民族音樂在中國電影音樂中的應用研究

1. 電影《卧虎藏龍》民族音樂運用分析|運用民族音樂的電影

［摘蘆岩 要］ 電影《卧虎藏龍》的創作無疑是成功的，這部帶有濃郁東方色彩的影片得到了世人的廣泛認可,它不僅使得中國電影贏得了世界的尊重，更使中國民族音樂走向了世界。無論是導演、音樂創作者都能從中得到啟示。本文從電影音樂的積極作用入手，通過分析主題、場景、人物心理等方面進一步指出電影中音樂使用的主要方式，多元化的音樂使用模式,最後從三個角度提出了該電影對我國今後民族音樂使用的借鑒意義。
［關鍵詞］ 電影； 民族音樂；運用分析
 電影《卧虎藏龍》自公映開始，就得到了市場和專家的認可，並在第73屆奧斯卡電影評選中獲得七項提名，最終獲得了最佳原創音樂和最佳主題曲兩項大獎，使得這部帶有濃郁東方色彩的影片得到了世人的廣泛認可，對提升我國電影業起到了重要的推動作用，尤其是在目前中國音樂中民族元素逐步降低的情況下，更給人以深深的啟示。俗話說「民族的才是世界的」，導演李安、音樂人譚盾、大提琴演奏家馬友友用自己的實際行動，再次證明只要能夠真正領悟到民族音樂的精髓，能夠用適當的方式向世人表達，就能夠得到各民族、各文化人群的認可，就能夠展示其民族音樂的迷人之處。同時也要看到的是，通過電影這種文藝表現形式，將電影與音樂完美地結合，就能使兩者相得益彰，熠熠生輝。
一、電影音樂在電影中的積極作用
電影音樂作為音樂范疇的一種，是電影藝術中的重要組成部分，對電影內容、實質起到重要的作用，對電影創作者所要表達的思想具有增強藝術效果、提高精神內涵的積極意義。電影音樂通過與電影畫面的結合，能夠很好地對觀眾思想、情緒產生推動、催化的效果，從而更好的襯托電影需要表現的內容，提升電影藝術效果。正如著名音樂家門德爾松所言，在真正的音樂中，充滿了一切心靈的感受，比言詞更好得多。它能夠將許多無法用言語表達的思想通過自身的方式傳遞給聽眾靈魂的深處。就電影音樂而言，其積極的作用主要表現在以下方面。
（一）突出電影主題
電影《卧虎藏龍》敘述的是因一把青冥劍失竊而引發的一系列江湖恩怨故事，其實質上是一部愛陪敗御情的悲劇電影，既有李慕白和俞秀蓮的愛情悲劇，也有羅小虎與玉嬌龍的愛情悲劇。這一電影主題就要求其配樂既要能夠顯示出電影中兩段愛情悲惋凄涼的藝術效果，又要能展現江湖恩怨的生死與激烈。因此，導演李安就將《月光愛人》這首歌曲作為整部電影的主題音樂，自始至終貫徹於電影的始終。樂曲通過優美的夜景從側面表現出電影的主題：凄美的月光下，凄涼的歌曲始終伴隨著江湖的恩怨情仇與男女主人公之間的愛情，更襯托其無比的凄涼。而歌曲的英枯卜文名稱A love before time，似乎也昭示這電影中的愛情如同時光一樣轉瞬即逝，也暗示著江湖中愛情的脆弱和不可知性。
（二）渲染場景氛圍
好的音樂如同人們情緒的調酒師，能夠為電影場景渲染出不同的色彩。其節奏的快慢、旋律的急緩、音響的高低，能夠使觀眾如置身場景之中，更能夠激發觀眾的情緒。在電影中，李安導演就將場景與音樂進行完美的結合，如在描寫羅小虎在大漠出現的場景時，就使用了馬頭琴、二胡等音響效果的音樂出現，從而渲染了「大漠孤煙直，長河落日圓」的場景，同時選擇一曲維吾爾族民歌《阿瓦爾古麗》，展示出人物豪放不羈、對愛忠貞的性格特徵。將人、境、樂三者充分結合，使觀眾一下能夠深刻領會導演的意圖。
（三）刻畫人物心理
音樂作為一種最能表達人物內心情感的方式，是電影中經常用到的一種形式，表達銀幕上無法直觀向觀眾展示的人物復雜心理狀態，加強影片的感情色彩，促進影片與觀眾的情感交流。如影片中反映玉嬌龍盜得青冥劍後，下定決心闖盪江湖快樂心情時，就選用了我國傳統的民間樂器竹笛，其音色嘹亮深遠，同時選用了雲南民歌《小河淌水》的曲調，旋律優美委婉，配以邊疆的特色樂器鼓樂，充分反映了主人公脫離牢籠，贏得自由，回歸自然的歡樂心情，同時也展現了人物涉足江湖，不知江湖險惡的心理，為後面故事情節的發展形成了鮮明的對比。
（四）留給觀眾深刻印象
音樂的魅力在於能夠給人的想像的空間，由音樂帶動聽眾的情緒，由情緒影響其思想，從而能夠激發聽眾的想像力。因此，一首好的音樂往往能夠給聽眾留下深刻的印象，即使若干年後，每當音樂響起，依然能夠將聽眾帶回到那段畫面之中。如電影中留給人深刻印象的就是主人公李慕白和玉嬌龍在竹林比劍一段，兩者輕靈的身姿、矯健的身手與隨風飄擺的竹林形成了一幅完美的畫面。導演使用了以音色蒼涼蕭瑟著稱的民族樂器簫作為此段音樂的樂器，成功地展現了古代江湖神秘的氣息，給觀眾以巨大的視覺沖擊。
二、電影《卧虎藏龍》多元化的音樂使用模式
電影《卧虎藏龍》的音樂創作人譚盾，是我國著名的音樂家，其從湖南長沙的一個普通農村家庭中走出，憑借著對音樂的熱愛，考取了中央音樂學院學習作曲，並取得了碩士學位，爾後前往美國哥倫比亞大學學習西方古典音樂，並順利獲得了音樂藝術博士學位，此後一直在紐約生活。可以說，譚盾本人就是一個多母音樂文化的統一體，既受到了中國傳統音樂的熏陶，也受到了西方音樂的影響，因此在為電影進行音樂創作中，就能夠很好地將中國古典音樂與西方古典音樂進行較好結合，形成了電影《卧虎藏龍》多元化的音樂模式。
（一）多元化的樂器使用，凸顯民族色彩
電影根據劇情的發展變化，不僅僅大量使用了中國傳統樂器，特別是少數民族的樂器，而其將西方樂器與中國樂器的演奏方式相結合，體現了不同韻味的中國民族音樂特點。一方面，將中國傳統樂器的特點做一充分的發揮，展示了東方文化的神秘色彩和魅力。如在配樂《交鋒》這一樂曲中，將琵琶輕靈、通透的音色特徵與電影場景中激烈的打鬥場景相結合，將中國武術的特點在音樂背景的襯托下更顯示出其吸引力，向觀眾展示一幅氣勢壯觀的武打場面；另一方面，則是將西洋樂器使用中國傳統樂器的彈奏模式進行演繹，更顯其獨特的韻味。如在演繹《永恆的誓約》時，其電影場景就是玉嬌龍在大漠中與一群沙漠盜賊奮力拚殺的情況，而如果用傳統的音樂模式進行表現就不可避免地落入了俗套，而擔憂則是使用了大提琴這種典型的西方樂器，在演奏家馬友友的演繹，模仿馬頭琴和二胡的滑音從而製造了一種別樣的蒼涼效果，凸顯了電影內容，給人以深刻的印象。

2. 電影的論文

眾所周知，電影本身兼具了藝術性與商品性的雙重屬性,是一種特殊的商品。下文是我為大家蒐集整理的關於的內容，歡迎大家閱讀參考!

淺析十七年間雷振邦電影歌曲中的民族性

十七年間，電影被當作是政治宣傳的主要工具之一，這樣的主流意識形態造成了當時的幾乎每一部電影都帶有著濃厚的政治色彩，帶有政治色彩的電影也成為了當時的主流電影。而少數民族電影則是當時主流電影的另一個補充，成為了中國電影風格和樣式的開拓者。隨著電影《蘆笙戀歌》、《五朵金花》、《劉三姐》等電影的相繼問世，作曲家雷振邦逐漸出現在人們的視野當中，這位堅持深入生活，不斷地從民間音樂中積累音樂靈感的作曲家認為，藝術來源於生活，文藝必然要帶上各民族自己的風格和特色，而他的創作也遵循了自己的觀點，鮮明的民族性是他電影歌曲創作中的重要標志。

1 民族調式的運用

二十世紀五六十年代，西洋作曲技法已經傳入了中國，許多優秀的歌曲都是由西洋大小調式創作而來。雖為從國外留學歸來的「留洋」音樂家，雷振邦的電影歌曲創作當中，使用最多的還是中國傳統音樂的音階調式，例如電影《五朵金花》中的插曲《只有山歌敬親人》、電影《蘆笙戀歌》中的女主角唱段《懷念》以及電影《劉三姐》中的插曲《山歌好比春江水》等，都是運用五聲音階創作而來，五聲音階調式也是雷振邦電影音樂創作中使用最多的音階形態;七聲渣螞音階的使用率較少，其中最為出色的當屬電影《冰山上的來客》中的主題曲《花兒為什麼這樣紅》，在這首改編自塔吉克族民歌的歌曲中，多次運用了增二度音程，形成了其獨特的調式調性，旋律極具異域風情，征服了萬千觀眾的心。

