『壹』 歐洲三大電影節是哪些
歐洲三大電影節分別是:義大利的威尼斯國際電影節、法國的戛納國際電影節、德國的柏林國際電影節。
1、威尼斯國際電影節
威尼斯國際電影節(英文:Venice International Film Festival),創立於1932年,是世界上第一個國際電影節,故被稱為「國際電影節之父」。威尼斯國際電影節最高獎項為「金獅獎」,宗旨是「電影為嚴肅的藝術服務」。威尼斯國際電影節於每年8月至9月間在義大利威尼斯麗都島舉行。在20世紀30年代至60年代之間,威尼斯電影節是諸多世界電影大師的搖籃。
2、戛納國際電影節
戛納國際電影節(亦譯作康城或坎城國際電影節,英文:Cannes International Film Festival),創立於1946年,因兼有大海(Sea)、美女(Sex)和陽光(Sun)而被稱為「3S電影節」。戛納國際電影節最初是為對抗當時受義大利法西斯政權控制的威尼斯國際電影節而創辦,最高獎項為「金棕櫚獎」。戛納國際電影節於每年5月中旬舉辦,為期12天左右。
3、柏林國際電影節
柏林國際電影節(原名西柏林國際電影節,英文:Berlin International Film Festival),20世紀50年代初由阿爾弗萊德·鮑爾發起籌劃,得到當時的聯邦德國政府和電影界的支持和幫助,1951年6月在西柏林創立。柏林國際電影節最高獎項為「金熊獎」,以加強世界各國電影工作者的交流,促進電影藝術水平的提高為宗旨。柏林國際電影節於每年2月間舉辦,為期兩周。
(1)帕索里尼馬太福音電影音樂擴展閱讀
歐洲三大電影節「三大滿貫」獲得記錄
1、最高獎大滿貫
米開朗基羅·安東尼奧尼:《夜》柏林金熊(1961)、《紅色沙漠》威尼斯金獅(1964)、《放大》戛納金棕櫚(1966)。
羅伯特·奧特曼:《陸軍野戰醫院》戛納金棕櫚(1970)、《西塞英雄譜》柏林金熊(1976)、《人生交叉點》威尼斯金獅(1993)。
2、最佳導演大滿貫
保羅·托馬斯·安德森:《狂野之愛》戛納最佳導演(2002)、《血色將至》柏林最佳導演(2008)《大師》威尼斯最佳導演(2012)。
3、二等獎大滿貫
皮埃爾·保羅·帕索里尼:1964年《馬太福音》威尼斯評審團大獎、1971年《十日談》柏林評審團大獎、1974年《一千零一夜》戛納評審團大獎。
張藝謀:1991年《大紅燈籠高高掛》威尼斯銀獅獎、1994年《活著》戛納評審團大獎、1999年《我的父親母親》柏林評審團大獎。
4、最佳男演員大滿貫
傑克·萊蒙:1979《中國綜合症》戛納影帝、1981《奉獻》柏林影帝、1982《大失蹤》戛納影帝、1992《大亨游戲》威尼斯影帝。
西恩·潘:1996《死囚漫步》柏林影帝、1997《可人兒》戛納影帝、1998《浮世男女》威尼斯影帝、2003《21克》威尼斯影帝。
5、最佳女演員大滿貫
朱麗葉·比諾什:1993《藍》威尼斯影後、1997《英國病人》柏林影後、2010《合法副本》戛納影後。
朱麗安·摩爾:2002年《遠離天堂》威尼斯影後、2003年《時時刻刻》柏林影後、2014年《星圖》戛納影後。
6、終身成就獎滿貫
讓娜·莫羅:1992年終生成就金獅獎、2000年終生成就金熊獎、2003年終生成就金棕櫚獎。
7、主演最高獎滿貫
馬塞洛·馬斯楚安尼:1960年《甜蜜的生活》戛納金棕櫚獎、1961年《夜》柏林金熊獎、1962年《家庭日記》威尼斯金獅獎。
