張藝謀電影敘事手法與音樂

① 誰能詳細介紹下張藝謀導演的創作風格

張藝謀以的電影集民族文化、社會思考、文化尋根配橡和電影創新於一體。

他執著挖掘電影語言的潛力、追求構圖的力度、意想的豐富和色彩的飽滿，通過反常規的銀幕造型給人以強烈的視覺沖擊，達到獨特的藝術境界。

早期張藝謀以執導充滿中國傳統文化的文藝電影著稱，藝術特點是細節的逼真和主題浪漫的互相映照，善於電影色彩學和捕捉人物內心世界細膩動人的事物。

張藝謀作品的突出特點是對中國傳統封建意識的深刻認識和強烈的批判培鉛旁精神，是內蘊其中的濃烈的歷史感和生命意識，是古樸民俗的奇特景觀，同時也飽含對女性反抗精神的謳歌和贊頌。

他在強烈的色彩、大膽的構圖背後堅持了生活的真實和敘事的抒情。張藝謀的本領在於他能強烈而不失准確，適時而又超前地撥動中國百姓的心弦。

人物評價

在電影人才的提攜上，張藝謀捧紅的「謀女郎」激沖也是媒體和公眾聚焦的對象，鞏俐和章子怡都是其中的佼佼者。

除電影外，張藝謀「副業」很多。他執導過歌劇、芭蕾舞劇和大型山水實景演出「印象」系列成為當地的旅遊文化。

拍過北京申奧和上海申博的官方宣傳片以及北京奧運會會徽和火炬的宣傳片。另外，還拍攝過廣告，出版過圖書，設計國慶60周年紀念郵票，擔任北京奧運會開幕式總導演等等。

② 張藝謀的電影有哪些特點

1、色彩運用鮮明。

張藝謀導演對於色彩的敏感程度，是其他同代導演所無法比擬的，尤其是對紅色，更是情有獨鍾。

張藝謀導演在影視作品中對於紅色的運用是十分出彩的，比如最早的《紅高粱》中的「高粱酒」、「最後的血紅畫面」，再到《菊豆》中的「紅染布」，又到後來的《秋菊打官司》中的「紅辣椒」，都十分鮮明的在影片中起到了點題的作用。

2、彰顯女性的個性。

張藝謀導演的影片中，女性始終占據著重要的位置，早期影片尤其彰顯女性的個性與魅力。每部作品中的女性都是不同性格不同身份女性的代表。

3、電影風格有活力。

早期的張藝謀電影風格都體現出不同於以往的活力，也是因為這種特別的活力，才能讓張藝謀導演擁有直面社會現實的勇氣。使得張藝謀能夠沖破以往電影風格來尋找新的電影語言。

(2)張藝謀電影敘事手法與音樂擴展閱讀：

張藝謀導演的作品具有非常深刻的思辨性和創新性。首先是思辨性，張藝謀導演在電影中表現出的思辨性，不僅僅只是停留在誰對誰錯的方面，他更多的是對於社會和民族心理結構，以及社會人際關系的思辨；

通過電影的藝術語言和造型，深入剖析社會經濟環境和民族文化的歷史願意，探索社會歷史變化的內在動力，從生活的最底層，把握人們的心理結構，進而了解整個中華民族的民族心理結構。

③ 張藝謀電影 風格是 什麼

一、改編類電影

張藝謀導演的《活著》就是很典型的小說改編類。通過小說的手法講述電影內容。同類的電影還有《紅高粱》、《金陵十三釵》等。換了一種藝術表達方式，肯定會帶有導演的個人風格，有時會對原著造成極大地改動，例如《白鹿原》電影，就出現了大幅度地變動，個人認為僅僅是套用了故事背景和人物關系。

改編類還有一個突出的問題就是，長篇類小說有較為龐大和復雜的故事和內容，如何將內容局限在一個有限的時間內講述完。例如《歸來》，因為時長限制，便弱化了對陸焉識以前生活的情節。重點表達陸焉識歸來之後的情節。 無論是《歸來》、《紅高粱》、還是《活著》，都高度還原的原著內容。雖然有刪減，但不失真，劇情緊湊而不缺失，高度還原作品。

二、時政類電影

《秋菊打官司》，《一個和八個》都是直接反應在社會問題，通過媒體的方式，讓大眾直接參與到時政問題的討論中。而且直接使用記錄片的拍攝手法，與之前的構圖意識強烈的電影截然不同。偷拍視角，停機再拍，靜止機位，高度還原的場景，大幅度的使用。這在當時整個電影事業在進行多元探索的時候是難得可貴的。

三、反思類電影

無論是《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《金陵十三釵》等，都是討論人與人之間，人與社會之間的較量。討論著體制內人的掙扎和情慾的斗爭，而這些斗爭和掙扎帶走明顯的思想烙印，值得人們反思。

四、商業類電影

不能不說，張藝謀電影中另一部分可以在中國電影發展史留下痕跡的就是商業電影類型。也是因為張藝謀，中國電影史上誕生了一個最為顯著的商業片類型——「大片」；從《英雄》開始，《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》開創了中國式大片美學和傳統武俠的結合，呈現了極為顯著的經濟效益。張藝謀結合國際視野，使用大明星、大製作、大場面、高曝光、營銷手段等方式，將中國電影推向了經濟的前沿。張藝謀電影創作的新變化給電影人提供了很好的範本。

從這幾個方面不難看出，雖然，做為第五代導演的領軍人物，但張藝謀並不局限於自己的風格和主題。當陳凱歌沉浸於歷史與人文的反思，當黃建新沉醉於對城市迷茫的反思，當田壯壯醉心於對宗教的詮釋，張藝謀已經不單單局限於「文化批判」了。

其實張藝謀的創新突破更多的表現在拍攝手法上，也就是視聽語言的表現上。視聽語言是電影獨特的語言，那麼它的變換也就能直接反應導演的風格變換。

一開始的《紅高粱》大面積地使用紅色，相較與第四代導演大量使用自然光，這次變化是革命性的。為了表現出對生命的禮贊，大量使用紅色。也正是這種類似於中國畫的潑墨式的手段，成了大陸電影打開國際市場的敲門磚。