2 地方特色的音樂語言

雷振邦認為，想要表現鮮明的民族風格，其關鍵在於對民族風格和地方特色音樂語言的運用。因此他創作的很多歌詞都是取材於少數民族原本的民歌當中，再經過加工、改編，產生了既符合歌詞創作的普遍規律，同時又描繪出了獨屬於各少數民族地區特有的風情的歌詞。

例如電影《五朵金花》中的歌曲《蝴蝶泉邊》中就唱到：「哎，蝴蝶泉水清又清，丟個石頭試水深，有心摘花怕有刺，徘徊心不定啊咿喲……」歌詞中的「哎」、「喲」、「 啊咿喲」等襯詞以及「阿哥」、「阿妹」、「莫怕」等方言的運用，簡練而又生動如高埋地表達了音樂的思想情感，生活氣息十足的同時又充滿了親和力。

3 豐富的演唱形式

一首好的電影歌曲，除了詞曲家的精心創作、歌唱家的聲情並茂、符合電影主題與情節的發展之外，演唱的形式也是其中一個不可忽視的重要因素。同樣的一首歌曲若是運用了不同的形式去演唱，其藝術的感染力也是不同的。雷振邦顯然深諳其道，在十七年間他創作了許許多多優秀的少數民族題材的電影歌曲，將少數民族當地特有的如對唱、一念缺領眾合等演唱形式充分地運用到自己的電影歌曲創作當中，將濃郁的少數民族地方色彩發揮得淋漓盡致。

對唱形式是雷振邦電影音樂創作中使用最多的演唱形式，不管是電影《蘆笙戀歌》中的《婚誓》、《五朵金花》中的《蝴蝶泉邊》，還是《冰山上的來客》中的《冰山上的雪蓮》，這些歌曲都是運用了男女對唱的演唱形式，而全部由對唱歌曲來演繹的電影《劉三姐》，還採用了一人與眾人對唱的演唱形式，這些歌曲不但優美動聽，更是電影情節中不可或缺的「文字」之一，雷振邦能將少數民族特色的對唱形式與電影情節巧妙地融合在一起，這也就無疑他的創作能夠廣為傳唱了。

4 地方音樂素材的運用

我國的民間音樂相當豐富，這是其他任何一個國家都無法比擬的，雷振邦創作的許多歌曲都是有民間音樂基礎的，大多都是由民間音樂和民歌改編加工而成，他堅持深入各地少數民族采風，雲南、廣西、新疆、陝西等中國的大半河山，有許多地方都留下了他追尋音樂的足跡，他將當地的少數民族音樂作為素材，創作出獨屬於當地特色的電影歌曲。

《五朵金花》中采葯老人的唱段便是由此而來，這首幾乎沒有變動原曲一個音符的曲調，來自於白族中類似於說唱藝術的《大本曲》中的曲牌《花上花》，雷振邦只是將原曲的過門給縮短了。

《花兒為什麼這樣紅》之中的插曲《高原之歌》也是雷振邦在借鑒當地民間音樂的基礎上創作出來的。當時他正要去往塔什古爾干郊區進行訪問，路遇了一位牧羊人正一邊趕著羊群一邊唱著山歌，也正是這首山歌，給了雷振邦寫作《高原之歌》的靈感。他將山歌的後半段作為引子，之後接上了一首塔吉克族歌曲《古麗碧塔》作加工和發展，創作出了《高原之歌》。

5 小結

中國有著幾千年的悠久歷史，也有著幾千年優秀的音樂傳統，作曲家們所創作的歌曲與歷史是不可分割的，祖先所留下來的燦爛遺產與先輩們所積累的創作經驗，都值得我們去繼承與發展，雷振邦無疑就是繼承與發展者中的佼佼者。他將「古為今用」與「推陳出新」運用得淋漓盡致，將民族音樂中的精華與新時代賦予的音樂內涵結合在一起，為推動中國電影音樂的發展做出了不可磨滅的貢獻。

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3. 音樂在電影中的作用

1、音樂是電影的重要組成部分，是對電影的詮釋紐帶，一首好的音樂，對整個影片起著至關重要的作用。通常一部電影會由多首音樂相襯，以更好地襯托出電影需要表現的內容。

2、音樂在電影中還可以讓人們在視覺效果的基礎上，與聽覺動兩者結合，讓劇情更充分地感動人們，震憾人們。

(3)民族音樂在中國電影音樂中的應用研究擴展閱讀

音樂（抽象藝術）

音樂是反映人類現實生活情感的一種藝術（英名稱：music；法文名稱： musique；義大利文：musica）。

音樂可以分為聲樂和器樂兩大類型，又可以粗略的分為古典音樂、民間音樂、原生態音樂、現代音樂（包括流行音樂）等。在藝術類型中，音樂具有抽象性，音樂從歷史發展上可分為東方音樂和西方音樂。

東方以中國漢族音樂為首的中國古代理論基礎是五聲音階，即宮、商、角、徵、羽，西方是以七聲音階為主。音樂讓人賞心悅目，並為大家帶來聽覺的享受。音樂能提高人的審美能力，凈化人們的心靈，樹立崇高的理想。我們通過音樂來抒發我們的情感，使我們的很多情緒得到釋放。

