電影民樂和現在音樂

『壹』 古典民樂 現代民樂

現代通俗音樂和中國民族音樂分別代表著民俗與高雅、現代與傳統。兩者其實就是中國音樂的今生和前世，雙方的碰撞是一種歷史的必然，也是一種歷史的融合。這一PK既不是不可調合，也不會因為民樂退居象牙塔而避免。中國的民族音樂發展必須吸收新的元素，做出新的改變，否則就真有可能退縮成為小眾文化。
1、認識民族音樂的世界性
我國是一個多民族國家，民族音樂源遠流枯鍵長，而且中國人民自古就有著交流融合的習慣、海納百川的豁達和融會貫通的精神。中國傳統音樂經過數千年的發展，積淀了各民族的藝術智慧和創造才能，已經具備了鮮明的民族個性，具有了極強的生命力和自我適應社會發展的能力。因此，即使是在我國社會、政治、經濟、文化各個領域都受到西方猛烈侵襲的近代，即使是在民族音樂面臨低潮的今天，中華民族在內心深處仍然對自己的音樂保持著無法割捨的感情。我們還應看到，當今世界提倡多元文化的勢頭已經形成，以歐美文化為中心的觀念已經過時。而世界音樂文化多元發展的「大趨勢」，要求各國為多元化的世界平台提供具有本國、本民族特點、個性、靈魂的音樂進行「對話」。以中國身份進入這個大平台的，不是交響樂、不是鋼琴音樂、流行音樂，也不會是西洋美聲和搖滾，而必然是地地道道的中國音樂。音樂學家林谷方先生曾說：「你現在到舊金山、洛杉磯或巴黎等地，凡是像樣的唱片行，有兩種唱片不會不存在，一是印度音樂，一是日本音樂，反而不是中國音樂。為什麼？因為你的音樂與西方的相比其實沒有多大差別，他為什麼要你的東西」。所以要頭腦清醒地懂得：在經濟文化范疇單位時間內生產量越高，其代表的生產力越先進；而藝術文化的價值取向卻取決於藝術式樣越獨特越好。這也就告訴我們，要讓民族音樂發展成世界性的音樂藝術，就必須讓民樂走自己的路，讓專業音樂工作者和音樂愛好者自由認識我們的民族音樂，給民樂留下一片純正的、獨具個性色彩的、還未被同化的、屬於自己的天地。
2、回歸民族音樂的多樣性
在我國，多年來形成了這樣一種共識，即歐洲的古典音樂體系是先進的、有章有法的；我們民族的傳統音樂體系是不健全的、落後的。就拿現在的聲樂教學來說，現在培養學生或歌手採用的基本上都是西洋美聲發聲法的原理，從全國獨立的音樂院校到各省的師范大學、師范學院、師專中必修的聲樂課程，都在執行和遵循著美聲唱法的發聲原理，民族唱法也是用美聲發聲法的原理來打基礎的。原本千姿百態、土生土長的民歌，經過多年的「土洋之爭」後，很大程度上已經 「脫中入歐」。一是歌曲創作上的侵佔。作曲家根據時代的要求脫離開勞動人民生活的土壤創作的所謂「民歌」越來越多。二是原來被認為是「土嗓子」的民族歌手為了能更大程度地演唱新創作的民歌，不得不學習「洋」唱法來提高演唱技能。還有一點要強調的是，從小就在民間歌曲中泡大的民歌手和很早就離開本民族在外鄉長大的歌手，雖然都同屬於一個民族、都會唱本民族的民歌，但是唱出來的味道和感覺卻相差很遠。這種相差的感覺到底是什麼，那就是「土地的聲音」。第十一屆「步步高簡羨」杯「全國青年歌手大獎賽」中，藏族姑娘索朗旺姆用她自然清純的嗓音一舉奪得民族唱法第一名。她是從藏區走出來的民歌手，她高亢、嘹亮而純凈的嗓音把人一下子就帶到了聖地西藏。當主持人問：「你學了幾年聲樂？」她的回答是「從來沒有跟老師學過聲樂，就是在大草原上自己唱的。」決賽合樂時，這位藏族姑娘面對龐大的樂隊，竟然有點不知所措，因為她從來就是無拘無束、自由自在地歌唱，從沒有卡節拍地合過伴奏。就是這樣一位土裡土氣、又純真可愛的姑娘，她的純與真撼動了人們心中久違的一種天性的感情。可見純正的民歌是人民的眾望所歸。在這場競賽中，被精心雕琢過的民族歌手們輸給一個「野路子」的藏族歌手可能會很不服氣，其實他們輸掉的並不是技術，在技術的運用上他們遠遠勝出這位藏族姑娘，他們輸掉的是人心。的確，所謂民族歌手的同一性問題，越來越多地引起了社會各方面的重視。一是曲目的雷同；二是表演雷同；三是聲音雷同，很多反映都是若不看歌者只聽其聲，好象都是同一個人在唱。
事實上，中國攔敗拍的民族音樂在長期的口傳心授和廣泛傳唱中導致其有較強的可塑性，經常可以看到同一首民歌卻有好幾種不同的唱法。如《茉莉花》在我國就有幾十種不同的品種，它們在詞曲、節拍、節奏、音調上經過千百年的傳唱都發生了變異。繼承和發展民族音樂，必須緊緊抓住這種差異性和多樣性，回歸本原、回歸故土。在教育和創作中轉變觀念，解放思想，關注個體學生的個性發展，面對不同受眾的不同需要。利用民族音樂異彩紛呈的獨特魅力，給人們一個自由馳騁想像的空間，為中國民樂營造一個多樣化的世界。
3、加強民樂搶救的緊迫性
我國是有著五十六個民族的大家庭，文化燦爛，幅員遼闊。在幾千年的民族大融合中，逐漸形成了世界上最為豐富的本民族音樂體系。然而在現代文明的沖擊面前，這些生長植根於鄉土的民族音樂體系正面臨著巨大的生存壓力。如民歌產生於民間，純正的民歌只能深入到當地土生土長的族群中才能採集得到。可是令人擔憂的是，當音樂工作者下到田野、下到民間采風時，卻痛心地發現有些民歌已經聽不到了，還有些民歌也正處於失傳的險境。當年，樊祖蔭先生曾去采錄景頗族的「舂米歌」，好不容易總算找到兩位會唱此歌的本地姑娘，但讓她們隨口就唱，她們說沒有舂米的工具唱不出來，讓人找來早已廢棄不用的舂米工具，她們一邊舂米才自然地唱出了「舂米歌」。就這樣，據族中老者說，她們唱的「舂米歌」已不是原有的韻味了。導致這種現象是由於現代工業對手工勞作的沖擊造成的，人們勞動時用來統一口號、鼓舞鬥志的「勞動號子」，逐漸被隆隆的機器聲代替了。景頗姑娘用機器磨米了，自然就不會唱「舂米歌」了。還有，商業化的沖擊導致許多年輕人都離開村寨到大城市去打工，口傳心授的當地民歌逐漸沒有人去學，難怪一些民歌將要失傳。這就要求我們真正加大對民樂的發掘、整理和繼承力度，突出地域文化、社會生態和歷史特色，豐富民樂的類型、流派，為種類繁多的中國民間音樂建立完整的藝術體系，進而增強獨特性和不可替代性。
4、增強民族音樂的包容性
音樂不是靜止的，也不是象牙塔里的陽春白雪。音樂的教育、創作和發展觀念不能一成不變，而應隨著時代的發展而發展，隨著社會的變革而變革。應切實改變一些人心中民族音樂就是要越土越好，發展了就不是民族音樂的錯誤認識，以兼容並蓄的胸懷，不斷收集世界各地優秀的音樂遺產，汲取精華，主動將其融入我們民族的音樂血液。民族唱法應當大膽的吸收當今流行音樂、通俗唱法的優點，在情緒的傳遞上去除過多的框架和繁復的要求，讓歌手也可以在自己的音樂空間中盡展自己的風格和個性，嗓音可以是沙啞的、喊叫的，也可以是空靈飄渺的。要學習通俗唱法的多變和個性使然，在技巧中注入個人的理解和感情，並不斷加以變化，追求一種獨樹一幟、標新立異的聲音效果和聲音品位，以此來發泄心中的感情，沖擊人們的心靈。可以將民歌原封不動地拿過來，用各異的嗓音或各異的節奏把它重新演繹一下；也可以採用民間歌曲的曲調重新創作民族風格的歌曲，如騰格爾根植於蒙古族音樂、文化創作和演唱的一些歌曲，九十年代通俗歌壇 「西北風」中根據西北民歌創作的《黃土高坡》、《酒神曲》、《信天游》等等。又比如經過改編的哈薩克民歌《瑪依拉》、維吾爾族民歌《阿拉木罕》和王洛賓在青海編曲的民歌《在那遙遠的地方》等，都具有濃郁的地方特色，在人民群眾中廣為流傳。這種創作和改編適應了時代的發展，受到了人們的歡迎，延續了民歌的命脈，使民歌得以發揚光大。
5、推動民樂創新的現實性
中國民樂處於劣勢，其本身的陳舊也是重要原因之一。多少年來，它日漸形成了自己的固定模式，喪失了新穎和變化。20年前，國外的搖滾音樂在剛剛進入我國時，大多數人聽後的反映是那麼反感和不舒服，認為那是一種不堪入耳的噪音，可因為有一批執著的搖滾宣傳者和追隨者，這種西進的、另類的音樂居然也紮下了根基。相反，代表我們民族之魂的民族音樂，卻日漸勢微。這一此消彼長，就是新興藝術形式的活力對傳統藝術形式的保守產生的優勢。反觀美國，近百年來鄉村音樂、黑人音樂、藍調音樂、靈歌音樂等一種又一種從各類民族文化中挖掘、發展、創造出來的嶄新音樂形式不斷領導著世界音樂的方向。對傳統的創新從大洋彼岸開始，在世界范圍內獲得成功。他們用自己的實踐，為我們找到了保護民族文化的最好方式。發展和創新中國的民族音樂，不僅要意識到原始民歌和地方鄉土音樂風格是我們進行音樂創作的營養源泉，而且要把民樂這種特定的音樂體系，放到它所根植的文化中去加以研究和進一步地認識。更多的時候還需要與語言學、民俗學、心理學甚至經學、佛學、宗教學等傳統文化的研究進行穿插。不斷從中國濃厚的傳統文化中汲取寶貴的文化財富和創作靈感，不斷創造新的藝術手段，創造新的民樂形式，提高人們對民樂的興趣，調動國人對民樂的自豪，加深社會對民樂的認同。
通過對「超級女聲」與中國民樂PK的反思，我們清醒的發現，中國民族音樂未來發展的根本方向就在於「回歸大眾」。當民樂真正從研究的課題，學院的高牆里回歸到大眾的生活中，那麼也就實現了它向民族和世界的回歸，也就重新找回了它形成、發展和輝煌的原始動力。我們相信，通過努力，中國的民族音樂終會有枝繁葉茂的一天，終會重新喚回大眾對民樂的關注和熱愛。

