過，像《莫扎特傳》這種成績非常出色的作品，有時電影獎也會特別頒出最佳音樂剪輯這種獎，來鼓勵這種以非原創音樂做為配樂的電影。
其實一部電影音樂常常同時包括原創音樂與非原創音樂，這種例子不勝枚舉，甚至，我們也時常可以看到二者混合使用的情形，如《返家十萬里》在結尾時的配樂中，先出現的是非原創的既存在歌曲100000 Miles，然後再轉換成配樂家的原創配樂，兩者呈現完美的結合與動人的效果，又例如《第三類接觸》的原創配樂，混合了既存在歌曲When You Wish Upon A Star（出自迪斯尼卡通《木偶皮諾曹》的主題樂句）等，都是原創音樂與既存在音樂混合使用來當作Score的例子。
有些電影，幾乎只使用寫實的Source Music，而不採用非寫實性的Score，如一向被列為國寶級的台灣導演候孝賢，他的許多電影幾乎都沒有Score（配樂），但並不是沒有音樂，出現在這些電影中的音樂，都是環境中的聲音，如布袋戲的鑼鼓，酒店的那卡西，計程車上的廣播節目等，換句話說，都是Source Music，這種強調寫實環境的電影音樂使用手法，通常原創配樂的比例很少，而以非原創的既存在音樂為主，用來反映電影的時間背景（如不同年代的流行音樂），以及空間背景（如特定的地區，社會階層或生活環境中的音樂等）。
也許有人現在要問，那麼Source Music和音效又有什麼不同？如布袋戲的鑼鼓，酒店的那卡西，計程車上的廣播節目等，不也算是一種音效嗎？廣義來說，似乎是如此，不過實際情況並沒有這么單純，因為，在電影中，即使是這些環境中的音樂，通常也都經過事先設計，比如，在聖誕電影中，我們很容易在街道上，廣播中聽到各種聖誕歌曲，但其實電影拍攝時，可能離聖誕節還有好幾個月，街道上根本不會出現這些歌曲的，因此這些音樂都經過事先安排設計，才能有效的出現在電影里。通常電影中的音樂很少採用現場收音，你在《紅色小提琴》或《狂戀大提琴》聽到的音樂，都不是那些演員當場拉的，而是由音樂家和演奏者另外製作，再由演員配合演出的，電影里廣播電台播放的音樂絕對是經過事先錄制安排的，餐廳中的樂團演奏也通常不是現場收音，而是另外製作音樂混音合成，換句話說，演員在片場聽到的音樂和後來在電影中出現的音樂，很有可能是不相同的，而且，誠如前文所提，很多Source Music其實是原創的，如《教父》中一大堆民間婚喪喜慶的樂隊音樂，雖然都像是現場收音的Source Music，但幾乎都是Nino Rota原創的音樂，此外，Source Music和Score這兩種音樂使用形式，時常也會互相融合變換，如《變臉》槍戰戲中的歌曲Over The Rainbow，就由隨身聽中的Source Music，轉換成一種非寫實性的Score，甚至有時一段音樂在電影中，會在同一時間兼具Score與SourceMusic的效果，如《教父》結尾時，將宗教儀式和暗殺行動兩個場景交互剪接，當中連貫兩個場景的宗教音樂，就同時兼具Source Music（配合宗教儀式的進行）與Score（加強暗殺行動的張力）的效果，因此，Source Music在電影中仍被歸於音樂的范疇來討論，而不會被歸納在音效范疇中，因為，製作塑造這些聲音的主要人物是音樂家。
總括來說，電影音樂指的是電影中所有聽得到的音樂，這些音樂要如何選擇，如何使用，是選取合適的既存在音樂來運用？還是特別譜寫新的原創音樂來配合專一的需求？是以Source Music的場面出現？還是以Score的形式襯托呼應劇情？這些都是電影音樂家所必須面對和處理的問題，而且常常不只牽涉到的音樂家個人，和導演，剪輯，編劇等也息息相關，因此，一名電影音樂家當然要能寫好的音樂，但他們的工作絕不是只有寫音樂而已！
7. 論文 "電影音樂" 求助~~~~~~大家幫小弟一下~~~~
一部好的電影，電視，它成功的原因不僅僅是好的劇情，演技，最重要的還有感人的電影音樂和適時安配。許多電影發燒友，音樂愛好者都已收藏電影原聲帶為愛好。