緊接著，《大紅燈籠高高掛》摒棄了《紅高粱》那種大寫意的手筆，一切的故事鎖定在四面封閉的深宅大院中。利用這個封閉的空間， 將電影中封建禮制對人的壓製表現到了極致。尤其是在影片最後使用的連續疊化中的「囚」字形結構，直接表明了主題。張藝謀的拍攝手法其實更多的是對第四代導演的紀實類拍攝手法的顛覆，更多地打開了人們對電影的探索。

之後，《秋菊打官司》更是讓人大跌眼鏡，偷拍視角的引用，紀錄片化的風格。徹底打開了人們對電影本質和內容的探索，不必拘泥於形式。也正是這種土的掉渣的表演直接反應中國農村的本質現象和對法制的思考。又一次引起了國際的注意。而後《一個都不能少》和《我的父親母親》都採用了非演員的方式，拍攝手法也更簡潔，直接用靜止鏡頭。使得更具有中國特色，更加真實。

而後的《活著》，小說式的講述方式，更加彰顯的張藝謀的功力。相較與陳凱歌執著於對歷史和人文的思考，張藝謀更多地在探索電影的多元化。可以說，陳凱歌研究了電影的深度，張藝謀探索了電影的廣度。

最後，我們來討論一下張藝謀電影中所承載的東西。

一、悲劇情節

這其實不算是張藝謀的個人風格，第五代導演都偏愛悲劇。可能是特殊的歷史時期導致的。 張藝謀電影中，直面個人人生悲劇的影片是其電影藝術的代表，比如講述個人英雄悲歌的《紅高粱》；女性悲劇視角的《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》；講述人生悲劇的史詩視角的《活著》等。

這些電影的內涵性和價值往往都是嫁接在人物和事件的悲劇情節之上的，而其實第五代導演都喜好將人物放置在歷史的大環境中對其進行人性的拷問，去揭示人與社會，人與歷史還有人性的卑劣性。表達這些問題，悲劇的表達方式無疑是最恰當的了。

二、抗爭的女性形象

歷史上女性在社會中只是作為男性的附屬，失去了應有的話語權和地位。 女性的定位是以男性為坐標，處處體現出男性 的價值判斷和審美趣味。而在張藝謀的電影中，女性形象多為抗爭的女性形象。從《紅高粱》到《金陵十三釵》 展現了中國不同時期的女性在社會地位中的真實寫照，是按照不同時期男性的觀賞愉悅不同而安排女性的命運，由此表現出中國兩性關系雖具有隱蔽性，卻又不乏可見性。

三、濃烈的色彩

無論是《紅高粱》那種寫意式的大紅，還是《滿城盡帶黃金甲》中那給人印象深刻的漫山遍野的菊花。都無不彰顯這位導演表現手法的彈性與張力。可以說，張藝謀的色彩運用成為一種辨識度，一種標簽。大量的、精準的使用色彩表達出導演對電影的掌控力。

其實總體來說，張藝謀一直在求變，不斷在突破，同時也保留著自己的個人烙印。張藝謀無論是對中國電影本體的創新，還是對電影產業的商業化發展都有著顯著的貢獻。

④ 論張藝謀的電影藝術風格

張藝謀作為我國很少有的天才藝術家創作了很多膾炙人口的作品，如《紅高粱》、《秋菊打官司》、《我的父親母親》、《大紅燈籠高高掛》、《一個都不能少》等，它們可以和世界上最偉大的電影藝術作品相提並論而毫不遜色。張藝謀的電影創作始終顯示了他厚積薄發，對電影藝術的赤誠態度，這在其他藝術家中是很少有的，這是一個藝術家最難能可貴的品質。當然，張藝謀的電影始終處於被關注、被爭論的漩渦之中，其主要根源就是他的電影始終處於民族文化與西方文化，傳統文化與現碧寬代文化，民間文化與精英文化的碰撞與對話之中，顯示了多元與開放的藝術追求，在執著與困惑之間思索著人、民族與藝術的命運。但無論怎樣，在他電影作品中始終如祥孫一的三個基本主題：對美的追求，對執著信念的描述，對城鄉差別的關注，對我們理解他的電影的藝術特徵和藝術追求，思考他的電影對當代中國電影的意義提供了一個新的向度。
張藝謀電影中的紅色和趣味
美作為張藝謀電影的一個基本主題，這是任何一個熟悉他電影的人所共同感受到的。他對完美形式的追求在當代電影藝術中是絕無僅有的。他的電影的音樂聽起來耐人尋味，特別是由於他電影所特有的民間氣息，使任何一個人，即使沒有任何音樂修養的人也會被他音樂的魅力所深深打動，如粗獷豪放的《妹妹你大膽地往前走》，《祝酒歌》，韻味雋永，撩人心弦，具有民間音樂特色的《我的父親母親》的主題音樂等。當然最顯著的還是對視覺審美效果的追求，可以這樣說，他精心經營的電影的每一個鏡頭和畫面都具有廣告一般的美。這當然與張藝謀最初所從事的攝影專業的影響有關。對視覺審美效果的追求是電影相對於其他藝術形式所具有的根本的特徵。張藝謀對視覺效果的刻意追求，甚至是苦心孤詣的追求，顯示了他對電影藝術與眾不同的理解。在張藝謀的電影對美的追求中，《我的父親母親》、《大紅燈籠高高掛》是最為突出的。電影的畫面精緻、對稱、和諧，具有一種古典的美。如《大紅燈籠高高掛》中大公子做生意從外面回來，在樓上吹笛，最後和四姨太一同離開的場面，這種匠心獨運不僅顯示了張藝謀對畫面的刻意追求，與整個電影以四合院為基調的平整、穩定、壓抑的畫面既和諧一致，又顯示了他內在的浪漫氣息。與此相反，《我的父親母親》的畫面則充滿了一種不穩定的動感，顯示了青春的活力，同時也顯示了生命謹慧鏈的一種悲壯與崇高的美。特別是在畫面與細節的處理上表現了一種與眾不同的根本特點。
紅顏色為血和火的顏色，它代表了對幸福和理想的嚮往。與國慶、生日、婚宴等各種喜慶中出現的紅色所代表的穩定和平吉祥的寓意不同，張藝謀電影中的紅色大多具有民間文化所特有的跳躍、奔放、熱烈、動盪的特點。張藝謀電影中的「犟」
張藝謀的電影中很多地方都反復出現「犟」的主題，主人公的執著、倔、犟，對信念的不懈追求，顯示了張藝謀電影對善的理解和渴望。
《我的父親母親》表達了執著的愛情，特別是母親對愛的執著。《一個都不能少》主要表達對信念的執著。電影不僅僅表達對教育的重視，更重要的是表達一個普通人對信念的追求。如果說此電影僅僅是對教育的關注，我們無法在張藝謀其他的電影中得到印證。而對執著的敘述確是他電影反復出現的主題。電影告訴我們的並不僅僅是教育的重要性：破敗不堪的校舍，生活無著的學生，毫無著落的教師。張慧科到城裡去打工，是眾多學生中的一個，他的歸來對整個山村的教育也不會有任何影響，至少在電影里沒有講清張慧科的歸來對整個山村教育的影響。但是電影里唯一講清的就是魏敏芝為「一個都不能少」所付出的努力與代價。當然，教育的重要性是不言自明的。窮山溝里的簡單得不能再簡單的近乎原始狀態的教育狀況在觀眾視覺上造成的強烈沖擊淡化了人們對魏敏芝「一個都不能少」的信念的敬意。從這個角度，我們在理解《我的父親母親》的主題，並不僅是對一個在普通教育崗位上堅持到底的普通教育工作者的歌頌，更重要的是對兩位普通人對愛的執著的歌頌。張藝謀在《秋菊打官司》中表達了對公平的追求。秋菊對「說法」的執著使很多人都感到不可理解，雖然電影真實的鏡頭被一種理想的信念所組織著，其實，我們在中央電視台的《今日說法》中就能常常看到秋菊的形象
對城鄉差別的真誠關注
在張藝謀的電影主題中，對城鄉差別的真誠關注則是他對中國現實關注的一個最為令人贊賞的主題。中國是一個城鄉無論歷史上還是現實中都有著巨大差異的國度。有些藝術家關注城市，有些藝術家關注農村，而張藝謀卻用他不朽的藝術展示了我們這個時代現實的一個最為重要的一個主題：城鄉的巨大差別。至於他對民間文化的理解和贊美就更是藝術家中所絕無僅有的了。
《一個都不能少》強烈地表現了城鄉差別，因此對農村並不了解的城裡學生認為電影太誇張，不真實。任何有農村生活經驗的人都會感受到它無比強烈的真實性。它使我們關注城鄉的巨大差異，關注農民的命運，思考農村的發展對中國民族前途的巨大意義