『貳』 求民族音樂與新民樂的區別，越詳細越好，能舉例說明的最佳~ 或者談談傳統音樂的發展前景也可以

按照樂評人金兆鈞的說法，「新民樂」與其說是一個理論概念，還睜睜不如說是一個「操作性概念」，這個概念本身就是一群廣播電視媒體的人「一拍腦袋發明出來的」，具體來說就是這三家媒體的相關欄目創辦人。音樂傳媒學者何曉兵表示，「新民樂」這個概念的產生具有相當的隨意性，它起初並沒有被當做一個理論概念予以界定，提出這一概念的最初動機，也不是為了對某一特定的音樂體裁或風格進行類別歸納，而僅僅是以粗略區別於「傳統民樂和流行音樂」。它提供的是一個龐大而模糊的框架，許多彼此差異很大或無法歸類的音樂作品，都可以籠而統之的塞將進去。因此，也就出現了許多民樂不是民樂，流行不是流行的東西，因此，也就產生了各種爭議。
盡管這一概念的科學性還有待於討論，但這並不能阻礙它的廣泛傳播。「新民樂」這一簡潔而有力度的名詞，既能夠給廣大受眾的認知提供方便，也符合新世紀勇於突破的創新精神，也許這就是它能夠合理悉手歲存在的基礎。對此何曉兵表示，盡管「新民樂」這個概念不能指稱薯則一類音樂體裁，也不能指稱一類音樂風格，但它的確可以指稱一類在特殊的歷史背景下，產生的一種特殊的音樂文化現象。
這里所說的「特殊歷史背景」是改革開放以來，西方文化的進入和中國經濟的高速發展，社會文化價值觀的產生劇烈變化，並且依此而進一步產生的社會文化需求。按照這一理論，時至今日，這種變化和需求依然存在，因此「新民樂」不但沒有像有些預言那樣消亡，反而好像更加繁榮了。「十二樂坊」之類的辣妹組合依然火爆，許多民樂演奏名家甚至國家級民樂團體都開始熱衷於探索挖掘民樂新的演奏形式。然而，民樂要獲得新生絕非換一種包裝就行了，正如一位網友所說的那樣，不是民樂加上電子音樂就叫作「新民樂」，也不是一群美女穿上吊帶短裙用二胡演奏「拉德斯基」就叫「新民樂」，咖啡和茶攪合到一起就是coffee tea，「新民樂」絕對沒有這么簡單

『叄』 說說現代音樂，動漫，電視，電影，廣告等背景音樂使用的樂器，越全越好，最好有解釋和舉例

編曲的配器種類以及手法是很多的
常用的大體有:搖滾樂器,分別與弦樂和民樂配合兩種.
先說節拍類的吧:大體就有爵士鼓(也就是通常說的架子鼓),電子LOOP,以及一些自身就帶有固定拍點的音色

節奏部分一般只有兩種樂器:吉他和鋼琴,因為這兩種樂器本身可以單獨演奏和聲,作為節奏部分可以構架音樂的和弦部分.當然他們也可以做主旋律樂器.

主旋律部分就多了:一般有弦樂,管樂和民樂.
弦樂(擊弦,撥弦,拉弦)里有:提琴(大中小還有貝司),鋼琴(大小),胡,琵琶等等;
管樂(銅管,木管)有:號(大,長,小,法國,次中音,嗩吶等等);管(大,單簧,雙簧,薩克斯);笛(長,短,竹)
打擊樂就是各種能定義節奏特點的樂器.

一般編曲的時候,主旋律的東西都是弦樂,分和聲去共同完成主旋律的搭建.背景鋪墊是管樂器或者是電子音色.現在流行常用的就是提琴分5個聲部(一二提,中貝大)構建背景(因為流行音樂都是有人唱的,人聲是主旋律).鋼琴給提琴勾邊兒.鋪墊管類和號類樂器.最下面是音色,使音樂不至於太空.最後是鼓,流行樂,一般不用爵士鼓,而是使用電子LOOP.

