電影圖片長寬比

① 電影畫面一般是4：3比例還是16：9

一、16：9。兩邊有一小豎條的黑邊，可以通過技術修復，如果4：3的比例話，在犧牲了有效視覺范圍的同時,也犧牲了清晰度。

二、16：9比例的畫面信號源：電影、筆記本電腦、手機等等。4：3比例的畫面信號源：台式電腦、游戲等

三、兩種比例的幕布尺寸大小的換算方法，長度單位換算公式：1英寸=2.54厘米=0.0254米

1、4：3的幕布：

屏幕寬度(米)=屏幕尺寸(英寸)x0.0254米/英寸x0.8

屏幕高度(米)=屏幕尺寸(英寸)x0.0254米/英寸x0.6

2、16：9的幕布：

屏幕寬度(米)=屏幕尺寸(英寸)x0.0254米/英寸x0.87

屏幕高度(米)=屏幕尺寸(英寸)x0.0254米/英寸x0.49

(1)電影圖片長寬比擴展閱讀

解析度和圖像的像素有直接關系。我們來算一算，一張解析度為640 x 480的圖片，那它的解析度就達到了307200像素，也就是我們常說的30萬像素，而一張解析度為1600 x 1200的圖片，它的像素就是200萬。這樣，我們就知道，解析度的兩個數字表示的是圖片在長和寬上占的點數的單位。一張數碼圖片的長寬比通常是4：3。

LCD液晶顯示器和傳統的CRT顯示器，解析度都是重要的參數之一。傳統CRT顯示器所支持的解析度較有彈性，而LCD的像素間距已經固定，所以支持的顯示模式不像CRT那麼多。LCD的最佳解析度，也叫最大解析度，在該解析度下，液晶顯示器才能顯現最佳影像。

（參考資料 網路 解析度）

② 《拉片放映室》第十三集--電影里常見的幾種畫幅

《拉片放映室》第十三集---電影里常見的幾種畫幅?

拉片有技巧，觀影有門道！哈嘍，大家好，我是劉導！

學會拉片，讓你技術性的去看電影！

前面講了構圖的時候有小夥伴在私下問電影里《我不是潘金蓮》《布達佩斯大飯店》《山河故人》等電影里圓形、正方形，長方形構圖屬於哪種類型的構圖，在電影里想要表現的又是一些什麼？

那在這里我們就糾正一下很多小夥伴容易混淆或者模糊的概念

構圖（COMPOSITION）和畫面長寬比（ASPECT RATIO）以及正方形、圓形畫幅並不是一回事。

前面我也講過構圖是為了方便傳遞導演的思想，讓觀眾更好的去理解電影畫面，但是電影畫面的長寬比，也就是畫幅，我們大家熟知的縱橫比、寬高比，16:9，2.35：1等等是現在主流常見的電影畫幅。

區分和學習電影構圖可以回看前五、六、七、八集，在學習電影畫幅之前，我們先了解一下電影里常見的幾種畫幅長寬比：

（1）4：3——二十世紀50年代以前，幾乎所有的電影都使用的比例。又稱1.33：1，接近（2）1.37：1。比如：《公民凱恩》、《科學怪人的新娘》

（3）1.66：1——許多迪士尼的卡通片和歐洲電影使用該尺寸。 例如：《從海底出擊》、《小美人魚》

（4）1.78：1即16：9——這是當今許多美國電影所採用的比例。

（5）1.85:1--例如：《蝙蝠俠》、《芝加哥》

（6）2.35:1——這個比例通常用於大片或史詩片。例如：《魔戒》、《星戰前傳》

（7）2.4:1

（8）2.75：1--特殊畫幅

一個電影的長寬比的選擇能反映很多事情，每一部電影都有導演這樣選擇的原因，長寬比最終呈現出來的畫面效果又直接影響了電影畫幅和觀眾的觀影感受。

電影畫幅對於影片敘事影響容易被忽視，實則與創作息息相關。

無論從早前的膠片電影到現在的數字電影甚至以後的VR電影，伴隨著技術的變革與觀影習慣的更新迭代，畫幅作為技術的一種在電影中的使用也日趨成熟多變。  

越來越多的導演開始探索多樣的電影放映尺寸，從標准放映尺寸到近年來用畫幅變化展現人物內心，不僅代表了導演的創作思路和表達方式，更加體現了電影技術的多元化和融合力。電影創作者們也不斷從原有的創作習慣中跳脫出來，在標准畫幅的基礎上，結合情感張力和敘事效果對畫幅尺寸進行一定的修改，使得畫面的重心放在不同的側重點上，並以多種形式參與到電影敘事及藝術創作中去。