4. 求此民族音樂論文中的六個參考文獻是什麼

摘要：從19世紀末到20世紀40年代，是中國近代音樂的形成和發展時期。在這個過程中，上海具有重要的地位。首先，由於「海派」的文化傳統，上海成為中國新式音樂教育的試驗場；其次，上海外國租界的音樂生活，為中國專業音樂人才的培育提供了良好的土壤；第三，大量市民階層的存在，以及濃厚的商業氛圍，現代化傳媒的興盛，使上海醞釀滋生了中國第一代流行音樂。 關鍵詞：近代中國音樂；上海；地位 上海是近代最早開放的五個通商口岸之一，也是近代中國最大的城市。它在近代中西文化交流、中國近代新文化形成中的地位，得到了學術界普遍的關注。作為近代新文化一個方面的近代中國音樂的形成和發展，上海在其中起到了舉足輕重的作用，這與上海城市獨特的文化背景、歷史傳統以及經濟社會狀況有密切的關系。因此，研究上海在近代中國音樂形成和發展中的地位，不但會使我們對近代中國音樂發展史有深入的理解，也通過一個側面使我們對上海城市的個性有深切的體會①。 一、近代音樂傳播先驅 上海，由於獨特的歷史因緣和獨特的文化環境，成為近代西方文化向中國傳播的橋頭堡，也成為醞釀近代中國新文化的溫床。近代中國新音樂的形成就是其中一個重要方面。近代的音樂發展包括兩個方面：一是近代西洋音樂的傳播和普及；一是傳統音樂的傳承與改造②。其中，尤以西洋音樂的傳播和普及為近代中國音樂形成的主要動力和內容。 近代西洋音樂的傳播，大致通過以下途徑：1、基督教堂所帶來的西方宗教音樂；2、新式軍隊中輸入的西洋軍樂；3、海外留學生帶回來的西洋音樂；4、近代學堂對西洋音樂的普及。這四種途徑先後出現，而尤其以第四種因素對中國近代音樂的面貌影響最為深遠。上海在近代中國夙得風氣之先，在近代西洋音樂傳播中亦是如此，其主要表現則在於它成為近代新式學堂普及西洋音樂之最早試驗場。 上海自五口通商以來就成為海外基督教在華傳教的大本營，因此基督教堂所帶來的音樂對上海信徒的熏染尤為深遠。但教會音樂對於中國近代音樂形成的貢獻畢竟有限，新音樂的形成更依賴於新式音樂教育的發展。由於基督新教把教育作為在華傳教的一個重要手段，因此大量精力和財力用於辦學，而其所辦學堂的一個重要內容就是傳授西洋音樂。從目前的資料來看，傳教士在華辦學以上海為最早，而學堂中設置音樂教育科目也以上海為最早。例如1861年在上海創立的清心女中，在教學中已把音樂與語文、算術、聖經等科目相提並論。創辦於1892年的上海中西女塾為展示平時教學成果，還舉辦音樂會。音樂會的規模不僅限於學生之間的互相交流，還半年一次對家長們，一年一次對普通市民公開演出①。 而上海人沈心工，是近代中國第一個從事新式音樂教育的中國人。他出生於商人家庭，1902年到日本留學，1903年回國後，在南洋公學附屬小學任教，開設了中國最早的唱歌課。1904年出版了《學校唱歌集》，開創了「學堂樂歌」的形式。學堂樂歌是中國人最早用西洋音階譜寫的歌曲，成為近代音樂史的發端。上海的務本女塾、南洋中學等學校以及滬學會等團體都邀請沈心工指導唱歌。在沈心工《學校唱歌集》出版後，很多學堂開設了樂歌課，通過陸續出版的音樂教科書籍，初步的音樂知識得到了廣泛的普及。在此背景下，1907年公布的《奏定章程》，規定音樂課為初級小學的必修課。因此，李叔同曾推崇沈心工為「吾國樂界開幕第一人」②。 另一位上海人曾志忞也為中國近代西洋音樂的傳播做出巨大貢獻。曾志忞是上海著名商人曾鑄之子，1901年去日本留學。在日本他參加了沈心工發起的「音樂講習會」。並在《新民叢報》上發表了《音樂教育論》，這是我國最早系統闡述近代音樂教育問題的論文。1907年歸國他即與高硯耘、馮亞雄等人在上海創辦「夏季音樂講習會」。這是一個利用暑期傳授西洋音樂的組織，其科目有樂典、和聲學、風琴、洋琴、洋弦、喇叭、直笛、橫笛、大鼓、小鼓等。1908年曾志忞遵照父命創辦「上海貧兒院」，院中設音樂部，並成立貧兒院管弦樂隊，這是中國近代第一個西式管弦樂隊。雖然1912年音樂部就停辦了，貧兒院也約於1921年左右結束③，但卻成為中國人創辦西式管弦樂隊的最初嘗試。可以說中國新式音樂教育是從上海發端，並逐漸普及到全國。 二、租界的音樂生活與近代中國音樂人才的培育 由於近代中國音樂形成的主要動力和內容是西洋音樂理念、技巧的輸入和傳播以及根據西洋音樂對中國傳統音樂的改造，因此海外留學生成為中國近代音樂形成的最早先驅者。但是新音樂的普及和建立卻依然要依靠在中國本土形成固定的消費、欣賞市場以及在此基礎上不斷涌現的本土音樂家。上海由於其在近代中國的獨特的歷史機緣和文化傳統，最早形成了較廣泛的近代音樂的消費市場並涌現了大量的音樂人才，為近代中國音樂的形成提供了良好的醞釀場所。而追根溯源，又與上海租界尤其是公共租界工部局樂隊有密切關系。 1.租界的音樂生活與上海近代音樂消費市場的培育 根據《南京條約》的相關規定，1843年上海開埠成為通商口岸，當時在上海縣城之外劃定了一塊外國商人的居留地，這成為上海租界的起源。後來，租界不斷擴張，並成立了自己的市政機構，逐漸發展成了一塊在中國領土上的「國中之國」，成為外國列強侵略中國的最好見證。但是，它也帶來了一些副產品——為中國大眾親身領略西洋音樂的魅力提供了場所。租界里的外國商人為了豐富自己的業餘生活，逐漸形成了一些文化娛樂組織。早在1850年英國人就成立了業余劇團，演出需要音樂伴奏，於是組織了樂隊。1879年逐漸發展成上海公共樂隊。1881年公共樂隊由英租界市政管理機構工部局接手管理，並成立工部局音樂委員會。1907年，銅管樂隊擴大為管弦樂隊。1919年以後樂隊聘請義大利著名音樂家梅百器擔任指揮，並從歐洲招聘了很多著名音樂家，迎來了它的輝煌時期，並逐漸迎來了「東方第一」管弦樂隊的美譽。1922年公共樂隊改名上海工部局樂團。當時工部局每年給樂隊28萬兩的高額預算撥款。每年從10月到翌年5月為演出季節，每周的星期天都舉行定期音樂會①。起初樂隊主要在市政廳的音樂廳內演出，主要局限於外國觀眾。但是據英國學者畢可思的研究，1928年以來，上海工部局樂隊逐漸注重為中國居民服務。樂隊指揮的「年報」中越來越多地注意到有中國觀眾的出席。並開始在中文報紙上刊登演出廣告。「1928年，3／4的觀眾是中國人，據報道，1930年中國人的興趣甚高。1931年樂隊在室內演出時，20％的觀眾是中國人，此後這個比例穩定上升。」以至於到1933年，在上海工部局管弦樂與吹奏樂委員會上，有人指出中國納稅人希望工部局繼續資助樂隊，因為它在城市中有很高的文化價值。並且，1928年後開始有中國人被吸納進入工部局的音樂委員會②。 1930年前，上海工部局樂隊一直工部局行政大樓裡面演奏室內音樂會。1929年，這幢大樓賣給了開發商，上海工部局樂隊搬進了上海商業和公共空間——大光明電影院，後來又搬遷到蘭心大戲院。「在市政廳，上海工部局樂隊似乎僅僅是工部局的一個文化附屬品，只為外僑社群服務。而在整個上海娛樂界，管弦樂隊成了這個城市越來越重要的文化財富。」③同時樂隊的演奏也從室內走向露天，在夏天，樂隊會舉行露天音樂會，在兆豐公園（現中山公園）、法國公園（現復興公園）、外灘公園（現黃浦公園）等舞台上演奏④。1928年後，隨著中國人可以進入公共租界的公共娛樂場所，中國觀眾觀賞西洋音樂的機會無疑更多了。 通過以上敘述，可以看出，雖然租界的音樂生活開始只局限於外僑社群，但是隨著形勢的發展，中國觀眾逐漸增多，可以說逐漸在中國人形成了一批西洋音樂的消費群。這個消費群的形成和擴大，無疑為中國音樂人才的成長提供了良好的基礎和氛圍。 2.工部局樂隊對國立音樂院的影響 對於中國近代音樂的發展來說，創建中國人自己的音樂學府，作為研究和培養人才的機構，無疑是重要的舉措。中國第一所高級音樂研究和教育機構本來創建於北京。1916年秋，北京大學成立學生社團「北京大學音樂團」，同年冬，改名「北京大學音樂會」。1918年改名「北京大學樂理研究會」。1922年以「樂理研究會」為基礎成立北京大學附屬音樂傳習所，成為中國第一個近代音樂專業教育機構。隨後，北京女子高等師范學校、北京藝術專科學校等高校紛紛設立音樂系、科，似乎預示著北京將成為中國近代音樂教育的中心。但是北洋政府統治下的北京並不是中國新音樂成長的良好土壤。1927年7月教育部長劉哲認為「音樂有礙教化，也與社會人心無關」，命令關閉北京大學、女子師范大學、藝術專科學校中所有音樂系科，經過師生抗爭，結果只有女子師范大學的音樂系被保留下來。而不久在南方的上海則成立了中國第一所音樂專科學校——國立音樂院。 國立音樂院的創辦與蕭友梅的努力是分不開的，他本來是北京音樂教育界的領導人，1927年6月南下上海。據譚抒真回憶，他辭去北京學校的音樂系工作，一方面他覺得教師水平低，又與自己的想法不合，另一方面因為上海人才多，還有外國音樂家，所以自己來上海了①。而許步曾更進一步認為國立音樂院之所以選址在上海，是由於上海工部局樂隊的存在。 1927年11月27日，中國第一所音樂學校國立音樂院（1929年改為上海音樂專科學校）在上海成立。國立音樂院的成長與工部局樂隊的影響有密切的關系。首先，除歸國留學生之外，國立音樂院長期從上海工部局樂隊招聘老師和研究指導。初建時，10名音樂教師中，外國教師即佔了一半，其中大部分是工部局樂隊成員。1929年，鮑里斯·扎哈羅夫成為鋼琴系主任，而長期擔任樂隊指揮的富華則一直是小提琴系主任。此外還有大提琴家佘甫蹉夫、難民音樂家如佛萊思克爾、沃爾持·約雅敬等也在此任教。這些外籍教師對國立音樂院教學的貢獻是巨大的。比如，扎哈羅夫直到1943年去世為止，一直在上海教鋼琴。以至於有學者說，在中國的第一代鋼琴家、音樂家中幾乎沒有一人未曾跟他學過鋼琴。 其次，樂隊和音樂院雖然沒有組織上的聯系，但是兩者有很密切的合作。樂隊給音樂院的學生提供優惠票，和中國愛樂社合作演出音樂會，並且開始逐漸演奏中國音樂家的作品，吸收中國演奏員。1929年，樂隊首次與中國獨奏音樂家馬思聰舉行音樂會。1930年首次演奏中國人創作的交響樂作品——黃自的單樂章序曲《懷舊》。1931年上海音專的教師黃自當選為工部局音樂會員會委員。1927年工部局樂隊讓中國音樂家譚抒真代替休假的隊員參加演出。1935年5位中國人首次作為實習生參加工部局樂隊的演出。此後，國立音樂專科學校學生在上海工部局樂隊表演越來越頻繁② 。在這期間（1934-1942），中國人繼續進入樂隊。