『肆』 流行音樂包括哪些風格的音樂

1、搖滾

它是黑人節奏布魯斯和白人鄉村音樂相融合的一種音樂形式，以吉他、貝斯、鼓為主。

2、流行

流行音樂，是指那些結構短小、內容通俗、形式活潑、情感真摯，並被廣大群眾所喜愛，廣泛傳唱或欣賞，流行一時的甚至流傳後世的器樂曲和歌曲。這些樂曲和歌曲，植根於大眾生活的豐厚土壤之中。因此，又有"大眾音樂」之稱。

流行音樂起源於美國的爵士音樂。20世紀初，美國出現了一種由多民族文化匯集而成的爵士音樂。這種新興音樂，以它獨特的演奏(演唱)方式，刷新了聽眾的耳目，轟動了全美國，又很快傳遍西歐各國。

3、爵士

爵士樂成形時間是19世紀末、20世紀初。在眾多流行音樂中，爵士樂是出現最早並且是在世界上影響較廣的一個樂種，爵士樂實際就是美國的民間音樂。

歐洲教堂音樂、美國黑人小提琴和班卓傳統音樂融合非洲吟唱及美國黑人勞動號子形成了最初的"民間藍調"，"拉格泰姆"和"民間藍調"構成了早期的爵士樂。爵士樂的演唱利用無意義的「襯詞」在即興的規則下形成了風格獨特爵士唱法。爵士樂的切分節奏復雜多樣，特別是跨小節的連續切分經常將原有的節奏整小節移位，造成一種飄忽不定的游移感。

4、民謠

民謠唱法作為一種源自民間的演唱形式，作品的來源主要有兩種傾向，一種是根據古老的傳統民謠改編的曲目；另一種是按照傳統民謠風格創作而成的創作民謠。不管是哪種傾向，在演唱上都保留了傳統的民間敘事歌(Ballad)的特徵。

演唱並不腔脊過分講究聲樂技巧，主要以自然聲為主；由於民謠的旋律相對較為平穩，這一點決定了民謠唱法淺吟低唱的特徵。同時，民謠的題材大部分都是敘述性的主題，就像兩者之間相相互交談的口吻，這一點也決定了民謠的演唱不可能大聲。

介是有一個概念是不能混攪得，淺吟低唱並不代表懶散無力，聲音的狀態應該是積極的，氣息更應該自然流暢，只是語氣不需過分誇張.就像說話一樣，誇張的語氣一般很少出現在實際生活中。

5、輕音樂（純音樂、新世紀）

輕音樂的種類較多，它包括一般的生活歌曲、抒情歌曲、詼諧歌曲、諷刺歌曲，還包括一些輕歌劇、圓舞曲、小型管弦樂序曲、小夜曲，以及部分管弦樂曲小品、電影歌曲、舞蹈音樂等。輕音樂的風格和特色，較之其他音樂形式更為輕快活潑，富有風趣，特別是它的曲調格外動聽。

一些交響樂、管弦樂、大合唱等作品，在手法上往往要借用和聲、配器、復調等技術手段的幫助，而輕音樂除此以外，更重要的還要靠旋律的優美來完成。

因此，輕音樂對於曲調優美輕快的要求，比其他音樂形式更為嚴格。一首抒情歌曲應該是優美委婉的；一個圓舞曲必須節奏鮮明，音調悠揚，一個詼諧的歌曲要給人們以歡樂愉快的感染，一首諷刺歌曲，應該是辛辣犀利的。這些輕音樂獨具的表現特色，也就形成了它自身的風格。

6、古典音樂

古典音樂是指那些從巴洛克時期（1600年--1750年）開始一直到20世紀早期，在歐洲文化傳統背景下創造的音樂，它有別於通俗音樂和民族音樂，具有永恆的意義。「古典（派）的」這一詞彙本身包含平衡、節制、簡潔和精緻的概念。

奏鳴曲曲式是古典音樂最典型的特徵。古典音樂的特點是：流暢的旋律，屏棄復雜的對立手法，讓旋律聽起來更為潤滑；伴奏部分通常都很清淡，通常用低音來演奏固定的音型或者很慢地進行，絕對不會對旋律喧賓奪主。

7、民樂

民樂就是指民族音樂。中國民族音樂 指用中國傳統樂器以獨奏、合奏形式演奏的民間傳統音樂。中國民族器樂的歷史悠敏衫久。從西周到春秋戰國時期民間流行吹笙、吹竽、鼓瑟、擊築、彈琴等器樂演奏形式，那時涌現了師涓、師曠等琴家和著名琴曲《高山》和《流水》等。

秦漢時的鼓吹樂，魏晉的清商樂，隋唐時的琵琶音樂，伍拿滲宋代的細樂、清樂，元明時的十番鑼鼓、弦索等,演奏形式豐富多樣。近代的各種體裁和形式,都是傳統形式的繼承和發展。

『伍』 請問電影背景音樂一般都是什麼音樂

交響樂啊，民樂啊，都有，這個要看是那一首啊，每一種音樂都可以演奏出這樣的效果。
不過你要是要用的話，一般是交響樂。

『陸』 民族音樂和流行音樂該選哪個

怎麼說呢 我也是學音樂的 90後 現在高三 我開始也是沖著流喊唯音去學的 後來才發現 一般高考大部分學校都不考流音的（像音樂學院的話可能就會配舉考，卜過高手非常多） 一般考美聲和民族的 所以就選了美聲 老師說培滲碧你條件好的話 建議你最好按照老師說的去做 畢竟音樂都是相通的 學會了民族 你唱流行音樂的話 也就自然而然的會提高 畢竟先把高考這關過了 流音的話到大學也可以另外學（舞台也更廣） 現在會唱歌的人太多了 特別是流音的 最後希望你自己加油 好好學 當然我這只是意見（僅供參考） 呵呵 努力點

『柒』 中國電影音樂 的現狀，發展情況，歷程概述

電影音樂伴隨著中國電影的百年歲月也在歷史上留下了自己的足跡，印證著她最初的稚嫩，曾經的探索和如今的成熟。

中國電影音樂的萌芽與初創

（1905－1045）

《定軍山》是中國拍攝的第一部電影。根據默片的需要，電影只拍了京劇《定軍山》中的「請纓」、「舞刀」、「交鋒」等武打片段。

但是默片時期的影片在放映時還是有「配樂」的。台上是黑白的活動影像，台下或一架鋼琴、一把小提琴，或三五人組成的小樂隊，用來活躍現場氣氛。人們漸漸開始注意到音樂和影片內容的結合，當音樂的情緒和電影的內容發生關系時，音樂幫助人們理解劇情。但是由於音樂不具有約定性的語義，所以音樂與影片內容的聯系並不一一對應。

在默片時期，我國電影市場以好萊塢影片為主，配樂沿用了「劇院音樂」的做法，中國沒有形成自己的電影音樂。

1930年上海電通公司聯合唱片公司從國外購置了有聲電影全套機器，正式製成了中國第一部有聲片《歌女紅牡丹》。此後，有聲片漸漸興起。

「20年代末開始，中國城市歌舞音樂與中國電影音樂，特別是電影歌曲的發展合為一體，成為中國娛樂性通俗音樂的主體。」在隨後的三四十年代，它們在城市市民文化生活中產生了不小的影響。特別是30年代，當抗日成為時代主旋律時，革命斗爭迫切需要與之相配合的歌曲。

《畢業歌》、《漁光曲》、《大路歌》、《新女性》、《四季歌》、《天涯歌女》、《十字街頭》、《鐵蹄下的歌女》、《義勇軍進行曲》等進步歌曲都是專門為電影創作的。以聶耳為代表的左翼歌曲創作者們將歌曲這種宣傳手段應用到電影當中，一方面為歌曲在電影中的使用做了成功的嘗試，另一方面大大鼓舞了抗日軍民的鬥志，電影歌曲也因此成為早期中國電影音樂的主流。

這些歌曲在影片中多以插曲形式出現，由劇中人物唱出，真實、自然，符合現實主義的創作風格。《馬路天使》中的《四季歌》和《天涯歌女》是賀綠汀根據當時的兩首蘇州民謠《哭七七》和《知心客》改編而成。《天涯歌女》第一次出現於小陳和小紅暗生情愫時；第二次卻是在兩人發生誤會後，在酒館里小陳賭氣拿出錢來叫小紅唱歌，小紅含淚再次唱出《天涯歌女》，速度放慢了一倍，畫面不時疊出那天清晨兩人的甜蜜情景，「患難之交恩愛深」的歌詞此時聽來別有一番酸楚滋味。這樣強烈鮮明的藝術對比在中國電影音樂史上至今無出其右者。再如《萬里尋兄詞》、《鐵蹄下的歌女》等也都是以插曲的形式出現在影片中。