鞏俐:1987年《紅高粱》柏林金熊獎、1992年《秋菊打官司》威尼斯金獅獎、1993年《霸王別姬》戛納金棕櫚獎。
『貳』 詩意電影的帕索里尼:「詩意電影」
40年後,皮埃爾·帕爾羅·帕索里尼把他的一篇文章標題為「為了詩意電影」(1966)。他在其中巧妙提出了一個建立在間接引語概念基礎上的定義:「詩意電影=電影中的自由間接引語。」這個相等依據的是一個重要的類比:文學中的直接引語相當於電影傳統中的主觀鏡頭(如德萊葉1932年的電影《吸血鬼》[Vampyr]中死者的視角);自由間接引語相當於「自由間接主觀鏡頭」,即通過一個人物的角度來講述故事。這並不是詩意的問題,而是詩學問題,即藝術創作本身。既然不存在電影語言系統,也就不存在「次語言系統」,即文學家讓人物自己進行表達的語言,也就是文學作品中的自由間接引語。因此,導演和人物自身的目光不同並不在於語言特徵,而在於心理特徵。結論就是:電影導演與作家不同,他是在文體層面而不是語言。
本身實施行為,採用「自由間接主觀鏡頭」是影片風格的要求,而不是純粹的語言問題。在《紅色沙漠》(Le De'sert rouge,1964)中,跟隨著米開朗基羅·安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)的視線,他進入了那個患神經官能症的女主人公的心靈世界,這時發生變化的並不是語言系統,而是他「整個用一個狂熱的藝術家的目光去替換了劇中神經脆弱的女主人公的目光,這是因為兩種觀點存在著共性」。
在「詩意電影」理論中,令人驚訝的是其中沒有任何關於形式和技術層面的探討,除了一些關於長鏡頭的思考,而且還是持否定態度。如果把電影當做拍攝機器,無休止的長鏡頭可能是理想的手段,可是不能把它不作具體分析地用於任何一部影片。盡管長鏡頭沒有結構感,它仍然可以成為電影拍攝手段,但是不可以簡單地挪用到影片當中,因為影片是有結構的,這是帕索里尼對斯特勞布電影的主要批評。詩意建立在結構之間的轉換、結構與語言的變化,以及語言之間的轉化上。表述現實的語言是符號系統,但未必是言語性質的,然後它變成了陳述性語言,接著又轉換為電影語言。「從描述現實的書寫語言系統」變化為講述想像世界的語言,這就是帕索里尼理論的核心。他所提及的各個方面都可以歸納到這個中心。電影中語言的一個重要特徵就是口語性:它是有聲音的(並且潛質上具備音樂性)。因此,它幾乎自然而然地實現了詩歌語言所追求的理想,那就是保持音與義雙重性的結合。語音的抑揚頓挫、表達方式和節奏,電影中語言的諸多特徵都具備詩歌所要求的元素。同樣,電影中的時間,往往被機械地混同於現實中的時間,實際上它們大不相同,因為它是根據故事劇情而有所調節,「而正是這樣的調整使電影時間形成了自己的節奏」。
這個經典的觀點顯示出帕索里尼與美國「地下」實驗電影的對立,帕索里尼把它也視做詩意電影,但卻是沒有生命的詩意:地下電影導演,「和所有的先鋒派一樣」,更加關注「詩人」自身的命運而不是現實。在帕索里尼看來,電影是詩歌與散文的結合,它的散文性是傳統的、程式化的:它要藉助先前已有的一些建立在表達所需的理性和邏輯基礎上的敘事手法,主要是文學的表達手法。從這個意義上說,電影類似於大眾文學和暢銷文學。相反,它的詩歌性雖然也有歷史淵源(「詩意電影」可以與「無情節小說」相提並論),但是更加具有精神意識特性。「影像符號」(imsigne)的依據是非理性的心理程式、記憶、夢,「自我交流」,總之皆屬於主觀抒情范疇。影片是理性與非理性的結合,是散文化敘事與「夢境」、「神話—童話電影」的結合,而詩意電影所要強化和發展的正是第二個方面。