1938年，譚抒真、黃貽鈞、陳又新和徐威麟等4人正式成為上海工部局樂隊的成員。到1941年樂隊中華人達到5人③。中國獨（唱）奏音樂家的演出也頻繁起來，如鋼琴家沈雅琴、李惟寧、吳樂懿,小提琴家王人藝,歌唱家黃友葵、胡然、趙梅伯、斯義桂等相繼在1930年代與工部局樂隊合作演出④。應尚能在1937年就指出：「對於上海年輕一代有抱負的音樂家來說，能與該樂隊演奏或歌唱乃是他們最大的成功。」⑤正如他所說的，演出並不一定總是能帶來經濟效益，但它們提供了聆聽、觀摩和演奏的機會，這是中國其它地方所不能提供的。工部局樂隊不但具有歷史的功績，就機構而言，它也是今天上海交響樂團的前身。 3.音樂大師的聚集與中國音樂人才的培育。 上海由於其獨特的歷史機緣，成為近代中國國際音樂大師聚集之地，這為中國近代音樂人才的培育提供了難得的良機。首先，工部局樂隊給中國帶來了像柏克、梅百器、富華這樣的音樂大師，如果沒有樂隊他們根本不會居住在這個國家。此外，上海的國際地位使它成為難民的避難所。俄國十月革命後，大量俄國音樂家流亡上海。二戰爆發後，眾多猶太音樂家流亡上海。他們或者擔任管弦樂隊成員，或者成為私人音樂教師，或者成為國立音樂院的教員，或三者兼而有之。例如，1924年之後俄僑設立的私人音樂學校就有18所之多⑥。這為中國學生提供了從學這些大師的機會，雖然很多人並沒有成為國立音樂院的教師，但是普遍存在的家教，則提供了可能。比如，從1943年直到l946年逝世，梅百器親自教博聰，富華指導後來出任音樂院院長的戴粹倫，沃爾特·約雅敬教授司徒志文，佛萊思克爾教授丁善德、桑桐、瞿希賢等。 上海良好的音樂氛圍和高水平樂隊的存在，也吸引了大量著名音樂家在全球巡迴演出中把上海作為一站。從20年代到30年代，世界著名音樂家相繼訪問上海，如小提琴家F·克萊斯勒、約瑟夫·西蓋蒂、雅沙·海菲茨和丁·蒂博，鋼琴家阿圖爾·魯賓斯坦、B·莫伊耶維奇等①。國際音樂家到上海的演出，無疑開拓了中國音樂家的視野。比如據記載，黎錦暉在上海聽交響音樂如同「上課」一樣，事前必將登載在《申報》上工部局樂隊的當天音樂會節目說明認真讀過，然後前往。自1920至1929年他每禮拜五去聽，風雨無阻，8年無間斷。對於當時來華的歌舞劇團的演出，如：米蘭來的歌劇班演出的正歌劇和輕歌劇，「向·旦尼斯（Danis-Shawn）舞蹈團」演出的大型舞劇和各式舞蹈，上海俄僑演出的歌舞劇，以及從歐美、日本來華的鄧肯舞蹈團、寶冢歌舞團等的演出，他更是千方百計找機會觀摩，既使觀摩券「每券售大洋十元，不易籌措」，也在所不惜②。 大量音樂大師聚集上海，為中國音樂家提供了親身從教的機會，而著名音樂家的巡迴演出則為中國音樂家提供觀摩的可能，這些對於中國音樂家的迅速成長和提高技藝無疑是難得的良機，非當時中國其他城市所能企及。 三、都市消費生活與通俗音樂的滋生 流行音樂的先祖是發源於美國的爵士樂和搖滾樂。20世紀流行音樂在全球迅猛發展，到今日已成為全球音樂文化的一個組成部分。中國的近代音樂也不盡是西方高雅音樂在中國的傳播和生根的過程，還包括中國近代通俗音樂的產生。在這個過程中，上海不僅是近代中國高雅音樂的搖籃，更是近代通俗音樂的發祥地。音樂史研究者雖然對流行音樂的研究還不多，分期也並不完全一致，但是普遍承認上世紀80年代的流行歌曲與20年代至40年代的流行歌曲有密切的聯系。當時黎錦暉以「時代曲」之名創作於20年代末上海的《毛毛雨》、《特別快車》等一批迎合市民口味的歌曲，標志了20世紀中國流行音樂的產生。在該階段產生了以黎錦暉及其「明月歌舞團」為代表的中國第一代流行音樂作曲家和歌星。因此，研究者稱這個流行音樂的第一階段為「黎錦暉時代」③。而所謂「黎錦暉時代」其實亦可以稱為「上海時代」，因為黎錦暉的整個活動主要是在上海，流行音樂的繁榮與上海的城市特點有密切關系，只有上海才能孕育第一個流行音樂的繁榮。 那麼為什麼會是上海孕育出近代的中國流行音樂呢？這要從上海這座城市的獨特歷史和文化個性尋找原因。有學者指出，20世紀流行音樂的迅猛發展是20世紀社會歷史文化背景、現代科技的發展、商業炒作和現代人的心理需求等多種因素綜合作用的結果④。這些正好在上海有很好的土壤。 首先,由於上海特殊的歷史機緣和文化傳統，使它在選擇及接受外來文化上有非常積極和開放的態度，這種文化傳統被稱為「海派文化」。「海派文化」具有開放、靈活、多樣、寬容等特點⑤，這為上海接受、容納通俗音樂這種新形式提供了文化心理上的基礎。此外，都會的經濟繁榮，促進了都市大眾文化生活的興盛，也為流行音樂提供和擴大了流行空間。當時的上海無疑是中國近代娛樂業最為興盛的城市，繁多的飯店、酒吧、咖啡館、夜總會等服務業及娛樂場所,為流行音樂的發展提供了生存空間。 其次,商業炒作和現代傳媒的出現大大加速了流行音樂的傳播速度。上海是一座商業城市，任何文化形式都避免不了商業的熏染。同時，上海又是當時中國最現代化的城市，很多現代化的娛樂消費形式只有上海才最為普及，比如電影、唱片、電台等。上世紀30年代的上海，既是全國的唱片業中心，也是無線電廣播的中心，又是電影業中心。這三者的交互作用，使通俗音樂廣為傳播。 唱片和留聲機於20世紀初葉傳入上海，至30年代，上海逐漸發展為中國唱片業的中心，擁有國內數量最多和實力最強的唱片企業，生產大量內容豐富的唱片。唱片開始還只是印製中國傳統戲曲為主。但到了30年代，新興的流行歌曲被市民階層所喜愛，很快成為唱片錄制的重要內容。1928年，黎錦暉創作、黎明暉演唱的《毛毛雨》由百代公司錄製成唱片，在社會上迅速傳播。一些著名的歌星由此誕生。一些實力雄厚的大企業爭相為明星灌錄唱片，從此錄制流行歌曲唱片成為各公司的重頭戲。比如，百代公司曾推出「明星錦集」，為紅極一時的電影女明星們錄制流行歌曲唱片，有胡蝶、陳玉梅、黎明暉、王人美、李麗蓮、夏佩珍、胡珊、談瑛、陳燕燕、黎莉莉、嚴月嫻等。為了爭取歌星們錄音，各公司專為她們「量身定做」歌曲，並不惜給予優厚的報酬，如百代公司曾給予周璇6%的版稅。有些年紀尚輕的女歌星一個月的收入可達20至30元，令世人羨慕。三四十年代，各公司錄制了大量的流行歌曲唱片。根據中國唱片廠1964年登記的舊唱片模板目錄統計，在百代、麗歌、和聲、高亭、勝利等公司灌制的流行歌曲唱片中，以周璇演唱的最多，為150餘張，白虹有125張，姚莉有117張，龔秋霞有67張，王人美有62張，另有白光、李麗華、李麗蓮、李香蘭、歐陽飛鶯、吳鶯音、張露、黎莉莉、嚴華、梅熹等錄制的唱片①。 唱片業之外，廣播事業也擴大了通俗音樂的傳播渠道，為其開拓了一個全新的市場。廣播電台的興盛使收音機在中產階級市民中逐漸普及，越來越多的人開始從收音機里欣賞通俗音樂。 上世紀30年代，上海電影業、特別是有聲電影的發展更促進了流行音樂的繁榮。1931年中國第一部國產有聲影片《歌女紅牡丹》在上海首映，國產故事片在30年代的興盛由此拉開序幕。電影需要配樂、插曲，這為流行音樂提供了新的創作和表演的市場。而電影的魅力更使穿插於其中的主題曲、插曲不脛而走、深入人心。本來流行歌曲主要以歌舞廳、酒吧、夜總會等為表演空間，有聲電影則為歌星拓展了新的發展空間。一些原本以演唱流行歌曲、進行歌舞表演為主的歌舞團、歌唱社成員進入了電影界。如一直在黎錦暉的中華歌舞團和明月歌舞社從事表演的王人美和黎莉莉，就成為30年代聯華影業公司「四大名旦」中的兩位；周璇在進入電影界以前，先後輾轉於明月歌舞社、新月歌劇社、新華歌劇社，早已是紅極一時的名歌星。其他如白虹、白光、龔秋霞等，也都是在當紅歌星的位置上走進銀幕。歌星們從影後，繼續維持歌唱生涯，而且往往演唱所主演影片的插曲，歌曲借電影而傳播，電影亦因歌曲的流行而更加火爆。這種情況使一些原本並非歌星出身的電影明星也紛紛地開始灌錄唱片，如胡蝶、陳燕燕、陳玉梅、李麗蓮、夏佩珍、胡珊、談瑛、嚴月嫻等②。無論是電影明星出唱片，還是歌星拍電影，結果往往是其拍攝的影片與灌錄的唱片同樣受到崇拜者的熱愛。電影這種新興娛樂工具對通俗音樂的推動作用是巨大的。正如汪毓和所說，「從20年代末開始，中國城市歌舞音樂與中國電影音樂，特別是電影歌曲的發展合為一體，成為中國娛樂性通俗音樂的主體」③。足見當時電影對於通俗音樂的促進作用。 總之，由於上海濃厚的商業氛圍，具備較完善的市場運作機制，並受到唱片公司、無線電台、有聲電影等新型娛樂媒體的強力支撐，流行歌曲發展的勢頭極為迅猛，形成了近代中國通俗音樂的第一個浪潮。 其三，市民階層的龐大為通俗音樂的流行提供了土壤。流行音樂具有創作題材貼近現實生活、富於情趣化，格式簡煉完整、演唱方式不拘一格，突出「自我感受」、演出方式強調群眾性、強化交流等特點①，這些都符合現代都市市民階層的審美需求。類似《毛毛雨》等「家庭愛情歌曲」大都表現男女情愛，歌詞內容、旋律、風格深受市民階層的喜愛。上海是當時中國最大的都市，有龐大的市民群體，這為以迎合現代都市生活口味的通俗音樂的流行提供了良好的土壤。 其四，三四十年代的上海很多進步的或嚴肅的音樂家，在流行音樂的創作上，也採取了較為積極態度。除了當時有黎錦暉、黎錦光、姚敏、嚴華等極負盛名的流行樂壇作曲家外，還有任光譜寫的《漁光曲》、《燕燕歌》，劉雪庵譜寫的《早行樂》、《何日君再來》，賀綠汀譜寫的《天涯歌女》、《四季歌》、《秋水伊人》等都是30年代上海曾傳頌一時的經典性的流行音樂作品②。 四、結語 近代上海因為優越的地理位置和獨特的歷史機緣，由原來的一個小縣城發展成中國最大的都市，也成為中國的經濟、政治和文化中心之一。上海在中國近代文化形成中的地位重要，它不但成為西方文化向中國傳播的窗口，也成為中國近代新文化醞釀形成的重鎮。本文所述上海在近代中國音樂文化形成中的作用，只是上海對中國近代文化貢獻的一個側面。 概括地說，上海由於其濱江帶海的地理位置和華洋雜處的社會形態，形成了敢為天下先的文化傳統，因此成為中國輸入西洋音樂的最初舞台，並成為新式音樂教育的試驗場；而由於外國租界的存在，尤其是工部局樂隊的存在，為中國人直接體驗和學習西洋音樂提供了寶貴的機會；大量市民階層的存在，以及濃厚的商業氛圍，現代化傳媒的興盛也醞釀滋生了中國第一代流行音樂。 當然，隨著抗日戰爭的開始，中國的音樂出現了新的內容，作為孤島的上海雖然仍然保持了一段繁榮，但是由於脫離了民族的主戰場，其音樂中心地位有所下降。至中華人民共和國建立，上海在音樂方面的影響又有所轉折。這將成為另文考察的內容。