⑤ 《滿城盡帶黃金甲》這部電影諷刺了多少現象

《滿城盡帶黃金甲》於二零零六年在中國公映。取材自曹禺戲劇表演《雷雨》，敘述了發生在南唐五代十國階段宮廷斗爭劇情。將眾多皇家家中的不幸與報仇的劇情酣暢淋漓的呈現出來。

皇太子

在這次情感過程之中，皇太子從來沒有強行去做所有的的事，只是在皇帝的威儀下暴漏了許多在面上的又哭又笑下的貧瘠與虛假。

皇帝和皇太子中的比照，是懸念化敘述下的分歧，這類分歧以比照的方法在觀眾們眼前進行。

原本是要承繼皇帝天下的人，確是這般虛假而又虛假的男生，這種宮廷過程之中惟一能夠被稱作在社會道德上具備”仁愛“風度的僅是二王子1人，但皇後娘娘的不幸和皇帝的權威下，他的性命在這里彼此之間的分歧過程之中猝然而逝。

填滿分歧的懸念化留白敘事手法，使這部電影對觀眾們的誘惑力與別的電影對比則更加的明顯，也是張藝謀導演常用的敘事手法。

在一次次不一樣的論理與判逆表現下，深層次的展現出皇帝以及皇後和一眾王子激烈的家庭不幸和宮廷斗爭。

⑥ 如何評價張藝謀導演的《江滿紅》

《江滿紅》是一曲愛的輓歌，通過描寫窮畫家於毀模嫌水村與歌女李梅芬的愛情悲劇，為不得志的藝術家抒悲憤、鳴不平

原本的目的是讓孩子們了解這段歷史，接受中國傳統文化和愛國主義的文化洗禮，但看完後發現《滿江紅》的敘事角度極其復雜，出人意料。


1.敘事手法不像正統歷史劇，而是從膽小卻狡猾的小人物開始，在懸疑、喜劇、熱血、悲傷、英雄主義等不同風格中不斷切換碰撞，帶來全新的視聽體驗。也順便告訴我們，歷史總是受到大人物的影響和推動，但也離不開千萬個小人物，小人物也能成就大事。



一開始我擔心把好的家國情懷翻譯成小品，因為演員有沉騰、岳雲鵬、張譯、雷佳音、潘斌龍、郭京飛、魏翔，但每個人的表演都恰到好處。而且完全沒有影纖手響到正劇的表現。

2、整部劇都是關於岳飛的，但岳飛從未出場，詮釋了岳飛生前的英雄氣概和偉大。沒有了岳飛的精神影響，他已經在社會底層徘徊，但為了民族大義，他不惜犧牲自己的生命。他還要讓天下人知道岳飛的遺言，讓秦檜這個奸臣永遠受詛咒。

3、張藝謀獨特的美學表達：中國建築美學、服裝美學、武器美學、暴力美學、音樂驚奇美學。故事的每一個轉折和場景的轉換都伴隨著強烈的節奏和聲音。高亢的豫劇像搖滾，不，比搖滾好聽。它在黑暗的背景下製造震撼和刺痛，卻准確地表碼鎮達了當時人物的內心戲劇，同時展現了文化自信。