而其中比較特殊，屬於實驗玩票性質的有2014年的小眾電影《lucifer》和2016年《我不是潘金蓮》，《lucifer》全片採用了圓形畫幅，導演專門跟布魯塞爾大學研製了一種拍圓形的鏡頭，但並未像《我不是潘金蓮》一樣避免了特寫鏡頭，這是畫幅形狀參與電影敘事。

除了圓形畫幅，大多數畫幅變化的電影還是只是調整了畫幅的長寬比.比如在賈樟柯2015年的《山河故人》里，隨著三個年代的不同也就是1999、2014、2025

畫幅從較窄的4:3到比較流行的16:9，再到主流大片最常採用的2.35:1

清楚了之前的概念，我們再學習一下什麼是電影畫幅？

電影中的畫幅指的是電影放映時所看到的畫面的大小，常用畫面寬高比來定義，也就是畫面寬度與高度的比值。

1839年，達蓋爾發明了銀版照相術，但由於這種技術的感光速度過慢，只適合拍攝靜物，直到伊斯曼·柯達的創始人喬治·伊斯曼發明出新的膠片，隨後才經過研製成為我們常用的電影膠片。  而愛迪生研究的第一台電影活動放映機所使用的膠片尺寸為12.7mm，在之後改進的第二台機器上，伊斯曼配合他製作了更寬的膠片，即35mm膠片。盧米埃爾兄弟在愛迪生研究的基礎上沿用了市面上的35mm膠片，隨後便使得這一規格的膠片得到廣泛應用和迅速普及。並在1925年法國巴黎國際電影會議上，正式確定了電影膠片的標准寬度為35mm，圖像寬高比為1. 33：1，即4：3。

在電影發展的早期，膠片的標准尺寸就是4:3的，符合「黃金分割」比例，視覺效果比較好。許多繪畫作品也採用了這個比例。  這個比例的誕生與愛迪生也有些關系。在膠片時代，愛迪生實驗室的攝影師威廉·迪克森用 35mm 的膠片設定了 4 尺孔高的圖像，圖像寬高比即為 4:3。  

1909年，愛迪生所控制的電影專利公司宣布 4:3 的畫幅比為今後所有美國拍攝和上映電影的標准。之後的電視節目和早期的計算機屏幕也沿用了 4:3 這一經典比例。  與 4:3 的比例類似的是 1.37:1 的畫幅比，當時因有聲電影的發明，需要在膠片的一側記錄音軌，這使得寬高比有了一定的改變，這個比例又被人稱為學院畫幅。

16:9是高清電視的國際標准，那時的高清電視或者網路視頻也多為 1920×1080 的解析度。  這個畫幅比處於 4:3 和 2.35:1 之間，基本上所有畫幅的電影都可以比較好地展現出來，所以也很快成為了影視作品發行 DVD 和藍光光碟時的默認畫幅比。  現在，16:9 也成為了流媒體視頻的首選畫幅，不管你是在電腦還是高清電視上觀看視頻，都能獲得比較舒適的觀看體驗。

2.35:1實際上是把 4:3 的比例進行了 3 次方，這個畫幅比能獲得更寬的橫向視野。  

寬銀幕畫幅誕生於20世紀 40 年代，當時的院線為了與電視機競爭，紛紛推出了寬畫幅的電影，這種畫幅比能獲得更大的視野，與人眼平時的視野更接近，在電影院觀看的時候也很容易獲得沉浸感。  

除了2.35:1這個變形寬銀幕標准畫幅比之外，有的導演還會選擇 2:1， 2.75:1 等特殊畫幅比來拍攝。  

確定電影的拍攝畫幅一般來說是電影前期籌備階段時攝影指導與導演討論的首要問題，直接影響電影的整體風格與攝影美學。目前常見的電影畫幅長寬比有兩種2.35:1和1.85:1。除此之外，還有其他很多略微有些出入的長寬比如2.76:1, 2.55:1等。