在眾多的電影歌曲當中也出現了主題歌的雛形，有些電影歌曲恰好點了影片的主題，起到了主題歌的作用。如《桃李劫》中的《畢業歌》，它由聶耳作曲、田漢作詞，在電影的開頭和結尾兩次出現，整首歌曲持續50多秒，交待了時代背景和人物身份性格，成為全片的點睛之筆。

當時電影音樂的配樂方式多為用現成的音樂作為電影配樂，電影總體上缺乏音樂方面的整體規劃。但是在影片《風雲兒女》片尾出現的《義勇軍進行曲》直接表達了影片的核心主題，已開始具有了主題歌的藝術表現功能。

主題音樂的表現手段在當時已經初露端倪。影片《小城之春》中三次使用了共同的音樂素材，而且還因人物、情節的不同，以變奏的形式出現，這是一種音樂貫穿手法的最初嘗試。

這個時期基本上沒有專門為電影創作的音樂（除歌曲之外）。在影片創作過程中，「配樂」這個工作指的是利用已有的音樂素材重新編輯，使之與畫面相配合，加強劇中人物的動作表情。這時的音樂使用與畫面保持高度一致，不賦予畫外含義，沒有將音樂作為一個獨立的電影表現元素參與創作。

影片《十字街頭》中老趙失業後，一人在房間里黯自神傷，時而憂心忡忡，時而寬慰自己，音樂也隨之抑鬱或輕松。音樂在這里成為老趙的「內心獨白」。每一段音樂情緒的選擇與人物的心境完全同步，增加了畫面效果，但顯得過於簡單和幼稚。而在影片《馬路天使》中小紅、小陳、老王去「大世界」，被在街頭拉客的小雲截住，這段影片中沒有音響對白，音樂持續了四分半鍾，音樂的寫作細化到了鏡頭。音樂在這里起到了音響的作用，共出現了三記鑼聲，一次鼓響。鑼聲在聽覺上增加了緊張的氣氛，視覺上加強了人物的動作性。鼓聲則帶了一絲喜劇效果。總的說來，這段配樂具有造型性，音樂和表演融為一體，和畫面完全同步。

建國十七年：電影音樂的成熟階段
（1949－1966）

建國之初，政府對電影事業的方針政策相當寬松。1951年前後對《武訓傳》簡單、粗暴的批評嚴重挫傷了電影工作者的創作積極性。直到1953年第一次電影劇本創作會議和電影藝術工作會議，以及第二次全國文學藝術工作者代表大會的召開，批評了左傾思想，以「社會主義現實主義創作方法」反對「公式化」、「概念化」，特別是1956年毛澤東提出「百花齊放、百家爭鳴」的方針之後，大批電影將焦點對准「人」，出現了《不夜城》、《鐵道游擊隊》、《蘆笙戀歌》、《柳堡的故事》、《李時珍》、《宋景詩》、《神秘的旅伴》、《新局長到來之前》等多種題材、多種角度的優秀影片，它們描繪人性、歌頌愛情，出現了很多深受人民喜愛的電影歌曲。但在1957年反右斗爭開始之後，一些抒情性較強的電影歌曲成為眾矢之的，《小燕子》、《九九艷陽天》就受到了不少的非議。這一時期電影音樂理論研究和作品批評剛剛開始，一些經驗豐富的電影音樂作曲家、理論家，如何士德、王雲階、徐徐等人針對當時電影音樂創作的弊端撰寫文章，並開始對部分影片進行音樂角度的評論，觀點鮮明、以理服人。批毒草、拔白旗、大躍進等運動給電影創作帶來了空前的挫折，直到1959年，為慶祝建國10周年，建黨40周年，周恩來、鄧小平親自抓一批重點影片的創作。周總理特別提出：獻禮片缺少載歌載舞，使人看了高興的少數民族影片。這直接催生了《五朵金花》、《劉三姐》等少數民族音樂片。隨後頒布的《文藝八條》、《電影三十二條》是這一時期指導文藝工作和電影工作調整、恢復的綱領性文件。此時出現了很多在音樂的使用上可圈可點的影片，比如《早春二月》、《舞台姐妹》、《枯木逢春》、《阿詩瑪》、《紅色娘子軍》、《冰山上的來客》等。而此時的電影音樂理論爭鳴也更加熱烈，周揚、李煥之、趙氵風、王雲階、徐徐、葛炎、黃准、蕭遠、吳應炬、李樹寶等紛紛撰文，一方面總結經驗，另一方面對電影音樂藝術創作做理論上的探討。在顛簸的歷史演進中，電影事業幾經挫折，但還是得到了長足的發展，電影音樂也走向了它的成熟階段。

經過四五十年代的探索，電影界形成了一支專業的電影音樂創作隊伍。1949年4月，中央電影局在北平成立，電影局藝委會下設音樂處負責領導全國的電影音樂工作，各個電影製片廠都擁有自己的樂團和電影音樂創作組，這些機制有效地保證了電影音樂的質量。

1953年以後，中央電影局音樂處一方面選派大批幹部出國學習；另一方面組織了為期一年半的作曲幹部訓練班，由有豐富電影音樂創作經驗的電影音樂作曲家何士德、王雲階、雷振邦、全汝玢等教授專業課，李煥之、馬可、楊蔭瀏、姚錦新教授音樂理論和音樂史。培訓班還觀摩了國內外的影片，研究電影音樂創作經驗，這個培訓班對滿足各電影製片廠影片生產的迫切需要，有著直接的影響。這個訓練班的學員在新中國的電影音樂創作中，起到了重要的作用。這些都促使中國的電影音樂創作更加成熟起來。

上海電影製片廠的王雲階建國後曾為《護士日記》、《林則徐》、《阿Q正傳》等影片作曲。長春電影製片廠的雷振邦曾為《五朵金花》、《劉三姐》、《冰山上的來客》等40多部電影作曲，其中《花兒為什麼這樣紅》、《蝴蝶泉邊》等影片插曲都廣為流傳。他的作品以民間音樂素材為基礎，具有濃郁的民族風味和地方特色。著名作曲家劉熾曾為《上甘嶺》、《英雄兒女》、《祖國的花朵》作曲。上海電影製片廠的葛炎為《中華女兒》、《南征北戰》、《渡江偵察記》、《老兵新傳》、《聶耳》、《枯木逢春》、《阿詩瑪》等電影作曲。此外，電影《白毛女》的音樂創作者瞿維、張魯、馬可，《平原游擊隊》的作曲車明、《李時珍》的作曲寄明、《柳堡的故事》的作曲高如星、《紅色娘子軍》的作曲黃准、《青春之歌》的作曲瞿希賢、《鐵道游擊隊》的作曲呂其明、《草原上的人們》的作曲向異、《祝福》的作曲劉如曾都是當時很有實力的電影音樂作曲家。

當時創作的很多電影歌曲一直傳唱至今。正是在他們的努力下，一些電影音樂概念被廓清，很多創作方法被很好地總結出來，促進了電影音樂的成熟。由於有了成熟的創作隊伍，電影音樂漸漸擺脫了「拼貼」的傳統，大部分電影配樂都是原創音樂。這就使人們對音樂與影片的結合有了更多的探討，認識到音樂在影片中不能僅處在伴奏的地位，作為電影中一個重要的表情元素，應與畫面有更加緊密、更多層面的結合。在音畫的配合上，藝術性更強了，電影音樂的藝術表現形式更多了。