自從第一架電影放映機開始轉動，歷代作曲家最流行的音樂就被電影挪用。在二十年代有聲電影出現之前，幾乎所有無聲電影都用現場演奏的音樂伴奏，或是一位鋼琴家，或是整團樂隊，以盡可能地配合畫面上的動作。
有些電影院還製作節目單，說明影片中使用的背景音樂的標題和順序，這些音樂包括貝多芬的作品（用來伴奏空中的狗打架）；及通常用作「狩獵音樂」的羅西尼所作《威廉·泰爾》序曲（William Tell）還有表示「悲傷」的馬斯奈（Massenet）《泰綺斯》（Thais）中的《悲歌》（Elegie）; 而聖桑《動物狂歡節>（The Carnival of Animals）里的《天鵝》則提供了很合適的浪漫情調，同時也給「標題音樂」一詞增加了新的內涵。特別為電影創作的音樂有些是圖解式片段，其題目諸如《救命！救命！》或《毀的》，但也有一些較為「嚴肅」的作曲家創作專門樂譜，如簫士塔高維契最早創作這種體裁是為無聲史詩影片《新巴比倫》所作的音樂。
有聲電影帶來新的挑戰。作曲家必須把音樂的表現手法絲毫不差地與影片結合在一起。為此發展出一套很復雜的系統，使作曲家能夠將音樂與精確的表演時間表聯結，亦即在音樂里加上節拍器標記（即每分鍾的拍數），再轉換成「滴答」聲或者電子脈沖，錄制在電影膠片上。然後，透過指揮者頭上的耳機播放這個「滴答信號」，據此來指揮樂團，並同時看著樂團後方的屏幕上放映的畫面。這種技術上的挑戰吸5〕，造就了愈來愈多熟練的電影音樂作曲家。例如為影片《飄》作曲的馬克斯·史坦納（Max Steiner）和迪米特里·蒂奧姆金（Dmitri Tiomkih），其（影片《正午> 音樂乃特意圍繞著歌曲《親愛的，不要拋棄我》開展》，後者創作的樂譜才華洋溢且華麗，堪與偉大的浪漫主義作曲家媲美。不過，人們仍然常借用「古典」曲目，並且已獲得不同程度的成功。庫布里克（Kubrick）《2001 宇宙奧德賽》中配以約翰·史特勞斯的《藍色多瑙河》，用得巧妙，趣味橫生；但是在迪斯尼的《幻想曲》，動畫片的鹿配以貝多芬的《田園》交響曲，其效果卻有待商榷。不過整體而言，不論是採用專門創作的音樂，或是古典曲目，動畫片若能恰如其分地配上適合音樂，大多能獲得令人贊賞的成績。如史考特·布拉德利（Scott Bradlev）為卡通片《湯姆和傑瑞》作的配樂則相當聰明，可稱為音樂雙關語。而即使是最狂熱的華格納迷，也會覺得由巴格斯·邦尼（Bugs Bunny）演奏的《指環》（The Rings）指華格納品歌劇《尼伯龍的指環》）無可挑剔。
20世紀的大作曲家，如浦羅科菲耶夫、沃爾頓（Walton）和庫普蘭（Copland），亦有傑出的貢獻；雖然與他們的主要作品相比較，電影音樂的地位並不重要，但他們為這個領域開創了新的視野。依照偉大的俄國電影導演愛森斯坦（Eisenstein）的看法，浦羅高菲夫為他指導的影片《亞歷山大·涅夫斯基》所作的配樂透過聽覺和視覺節奏的精確配合，達到了聲音和畫面的高度統—至於沃爾頓為《亨利五世》寫的音樂所獲得的成功，也應該歸功於作曲家和導演勞倫斯·奧利維爾之間的密切合作與相互尊重。這在講求高效率、追求商品利益的電影界，是一個少見的例子；而阿隆·庫普蘭以《女繼承人》的配樂獲得1949年的奧斯卡金像獎，奧利維亞·德·哈維蘭德（Olivia de Haviland）即因該片一炮而紅。
直到今天，許多大作曲家，如馬勒、阿比諾尼（Albinoni），甚至莫扎特的作品之所以家喻戶曉，也都要歸功於電影導演選擇它來為影片塑造合宜的情調。
中國電影雖然也有不短的歷史。但是在配樂方面還和西方國家有著不小的差距。我認為這個差距不久就會變成零。因為中國的作曲家，音樂家們也已將開始致力於電影音樂的發展，讓我們期待民族的好電影和好的民族音樂吧！
8. 電影的論文
眾所周知，電影本身兼具了藝術性與商品性的雙重屬性,是一種特殊的商品。下文是我為大家蒐集整理的關於的內容，歡迎大家閱讀參考!