⑦ 張藝謀的電影有哪些藝術特色

初期作品比較貼進現實生活,比較朴實,給人以無限感慨!但後來,大概主要是為了沖進奧斯卡,也開始講排場,內容空洞,這也是中國近期電影的一個錯誤的發展趨勢,就比如陳凱歌的<無極>甚至被人評為"穿得一身珠光寶器的妓女"(這好像是引用了魯迅先生的話)空有其表,而缺乏靈魂和實質性的東西!
可以說老謀子的電影是中國影壇的一面旗幟。

他比較注重畫面美和色彩的搭配。在他初期的作品中寫實風格是他作品中的主流。用一句現在時髦的話說，他初期的電影比較關注民生。都是小市民或農村題材。他比較善於用自然的事物來渲染氣氛（如《秋菊打官司》中曲折的鄉間小路，象徵著秋菊的坎坷的告官之路）。
在《秋菊打官司》里是要「討個說法」，《英雄》簡化到由於是趙國人，無名就擔負起「刺秦」的重任(情節缺乏切己的動機，在推動敘事發展方面有明顯欠缺)。在影片的敘事方面，常常極端運用某種方法，如《搖啊搖，搖到外婆橋》與原作頻頻使用預敘相反，恰恰是大量使用省略法，敘事頗為生澀以至於難以流暢地敘述一個復雜的黑幫故事：而《大紅燈籠高高掛》中比比皆是的靜止拍攝，緩慢的鏡頭運動，暗示了一個古老的壓抑故事。凡此種種，均能證明極端化的思維方式在不同層面的存在。

極端化策略挾帶著導演銳利的個人意志，在形成鮮明的創作個性與風格方面極具優勢，而且創作個性一旦形成，由此形成了創作重復。這種重復是必要的：個性因重復得以強調，風格因重復得以彰顯。張藝謀影片的敘事策略、創作個性、美學風格正是由一系列熟悉而陌生的電影(如《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》等等)不斷地確認而大獲成功。但是，以極端化為核心的個性、風格可能因自身的偏執而拒絕接受審美視野之外的存在。極端化風格因其獨特而鮮明的特點備受關注與青睞，但極端化風格因其偏執也帶來了藝術上的一些不可迴避的隱患。

他對電影的創新，個人理解，更加追求畫面的色彩對比以追求畫面美的升華。比如《紅高粱》中姜文黝黑的肌膚和枯黃的稻草及高粱的對比，《英雄》中張、章穿的大紅喜袍和金色稻穀的對比。整個畫面非常唯美，畢竟他是學攝影的出身。

⑧ 以張藝謀導演的一部電影為例，談談其創作風格。

1987年,自他執導的首部影片《紅高粱》一炮打響後，一直執著於電影創新探索的他在1999年，又以《我的父親母親》向中國世紀末影壇投入了深情一瞥。在「初創——發展——成熟」這三個階段劃分基礎上，分別從主題內容和語言形式兩個方面,闡釋了這三個時期以「反叛-回歸-整合」為主的創作特徵，以期在新世紀初對張藝謀電影的創作走向作出一個回顧和展望。
從電影的文本世界出發，張藝謀的創作風格可歸納為兩點：一是濃郁，由最初的創作沖動生長暈染而成的一種氛圍；二是朴拗，質朴而執拗的人物性格給影片帶來的相應的表現形態。
他在的電影創作中運用了兩種電影修辭藝術--象徵和誇張，大大加強了電影的造型感染力和視覺沖擊力，賦於他創造的藝術形象以巨大的豐富性和強烈的獨創性。因此，張藝謀影片的象徵、誇張兩大藝術特點，是引導他的電影走向世界、創造電影神話的重……
在張藝謀導演的作品中充溢著鮮明的激情情結，這種情結使其影片形成獨具特色的藝術風格，從其早期生活經歷可見，激情一直是張藝謀導演性格的一部分，在藝術創作上更是不斷地反叛傳統和挑戰自我。在其作品中，激情表現在演員的選用到電影主題的選擇、電影語言的創造和人物形象特別是女性形象的塑造等方面。這種激情在成就張藝謀導演地同時，也顯示出某些弊端。
對於張藝謀攝導的喜劇片《有話好好說》，則一改張藝謀往昔創作風范，著力營構了一種散文化的市井生活景觀,製造了一個散文型的銀幕奇觀。由於敘事視角的改變,該片的鏡語系統也與張藝謀以往的影片大為不同。藉助煥然一新的鏡語形象和自覺的喜劇反諷手法,該片深切地表現出了張藝謀對現代都市灰色人生和人的現代化問題的深度省思。檢舉

⑨ 張①某的電影有什麼風格

張藝謀的電影作品在具有第五代導演的電影特色的同時，還具備極強的個人電影特色。在他的作品中我們總能感受到他對於人生和社會的思考。張藝謀導演是真正的將生活融入到電影藝術當中去，從生活中，深入發掘具有現實意義的主體思想，表達他對人文主義的理解，抒發自己的情懷，探究社會歷史變化的歷史淵源和中華民族的心理結構，作品往往都展現出很強的思辨性和創新性。並且，張藝謀導演還通過電影深入的探索社會個體的心理活動，力求表現最真實的民族心理結構，使得自己的作品具有極強的社會意義，引人深思。

首先，張藝謀導演對於色彩的敏感程度，是其他同代導演所無法比擬的，尤其是對紅色，更是情有獨鍾。看過張藝謀導演作品的人大多都能發現，張藝謀導演在影視作品中對於紅色的運用是十分出彩的，比如最早的《紅高粱》中的「高粱酒」、「最後的血紅畫面」，再到《菊豆》中的「紅染布」，又到後來的《秋菊打官司》中的「紅辣椒」，都十分鮮明的在影片中起到了點題的作用，可以說是在張藝謀導演的作品中，沒有平白無故出現的顏色，每出現的一種顏色都是為電影主題或者敘事服務的。色彩是一種極其富有美感的神奇藝術，張藝謀將它運用到了極致，在他的影片中，張藝謀導演可以運用各種顏色的交替變化來進行敘事，比如《大紅燈籠高高掛》中頌蓮身上衣服顏色變化，《我的父親母親》中現實與回憶的黑白與彩色的對比，都是張藝謀在用色彩講故事，並且是講的非常細膩的那種，讓受眾看了之後，不自覺的就被帶入到故事當中去，突然之間就被打動，因為張藝謀導演將色彩在電影中的敘事與造型作用，運用到了極致。