《平原游擊隊》中用日本的調式音階寫了日本兵主題，用在鬼子進村等場景里，大家耳熟能詳。《董存瑞》中為董存瑞設計了一個詼諧、歡快的音樂主題，並且和其它場景音樂有了很好的融合。在《祝福》、《林家鋪子》等影片中，使用了民族管弦樂隊，一方面勾勒出江南水鄉的意蘊，另一方面貫穿始終的主題音樂更使影片處在統一的情緒氣氛之中。《冰山上的來客》、《柳堡的故事》、《紅色娘子軍》、《我們村裡的年輕人》、《聶耳》等則將主題歌的音調加以變奏，成為片中的主題音樂。

這個時期，主題音樂的概念逐漸建立和成熟，電影中出現了不少出色的音樂整體設計。比如《南征北戰》中為敵我雙方設計的主題音樂，伴隨著在強攻摩天嶺的情節中發揮得淋漓盡致：畫面交錯表現敵我雙方從山脊的兩邊爭分奪秒搶占高地，音樂也隨著畫面的切換而轉變到各自的主題，在幾秒到幾十秒不等的頻繁轉換中，音樂保持著很好的連接，並通過配器、速度、力度等因素把情緒一層一層推向高潮。特別是當敵軍潰敗、倉皇逃遁的時候，雜亂、霸道的敵軍主題音樂被演化得只剩下基本的節奏和殘留的微弱情緒，體現出他們軍心渙散，潰不成軍，這樣的音樂處理十分形象。在我軍將士最後攻入敵軍指揮部的時候，畫面上反映出敵軍畏懼投降的場面，而音樂卻是極其昂揚、激越的我軍主題，音樂在這里與畫面共同承擔了敘事的功能。音畫對位的這種表現方式當時並不多見，它有效地拓展了畫面的表現空間，使音樂與畫面配合的層面更加豐富。

除了主題的設計，在音樂的使用上也有很多獨具匠心的段落。《鐵道游擊隊》中琵琶用得很好。劫票車一場中，游擊隊員的隨手彈撥原是畫內樂，醞釀著山雨欲來的氣氛，隨著劇情的緊張發展，各種畫外配器逐漸加入，匯成了氣勢磅礴的畫外交響樂。諸如此類的運用，顯示了當時對於電影音樂規律的進一步了解。

技術的提高也直接影響了電影音樂的發展。1958年出現了第一部立體聲電影《老兵新傳》，用四個聲軌記錄聲音，但在這部影片中，主要體現在人物對話的聲音處理上。錄音技術的不斷提高，多聲軌錄制技術的運用給聲音元素的處理帶來了更多的可能，從技術上來講有了足夠的聲軌來分別錄制音樂和音響，使得聲音更有層次。《林家鋪子》里有一段阿秀與同學去趕廟會的情景，由孩子的空竹聲起，這是聲音的第一個層次；阿秀和同學愉快地走向廟會，漸漸絲竹的主觀配樂插入，伴隨著她們走進人群中看雜耍，這是聲音的第二個層次；這時，廟會上客觀的鑼鼓聲又漸漸取代了主觀配樂，這是第三個層次；而此時又一個音響———遠處的汽笛聲把人們帶到了江邊剛剛靠岸的上海難民的輪船上，這是聲音的第四個層次。在這些音樂和音響的襯托下，人物的語言也十分清晰，聲音的強弱對比明顯，各種聲音元素的連接自然順暢，層次感強。

17年電影中涌現出大量優秀的電影歌曲，這一時期的電影歌曲無論是在藝術上還是在數量上都得到了很大的發展。在當時缺少其他娛樂方式的條件下，電影不但負載著鼓舞士氣、宣傳教育的重任，還在很大程度上擔負著豐富老百姓娛樂生活的功能。大部分的電影歌曲都能夠隨著電影的放映而傳遍大江南北，比如《小燕子》、《彈起我心愛的土琵琶》、《我的祖國》、《幸福不會從天降》、《蝴蝶泉邊》、《花兒為什麼這樣紅》等。

這一時期電影歌曲形式多樣，體現了歌曲創作的繁榮。如影片《冰山上的來客》中的歌曲《花兒為什麼這樣紅》以獨唱的形式出現，《蘆笙戀歌》中扎妥和娜娃的相戀用《阿哥阿妹情意長》的對唱形式表現，《五朵金花》里阿鵬和金花的相遇也是對唱，《劉三姐》里更有多次的對歌場面。《英雄兒女》中《英雄贊歌》和《上甘嶺》中《我的祖國》則以一領眾和的形式為人們熟知，《洪湖赤衛隊》中的表演唱也十分生動。

建國17年期間一種新的插曲形式被廣泛應用，以前的插曲都是由劇中人演唱的，這一時期有了以畫外樂的方式出現的插曲，這些歌曲不再是有聲源的，而是由創作者配入片中的，但是旋律和歌詞仍然結合電影的內容，從而起到了概括影片涵義，揭示人物內心世界，拓展畫面空間的作用，將影片不能直接表達的意義，用歌曲加以表現，有的和畫面的蒙太奇聯系起來，起到連接畫面的作用。

影片《舞台姐妹》開篇就用「台上悲歡人常見，誰知台外尚有台」的越劇配唱拉開序幕，暗喻故事所指。在影片發展的各個關鍵點、轉折點都會藉助配唱對故事情節加以總結概括，並且對情節發展起到預示的作用。當春花在法庭上揭露了唐老闆等人的卑鄙行徑時，法庭上一片騷動，這時歌曲唱道「雀亂群，鴉噪庭，黑手難遮日月明……」。而在電影《冰山上的來客》中，當牧民卡勒為了護送古蘭丹姆去找解放軍，在路上被特務打死，這時出現女聲合唱的高亢旋律：「光榮啊，祖國的好兒女。光榮啊，薩米爾的雄鷹……」這些都體現出對電影配樂形式和功能的進一步探索，顯現出越來越濃烈的主觀意識，在文革電影中這種方式就被使用得更加極端了。

當時對電影有一個評價標准「故事好、演員好、攝影好、音樂好」，但是也有由於太注重音樂的使用而適得其反的例子。在進行綜合聲音合成的時候，一些作曲者要求突出音樂的完整性和重要性，要在有音樂的段落減少和壓低對話和音響，甚至為了「爭取音樂的完整性」和導演發生爭執，沒有擺正音樂在電影中的位置，這是對電影音樂規律認識不夠而造成的。

在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》以後，文藝界就提出「革命化、民族化、大眾化」的要求，文藝界的創作一直在民族化的道路上進行探索，理論界也在對這一問題進行深入的探討。《電影藝術》、《電影文學》、《人民音樂》等雜志都曾刊登理論文章對電影音樂的民族風格、民族樂器的使用問題進行討論。

這一時期不斷探討修正中的文藝政策直接影響了藝術的發展。在建國17年期間「不求藝術有功，但求政治無過」的氛圍中，創作者的注意力事實上轉向了對農村和少數民族題材影片藝術上的深度挖掘，電影音樂民族化的藝術探索也呈現出極高的成就。

在樂器的選擇上，首先配器漸漸放棄了建國初期的以管弦樂為主的做法，在各種題材背景的作品中挖掘民族化的因素。如在《董存瑞》、《上甘嶺》中交響樂的手法與民族音樂語言融合得很好。一方面管弦樂確立影片音樂主題，烘托環境氣氛，另一方面使用了揚琴、笛子等特色樂器，用於表現人物內心細膩的情感。而到了後來的《我們村裡的年輕人》、《林則徐》、《小兵張嘎》中就以民族配樂為主，樂器也增加了板胡、箏、響板、嗩吶、阮等大批的民族樂器，形成了民族管弦樂隊，用民樂刻畫各種情緒氣氛。