大部分老電影的長寬比都是1.37:1的畫幅，俗稱「學院派比例」，類似4:3的一個方塊，如1953年的《羅馬假日》。     

近年採用這種老式畫幅的有2013年的電影《修女艾達》，擔當攝影的是大名鼎鼎的盧卡斯·扎爾（Lukasz Zal）。

20世紀初創作的電影大多使用1.33的畫幅比，如1915年格里菲斯拍攝的經典電影《一個國家的誕生》。直到1927年有聲電影出現後，電影畫面寬高比才逐漸調整為1. 37，因與1. 33相近故也稱為4：3比例。     

「學院比例」作為標准被美國電影藝術與科學學院定義為標准畫幅，成為好萊塢以及全世界最常用的畫幅比。 由於好萊塢電影在全球的影響力，學院比例很長時間內都是國際上認可的畫面標准，並一直延續至50年代。  

在1950年之後，因為電視的大量普及，觀眾在家也可自行收看電影和影像，不再願意花錢去電影院看電影，此後才有了更多中形式畫幅比的探索和創造。  

我們現在常見的畫幅比主要分為「普通銀幕電影」和「寬銀幕電影」，普通銀幕電影主要指的是放映時銀幕上投射的畫面寬高比為1.33:1或1. 37:1，寬銀幕電影又分為寬膠片寬銀幕電影、變形畫面寬銀幕電影、遮幅電影。     

寬膠片寬銀幕電影就是用70mm電影膠片直接攝制而成的寬銀幕電影，畫幅寬高比為2:1。而變形畫面寬銀幕電影的原理是先用變形鏡頭進行拍攝並在膠片上留下變形的影像，在後期放映時需用「反變形鏡頭」將其恢復成拍攝時原本的樣子，這種寬畫幅電影的畫幅比為2. 35:1，如1962年的《安托萬與科萊特》。     

而遮幅電影又被電影業內人士稱為「偽寬電影」，這種畫幅的電影並不是用變形寬幅電影系統的方式拍攝而成，而是用35mm攝影機和與之相對應的電影鏡頭進行拍攝，之後人為的在攝影機鏡頭前加上遮擋框格，就能使畫面寬高比被遮擋成1.66:1至1.85:1的寬高比。

下面，我們以鬼才導演韋斯·安德森、賈樟柯和澤維爾·多蘭為例，探討畫幅對電影創作的影響及其攝影美學。

韋斯·安德森

韋斯·安德森喜歡在自己的作品中用電影畫幅大小的變換來表達影片中人物的情緒，在《布達佩斯大飯店》中，韋斯·安德森用畫幅的不同來表現影片中穿插的不同時間線。不同尺寸的畫幅以交替方式敘述時空，電影由四層結構的套層故事組成，導演用不同的畫面比例代表不同的時代，使電影的時間線索清晰明了，時空設計上別有一番新意。

第一層時空即為影片開頭，女性捧著一本名為《布達佩斯大飯店》的書，前往公墓看望這本書的作者，當時的時間點直指八十年代，畫幅比為1.85:1。     

第二層故事發生在1968年，描述作者與Zero相遇的故事，使用16:9畫幅比表現。     

第三層故事是1932年，Zero講述自己年輕時與布達佩斯大飯店的故事，使用1.37:1的經典畫幅比例。由於近似正方形的畫幅能夠為角色的頭部以上預留更多的空間，也能讓兩個以上人物出現時畫面顯得更為緊湊，更好的展現導演需要的多種可能性。     

影片層層遞進，不同時空不同畫幅的變換，帶給觀眾的不僅是一種身臨其境之感，更能通過鏡頭畫幅的變化給觀眾以不同的觀影感受，導演的創作意圖和對情節遞進的把控十分精確。

賈樟柯導演的《山河故人》，透過不同比例的畫幅影響電影本身的含義和內容表達。

《山河故人》是用畫幅寬高比輔助電影敘事的一個很好的例子，賈樟柯導演利用畫幅比例的變化區別出了影片中故事發生的年份，即1999年、2014年和2025年三個年份。根據時間線引導的過去、現在和將來，畫幅尺寸也由4:3到16:9再到21:9。根據上文所闡釋的不同時代的經典畫幅比，這三種畫幅同樣代表了當時年代裡重要的畫幅應用的尺寸。為了增加影片對過去的懷舊之感，導演甚至運用了當年的影像，並且使用一些老式的DV機進行拍攝，藉此形式最大程度恢復當時那個年代的氣質和風貌。             