其次，張藝謀導演的作品風格具有濃厚的人文關懷精神。張藝謀導演在電影中，不管主人公的身份地位是怎樣的，他總是通過一種近乎主管的態度去深入探尋劇中人物的心理結構，關心劇中人物的生存環境和命運變化，具有深厚的人文主義情懷。如《滿城盡帶黃金甲》中，張藝謀導演對表面風光實則不然的皇後形象的塑造，就具備極為深刻的人文關懷，雖然身份尊貴，但仍然逃不出命運的折磨，只能「高貴而卑微」的活著。這也是張藝謀導演作品裡的一大亮點，不論劇中人物的身份多麼高貴和低賤，張藝謀導演總是能站在客觀的角度上，深入的去探究個人命運與社會命運發展之間的關系，在人物與環境的沖突中，去研究和表現深刻的人文主義情懷，因此，張藝謀導演的電影作品風格，具有極強的人文關懷價值。

再者，張藝謀導演的作品具有非常深刻的思辨性和創新性。首先是思辨性，張藝謀導演在電影中表現出的思辨性，不僅僅只是停留在誰對誰錯的方面，他更多的是對於社會和民族心理結構，以及社會人際關系的思辨，通過電影的藝術語言和造型，深入剖析社會經濟環境和民族文化的歷史願意，探索社會歷史變化的內在動力，從生活的最底層，把握人們的心理結構，進而了解整個中華民族的民族心理結構。其次是創新性，張藝謀導演的每一部作品都在創新，他不會拘泥於自己以前的成就，不斷的通過自己的作品，去向大家展示自己心裡的電影是什麼樣子的，特別是2018年張藝謀的《影》，這部作品一舉打破張藝謀只會用紅色的謠傳，張藝謀導演第一次在自己的作品中嘗試以黑白為主的中國水墨風格。雖然以黑白為主，卻將畫面表現的像中國的山水畫一樣舒適，這是他在色彩上的大的突破。類似於這樣的探索還有好多，總之，張藝謀導演對中國電影的發展進行了十分多的有益探索，為中國電影的發展提供了很多的經驗借鑒於指導，這才是一個電影人應該去努力具備的一個精神，「探索者」的精神。

最後，張藝謀導演是中國導演的代表，他在吸收借鑒前人的優秀經驗的同時，結合自己的時代經驗，以及對社會的觀察，深入到社會實踐的歷史當中去，展現錯綜復雜的歷史圖景。可能是因為張藝謀導演經歷過「文革」親身經歷了和平社會的「黑暗時代」，所以在他自己的作品中，蘊含著對社會歷史的深厚思考，同時還對中國基本的人情社會特徵的研究，以及對於人物的心理結構探索，都是十分具有現代意義的，並且這些特點都是其他導演很難具備的。