在音樂素材的選擇上，大量結合了民歌、地方曲藝。《枯木逢春》中的評彈，《舞台姐妹》中的越劇，《林則徐》中的廣東民間音樂和地方戲，《阿詩瑪》、《五朵金花》、《天山上的來客》等反映少數民族生活影片中的民族曲調更不必贅述。這些民族音樂語匯有時作為主觀配樂，易於被當時的觀眾接受。而更多的時候是來自影片中的電台節目、集市上的賣唱、主人公自己的演唱等客觀音樂，顯得更為真實親切。《紅旗譜》朱老忠回鄉在車站巧遇同鄉一場戲，當朱老忠走在嘈雜的車站上時，配樂是一段介紹朱老忠一家被惡霸欺負，家破人亡、背井離鄉的整個過程，隨著鏡頭的運動，畫面上出現了集市上的說唱藝人，音樂由主觀轉為客觀，既交待了劇情，又交待了環境。
17年電影音樂的民族化探索非常成功，也為新時期出現的大量民族特色的電影配樂打下了基礎。

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『捌』 說說現代音樂，動漫，電視，電影，廣告等背景音樂使用的樂器，越全越好，最好有解釋和舉例

中國八音分類法

八音分類周代已有之。《尚書·舜典》：「八音克諧，無相奪倫，神人以和。」學術界認為這是八元論相關的思維方式，如八卦、八方等。這種分類法主要依材質的不同把樂器分為：金、石、絲、竹、匏、土、革、木等八類。其中，金（鍾、鐃、鉦）；石（磬）；絲（築、琴、瑟、箏）；革（鼓、鞀）；木（柷、敔）可以說，上述五類樂器都直接用發聲體的物質來作為分類標准，而竹（簫、篪、笛）；匏（竽、笙）；土（塤、缶）不完全直接用發音體的材質來區別。如竹類樂器基本上都屬吹管樂器，後把竹質打擊樂器也歸入。匏類的發音體是葫蘆內管端的簧片，與匏本身無關，但這類樂器都是自由簧氣鳴樂器，匏只是個代名詞。土類除缶、甌等用陶土製成的打擊樂器外，塤屬吹奏樂器。
華夏樂器大多用一個字來命名，除上述樂器外，如鎛、鐃、瑟、築、琴、箏、笛、笙、鞀等，而琵琶、揚琴、火不思、篳篥、嗩吶等兩字以上命名的大多為外來的樂器。現今的常規樂器均建立在種類繁多的古樂器基礎之上。
印度分類法

印度的分類法種類較豐富，有多種：其一是二分類法：把樂器分為弦樂器和氣樂器。其二是與佛教有關五分類法：有關單皮樂器、雙皮樂器、前皮樂器、打擊樂器、氣樂器。其三是四分類法，這種方法又有兩種內涵：一種是把樂器分為皮樂器、弦樂器、金屬打擊樂器、氣樂器等四類。另一種是把樂器分為弦樂器、管或氣樂器、皮製打擊樂器、金屬打擊樂器等。印度傳統分類法曾經影響到現代邏輯樂器分類法形成。
阿拉伯二分類法

阿拉伯的二分類法，把樂器分為固體樂器和空穴樂器兩部分，所謂固體樂器包括：擊奏、彈奏、擦奏樂器；所謂空穴樂器主要指有共鳴腔的吹奏樂器。
歐洲三分類法

歐洲的傳統三分類法把樂器分為：管樂器、弦樂器、打擊樂器。三分類法起源於古希臘、古羅馬。在希臘，很早就有enchordon, entata（弦）、pneumatempneusta（管）、kroustukon（打擊）等用語；在羅馬，也有tencile（弦）、inflaile（管）、pulsatile（打擊）等用語。德國音樂學家維爾東（Virng）在《音樂精義》一書中確定了這一分類法，並且以instrumenta chordata（弦）、instrumenta pneumatica（管）、instrumenta pulsatilia（擊）為用語。比利時樂器學家馬依永（Mahillon, 1841-1924）受印度傳統樂器分類法的影響，確立了四分類的用語：autophones（自鳴樂器）、membranophon（膜鳴樂器）、aerophones（氣鳴樂器）、chordophones（弦鳴樂器）。
現代分類法

現代樂器分類法也稱邏輯分類法，是在印度四分類法的基礎上發展起來的。1914年，由霍恩波斯特爾（V.Hornbostel, 1877-1935）和薩克斯（C.Sachs, 1881-1959）系統提出後，薩克斯增加了英國蓋爾平（Galpin, 1940）提出的電鳴樂器類，形成今天樂器的五大類的理論基礎。即以樂器的振動方式、策動方式、演奏方式等為分類依據的分類體系。薩克斯則基本採納了印度分類法，並把autophones改名為Idiophones（體鳴樂器），進而在整體上用十進製作了詳細而科學的下屬分類。由於電聲樂器的出現，英國音樂家蓋爾平（Galpin, 1858-1949）在他的著作《歐洲樂器》（1937年）中仍取馬依永的用語，並新增了電鳴樂器一類，擴展成了五大類。隨後，薩克斯在1940年也增加了electrophones（電鳴樂器）。至此，終於形成了今天所見到的樂器學的基礎，分別稱為：體鳴樂器、膜鳴樂器、氣鳴樂器、弦鳴樂器和電鳴樂器。
法國的舍夫納（A.Schaeffner, 1932）提出了物態的二分類體系。杜爾農（G.Dournon, 1991）改進了霍-薩分類體系。胡德（M.hood, 1971年）的「符號分類體系」、海德（H.Heyde）的「自然的」和「人為的」分類體系都有獨特的方法論。美國的R.T.A.利斯洛夫和J.馬特森提出了視角信息量更大的「變數分類法」。
民樂一編輯
民族樂器分為四類：體鳴樂器、膜鳴樂器、氣鳴樂器、還有弦鳴樂器。中國民族樂器，歷史悠久，源遠流長。僅從己出土的文物可證實：遠在先秦時期，就有了多種多樣的樂器。如新石器時代文化遺
址浙江河姆渡出土的骨哨，河南舞陽縣的賈湖骨笛（最早的笛子距今8000年左右），仰韶文化遺址西安半坡村出土的塤，河南安陽殷墟中出土的石磬、木腔蟒皮鼓；湖北隨縣曾侯乙墓（公元前433年入葬）出土的編鍾、編磬、懸鼓、建鼓、枹鼓、排簫、笙、箎、瑟等等。
體鳴

（1）敲擊體鳴樂器：叮咚、木棍琴、韻板、基諾竹筒、竹筒琴、鑼、鐺鐺、單打、鋩鑼、銅鼓、三角鐵、木魚、廣東版、木琴、鋁板琴，等等。

精美的樂器圖集 (20張)
（2）互擊體鳴樂器：棒棒、銅鏡、竹梆、竹杠、鈸、布哉、乳鈸、頭鈸、二鈸、小鈸、鐃、大鐃、釵、司涅、鑔、小鑔、碰盅、碰鈴、腰鈴、闊朔克、板凳、它石、它石、骨板子，等等。
（3）落擊體鳴樂器：樂杵、竹搗筒、竹筒、瑤族竹筒、阿嘎、，等等。
（4）搖擊體鳴樂器：連廂棍、薩巴依、熱巴鈴、盤鈴、金剛鈴、瑤鈴、薩滿鈴、晃鈴、串鈴、
銅鈴、八寶銅鈴、師刀，等等。
（5）綜合奏體鳴樂器：竹簧、蹈到、鐵簧、錫伯族鐵簧，等等。
膜鳴