5. 民樂在流行音樂中的作用

「不管是東南風還是西北風，都是我的歌」，伴隨著這一優美獨特的風格性旋律，通俗樂壇的創作者們終於唱出了自己的酸楚和欣喜。中華大家庭五十六個民族的音樂不都是我們自己的歌嗎？此時以獨特個性、風靡一時的「西北風」席捲而來，其代表作品有《信天游》、《黃土高坡》、《我熱戀的故鄉》、《心中的太陽》、《少年壯志不言愁》等，這些作品採取了陝北民間音調，也包含了一批以北方民間音樂為藍本的其他歌曲，明顯地引入歐美搖滾思維，挖掘和汲取了我國北方音樂的巨大能量，它以黃土高坡信天游的蒼涼、挺勁的陽剛之氣在中國乃至世界流行樂壇一展風采，在中國通俗音樂發展進程中是個很大的突破。更有意味的是反身以它溫厚的旋律底行余伍蘊，給予本民族一個啟迪：中國民族音樂的生命感在歷史的風情地貌中熔鑄著，它的意義闡釋還遠遠沒有窮盡。從此中國立足於自己民族音樂文化的沃土，創造了自己的各類體裁題材和不同風格的民族化的通俗音樂。

從地域上來分就由東北、西北、嶺南、江南等風格。繼八十年代末電視劇《渴望》之後，流行樂壇又掀起了「新西北風」，作曲家蕾蕾和丈夫易茗夫婦、徐沛東和張藜搭檔的作品風靡一時，《好人一生平安》、《籬笆牆的影子》、《苦樂年華》等。高楓演唱的《大中國》是東北秧歌和江蘇《茉莉花》音樂的有機結合，陳小奇《九九女兒紅》源自東北民歌《搖籃曲》；嶺南風格的《濤聲依舊》、《彎彎的月亮》、《風含情水含笑》、《藍藍的夜藍藍的夢》。

從音樂體裁方面，器樂、舞曲、戲曲等民間音樂源流，也是流行音樂創作的素材源泉。如曾經廣為流傳的姚明、閻肅創作的《前門情思—大碗茶》、《你走進咱這胡同》，就是以民間說唱「京韻大鼓」的基本音調為基礎譜寫的歌曲；「唐朝」樂隊的《夢回唐朝》則把京劇中的韻白融入搖滾樂之中；《中國功夫》、《男兒當自強》選擇了京劇曲拍《將軍令》的旋律，田震演唱的《未了情》也有京劇的韻味。台灣流行歌曲《九百九十九朵玫瑰》的音樂主體吸取了我國著名琵琶曲《彝族舞曲》中的音調；《大中國》A段時間東北秧歌調寫成，陳紅演唱的《常回家看看》則是將東北二人轉和評劇的曲調相融滲。馮曉泉創作的《中華民謠》是將說唱音樂融入歌曲中，騰格爾早期創作的一些搖滾歌曲更是把蒙古族曲藝「好來寶」的數板和特色曲調運用其中。

從民歌民謠素材的運用方面，各少數民族的音樂有為流行歌曲的創作提供了另一廣闊的天地，少數民族音樂象一朵朵艷麗的奇葩為個風格的流行音樂創作增添了新的色彩。蒙古族風格的有騰格爾的《蒙古人》、《天堂》等、零點樂隊的《贊丹呼仍》、斯琴格熱勒、藏天朔的《新長征》專輯中的系列歌曲、包括那英演唱的《為你朝思暮想》也是源自內蒙民歌《城牆上跑馬》的曲調。新疆少數民族風格的有王傅林創作的《樓蘭姑娘》、陳明演唱的《為你》、《快樂老家》、刀郎的音樂專輯中《情人》、《艾里莆與賽乃姆》，新樂和現代感激強的R&B及RAP等元素。西藏風格的歌曲以鄭筠的《回到拉薩》揭開了藏風流行音樂神秘的面紗，這塊古老神奇的土地有為流行音樂的創作融入了血液。韓紅、李娜、張千一、容中爾甲、亞東等一批音樂人的作品如《青藏高原》、《珠穆朗瑪》、《高原紅》、《神奇的九寨》、《嚮往神鷹》等，另外何訓田和朱哲琴的《阿姐鼓》更是讓世界對中國的流行音樂刮目相看。他們用古樸的音樂語言和現代音樂技法訴說著雪山的聖潔、高原的胸襟和藏人的虔誠。西南少數民族「山鷹組合」、「彝人製造」的專輯《走出大涼山》、倪睿思的演唱的《你是天真》，力圖以新的音樂範例來解構舊音樂，「走出民間、走出山地、走向世界，已成為當代彝族原創音樂的發展態勢。」鄭筠演唱的《灰姑娘》、王焱的《眼兒媚檔或》又具傣族民歌風，李傑的《笑容》有雲南白族音調。

同樣，各地漢民族的民歌也是流行歌曲創作的又一源泉。一首河北民歌毀態《小白菜》曾為程林演唱的台灣歌曲《酒干淌賣無》、劉青創作、那英演唱的《山不轉水轉》提供了創作基礎，其旋律走向和樂句落音都與《小白菜》極為相似，陳汝佳的《故園之戀》取自四川民歌《摘葡萄》，谷建芬的《媽媽的吻》同江蘇民歌《孟姜女》不但旋法相似，A段四句落音也一致；張惠妹的《姐妹》又有台灣高山族民歌的影子，趙季平創作，劉歡演唱的《好漢歌》從河南民歌《王大娘釘缸》演化而來，由於恰當地使用民歌元素，使這首歌曲更具流行因素，更具民間、民俗性。

綜上所述，通俗音樂的內涵和外延就非常清楚了。通俗歌曲中無處不在的民族風格藉助於「流行這一快速通道廣泛迅速地傳播開來，並感染著整個民族，加固著民族情節，將極大地促進國家、民族的文明和發達。」流行歌曲本身的生命力也將在民族化的道路上更加旺盛。它之所以成為大家音樂文化生活中較受歡迎的一種音樂形式，除題材、內容方面，就其旋律方面來說它具有大眾所能接受、且倍感親切優美的民族民間音樂語言，通俗易懂、近語言化聲情並茂的演唱，宣洩性的音調和活潑動感的節奏，貼近大眾的世俗音樂的審美意識。因此，中國現代通俗音樂必須植根於民族音樂土壤，研究有中國民族特點的音樂藝術發展方向，創作屬於自己的民族化音樂作品，使中國民族化的音樂作品在世界樂壇獨樹一幟。

6. 論民族音樂在音樂藝術中的作用

我國的民族音樂集中著中華民族的偉大精神，凝聚著民族藝術的精華，體現了中華民族的意志、力量和追求，是整個民族文化的有機組成部分，是當今世界上溯源最久遠而又長流不絕的東方古老音樂文化的代表。我們56個民族擁有數以萬計的色彩獨特的民族音樂。大家都知道，中國的民族音樂涉及的知識非常多，包括中國民歌和古代歌曲、戲曲和戲曲音樂，曲藝和說唱音樂，民族器樂、民族曲式等。當今，中國音樂文化正處於一個轉型期。在這個時期，古今的撞擊、中外的撞擊、雅俗的撞擊都匯集到一起，處在這樣一個巨大的變化和轉型時期當中，弘揚我國民族音樂的必然要受到嚴峻的考驗。現在的社會流行音樂，尤其是愛情歌曲充耳可聞，具有地方特點的民族音樂卻被打入冷宮，無人問津。尤其是當代中小學生，他們對劉德華、周傑倫等流行歌手了解頗多，崇拜有加，甚至於對他們的個人檔案也能倒背如流，卻很少有人知道我國的國樂大師劉天華、華彥均是什麼人。這種情況，不能不引起我們的深思。中國的民族音樂，培養了一代又一代人，受到了世界音樂人士的重視，多少外國人克服語言障礙來學習我國的民族音樂，而我們這些土生土長的中國孩子卻陌生到幾乎不認識。因此，加強民族音樂文化教育，弘揚民族音樂文化勢在必行。我們不能否認流行歌曲優越的一面，但我納老握們絕不能因此而忘卻我們的民族音樂！為使下一代接受「美育」熏陶，端正音樂教育的正確方向，必須大力弘揚民族文化，使我們民族音樂能夠得以很好的傳承和發揚，強調民族音樂教育在教學中的重要作用，特別是作為義務教育的中小學音樂教育應承擔著更重大的責任。