⑩ 求張藝謀主導的電影《英雄》的宣傳手法，參考英雄的百科「當年首次採取了許多國產影片從未有過的營銷手法」

分析電影《英雄》營銷的模式

喜愛《英雄》是因為它迎合了觀眾的需求，《英雄》的火爆則得益於其高超市場化的運作。解析《英雄》是為了誕生更多的《英雄》。

上市7天票房進賬1個億，它就是《英雄》。
《英雄》依靠其雄厚的資金支持、領先的市場理念、嫻熟的運作手法，在2002年12月20日甫一上市，就大獲全勝。截至2003年1月7日，票房達19500萬元。
然而，票房只是《英雄》帶來的收入的一部分。實際上，影片早在全球公映之前，製片方就已通過一套系統的操作手法，不僅收回了全部投資，而且還實現了盈利：歐美地區發行權以2000萬美元售出；韓國與日本發行權分別以200萬美元和700萬美元的價格售出；VCD、DVD內地音像版權以1780萬人民幣成交；《英雄》貼片廣告的標價是30秒200萬元。當然，我們不能忽略圖書、郵票等後電影產品和電影衍生產品的開發所帶來的巨額收入。
從財務的角度看，《英雄》無疑是成功的。究其本質，創新性地將營銷觀念導入電影產業和整合性的成熟的市場運作手法，是其成功的根本原因。
研究中國電影市場和消費者
自20世紀90年代中期引入大片的新鮮過後，國內電影院就風光不在，票房逐年下滑，近年更甚。20年前，中國電影觀眾每年最高接近300億人次，上世紀90年代猛跌至五六億人次。電影市場如此江河日下，原因在於：
1.忽視消費者需求的變化。
任何產品，只有迎合消費者現在和未來潛在的需求才能獲得成功。對於電影「生產者」來說，了解主流觀眾生活形態、觀念和偏好的變化與趨勢也是非常必要的。目前，在我國電影市場上娛樂片觀眾佔主流，在這個市場上觀眾就是上帝。而中國大多數的導演卻沒把觀眾的需求放在心上，蔑視觀眾的需求，結局只有死路一條。
2.中國電影觀眾的偏好已發生變化。
近5年電影觀眾觀賞情趣的強烈變化表現在越來越向平民化、通俗化、純娛樂性靠攏，輕松的喜劇片和驚險的災難片更被看好。「看電影只是為了娛樂放鬆」，這已是主體觀眾在緊張忙碌工作之餘進影院的主要目的。
3.中國觀眾缺乏電影經驗。
一項調查顯示，中國觀眾每3年才去影院1次，這使得觀眾缺少一種看電影的經歷，不知道自己花幾十元的代價去影院觀看是否值得。
4.進口大片票價太高。
比如1998年的《泰坦尼克號》在中國的最高票價達到80元，比美國的最高票價還高。在一個消費水平相對低下的市場上價格嚴重扭曲，是引進進口大片反而導致中國電影市場降到冰點的主要原因。
5.盜版光碟、走私影片泛濫，嚴重侵蝕電影的市場肌體。
因盜版的性價比較正版具優勢，從而使電影的票房受損巨大。
6.電視電影頻道的替代作用。
7.缺乏真正權威的、對觀眾的偏好和電影的創作起引導作用的影評。
國內影評人士往往從電影的專業角度來分析電影，很少從觀眾的角度欣賞影片，從而沒有有效地激發觀眾觀看的意願。
8.中國電影從產量上來說不少，但進入市場的並不多，很多影片觀眾根本看不到，有的根本就沒有發行。
9.缺乏營銷意識。
在國營製片廠，一部投資上百萬元的影片，能拿出兩三萬元來宣傳就不錯了。因為缺少營銷意識，缺少一流的營銷人才，致使一些國產電影「鎖在深閨人未知」。面對中國電影市場的持續疲軟，眾多優秀的國產影片只能依靠幾乎是惟一的手段??搶占「情人節」、「春節」等黃金檔期來爭奪高額的票房回報，中國電影的無奈由此可見一斑。
精確定位
張藝謀從來就不諱言《英雄》作為一部商業片的定位：「評價《英雄》成敗的關鍵在於票房。」
《英雄》試圖以一種全新的敘事手法和充滿想像力的表現方式，在人們的腦海中占據一塊屬於武俠片最高境界的經典區域，讓人們一旦說到武俠，就自然提起《英雄》。這樣的定位就自然衍生了影片恢弘的氣勢、惟美的畫面、流動的色彩、浪漫的音樂和強大的陣容；就自然衍生了高額的投資和一系列令人窒息的市場推廣動作；就自然衍生了高達40元/人的國產片票價；也就自然衍生了人們心目中堪與《泰坦尼克號》媲美的國產大片形象。
准確的形象定位鎖定了《英雄》的目標受眾是大量的普通觀眾，而不是電影節的評委；註定了《英雄》將成為人們心目中武俠片的經典之作；同時也註定了《英雄》最終要成功。
強大的電影品牌號召力
所謂品牌是指用以識別企業產品，以求有別於競爭者的產品所確定的名稱、術語、符號、設計或這4者的結合。作為一種大眾流行消費產品，在大眾日益依賴品牌消費的今天， 電影必須在市場上打造並運營自己的品牌。《英雄》的品牌經營策略無疑已成為中國電影業的經典之作。
只張藝謀一人，就具有了足夠的票房號召力。更何況800萬美元左右的片酬力邀大腕巨星李連傑、梁朝偉、張曼玉、陳道明、章子怡、甄子丹加盟，再加上杜可風的攝影、譚盾的音樂、程小東的武術、和田惠美的服裝、人物設計、帕爾曼的小提琴、《黑客帝國》特技製作班底為全片製作的將近17分鍾耗資1000萬美元的特技，劇組中的每一個元素都為《英雄》品牌注入了強大的生命力。
品牌的價值不是由企業自己評定，而是存在於消費者心目中、存在於品牌與消費者的互動中。
1.溝通。
《英雄》與觀眾的溝通，是通過放映前大規模的宣傳推廣來完成的。不論是在媒體投入、大型公關活動，還是在售點生動化陳列方面，《英雄》主要的訴求點都在於其班組陣容的強大。它試圖利用導演和明星的品牌號召力來說服觀眾：《英雄》的確能夠以其堪與好萊塢媲美的精良製作，帶給他們一直在武俠片中所尋求、所期待的感官享受，他們在精神上獲得的快感將遠遠超過他們在物質上的付出。
2002年11月28日開始上市的《英雄》記錄片《緣起》，將《英雄》與觀眾之間的溝通推到了極致。這部採用紀實手法，從北京到敦煌，從九寨溝到橫店，歷時3年共1000多個日夜跟蹤拍攝而成的記錄片，刻畫了《英雄》從張藝謀腦海中的一個概念到最終成為一部成熟電影作品的每一個有價值的細節。大面積多渠道地傳播這個記錄片，使觀眾有機會第一次與《英雄》的創作和諸多明星親密接觸，從而強烈地勾起更廣泛的人群對《英雄》產生好奇與期待。
2.體驗。