『叄』 義大利導演帕索里尼到底是怎麼死的
好友堅持帕索里尼死於政治迫害
因為帕索里尼生前一向不憚於表達自己的政治立場,許多帕索里尼的友人都認為,帕索里尼死於政治迫害。帕索里尼生前的好友、電影導演塞爾吉奧·奇蒂曾宣稱,謀害帕索里尼的兇手其實有五個人。
奇蒂在接受義大利一家報紙的采訪時曾表示:「佩羅西只是一個男孩,他只是那五個人的誘餌。他被那些人利用了。必須得有人為謀殺負責,他於是成了代罪羔羊。」他還指出,帕索里尼是在其他地方被謀殺的,事後屍體才被轉移到發現屍體的海灘。
在被害前一年,帕索里尼曾在義大利《晚郵報》上發表過一篇著名的題為《多重謀殺案的故事》的文章。在文中,他寫道:「我知道有好多位居要職的政治人物在背後操控著這些無助的年輕人,讓他們成為殺手或者打手……」
是帕索里尼死於兩個同性戀間的斗毆,也有說他是被一個年輕男妓殺死的,更有「陰謀論」稱,帕索里尼的死跟義大利共產黨有關,因為他在政治和宗教方面經常出言不遜,所以被預謀殺害。
(3)帕索里尼馬太福音電影音樂擴展閱讀
批評家們對帕索里尼的死的評論是:「死亡模仿藝術」。這位著名的異端人物一生桀驁不馴。他以其殘酷、暴烈、令人驚怖的電影、文學作品,以其明目張膽的「犯上作亂」和傳奇般的生活故事來顛覆資產階級主流意識形態和「官方說法「。
具有象徵意味的是:他的被殺似乎是他的藝術作品的一個情節,一個自然的而且是必然的結局。 帕索里尼稱得上是一個混亂躁動的巨大的矛盾綜合體;他的父親是一名法西斯軍官,母親是一位反墨索里尼的敏感的農村婦女。
他是戰後藝術界著名的馬克思主義者,但義大利共產黨在1949年以同性戀為由將他開除;他景仰神聖和主,但他14歲就放棄了天主教信仰並一生與教會公開對抗;以無產階級左攝自居的他在60年代末的學生運動中站到了警方一邊反對學生革命。
他批評電視開創了一個享樂主義的時代,但是他在影片《定理》和《天方夜譚》中公開蓄意地表現色情;他的影片《軟乳酪》因瀆神而給他帶來了四個月的監禁;而兩年之後,他又以《馬太福音》一片獲天主教電影大獎。
這位被稱為「文質彬彬、具有深厚美學修養」、反對野蠻暴力的詩人、小說家卻拍攝了據色情作家、臭名昭著的薩德侯爵的小說改編的影片《薩羅》(索多瑪120天),在銀幕上展現了骯臟、血腥、不堪入目的場面(這部帕索里尼絕筆之作在所有國家均被禁映)。
直到生命完結的前一天,他還在為同性戀者的平等地位而疾呼,而他卻固執地視墮胎為法西斯主義行為…帕索里尼1922年3月5日生於義大利波倫亞。他在故鄉上完中學和大學,戰時被征入伍,戰後他搗家人避難費留里這個貧困落後的北部地區,在中學任職,並以該地方言發表詩作。
當時,以方言寫詩,還沒有得到廣泛的承認,稱得上是一項創舉。1947年他加入共產黨,同時開始閱讀義大利共產黨精神領袖葛蘭西的著作,1949年他被控「道德敗壞」,被革除教職,遂與母親赴羅馬定居。
『肆』 哪些美劇里提到馬太福音
《馬太福音》是帕索里尼最成功、最富有詩意和最有新主義色彩的電影作品,也是電影有歷以來表現基督生平、闡述基督教義最有獨特見地的作品之一。帕索里尼把聖經故事以次無產階級革命的方式搬上銀幕,並以近乎紀錄片的方式運用鏡頭和調度,在他看來,馬太是基督眾使徒中最入世、最具革命傾向的一位。