音樂欣賞帶給欣賞者的感染和震撼是其他藝術形式取代不了的，尤其是優秀的民族音樂作品。它所蘊含的歷史意義已超越了音樂本身，在促進含困民族文化的進步與發展的同時，潛移默化地影響著欣賞者的言行舉止。民族音樂在我國各個歷史時期起到的社會作用，對社會的影響不容忽視。在先秦百家爭鳴時代具有重要影響的儒家，對音樂這一社會意識形態的社會作用給予了充分的重視並進行了深入的討論。儒家認為音樂可以完善人的人格，「興於詩，立於禮，成於樂」。所謂「成於樂」是說「樂以冶性」，「成性亦修身也」，所以才有「移風易俗，莫善於樂」。把音樂作為「樹人」的重要手段。

民族音樂欣賞如果在大學校園中沒有聽眾，在校園文化活動中沒有一席之地，那麼它獨特的藝術形式得不到學生的認可與熱愛，豐富的表現形式得不到學生的了解，在大學校園文化建設中所應起到的作用將得不到發揮，大學生在思想上也不會重視對自身民族音樂素質的培養。我國的民族音樂有著悠久的歷史，特色鮮明。在音樂形式的創造、表達情意的方式、音樂體裁等方面，都有我們民族的特點，這些特點是我們民族的心理素質、文化傳統、審美觀念在音樂上的反應。通過對民族音樂進行欣賞，不僅使學生獲得音樂美的享受，同時還讓他們感受祖國的大好河山及各民族濃郁的風土人情。今天，民族音樂的新作不斷涌現，以反映生活、歌頌生活為題材的作品層出不窮，它們不但豐富發展了我國的民族音樂，更重要的是讓我們在欣賞作品的過程中提高對民族的自信與熱愛，個性與人格得到提煉與升華。

從教育的意義上來說，忽視音樂教育，就是忽視教育本身；從個人發展的意義上來說，一個缺乏音樂素養的人，個性與性格就不能稱得上完整；從大學校園來說，缺乏民族音樂是單調的，也是色彩單一的。提高大學生對民族音樂的熱愛，提高校園文化品位，就要加強對民族音樂的重視，這是高校對大學生民族意識的培養及加強自身校園文化建設的需要，

民族的才是世界的,我們中華民族的文化源遠流長、博大精深，而我們的民族音樂恰是我們民族文化的重要組成部分，根據當地的風土人情，來一段具有當地特色的民族音樂，定會把人們的情緒調動到一個新的高潮，而且定會使人們對某一民族留下更加深刻的印象，有可能就因為一首歌而使我們對此地永世難忘。讓人了解當地的風土人情，，而風土人情又離不開原汁原味的當地民歌，也就是說原汁原味的當地民歌能集中體現當地的風土人情洞慶，例如到了雲南大理不聽上一曲《蝴蝶泉邊》到了石林不聽上一曲阿詩瑪的歌就象是沒來過這里，這話也許有點過，但這的確是一種真實的感受。另一方面，我們的民族文化傳播出去，讓我們的民族音樂走向世界，讓世界通過我們的民族音樂而了解中國，讓我們的民族音樂在世界各地生根開花，發揚光大，為增進我們同世界各國的文化交流架起一座友誼的橋梁！

7. 中國電影音樂 的現狀，發展情況，歷程概述

電影音樂伴隨著中國電影的百年歲月也在歷史上留下了自己的足跡，印證著她最初的稚嫩，曾經的探索和如今的成熟。

中國電影音樂的萌芽與初創

（1905－1045）

《定軍山》是中國拍攝的第一部電影。根據默片的需要，電影只拍了京劇《定軍山》中的「請纓」、「舞刀」、「交鋒」等武打片段。

但是默片時期的影片在放映時還是有「配樂」的。台上是黑白的活動影像，台下或一架鋼琴、一把小提琴，或三五人組成的小樂隊，用來活躍現場氣氛。人們漸漸開始注意到音樂和影片內容的結合，當音樂的情緒和電影的內容發生關系時，音樂幫助人們理解劇情。但是由於音樂不具有約定性的語義，所以音樂與影片內容的聯系並不一一對應。

在默片時期，我國電影市場以好萊塢影片為主，配樂沿用了「劇院音樂」的做法，中國沒有形成自己的電影音樂。

1930年上海電通公司聯合唱片公司從國外購置了有聲電影全套機器，正式製成了中國第一部有聲片《歌女紅牡丹》。此後，有聲片漸漸興起。

「20年代末開始，中國城市歌舞音樂與中國電影音樂，特別是電影歌曲的發展合為一體，成為中國娛樂性通俗音樂的主體。」在隨後的三四十年代，它們在城市市民文化生活中產生了不小的影響。特別是30年代，當抗日成為時代主旋律時，革命斗爭迫切需要與之相配合的歌曲。

《畢業歌》、《漁光曲》、《大路歌》、《新女性》、《四季歌》、《天涯歌女》、《十字街頭》、《鐵蹄下的歌女》、《義勇軍進行曲》等進步歌曲都是專門為電影創作的。以聶耳為代表的左翼歌曲創作者們將歌曲這種宣傳手段應用到電影當中，一方面為歌曲在電影中的使用做了成功的嘗試，另一方面大大鼓舞了抗日軍民的鬥志，電影歌曲也因此成為早期中國電影音樂的主流。

這些歌曲在影片中多以插曲形式出現，由劇中人物唱出，真實、自然，符合現實主義的創作風格。《馬路天使》中的《四季歌》和《天涯歌女》是賀綠汀根據當時的兩首蘇州民謠《哭七七》和《知心客》改編而成。《天涯歌女》第一次出現於小陳和小紅暗生情愫時；第二次卻是在兩人發生誤會後，在酒館里小陳賭氣拿出錢來叫小紅唱歌，小紅含淚再次唱出《天涯歌女》，速度放慢了一倍，畫面不時疊出那天清晨兩人的甜蜜情景，「患難之交恩愛深」的歌詞此時聽來別有一番酸楚滋味。這樣強烈鮮明的藝術對比在中國電影音樂史上至今無出其右者。再如《萬里尋兄詞》、《鐵蹄下的歌女》等也都是以插曲的形式出現在影片中。

在眾多的電影歌曲當中也出現了主題歌的雛形，有些電影歌曲恰好點了影片的主題，起到了主題歌的作用。如《桃李劫》中的《畢業歌》，它由聶耳作曲、田漢作詞，在電影的開頭和結尾兩次出現，整首歌曲持續50多秒，交待了時代背景和人物身份性格，成為全片的點睛之筆。

當時電影音樂的配樂方式多為用現成的音樂作為電影配樂，電影總體上缺乏音樂方面的整體規劃。但是在影片《風雲兒女》片尾出現的《義勇軍進行曲》直接表達了影片的核心主題，已開始具有了主題歌的藝術表現功能。

主題音樂的表現手段在當時已經初露端倪。影片《小城之春》中三次使用了共同的音樂素材，而且還因人物、情節的不同，以變奏的形式出現，這是一種音樂貫穿手法的最初嘗試。

這個時期基本上沒有專門為電影創作的音樂（除歌曲之外）。在影片創作過程中，「配樂」這個工作指的是利用已有的音樂素材重新編輯，使之與畫面相配合，加強劇中人物的動作表情。這時的音樂使用與畫面保持高度一致，不賦予畫外含義，沒有將音樂作為一個獨立的電影表現元素參與創作。

影片《十字街頭》中老趙失業後，一人在房間里黯自神傷，時而憂心忡忡，時而寬慰自己，音樂也隨之抑鬱或輕松。音樂在這里成為老趙的「內心獨白」。每一段音樂情緒的選擇與人物的心境完全同步，增加了畫面效果，但顯得過於簡單和幼稚。而在影片《馬路天使》中小紅、小陳、老王去「大世界」，被在街頭拉客的小雲截住，這段影片中沒有音響對白，音樂持續了四分半鍾，音樂的寫作細化到了鏡頭。音樂在這里起到了音響的作用，共出現了三記鑼聲，一次鼓響。鑼聲在聽覺上增加了緊張的氣氛，視覺上加強了人物的動作性。鼓聲則帶了一絲喜劇效果。總的說來，這段配樂具有造型性，音樂和表演融為一體，和畫面完全同步。