《情感營銷》的作者說「體驗是企業和顧客交流感官刺激、信息和情感的要點的集合。」電影與有形的產品不同，它給消費者提供的價值就在於一種體驗。
浩盪的秦軍於鐃鼓齊鳴中策馬賓士，英雄的決斗在白發老朽的古琴旁屏氣斂息，燃燒的仇恨伴隨著鬼太鼓低沉的邪氣，茫茫大漠間傳來的是小提琴哀怨的思念；紅色的楓林、綠色的山水、藍色的書房、黃色的沙漠；《英雄》中的人物，淡化成一個英雄的符號，在服裝顏色的變化中肆意潑灑英雄的風情韻致，張曼玉紅衣飄搖中的絕美，李連傑黑衣勁裝中的剛毅，梁朝偉白衣飄飄中的孤絕；棋亭打鬥、黃葉漫天、九寨比劍，所有的這一切都以張藝謀獨特的敘事手法，向觀眾撲面而來。這的確是一部「在色彩中流動」的「視覺的盛宴」。
3.聯想。
消費者對於品牌的聯想是品牌力內涵的重要構成要素。《英雄》以其精良的製作，成功地成為公眾心目中最高水平武俠片的代名詞。在這個階段，《英雄》品牌的影響力已經超越了張藝謀和明星品牌的影響力。觀眾開始更熱衷於討論影片的人物、情節、色彩、音樂、畫面、服裝，他們不再通過導演和演員等因素來對影片質量進行評價，而是相對獨立地以自己的「體驗」來進行評價。
《英雄》以自己的優秀經受住了觀眾的考驗。《英雄》在品質上的成功使得《英雄》品牌和導演、明星品牌在市場上交相輝映，一方面有力地提升了導演和眾明星的形象；另一方面，也有利於《英雄》品牌的進一步延伸。
整合的營銷傳播
《英雄》的成功，絕非偶然。除自身品質出眾外，其在運作上的整合傳播推廣功不可沒。
1.前期策略。
（1）秘而不宣。該片開拍以來，一直都在極度保密之下進行。其主要人物造型都秘而不宣，這引起了新聞媒體的極大好奇。因此，當《英雄》劇照曝光後，立刻激發了媒體、大眾和眾多商家的第一波關注的熱情。
（2）沖擊奧斯卡。後期製作完成後，《英雄》劇組開始頻頻主動與媒體接觸。於是能否成功入主奧斯卡，又成為公眾討論的熱點和心中最大的懸念，更加激起公眾對此片的期待。
（3）提前推出《緣起》。「《英雄》盜不著，就盜記錄片《緣起》。」殊不知，這樣就又落入了《英雄》的「圈套」。《緣起》既是《英雄》的記錄片，更是《英雄》的宣傳片，通過它又掀起了觀眾對《英雄》的新一輪期待。利用人們對影片的好奇，將《緣起》首先推向市場，可謂是宣傳造勢的創新之舉。在《緣起》推出之前，《英雄》漫畫、小說、郵票相繼面世，形成一浪接一浪澎湃之勢。
（4）盜版的宣傳效應。當人們津津樂道於《英雄》與盜版的「明爭暗鬥」時，《英雄》已上了報紙、網站娛樂版的頭條。都知道《英雄》深圳試映要憑身份證方能入場，都知道深圳的盜版商揚言7天內拿到《英雄》盜版，都知道《英雄》的防盜版工作將進行到底，所以都期望知道是否「盜」高一尺，《英雄》「魔」高一丈。
《英雄》在驚心動魄地與盜版的斗爭中成了輿論的焦點。
2.中期策略。
(1)包機首映禮簽約儀式。2002年11月22日，《英雄》製片發行方在釣魚台國賓館舉行了隆重的包機首映禮簽約儀式，現場播放了《英雄》的精彩片段和拍攝花絮。包機首映在中國電影史上是首次出現，《英雄》繼續成功地吸引了人們的關注。
(2)內地音像版權天價拍賣。2002年11月29日，《英雄》VCD、DVD內地音像版權拍以1780萬元的天價拍賣，創出國內音像製品版權交易最高紀錄。這進一步使人們確認了《英雄》的價值，直接有效地激發了消費者一睹為快的慾望。
(3)媒體廣告的投放。隨著公映期的臨近，《英雄》在媒體上的動作越來越大，全國大部分觀眾都暴露在影片立體轟炸的宣傳攻勢中：除了燈箱、路牌廣告、影院的海報陳列等傳統方式，《英雄》在電視上則以純商業廣告的形式，向世人展示《英雄》的無限風采，先是中央一套、三套、八套，緊接著全國150多家地方電視台以及VCD、DVD、Internet多渠道開展轟炸；與此同時，《英雄》還與多普達手機的廣告捆綁在一起，出現在諸多媒體上。這些廣告中都包含了《英雄》的片名和上映日期。一時間，《英雄》的廣告鋪天蓋地，無處不在。以上媒體的有效整合，最大限度地覆蓋了目標受眾，對《英雄》的上映起到了推波助瀾的作用。
(4)人民大會堂首映禮。在吊足了觀眾和媒體的胃口後，2002年12月14日，《英雄》終於在北京人民大會堂舉行首映禮。《英雄》選擇在庄嚴的人民大會堂舉行首映，一方面是進一步聚焦媒體的關注，將宣傳攻勢推向高潮；另一方面，也是有意突出《英雄》的品質非凡。
雖然首映式後眾多媒體對《英雄》的評論報道不如預期中那麼好，然而諸多爭論及張藝謀等劇組人員頻頻在媒體上接受訪談，使人們越來越確信無疑：《英雄》的確值得一看。這，逐漸鋪墊了《英雄》高潮的到來。
(5)潮起??上海、廣州、香港首映發布會。隨著全國公映日期的臨近，《英雄》的宣傳攻勢高潮迭起。《英雄》把全國市場分為北京、上海、成都、廣州4大片區，分別派專人親臨片區壓陣；斥巨資包機前往上海、廣州和香港參加首映發布會，掀起又一輪新聞狂潮；緊接著，寶馬車隊接機、張藝謀與娛記唇槍舌劍、懸紅400萬元捉拿《英雄》盜版、董建華接見、預售票房高達300萬元……2002年12月的娛樂界，沉浸在一片對《英雄》的期待和歡呼中。
(6)售點布置。當《英雄》終於在全國各地全面上映時，各大影院為營造影院現場氣氛，大都上了大型戶外噴繪、POP掛旗、人型立牌等諸多終端宣傳用品，有的影院甚至張燈結綵大肆宣傳。
3.後期策略: 票房和盜版。
即使《英雄》就此中止了宣傳，其炫目的票房也會將它繼續維持在大眾關注的中心。7天票房突破1億元，20天票房突破2億元，人們已經開始不厭其煩地將《英雄》與創造中國票房記錄的《泰坦尼克號》相比較，中期策略的慣性和巨額票房成為《英雄》最大的宣傳點。
另外，影片公映陡然加大了防盜版的難度。《英雄》盜版和反盜版的斗爭，也將持續保持在媒體的視線之中。
在《英雄》的宣傳策略中，前期的事件營銷和中期一系列的公關活動、廣告宣傳、現場促銷手段可以說是精心策劃、一氣呵成；多渠道的有效整合最大限度地覆蓋了目標群體，一步一步地將觀眾和媒體的期待和熱情推向高潮。
渠道決勝
1.集製片、發行於一體。