（1）棰擊膜鳴樂器：大鼓、排鼓、壯族的種勞、瑤族大鼓、水族大鼓、塞吐、略斗、光攏、贈疆、瑤族猴鼓、苗族猴鼓、腰鼓、板鼓、豬嘴鼓、姜鼓、戰鼓、扁鼓、八音鼓、書鼓、火者、如咚、小鼓、太平鼓、日木、環鼓、抬鼓、達瑪、納格拉、達瑪如、建鼓、神鼓、那額、達布爾、竹鼓，等等。
（2）拍擊膜鳴樂器：夏爾巴鼓、八角鼓、鈴鼓、達卜、黃泥鼓、長鼓、光亞、光吞，江南漁鼓等等。
（3）混合擊膜鳴樂器：手鼓（俗稱蛇皮鼓）、圓鼓、邊鼓、雙面鼓、杖鼓、蜂鼓、汪都 ，等等。
氣鳴

（1）唇振氣鳴樂器：牛角、銅角、剛洞、海螺、鹿笛、長號、筒欽、鋩筒、布巴、小號、次中音號、圓號等等。
（2）嗓振氣鳴樂器：斯布斯額、合歡簫，等等。
（3）邊棱氣鳴樂器：胡笳、壯笛、乃依、橫笛、豎笛、排蕭、短簫、筒簫、鼻簫、鷹笛、
骨笛、吐任、直通簫、布利亞、巴葛丟冬、列都、笛朽篥、庫洛、雙管鼻笛、扎令、阿烏、笛老挪、泥哇嗚、狍哨、口笛、塤，等等。
（4）吹口氣鳴樂器：簫、夜簫、侗笛、塞簫、獎、瓦格洛、雄林、蘇奈依、嘟嚕、低音嘟嚕、太平簫、嘎嗦、五月簫、篳簫、篳筍、勒絨、姊妹簫、雙管侗笛、波曉呼、決篥傑，等等。
（5）單簧氣鳴樂器：巴烏、篳、篳相、苗笛、芒筒、竹葉笛、馬布、篳魯、寸笛、咚咚虧、筆管、大嘀瓏、篳多喝、波蘆、篳建、利列、利羅、笛列、篳爾、篳朗布浪、芒笛、美都、其篥、雙管巴烏、雙管篳朗叨、篳總、決列、雙管竹葉笛、雙管馬布、菲察克、篳達、木葉，等等。
（6）雙簧氣鳴樂器：巴拉曼、波伯、細篳篥、小悶笛、蘇爾奈、長嗩吶、嘉令、波列、苗族嗩吶、白族嗩吶、彝族嗩吶、拜、勒尤·勒浪、洞巴、闊詩乃依、雙篳篥、長積、雙管悶笛、咪咪、雙勒浪，等等。
（7）自由簧氣鳴樂器：蘆笙、葫蘆笙、排笙、高音笙、中音笙、低音笙等。
弦鳴

（1）打擊弦鳴樂器:揚琴、竹筒琴、竹琴、鏘，等等。
（2）彈撥弦鳴樂器:古箏、柳琴、阮（大阮、中阮、小阮）、古琴、蝶箏、玄琴、伽倻琴、雅托噶、五弦琴、獨弦琴、五弦琵琶、納西琵琶、火不思、忽雷、考姆茲、蘇古篤、扎木年、彈布爾、賽依吐爾、碧約牛腿琴、獨它爾、喀什熱瓦普、多朗熱瓦普、熱瓦普、巴朗孜庫木、庫木日依、阿肯冬不拉、樂隊冬不拉、月琴、貴州咸寧彝族布依族月琴、彝族四弦、苗族四弦、侗族大琵琶、侗族中琵琶、侗族小琵琶、其布厄、大三弦、龍頭三弦、彝族小三弦、拉祜族小三弦、僳僳三弦、賽玎、壯族三弦、垤施三弦、彝族大三弦、彝族中三弦、苗族三弦、天琴、豎箜篌、鳳首箜篌、雙排弦箜篌、雁柱箜篌、轉調箜篌、卡龍、弓琴、達比亞、傣玎、托甫秀爾、東布爾、菲特克吶、三線琴，等等。
（3）弓拉弦鳴樂器:二胡、曲胡中胡、老胡、高胡、京胡、板胡、馬頭琴、琤尼、牙箏、塔吉克艾捷克、胡琴、薩它爾、胡西它爾、椰胡、葫蘆胡、土胡、根卡、多朗艾捷克、艾捷克、高音艾捷克、低音艾捷克、獨弦胡琴、適爭、玎黑、奚琴、改革奚琴·四弦奚琴、必汪、鐵琴、藏京胡、馬骨胡、竹筒胡、納西胡琴、二黃、朗多依、西玎、多洛、扎尼、彝族三胡、四胡、蒙古族四胡、四弦胡、彝族四胡、布依四胡、馬頭琴、克亞克、呃吱、牛腿琴、庫布孜、朝爾，等等。
補充

補充：無疑，最精美的銅器當數青銅禮樂器。青銅樂器主要是鍾一一大型的編鍾、單獨使用的鑄鍾，以及鐸、鐃等與鍾同一族屬的器物。在古代，禮和樂是很難分開的。無論祭祀、還是宴飲，自

薩克斯管
然是在華貴的青銅禮器中盛滿美酒佳餚，但還要有相應盛大的音樂伴奏。所以，從根本上說，樂是從屬於禮的。除了用於祭祀、宴饗、婚嫁、葬喪之外，有些銅樂器還用於征伐與作戰指揮，如「鳴金擊鼓」，指的就是用軍樂指揮軍隊的撤退與前進。
—— 青銅樂器主要有鐃、鉦、鍾、鐸、鈴、鉤、鐓於、鼓等
西洋

西洋樂器 (14張)
西洋樂器主要是指18世紀以來，歐洲國家已經定型的管弦樂器和彈弦樂器、鍵盤樂器,並且被重視與承認，列入名單的。
西洋樂編輯
弦

弦樂器是樂器家族內的一個重要分支，在古典音樂乃至現代輕音樂中，幾乎所有的抒情旋律都由弦樂聲部來演奏。可見，柔美、動聽是所有弦樂器的共同特徵。弦樂器的音色統一， 有多層次的表現力：合奏時澎湃激昂，獨奏時溫柔婉約；又因為豐富多變的弓法（顫、碎、撥、跳，等） 而具有靈動的色彩。弦樂器的發音方式是依靠機械力量使張緊的弦線振動發音，故發音音量受到 一定限制。弦樂器通常用不同的弦演奏不同的音，有時則須運用手指按弦來改變弦長，從而達到改變 音高的目的。弦樂器從其發音方式上來說，主要分為弓拉弦鳴樂器（如提琴類）和彈撥弦鳴樂器 （如吉他）。
（1）弓拉弦鳴樂器：小提琴（Violin）、中提琴（Viola）、大提琴（Cello）、倍低音提琴（Double Bass）。
（2）彈撥弦鳴樂器：豎琴（Harp）、吉他（Guitar）、電吉他（Electric Guitar）、貝司（Bass）。
木管

木管樂器起源很早，從民間的牧笛、蘆笛等演變而來。木管樂器是樂器家族中音色最為豐富的一族， 常用被來表現大自然和鄉村生活的情景。在交響樂隊中，不論是作為伴奏還是用於獨奏，都有其特殊的 韻味，是交響樂隊的重要組成部分。木管樂器大多通過空氣振動來產生樂音，根據發聲方式， 大致可分為唇鳴類（如長笛等）和簧鳴類（如單簧管等）。木管樂器的材料並不限於木質，同樣有 選用金屬、象牙或是動物骨頭等材質的。它們的音色各異、特色鮮明。從優美亮麗到深沉陰郁，應有盡有。 正因如此，在樂隊中，木管樂器常善於塑造各種惟妙惟肖的音樂形象，大大豐富了管弦樂的效果。
（1） 邊棱音類：長笛（Flute）、短笛（Piccolo）；
（2）簧鳴類：單簧管（Clarinet）、雙簧管（Oboe）、英國管（English Horn）、大管（Bassoon）、薩克斯管（Saxophone）。
銅管