建國十七年：電影音樂的成熟階段
（1949－1966）

建國之初，政府對電影事業的方針政策相當寬松。1951年前後對《武訓傳》簡單、粗暴的批評嚴重挫傷了電影工作者的創作積極性。直到1953年第一次電影劇本創作會議和電影藝術工作會議，以及第二次全國文學藝術工作者代表大會的召開，批評了左傾思想，以「社會主義現實主義創作方法」反對「公式化」、「概念化」，特別是1956年毛澤東提出「百花齊放、百家爭鳴」的方針之後，大批電影將焦點對准「人」，出現了《不夜城》、《鐵道游擊隊》、《蘆笙戀歌》、《柳堡的故事》、《李時珍》、《宋景詩》、《神秘的旅伴》、《新局長到來之前》等多種題材、多種角度的優秀影片，它們描繪人性、歌頌愛情，出現了很多深受人民喜愛的電影歌曲。但在1957年反右斗爭開始之後，一些抒情性較強的電影歌曲成為眾矢之的，《小燕子》、《九九艷陽天》就受到了不少的非議。這一時期電影音樂理論研究和作品批評剛剛開始，一些經驗豐富的電影音樂作曲家、理論家，如何士德、王雲階、徐徐等人針對當時電影音樂創作的弊端撰寫文章，並開始對部分影片進行音樂角度的評論，觀點鮮明、以理服人。批毒草、拔白旗、大躍進等運動給電影創作帶來了空前的挫折，直到1959年，為慶祝建國10周年，建黨40周年，周恩來、鄧小平親自抓一批重點影片的創作。周總理特別提出：獻禮片缺少載歌載舞，使人看了高興的少數民族影片。這直接催生了《五朵金花》、《劉三姐》等少數民族音樂片。隨後頒布的《文藝八條》、《電影三十二條》是這一時期指導文藝工作和電影工作調整、恢復的綱領性文件。此時出現了很多在音樂的使用上可圈可點的影片，比如《早春二月》、《舞台姐妹》、《枯木逢春》、《阿詩瑪》、《紅色娘子軍》、《冰山上的來客》等。而此時的電影音樂理論爭鳴也更加熱烈，周揚、李煥之、趙氵風、王雲階、徐徐、葛炎、黃准、蕭遠、吳應炬、李樹寶等紛紛撰文，一方面總結經驗，另一方面對電影音樂藝術創作做理論上的探討。在顛簸的歷史演進中，電影事業幾經挫折，但還是得到了長足的發展，電影音樂也走向了它的成熟階段。

經過四五十年代的探索，電影界形成了一支專業的電影音樂創作隊伍。1949年4月，中央電影局在北平成立，電影局藝委會下設音樂處負責領導全國的電影音樂工作，各個電影製片廠都擁有自己的樂團和電影音樂創作組，這些機制有效地保證了電影音樂的質量。

1953年以後，中央電影局音樂處一方面選派大批幹部出國學習；另一方面組織了為期一年半的作曲幹部訓練班，由有豐富電影音樂創作經驗的電影音樂作曲家何士德、王雲階、雷振邦、全汝玢等教授專業課，李煥之、馬可、楊蔭瀏、姚錦新教授音樂理論和音樂史。培訓班還觀摩了國內外的影片，研究電影音樂創作經驗，這個培訓班對滿足各電影製片廠影片生產的迫切需要，有著直接的影響。這個訓練班的學員在新中國的電影音樂創作中，起到了重要的作用。這些都促使中國的電影音樂創作更加成熟起來。

上海電影製片廠的王雲階建國後曾為《護士日記》、《林則徐》、《阿Q正傳》等影片作曲。長春電影製片廠的雷振邦曾為《五朵金花》、《劉三姐》、《冰山上的來客》等40多部電影作曲，其中《花兒為什麼這樣紅》、《蝴蝶泉邊》等影片插曲都廣為流傳。他的作品以民間音樂素材為基礎，具有濃郁的民族風味和地方特色。著名作曲家劉熾曾為《上甘嶺》、《英雄兒女》、《祖國的花朵》作曲。上海電影製片廠的葛炎為《中華女兒》、《南征北戰》、《渡江偵察記》、《老兵新傳》、《聶耳》、《枯木逢春》、《阿詩瑪》等電影作曲。此外，電影《白毛女》的音樂創作者瞿維、張魯、馬可，《平原游擊隊》的作曲車明、《李時珍》的作曲寄明、《柳堡的故事》的作曲高如星、《紅色娘子軍》的作曲黃准、《青春之歌》的作曲瞿希賢、《鐵道游擊隊》的作曲呂其明、《草原上的人們》的作曲向異、《祝福》的作曲劉如曾都是當時很有實力的電影音樂作曲家。

當時創作的很多電影歌曲一直傳唱至今。正是在他們的努力下，一些電影音樂概念被廓清，很多創作方法被很好地總結出來，促進了電影音樂的成熟。由於有了成熟的創作隊伍，電影音樂漸漸擺脫了「拼貼」的傳統，大部分電影配樂都是原創音樂。這就使人們對音樂與影片的結合有了更多的探討，認識到音樂在影片中不能僅處在伴奏的地位，作為電影中一個重要的表情元素，應與畫面有更加緊密、更多層面的結合。在音畫的配合上，藝術性更強了，電影音樂的藝術表現形式更多了。

《平原游擊隊》中用日本的調式音階寫了日本兵主題，用在鬼子進村等場景里，大家耳熟能詳。《董存瑞》中為董存瑞設計了一個詼諧、歡快的音樂主題，並且和其它場景音樂有了很好的融合。在《祝福》、《林家鋪子》等影片中，使用了民族管弦樂隊，一方面勾勒出江南水鄉的意蘊，另一方面貫穿始終的主題音樂更使影片處在統一的情緒氣氛之中。《冰山上的來客》、《柳堡的故事》、《紅色娘子軍》、《我們村裡的年輕人》、《聶耳》等則將主題歌的音調加以變奏，成為片中的主題音樂。

這個時期，主題音樂的概念逐漸建立和成熟，電影中出現了不少出色的音樂整體設計。比如《南征北戰》中為敵我雙方設計的主題音樂，伴隨著在強攻摩天嶺的情節中發揮得淋漓盡致：畫面交錯表現敵我雙方從山脊的兩邊爭分奪秒搶占高地，音樂也隨著畫面的切換而轉變到各自的主題，在幾秒到幾十秒不等的頻繁轉換中，音樂保持著很好的連接，並通過配器、速度、力度等因素把情緒一層一層推向高潮。特別是當敵軍潰敗、倉皇逃遁的時候，雜亂、霸道的敵軍主題音樂被演化得只剩下基本的節奏和殘留的微弱情緒，體現出他們軍心渙散，潰不成軍，這樣的音樂處理十分形象。在我軍將士最後攻入敵軍指揮部的時候，畫面上反映出敵軍畏懼投降的場面，而音樂卻是極其昂揚、激越的我軍主題，音樂在這里與畫面共同承擔了敘事的功能。音畫對位的這種表現方式當時並不多見，它有效地拓展了畫面的表現空間，使音樂與畫面配合的層面更加豐富。

除了主題的設計，在音樂的使用上也有很多獨具匠心的段落。《鐵道游擊隊》中琵琶用得很好。劫票車一場中，游擊隊員的隨手彈撥原是畫內樂，醞釀著山雨欲來的氣氛，隨著劇情的緊張發展，各種畫外配器逐漸加入，匯成了氣勢磅礴的畫外交響樂。諸如此類的運用，顯示了當時對於電影音樂規律的進一步了解。

技術的提高也直接影響了電影音樂的發展。1958年出現了第一部立體聲電影《老兵新傳》，用四個聲軌記錄聲音，但在這部影片中，主要體現在人物對話的聲音處理上。錄音技術的不斷提高，多聲軌錄制技術的運用給聲音元素的處理帶來了更多的可能，從技術上來講有了足夠的聲軌來分別錄制音樂和音響，使得聲音更有層次。《林家鋪子》里有一段阿秀與同學去趕廟會的情景，由孩子的空竹聲起，這是聲音的第一個層次；阿秀和同學愉快地走向廟會，漸漸絲竹的主觀配樂插入，伴隨著她們走進人群中看雜耍，這是聲音的第二個層次；這時，廟會上客觀的鑼鼓聲又漸漸取代了主觀配樂，這是第三個層次；而此時又一個音響———遠處的汽笛聲把人們帶到了江邊剛剛靠岸的上海難民的輪船上，這是聲音的第四個層次。在這些音樂和音響的襯托下，人物的語言也十分清晰，聲音的強弱對比明顯，各種聲音元素的連接自然順暢，層次感強。

17年電影中涌現出大量優秀的電影歌曲，這一時期的電影歌曲無論是在藝術上還是在數量上都得到了很大的發展。在當時缺少其他娛樂方式的條件下，電影不但負載著鼓舞士氣、宣傳教育的重任，還在很大程度上擔負著豐富老百姓娛樂生活的功能。大部分的電影歌曲都能夠隨著電影的放映而傳遍大江南北，比如《小燕子》、《彈起我心愛的土琵琶》、《我的祖國》、《幸福不會從天降》、《蝴蝶泉邊》、《花兒為什麼這樣紅》等。

這一時期電影歌曲形式多樣，體現了歌曲創作的繁榮。如影片《冰山上的來客》中的歌曲《花兒為什麼這樣紅》以獨唱的形式出現，《蘆笙戀歌》中扎妥和娜娃的相戀用《阿哥阿妹情意長》的對唱形式表現，《五朵金花》里阿鵬和金花的相遇也是對唱，《劉三姐》里更有多次的對歌場面。《英雄兒女》中《英雄贊歌》和《上甘嶺》中《我的祖國》則以一領眾和的形式為人們熟知，《洪湖赤衛隊》中的表演唱也十分生動。

建國17年期間一種新的插曲形式被廣泛應用，以前的插曲都是由劇中人演唱的，這一時期有了以畫外樂的方式出現的插曲，這些歌曲不再是有聲源的，而是由創作者配入片中的，但是旋律和歌詞仍然結合電影的內容，從而起到了概括影片涵義，揭示人物內心世界，拓展畫面空間的作用，將影片不能直接表達的意義，用歌曲加以表現，有的和畫面的蒙太奇聯系起來，起到連接畫面的作用。