在第二個時間線即2014年，由於故事發生的時間與我們的生活十分貼近，所以在畫幅的運用方面也使用了我們最熟悉的16:9的寬高比，這種畫幅尺寸恰好符合我們現在的視覺觀影習慣，在時代感與距離感方面與觀眾更為接近。從九十年代4:3的畫幅到如今16:9的畫幅，畫面比例越來越疏離，也預示著情感的波動和走向。             

到了第三個時間線即2025年的未來世界，導演用寬畫幅表現了未來的時空以及未來主角們的命運。那時移居澳洲的父子遠離故鄉，故鄉的語言已經成為一種無法找回的記憶，Dollor與自己的故鄉——那個汾陽小城失去了根基和聯系。Dollor與自己的家鄉隔著一片太平洋，也是新時代的海外國人與家鄉深深的眷戀與分離的矛盾之感的寫照。                 

在澤維爾·多蘭的作品《媽咪》中，則更加直觀的運用了電影畫幅的變化來表現主人公內心豐富多變的情感。一組在銀幕上將畫幅拉開的場景帶給觀眾不小的震動，原來畫幅比例可以如此簡單明了的展現情感，而並非以隱喻的方式讓觀眾捉摸不透。

第一次變化是真的驚到了每一個觀眾，就像是電影語言一種新的修辭手法，當年戛納放的時候，這個鏡頭一出來全場起立鼓掌5分鍾，可想而知其情緒上的感染力是多麼強大（大概在一分五十秒的時候展開）

第二次展開是媽咪陷入幻想的一段

雖遠不及第一次驚艷，但當畫幅收回，幻想之外的兒子的聲音傳來，猛然拉回如正方形畫幅一般的逼仄現實中，雨聲、紅燈，我看到這里的時候心情頓時低落到了谷底，不得不說澤維爾·多蘭真的很厲害

在影片中，中年單親媽媽與兒子之間的關系一直存在隔閡，情緒表現十分壓抑，為了表現人物的焦躁感和憋悶感導演此時用了寬高比為1:1的正方形，使得人物與人物之間的情緒更加緊湊，帶給觀眾對壓抑氛圍喘不過氣的直觀感受。而隨著故事發展，母子關系趨於穩定和融洽時，主角則親手將逼仄的畫幅拉到1.85:1的寬幅畫面，使觀眾能夠身臨其境的感受到主角此時豁然開朗的心境，也是媽咪對於兒子未來生活的美好想像。

這一舉動並非多蘭為了標新立異或者博得觀眾眼球，而是立足於劇本故事情節以及主角的情緒爆發點做出的具有表現力的客觀決定。這種改變畫幅用以渲染感情的手法，不僅將敘事效果提上了一個台階，更將情感融合的更為直觀更容易被觀眾接納。

侯孝賢導演的《刺客聶隱娘》同樣使用了不同畫幅比的變化來為情節和人物服務，畫幅寬高比為1.41:1。這種鏡頭雖然並非當下常見的電影輸出格式，但對於侯孝賢來說，這種畫幅「拍人的時候很漂亮，七分身或全身，也不會太寬」，符合影片電影美學的設定，所以畫幅多採用這一尺寸。只在部分情節需要時，如公主撫琴的片段考慮到琴身的長度與畫面的美觀將畫幅比變為了寬幅的1.85:1，同樣是為角色和敘事情節服務。  

不僅是畫幅比例的應用，畫幅的形狀也將在未來發揮更具創意的表現。比如馮小剛導演的《我不是潘金蓮》就以圓形構圖形成了對於「無規矩不成方圓」的探討，圓形頭圖也包含一種窺探的意味，不僅使畫幅參與到敘事和情感的表達之中，更體現了導演的哲學理念和表象隱喻。     隨著李雪蓮去了北京，畫幅變成了正方形，以此表現權力中心地的「規矩」。電影中除了圓形畫幅和方形畫幅的切換，另有寬銀幕畫幅的嘗試，對於這樣一個荒誕不經的寓言故事，不同畫幅的使用為隱喻式的表達提供了更多的可能。

圓形畫幅本身帶有一種不符合現實之感，當圓形畫幅中所有帶有隱喻和執念的故事散去，最終才變成了更貼近我們觀看習慣的方形構圖，導演用畫幅講述當雪蓮最終放下執念，生活繼續回到正軌。