《英雄》的製片方即發行方。新畫面公司不僅協助張藝謀完成了影片的製作，還聯合中國電影集團公司負責該片的發行。這使《英雄》從出品到包裝策劃再到推向市場的全過程成為一個有機的整體，從組織上奠定了市場運作成功的基礎。
《英雄》品牌和宣傳的力量，使影片的出品發行方在該片的發行渠道中，始終處於一種強勢的地位，具有了執行其發行策略的指揮權。
2.發行中的平面模式策略。
平面模式策略是指一部影片在一個主要目標市場的某一家影院或少量重點影院舉行首映式，以建立良好口碑，一旦口碑確立，便一次性或分階段擴大發行范圍，進入無數影院，以達到遍地開花、財源廣進的目的。
《英雄》的出品發行方充分利用手中握有的發行渠道控制權，精心選擇了人民大會堂作為首映式的地點，6天之後，開始以北京、廣州、上海為重點向全國鋪開。
這種鋪開並不是不加選擇的。《英雄》的出品發行方憑以往的票房成績及其硬體設施水準為基準對各院線進行篩選，以保證影片的放映質量在觀眾那裡不打折扣。
3.檔期的選擇。
對電影而言，檔期是締造成功票房的關鍵。《英雄》鎖定的目標觀眾群是18～35歲的中青年，這些中青年開放、易於接受外來文化，他們對於「聖誕節」、「情人節」等西方節日的重視已經足夠與中國的傳統節日相抗衡。因此，《英雄》將全國公映日期定在2002年12月20日搶占「聖誕」檔期，最大程度地吸引了已經被節日氣氛所感染的人們。周末、午夜、聖誕、《英雄》，這一切誘惑對於風華正茂的中青年人而言，真是難以抵抗。
《英雄》檔期不僅趕上了「聖誕」，而且將「元旦」也包含在內。《英雄》潛在的觀眾是12～18歲、35～50歲對武術、電影感興趣的人群。在這一「聖誕」兼「賀歲」檔期，很多這些潛在的觀眾受票房和口碑的驅使，走進了影院。
除了在香港與《無間道》撞檔，《英雄》在國內幾乎沒有受到其他同類型影片的狙擊。
4.立體渠道發行策略。
除了傳統的銀幕放映，新興的電影分銷還包括了VCD、DVD、電視、錄像、Internet等渠道。西方成熟的電影播放體系告訴我們，電影應首先在影院播放，然後才可以進入家庭錄像市場，再後是付費電視及有線電視，1年以後才可以開始在公眾電視台播放。追隨這種成熟的播放體系，《英雄》有意控制其VCD、DVD的面市時間，決定在影片上映後1個月?大概是2003年2月5日，才使其進入家庭市場， 這樣既保證票房不受到沖擊，又保證《英雄》與觀眾接觸的連續性。
5.嚴防盜版。
（1）影院內監督。《英雄》深圳上映期間，出品發行方在各個細節上嚴格監督，為此甚至控制電影的放映場次和門票的銷售數量，以保證充足的防範力量，有效地防止了盜錄，
（2）保護拷貝。為嚴防盜版，《英雄》的拷貝在押送過程中使用了20年未見的拷貝箱，鑰匙交由各影院經理親自保管。出品發行方還發表公開聲明稱，假如《英雄》的拷貝被電影院弄丟，將要按照拷貝索賠金額的10倍處罰。另外，為了從內部徹底把盜版堵住，不到最後時刻決不洗印拷貝。每家影院當天放映過《英雄》交接拷貝後得由院線經理簽字。
(3)依靠行政力量。為了打擊盜版，《英雄》還成功聯合了外部力量。國家文化部和掃黃辦首次為一部電影成立了反盜版專案小組；廣東偉佳、飛仕公司投入400萬元作為打擊盜版的基金，並成立了打假小組和律師團。
盡管後來出現了拷貝西安被盜事件，但從整體上來說，《英雄》的防盜版工作還是做得非常成功，有力地保證了影片高額的票房回報。
品牌延伸?後電影產品和衍生產品的開發
電影產業鏈大致可分為5個階段：一是策劃、生產階段；二是宣傳、發行階段；三是影院放映階段；四是後電影產品的開發階段；五是電影衍生產品的開發階段。其中，後電影產品和電影衍生產品是電影自身品牌延伸的產物。
在美國等西方國家，電影業營銷是以「電影」為火車頭，帶領相關產品和產業的綜合開發，這種模式稱之為電影營銷的宇宙系統模式（圖1）。該模式把電影比作太陽，而其他相關產品和產業則是圍繞它運轉的行星。在美國，一部影片狹義上講是賠錢的（指票房低於投資），而在廣義上講則是盈利的（指綜合收入大於投資），這是很平常的事情。而在我國，對電影的關注點目前大多還集中在票房上，卻忽略了後電影產品和電影衍生產品這兩個重要階段，還沒有進行大眾文化消費市場的組合開發。《英雄》在這個方面，進行了積極而成功的探索。
電影營銷的宇宙系統模式
1.海外發行。
在影片公映之前，《英雄》出品方就已將其在歐美地區、韓國、日本的發行權售出，成功收回了全部投資。
2.貼片廣告。
寶潔、豐田、中國移動等數十個大企業的貼片廣告為《英雄》帶來了超過2000萬元的收入。
3.漫畫。
由香港漫畫大師馬榮成為《英雄》親自執筆編繪的漫畫配合影片同時推出。
4.同名小說。
為了和電影產生互動影響，根據《英雄》改編的同名小說於2002年12月初推出。該書首印數量5萬冊，定價為20元。
5.四人雕塑組像。
在影片上映之前，香港方面已經開始出售《英雄》4人雕塑組像。香港有關電影公司自製的這50套《英雄》4人組合雕塑(梁朝偉、張曼玉、李連傑及章子怡)並非有錢就能買到，它需要憑4張換票證來換，而換票證又隨門票附贈。
6.郵票。
為配合影片《英雄》的宣傳，3000套《英雄》郵票限量發行。不久，限量發行改為敞開供應，以便將《英雄》的熱度持續到放映之後。
7.音像版權。
《英雄》VCD、DVD內地音像版權拍賣以1780萬元的天價成交。
8.游戲。
上海某軟體公司獲得了《英雄》劇組獨家授權，首次把《英雄》的人物造型、道具以及故事情節等搬到網路游戲《遺忘傳說》中。
9.捆綁廣告。
多普達與《英雄》的捆綁廣告大大降低了其宣傳費用，實現了雙贏。
10.續集。
《英雄》的投資方已與張藝謀達成協議，《英雄》順利發行上映後，將於2003年再度斥巨資投拍《英雄》續集。
回顧《英雄》運籌中國電影市場的過程，我們可以體會到，《英雄》的成功已遠遠超過財務方面的贏余而具有了更深遠的意義。對於中國電影產業而言，它打造的「英雄模式」將會為眾多電影機構所借鑒，成為真正實現中國電影商業化運作的轉折點；其成功的後電影產品和衍生產品的開發，將預示著中國「後電影時代」的到來。