影片《舞台姐妹》開篇就用「台上悲歡人常見，誰知台外尚有台」的越劇配唱拉開序幕，暗喻故事所指。在影片發展的各個關鍵點、轉折點都會藉助配唱對故事情節加以總結概括，並且對情節發展起到預示的作用。當春花在法庭上揭露了唐老闆等人的卑鄙行徑時，法庭上一片騷動，這時歌曲唱道「雀亂群，鴉噪庭，黑手難遮日月明……」。而在電影《冰山上的來客》中，當牧民卡勒為了護送古蘭丹姆去找解放軍，在路上被特務打死，這時出現女聲合唱的高亢旋律：「光榮啊，祖國的好兒女。光榮啊，薩米爾的雄鷹……」這些都體現出對電影配樂形式和功能的進一步探索，顯現出越來越濃烈的主觀意識，在文革電影中這種方式就被使用得更加極端了。

當時對電影有一個評價標准「故事好、演員好、攝影好、音樂好」，但是也有由於太注重音樂的使用而適得其反的例子。在進行綜合聲音合成的時候，一些作曲者要求突出音樂的完整性和重要性，要在有音樂的段落減少和壓低對話和音響，甚至為了「爭取音樂的完整性」和導演發生爭執，沒有擺正音樂在電影中的位置，這是對電影音樂規律認識不夠而造成的。

在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》以後，文藝界就提出「革命化、民族化、大眾化」的要求，文藝界的創作一直在民族化的道路上進行探索，理論界也在對這一問題進行深入的探討。《電影藝術》、《電影文學》、《人民音樂》等雜志都曾刊登理論文章對電影音樂的民族風格、民族樂器的使用問題進行討論。

這一時期不斷探討修正中的文藝政策直接影響了藝術的發展。在建國17年期間「不求藝術有功，但求政治無過」的氛圍中，創作者的注意力事實上轉向了對農村和少數民族題材影片藝術上的深度挖掘，電影音樂民族化的藝術探索也呈現出極高的成就。

在樂器的選擇上，首先配器漸漸放棄了建國初期的以管弦樂為主的做法，在各種題材背景的作品中挖掘民族化的因素。如在《董存瑞》、《上甘嶺》中交響樂的手法與民族音樂語言融合得很好。一方面管弦樂確立影片音樂主題，烘托環境氣氛，另一方面使用了揚琴、笛子等特色樂器，用於表現人物內心細膩的情感。而到了後來的《我們村裡的年輕人》、《林則徐》、《小兵張嘎》中就以民族配樂為主，樂器也增加了板胡、箏、響板、嗩吶、阮等大批的民族樂器，形成了民族管弦樂隊，用民樂刻畫各種情緒氣氛。

在音樂素材的選擇上，大量結合了民歌、地方曲藝。《枯木逢春》中的評彈，《舞台姐妹》中的越劇，《林則徐》中的廣東民間音樂和地方戲，《阿詩瑪》、《五朵金花》、《天山上的來客》等反映少數民族生活影片中的民族曲調更不必贅述。這些民族音樂語匯有時作為主觀配樂，易於被當時的觀眾接受。而更多的時候是來自影片中的電台節目、集市上的賣唱、主人公自己的演唱等客觀音樂，顯得更為真實親切。《紅旗譜》朱老忠回鄉在車站巧遇同鄉一場戲，當朱老忠走在嘈雜的車站上時，配樂是一段介紹朱老忠一家被惡霸欺負，家破人亡、背井離鄉的整個過程，隨著鏡頭的運動，畫面上出現了集市上的說唱藝人，音樂由主觀轉為客觀，既交待了劇情，又交待了環境。
17年電影音樂的民族化探索非常成功，也為新時期出現的大量民族特色的電影配樂打下了基礎。

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8. 大鬧天空影片中如何運用名族音樂渲染主題

1.影視與音樂的關系：
音樂進入電影之後，本身原有的表現手段已失去其獨立的意義，成了視聽結合的電影音樂，使電影藝術家總體藝術構思中不可缺少的一部分。音樂慧喚表情達意具有抽象性和廣泛性。電影音樂有它自身的規律，他在電影中的作用是為表現主題、渲染和烘托環境氣氛、寫景抒情、揭示人物內心的奧秘、加強影片的藝術結構的連貫性、節奏感和完整性，使直觀的運動著的畫面增加韻味，為塑造音畫結合（或音畫分立）的藝術形象服務。在電影中，純音樂的游離作用，是破壞電影藝術有機體的，這即是說，它不能離開視覺形象（畫面）而單獨存在，必須與銀幕畫面結合，才能顯示出它獨特的價值，使他獲得了新的質，成為電影綜合藝術的一個重要元素。音樂直到二十年代末才為電影藝術家所重視，要一些作曲家為電影作曲配音，電影音樂才真正成為電影綜合藝術中不可缺少的有機組成部分。因為音樂表示情感的力度強烈，可以彌補畫面人物感情的深度與強度的不足，渲染悲歡離合的氣氛，可以與視覺畫面相互補充，形成獨特的聲畫造型，這是較之於無聲電影拿碧盯劃時代的一大進步。

2.民族音樂作為一種民間藝術的存在形式，是具有很大的發展前景的。同各種其他藝術相同，民族音樂也經歷了漫長的發展過程，逐漸地融合了周邊民族音樂的精粹，演化出了本民族獨特的音樂藝術和音樂傳統。比如南方民族的山歌，就可用來捎信、傳情和娛樂等，其表現形式也是多種多樣的。各民族的藝術在歷史長河的演變中註定要吸收他民族的特色，取長補短、共同發展。這樣，每個民族的藝術都會長存。只要是本民族音樂中的好的部分，就會被他民族所接受乃至傳唱。如此一來，民族音樂自然會生生不息、不斷發展。某些民族早已被歷史的漫漫長路所模糊，但他們留給後世的藝術精神財富卻沒有被抹殺。這些民族的存在就有了其意義。所以，民族音樂及藝術的存在是有極大價值的。

3.會的，他們是互補的，有時候一首歌曲的旋律很好聽，我會愛上這首歌，就好象一首好聽的輕音樂一樣，

有的時候，有些歌曲歌詞很有內涵很喜歡，覺得說消和到自己心坎里的時候，就會喜歡這首歌，並深深的記得這個歌詞

歌曲，是由旋律和歌片語成的 ，兩者缺一不可。我對兩者同樣注重，但還是旋律本身比重大

4.欣賞音樂時，萬事放下，只是靜靜的讓音樂包圍著你。
用心去聽，讓心隨著旋律和節拍起伏。漸漸你會融入音樂中，成為音樂的一部份。然後你開始聽懂樂曲想要告訴你的東西。每一個音符開始觸動你的喜怒哀樂。你開始為之流淚，為之激動，甚至喘息不已，琴弦和心弦開始產生共鳴

9. 評價趙季平老師及其電影配樂作品

20世紀80年代，隨著中國電影第五代導演的集體走紅，作為電影音樂的創作者趙季平也帶著自己獨具一格的中國民族性音樂出現在人們的視線。第五代著名電影導演張藝謀曾經說：「談及80年代到90年代的中國電影音樂的歷史，不能不說到趙季平，它代表了這個階段的電影音樂，他是這個時期的里程碑和巨匠。」他在短短的十餘年間，曾經為近50部電影創作音樂，有20餘部在國際，國內的電影節上獲獎，著名的代表作：《黃土地》、《霸王別姬》、《紅高粱》、《秋菊打官司》等。他認為電影音樂並不是電影的一個附屬品，而是表現電影靈魂的一個非常重要的手段。因此，他創作的的電影音樂不只是具有協作和媒介的作用，更重要的是揭示了畫面所未能表達的深層次的感情，使音樂和畫面的結合渾然一體。並且，縱觀他的影視音樂，我們會發現所有影視作品的音樂無不體現了作者濃厚的民族本土化情節，而且正是這種濃厚的民族風格，鮮明的個性，奇特的音響組合打動和震撼著不同膚色不同種族的觀眾。因此，我將主要從趙季平電影音樂民族性的表現和其產生的緣由兩個方面來對其進行探討。 趙季平電影音樂民族性的表現形式 電影音樂主要是指電影音樂主題曲、主題歌、插曲等用於表現電影本身的內容，深化電影主題。在趙季平的電影音樂里最大的特色就是將原始的民族音樂素材直接運用到作品中。從而把作品植於民族心裡，從而產生廣泛的共鳴，使觀眾產生一種天然的親和力。當然並不是一二件民族樂器就是民族風俗，民族風俗最根本的是用民族素材以表現民族心裡素質和精神風貌。在此，我將通過民族樂器，民族唱腔唱調，民族心理和精神三方面來闡述趙季平音樂民族性的表現。

10. 談談對中國民族民間音樂文化的認識

中國民族音樂指用中國傳統樂器以獨奏、合奏形式演奏的民間傳統音樂。

中國民族民間音樂文化的種類：

1、音樂風格的多樣性：中國民族民間音樂的風格非常豐富，包括宗教音樂、宮廷音樂、戲曲音樂、民間音樂、陪森山歌等等。每種音樂風格都有它特有的節奏、調式、器樂演奏和歌曲演唱方式，反映了不同地區的文化特點和民族傳統。

2、音樂和文化的融合：中國的音樂文化和其他文化形式（如詩歌、戲曲、繪畫等）相互交織，產生了深刻的文化內涵和歷史背景。

3、音樂與社會生活的聯系：音樂在中國社會生活中扮演著重要的角色，包括慶祝節日、崇拜神靈、紀念歷史事件、表達情感等方面。

4、保護中國音樂文化的重要性：中國民族民間音樂文化是中華文化的重要組成部分，它反映了中國各民族的歷史和文化，是中國文化的瑰寶。