關於畫幅在電影中的運用不勝枚舉，不論是展現人物特性或是描繪宏大場面亦或是為了情節發展服務，很多大導演如昆汀·塔倫蒂諾在《八惡人》中的畫幅應用同樣也表現了導演的個人風格和表現方法，採用的寬高比為2.76:1。    

隨著時代的審美和技術的進步，每個時代都有其代表並適應的畫幅比例，而對於導演和我們觀眾來說，學會了解畫幅才能更好的去明白導演的創作意圖，更全面的學會拉片，技術性的去看電影……

③ 電影屏幕比例

電影大部分的比例是1.85：1，還有2.35：1的。

拓展資料：

屏幕比例即屏幕寬度和高度的比例，又名縱橫比或者長寬比，標準的屏幕比例一般有4:3和16:9兩種，不過16:9也有幾個「變種」，比如15:9和16:10。

從19世紀末期一直到20世紀50年代，幾乎所有電影的畫面比例都是標準的1.33:1（准確地說是1.37:1，但作為標准來說統稱為1.33:1）。也就是說，電影畫面的寬度是高度的1.33倍。這種比例有時也表達為4:3，就是說寬度為4個單位，高度為3個單位，我們所接收到的電視節目都是這樣的比例。由於這樣的傳統，所以液晶顯示器的屏幕比例也還以4:3為主。

然而真正的電影一般都是寬銀幕的，將寬銀幕的電影轉換為4:3總會造成畫面質量、形狀或者內容的損失。而今計算機的功能已不只是文書及上網了，在越來越經常的觀賞電影節目時、在越來越多的各種數碼產品採用了16:9的比例作為表現時，為了在計算機上更好的收看影視，寬屏的液晶顯示器出現了。並且由於未來的高清晰電視主要會使用16:9的比例，因此越來越多的液晶汪源陸顯示器採用了寬屏的比例。寬屏的比例更接近黃金分割比，也更適合人的眼睛，在觀看影片時給人的感受也更舒服。此外針對辦公應用或是行業應用，寬屏產品可以在一個屏幕內顯示兩個完整的Web頁面或是平鋪更多的窗口，能夠有效的提高辦公效率。在數字圖像處理和多媒體編輯等工作中，寬屏更具優勢，較寬的觀看視角，適合商務人士展示商業設計方案，是辦公的較佳選擇。甚至越來越多的游戲也開始支持寬屏顯示，歸根結底，寬屏更適合人眼睛的視覺特性。

筆記本主流屏幕比例為16：9和16：10，前者解析度大多為1366*768，後者為1280*800。

筆記本寬屏的流行是為了迎合移動影音消費者的需求，2006年對於華碩、三星、LG等全球知名廠商來說都是具有一定意義一年，尤其是年初曾被人定義為「寬屏元年」，因此引領了整個06年的潮流，那就是16：10的屏幕比例寬屏開始將應用到桌面液晶顯示器領域，因此這一年很多廠商也紛紛推出了寬屏產品，寬屏產品在這一年也成為全世界的主流產品，如華碩旗下的19寸寬屏PW191。

19寸的16：10寬屏液晶顯示器的液晶顯示器一般擁有1680*1050，隨著720P、1080P等格式的高清電影的流行，16：10的屏幕比例在播放這些格式的影片時，還是有黑邊留下，所以，從2009年開始，還是從筆記本屏幕開始，主流液晶顯示器的屏幕比例開始向16：9發展，分困頃辨率也開始使用1600*900和更大的1920*1080。一時間呈現出16：9屏幕與16：10分食江山的場面。