篇1淺析十七年間雷振邦電影歌曲中的民族性
十七年間，電影被當作是政治宣傳的主要工具之一，這樣的主流意識形態造成了當時的幾乎每一部電影都帶有著濃厚的政治色彩，帶有政治色彩的電影也成為了當時的主流電影。而少數民族電影則是當時主流電影的另一個補充，成為了中國電影風格和樣式的開拓者。隨著電影《蘆笙戀歌》、《五朵金花》、《劉三姐》等電影的相繼問世，作曲家雷振邦逐漸出現在人們的視野當中，這位堅持深入生活，不斷地從民間音樂中積累音樂靈感的作曲家認為，藝術來源於生活，文藝必然要帶上各民族自己的風格和特色，而他的創作也遵循了自己的觀點，鮮明的民族性是他電影歌曲創作中的重要標志。
1 民族調式的運用
二十世紀五六十年代，西洋作曲技法已經傳入了中國，許多優秀的歌曲都是由西洋大小調式創作而來。雖為從國外留學歸來的「留洋」音樂家，雷振邦的電影歌曲創作當中，使用最多的還是中國傳統音樂的音階調式，例如電影《五朵金花》中的插曲《只有山歌敬親人》、電影《蘆笙戀歌》中的女主角唱段《懷念》以及電影《劉三姐》中的插曲《山歌好比春江水》等，都是運用五聲音階創作而來，五聲音階調式也是雷振邦電影音樂創作中使用最多的音階形態;七聲渣螞音階的使用率較少，其中最為出色的當屬電影《冰山上的來客》中的主題曲《花兒為什麼這樣紅》，在這首改編自塔吉克族民歌的歌曲中，多次運用了增二度音程，形成了其獨特的調式調性，旋律極具異域風情，征服了萬千觀眾的心。
2 地方特色的音樂語言
雷振邦認為，想要表現鮮明的民族風格，其關鍵在於對民族風格和地方特色音樂語言的運用。因此他創作的很多歌詞都是取材於少數民族原本的民歌當中，再經過加工、改編，產生了既符合歌詞創作的普遍規律，同時又描繪出了獨屬於各少數民族地區特有的風情的歌詞。
例如電影《五朵金花》中的歌曲《蝴蝶泉邊》中就唱到：「哎，蝴蝶泉水清又清，丟個石頭試水深，有心摘花怕有刺，徘徊心不定啊咿喲……」歌詞中的「哎」、「喲」、「 啊咿喲」等襯詞以及「阿哥」、「阿妹」、「莫怕」等方言的運用，簡練而又生動如高埋地表達了音樂的思想情感，生活氣息十足的同時又充滿了親和力。
3 豐富的演唱形式
一首好的電影歌曲，除了詞曲家的精心創作、歌唱家的聲情並茂、符合電影主題與情節的發展之外，演唱的形式也是其中一個不可忽視的重要因素。同樣的一首歌曲若是運用了不同的形式去演唱，其藝術的感染力也是不同的。雷振邦顯然深諳其道，在十七年間他創作了許許多多優秀的少數民族題材的電影歌曲，將少數民族當地特有的如對唱、一念缺領眾合等演唱形式充分地運用到自己的電影歌曲創作當中，將濃郁的少數民族地方色彩發揮得淋漓盡致。
對唱形式是雷振邦電影音樂創作中使用最多的演唱形式，不管是電影《蘆笙戀歌》中的《婚誓》、《五朵金花》中的《蝴蝶泉邊》，還是《冰山上的來客》中的《冰山上的雪蓮》，這些歌曲都是運用了男女對唱的演唱形式，而全部由對唱歌曲來演繹的電影《劉三姐》，還採用了一人與眾人對唱的演唱形式，這些歌曲不但優美動聽，更是電影情節中不可或缺的「文字」之一，雷振邦能將少數民族特色的對唱形式與電影情節巧妙地融合在一起，這也就無疑他的創作能夠廣為傳唱了。
4 地方音樂素材的運用
我國的民間音樂相當豐富，這是其他任何一個國家都無法比擬的，雷振邦創作的許多歌曲都是有民間音樂基礎的，大多都是由民間音樂和民歌改編加工而成，他堅持深入各地少數民族采風，雲南、廣西、新疆、陝西等中國的大半河山，有許多地方都留下了他追尋音樂的足跡，他將當地的少數民族音樂作為素材，創作出獨屬於當地特色的電影歌曲。
《五朵金花》中采葯老人的唱段便是由此而來，這首幾乎沒有變動原曲一個音符的曲調，來自於白族中類似於說唱藝術的《大本曲》中的曲牌《花上花》，雷振邦只是將原曲的過門給縮短了。
《花兒為什麼這樣紅》之中的插曲《高原之歌》也是雷振邦在借鑒當地民間音樂的基礎上創作出來的。當時他正要去往塔什古爾干郊區進行訪問，路遇了一位牧羊人正一邊趕著羊群一邊唱著山歌，也正是這首山歌，給了雷振邦寫作《高原之歌》的靈感。他將山歌的後半段作為引子，之後接上了一首塔吉克族歌曲《古麗碧塔》作加工和發展，創作出了《高原之歌》。
5 小結
中國有著幾千年的悠久歷史，也有著幾千年優秀的音樂傳統，作曲家們所創作的歌曲與歷史是不可分割的，祖先所留下來的燦爛遺產與先輩們所積累的創作經驗，都值得我們去繼承與發展，雷振邦無疑就是繼承與發展者中的佼佼者。他將「古為今用」與「推陳出新」運用得淋漓盡致，將民族音樂中的精華與新時代賦予的音樂內涵結合在一起，為推動中國電影音樂的發展做出了不可磨滅的貢獻。
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