銅管樂器的前身大多是軍號和狩獵時用的號角。在早期的交響樂中使用銅管的數量不大。 在很長一段時期里，交響樂隊中只用兩只圓號，有時增加一隻小號到十九世紀上半葉，銅管樂器 才在交響樂隊中被廣泛使用。銅管樂器的發音方式與木管樂器不同，它們不是通過縮短管內的空氣柱 來改變音高，而是依靠演奏者唇部的氣壓變化與樂器本身接通「附加管」的方法來改變音高。 所有銅管樂器都裝有形狀相似的圓柱形號嘴，管身都呈長圓錐形狀。銅管樂器的音色特點是雄壯、 輝煌、熱烈，雖然音質各具特色，但宏大、寬廣的音量為銅管樂器組的共同特點，這是其它類別的樂器 所望塵莫及的。
（1）銅管樂器 ：小號（Trumpet）、短號（Cornet）、長號（Trombone）、圓號（French Horn）、大號（Tuba）。
鍵盤

在鍵盤樂器家族中，所有的樂器均有一個共同的特點，那就是鍵盤。但是它們的發聲方式卻有著 微妙的不同，如鋼琴是屬於擊弦打擊樂器類，而管風琴則屬於簧鳴樂器類，而電子合成器，則利用了現代的電聲科技等等。鍵盤樂器相對於其他樂器家族而言，有其不可比擬的優勢，那就是 其寬廣的音域和可以同時發出多個樂音的能力。正因如此，鍵盤樂器即使是作為獨奏樂器， 也具有豐富的和聲效果和管弦樂的色彩。所以，從古至今，鍵盤樂器倍受作曲家們和音樂愛好者們的 關注和喜愛。其中，鋼琴被譽為樂器之王。
（1）鍵盤樂器：鋼琴（Piano）、管風琴（Organ）、手風琴（Piano Accordion）、電子琴（Electronic 是樂器家族中歷史最為悠久的一族了。其家族成員眾多，特色各異，雖然它們的音色 單純，有些聲音甚至不是樂音，但對於渲染樂曲氣氛有著舉足輕重的作用。通常打擊樂器通過對
樂器的敲擊、摩擦、搖晃來發出聲音。可不要認為打擊樂器僅能起加強樂曲力度、提示音樂節奏的作用， 事實上，有相當多的打擊樂器能作為旋律樂器使用呢！現代管弦樂隊里增加了很多非洲、亞洲音樂里的 音色奇異的打擊樂器，幾乎無法完全羅列。
（1）有調打擊樂器：定音鼓（Timpani）、木琴（Xylophone）、鋼片琴（Celesta）、管鍾（TUBULAR BELLS）等；
（2）無調打擊樂器：架子鼓（Drum kit）小鼓（Snare Drum）、大鼓（Bass Drum）、三角鐵（Triangle）、鈴鼓（Tambourine）、響板（Castanets）、砂槌（Maracas）、鈸（Cymbals）、鑼（Gong）。
打擊樂器虎紋大磬。常用的西洋樂器有：木管樂器、銅管樂器、弦樂器、鍵盤樂器、打擊樂器等。木管樂器起源很早，是樂器家族中音色最為豐富的一族， 常被用來表現大自然和鄉村生活的情景；銅管樂器的音色特點是雄壯、 輝煌、熱烈；弦樂器的共同特徵是柔美、動聽；鍵盤樂器的特點是其寬廣的音域和可以同時發出多個樂音的能力；打擊樂器主要用於渲染樂曲氣氛。
國內發展編輯
2008年我國樂器行業278家規模以上生產企業實現工業銷售產值159.35億元，同比增長12.59%，出口交貨值68.85億元，同比增長0.84%。工業總產值（現價）160.45億元，同比增長12.68%。以上數據表明，2008年我國樂器行業規模以上生產企業繼續保持穩定增長態勢，但工業銷售產值增長幅度比2007年減少1.49%，出口增長幅度降減少4.44%，為歷年來最低。
2008年樂器行業規模以上生產企業分布國內17個省和直轄市，廣東、山東、天津、浙江、江蘇、河北、遼寧、北京、上海、河南是中國樂器主要生產地區，完成工業總產值151.98億元，占整個樂器行業總產值的95.37%，企業數量256個，占國內規模樂器企業總數的92.08%。工業總產值增長較快的是河南、遼寧、廣東、湖北等省市，比2007年有所下降是天津、上海和北京三個直轄市，上海下降幅度最大，同比下降7.91%。廣東、天津、山東、浙江、江蘇是我國五大出口省市，總出口額達到53.85億元，占規模以上企業全部出口的78.21%，其中河北省出口同比增長65.91%，增長幅度位居各省第一位，廣東、江蘇、北京、湖北、上海、天津等省規模以上企業出口都有所下降，下降幅度最大的是天津，達18.76%。
民族打擊

鼓、手鼓、梆子、鑼、雲鑼、鈸、鐃、木魚、碰鈴、響板、響筒、板鼓、鈴鼓、鍾 、方響、編鍾、編磬、鍤
民族吹奏

葫蘆笙、葫蘆蕭、葫蘆絲、巴烏、笛子、簫......
葫蘆笙、是彝、拉祜、佤、僳僳、哈尼、黎、納西、怒、普米、苗等族單簧氣鳴樂器。彝語 稱布若、昂。拉祜語稱若、若果篳。佤語稱拜、拜桂、恩拜因 、唔變。僳僳語稱瑪紐、阿普篳。哈尼語稱拉結、報扎。納西語稱妞篾、貝批又。流行於雲 南省楚雄彝族自治州、思茅地區、西雙版納傣族自治州、保山地區、臨滄地區、德宏傣族景頗族自治州、怒江僳僳族自治州、麗江地區，四川省涼山 彝族自治州，貴州省畢節地區、安順地區、黔西南布依族苗族自治州和廣西壯族自治區百色地區等地。
葫蘆絲，又稱「葫蘆簫」，傣語稱「篳郎叨」（「篳」為傣語吹管樂器的泛稱。「郎」為直吹之意，「叨」即葫蘆），是雲南少數民族樂器，主要流傳於傣、彝、阿昌、德昂等民族中。葫蘆絲可分為高、中、低音三種類型，常用的調為降B、C、D等調。葫蘆絲發源於德宏傣族景頗族自治州梁河縣，主要流行於傣、阿昌、佤、德昂和布朗等族聚居的雲南德宏、臨滄地區，富有濃郁的地方色彩。
巴烏，簧管樂器，也叫「把烏」，流行於雲南彝、苗、哈尼等民族中。哈尼族稱「各比」，彝族稱「比魯」或「烏勒」，侗族稱「拜」，常用於獨奏或為舞蹈和說唱伴奏。巴烏的品種較多，在哈尼族，有單管、雙管之分，由於竹管長短、粗細的不同，還有高音、中音和低音巴烏之分。
笛子是中國傳統音樂中常用的橫吹木管樂器之一，即中國竹笛，一般分為南方的曲笛和北方的梆笛。笛子常在中國民間音樂、戲曲、中國民族樂團、西洋交響樂團和現代音樂中運用，是中國音樂的代表樂器之一。大部分笛子是竹製的，但也有石笛和玉笛。不過，製作笛子的最好原料仍是竹子，因為這種材料的笛子聲音效果最好。
簫又名洞簫，單管、豎

『玖』 民族,古典音樂與流行音樂他相比較的劣勢

樓上說得很到位啊， 我是個年輕人，我很喜歡民歌，但在我身邊的同學幾乎沒有和我相同愛好，唉～ 但我從不恢心，我認為民族的高雅的藝術絕對不會沒落的，不能簡單的看有多少人追隨。
其實民歌要仔細品位的， 樓主試一試去品位一下應該有新的發現的。

『拾』 求一些武俠電影的背景音樂，比較有中國武俠風味的古箏，笛子，簫二胡之類，常見的就算了，發了我也不分。

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