加上上游液晶面板生產商在改善生產工藝後，16：9的屏幕更加符合切割工藝，因此2010年將會成為16：9比例液晶屏幕的「普及裂纖年」。

④ 電影銀幕的比例：1.85:1和16:9 說的是一種尺寸么 就像1.33：1和4：3說的是一種尺寸么

是電影的畫面比例。1.33：1和4：3說的是一種尺寸。

寬高比是指圖像寬度和高度的相對關系。在電影術語中，我們總是用小數指寬，用1指高，比如1.33:1、1.66:1和1.85:1等等。

而在視頻術語中，我們則用整數代表:4:3、16:9。視頻寬高比與電影寬高比的轉換很簡單，用高值除以寬值即可。例如，4÷3=1.33。

16:9是1.78:1，1.85:1比16：9高度要低。

1.78:1的720P電影的解析度是1280x720。

1.85:1上下黑邊切除後是1280x690。

現在的HDTV或者藍光版修復畫面比例為1.85:1的老片時會特意上下加黑邊，或者左右剪掉一部分改成1.78:1。

對攝影指導和導演來說，使用哪種畫幅寬高比是一個在創作上關鍵性的決定。它構建了用以講述故事的畫布，也能塑造故事對觀眾情感的影響。

(4)電影圖片長寬比擴展閱讀：

在電影發展初期，僅有一個基本寬高比:1.33:1，這一標準的形成要歸功於威廉·肯尼迪·迪克森(WilliamKennedyDickson)。他在當時為托馬斯·愛迪生(ThomasEdison)工作。

威廉被布置了任務，將伊士曼柯達(East-manKodak)的彈性膠片用在愛迪生的Kinetoscope電影放映機中，來循環放映動態影像。

迪金森選用了35mm寬的膠片，膠片兩邊都有我們稱之為「愛迪生片孔」的孔洞，他決定每一幀為4個片孔的高度。由此便產生了尺寸為0.95x0.735英寸的圖像，這個尺寸的圖像在影院放映中又被略微剪裁，產生了1.33:1的畫幅寬高比。

參考資料：網路-屏幕比例

⑤ 電影屏幕是21比9還是16比9

這樣是因為可以使拍攝的場景更加廣闊，在電影院中播放時會更有氣勢，對於家庭的平板電視的話16:9更好些，這就是為什麼電影21:9寬屏居多，電視劇基本採用16:9的原因。

電影畫面比例：

一、早期電影的銀幕比例為1.33：1（4：3）：

1、在電影剛剛出現的年代，所有電影的畫面大小形狀都是差不多的。我們一般把畫面寬度和高度的比例稱為長寬比（Aspect Ratio，也稱為縱橫比或者就叫做畫面比例）。

從19世紀末期一直到20世紀50年代，幾乎所有電影的畫面比例都是標準的1.33:1（准確地說是1.37:1，但作為標准來說統稱為1.33:1）。

也就是說，電影畫面的寬度是高度的1.33倍，這種比例有時也表達為4:3，就是說寬度為4個單位，高度為3個單位；這種畫面比例後來被美國電影藝術和科學學院所接受，稱為學院標准（Academy Standard）。

2、20世紀50年代，剛剛誕生的電視行業面臨著採用何種屏幕比例作為電視標準的問題。為了方便把電影搬上電視屏幕，美國國家電視標准委員會（NTSC）最後決定採用學院標准作為電視的標准比例，這也就是4:3電視畫面比例的由來。這個比例一直到今天仍是電視的主導標准。

二、變形寬銀幕的出現：

1、隨著電影通過電視屏幕迅速進入家庭，好萊塢的電影公司發現電影院里的觀眾開始大量流失。為了讓觀眾重新回到電影院，他們想出了新主意：立體電影和寬銀幕電影。

這兩種電影的試驗實際上從20年代就開始了，但直到50年代才受到真正的重視。當然立體電影並未真正的成為大眾消費的主流，寬銀幕卻一直傳承下來；

2、變形寬銀幕電影是指用變形球面鏡頭拍攝，把圖象在水平方向擠壓，使得畫面能適合於1.37：1的膠片，如果對著光源直接看電影膠片的話，圓體看起來就會象又瘦又長的橢圓型。

當播放影片時，就用帶有變形鏡頭的電影播放設備，利用光學原理重新把圖象拉寬放映，使圖象回到原來的縱橫比。其他畫面比例還有1.66:1和2.20:1（70毫米膠片）等，但我們的介紹集中於1.85:1和2.35:1就行了。

3、實際上也有一些相反的情況：你在4:3的電視上能看到比寬銀幕電影更多的內容。這是因為有些導演（包括詹姆斯·卡梅倫）會使用超級35毫米攝影機來拍電影，這樣得到的原始膠片就是4:3的，在電影院里用寬銀幕格式放映的時候實際上是裁取了4:3畫面的中間一塊。

4、等到製作DVD的時候使用的是原始膠片，這樣我們就看到了比電影院中更多的東西。畫面中的白框顯示了2.35:1的畫面所裁切的部分；目前來說採用4：3銀幕比例的電影已經基本退出歷史舞台，現在主流的電影以2.35：1居多。