什麼是意識流電影

1. 意識流是什麼有繪畫，書籍，電影方面的嗎

用來表示意識的流動特性：個體的經驗意識是一個統一的整體，但是意識的內容是不斷變化的，從來不會靜止不動。
意識流文學是泛指注重描繪人物意識流動狀態的文學作品。
意識流不僅作為一種寫作流派而存在，在視覺設計發達的今天，更有諸多設計領域的意識流風格作品出現。
意識流設計的本質是意識流寫作手法的視覺應用，主題較為隱晦，表現手法相對抽象。因此，意識流設計更適用於商業廣告的創意設計。

2. 意識流電影是什麼

個人覺得就是電影里重在表現人的內心世界。用大篇幅描寫人的潛意識等。

3. 什麼是非意識流電影

意識流電影指受「意識流」小說影響，要求在銀幕上著重表現人的非理性的、潛意識的、直覺活動的電影。意識流剖析人物的心理深處，給觀眾留下極為深厚的印象。時間空間跳躍多變，大大擴大了影片的容量，深化了主題。打破了傳統戲劇化構造的電影模式。所以非意識流電影就是與之相反的一類電影。
電影，是由活動照相術和幻燈放映術結合發展起來的一種連續的視頻畫面，是一門視覺和聽覺的現代藝術，也是一門可以容納悲喜劇與文學戲劇、攝影、繪畫、音樂、舞蹈、文字、雕塑、建築等多種藝術的現代科技與藝術的綜合體。但它又具有獨自的特徵，電影在藝術表現力上不但具有其它各種藝術的特徵，又因可以運用蒙太奇這種藝術性突躍的電影組接技巧，具有超越其它一切藝術的表現手段，而且影片可以大量復制放映，隨著現代社會的發展，電影已深入到人類社會生活的方方面面，是人們不可或缺的一員。

4. 意識流經典電影有什麼

意識流的經典大多都是長篇小說，比如喬伊斯的《尤利西斯》，普魯斯特的《追憶似水年華》，福克納的《喧嘩與騷動》等。萬幸，還有有這么一篇經典的短篇的，就是這篇《牆上的斑點》，作者是伍爾夫，這篇是非常有名的意識流作品。

5. 意識流電影的意義

特徵
全球影壇上呈現的意識流影片的作品特徵是極其鮮明的，回納興起有如下*個特徵： 意識流電影往往是打破了時間、時間、中央的界線，把時間、中央自由地扭結興起，由於這些影片編導認為，當一匹夫著想題目時是沒有時間、中央觀念的，思想活動往往是沒有條理性和規矩的，他們還認為，要「真實」地表示一匹夫的思想活動，就否則受時、空、地的限制，特定誇張時間、中央的同一，必定有「虛偽」的因素，有「編」的紋路。千萬把時間、時間和中央混在一起的伎倆，在常軌電影中也呈現，有時也呈現「閃回」、「倒敘」，但它是圍繞一度主題和一度核心事情來治理的。意識流電影的「閃回」、「倒敘」卻不同，不是為核心事情服務，完整是按照人的潛意識的不規矩活動而混在一起的，從而起到深化主題的作用，現代有名影片《老槍》就是成功的典型。
《老槍》這部影片由法國有名導演羅貝爾·昂里哥於20百年70時代執導的。他成功地將20百年三四十時代形成的電影傳統和五六十時代呈現的摸索創新聯合興起，使影片取得令人贊美的成績，所以榮獲了1976年法國首屆最高電影獎——凱撒獎的最佳電影、最佳男演員和最佳聲音獎。這部影片最明顯的特徵是大批應用了「閃回」。「閃回」在影片中呈現10餘次，在時間上把持了全部影片攝影時間的五分之二，這在一般影片中是少見的。這部影片由「閃回」在構造上形成了兩個時空層次，即現實時空層次(客觀的時空層次)和心理時空層次(主觀的時間)。這兩個層次明白明白地將影片分成兩個部分，敘述了兩個本事：一度是二次大戰末期，法中醫生於連為妻子女兒報仇，手拿老槍，孤身一人消滅德國殘敵的本事。另一度是大生前於連和妻子克拉拉從一見傾心，到孕前生養女兒弗洛蘭絲的幸福性命。這兩個層次展開的兩個本事是有機地聯合在一起的，互為報應，挺進兩個本事雙向展開。現實層次觸發了心理層次的展開，心理層次又為現實層次的舉動需要動機，兩個層次互相比例，互相烘托，構成了這部影片劇作構造的房基骨架。這里值得一提的是，意識流影片《老槍》中的「閃回」真實充散施展了作用。傳統影片中的「閃回」重要作用取決交差或彌補某些事情，以保證書影片敘述的本事有頭有尾，完整無缺，很少用於展現人物的心坎全球。而《老槍》中大批應用「閃回」，其最重要的作用，是將暗箱深進到人物的心靈深處，揭示人物心態，從而塑造了一度幾何體的活生生的人物形象，並因此大大加強了影片主題的深度和廣度。如影片中的現實層次是按照時間先後次序展開的，心理層次則證據物主公於連的心態呈呈現來的，和現實時間恰恰不同。第一次「閃回」，是於連的「想像」：妻子和女兒被德寇用噴火槍殘害成「木炭」。這里用於連的想像就使觀眾親口看到了於連這時此刻的心理活動，閱歷到他的激憤之情。下一場呈現的一度個閃回，使觀眾從於連的心理立場，看到了於連幸福的家族性命和甜密的愛情性命。從這些「閃回」里，觀眾看到了部隊在一匹夫心理上發生了深厚的烙印，同時也看到了一度真實的好漢。這完整來自「閃回」伎倆的功效。因此說《老槍》是一部憑借「意識流」描繪部隊的成功影片。這個特點體現了50時代以來眾人重視展露部隊對人實質上的反應，而一反傳統部隊片從外部體現部隊的老套。
再提一下《廣島之戀》，這部影片完整摒棄了傳統的本事和線性的敘事構造。它超出大批的「閃回」和畫外音手腕，打破了時空界線和對內容的外部描寫，把過往和現在、閱歷和閱歷的描寫交錯在一起，在對印象和遺忘，閱歷和時間等題目標探究中表示了部隊給人帶來的夢魘。影片中對過往的希望並不但是對往事的回想，而是被深深嵌進今日之中，和今日構成了一種暗喻式的構造。影片中搬動攝影的廣島街頭的暗箱和同樣方法攝影的納韋爾街頭的暗箱組接在一起。這種過往和現在的融合形成了影片一度時間性的主題，片中的「她」就是作為「過往」的一度專人，這兩位都有著自己幸福家族的物主公之間的愛情顯然不能從一般的性命的意義上往懂得，而毋寧說是一種象徵。納韋爾姑娘的匹夫遭遇和廣島遭遇的浩劫完整不能相比。但導演雷乃卻有意把這兩個相差懸殊的全球聯系在一起，以一種奇特的比例誇張部隊的殘暴。這兩個異地呈現的事情又能從時間輓聯系興起(「她」獲得革命之時，正是廣島遭遇災禍之日)，從而進一步打破了它們的時間界線，使其變化人類永遠的印象。
瑞典導演伯格曼的《野草莓》也是超出人物的意識在現實媒人潤澤下自由地活動，完整打破了時空界線，竟然歸納了老教授波爾格全部的一生。影片在一段波爾格向觀眾敘述自己的本事的片頭後，就是他作的一度噩夢。在夢中，他看見一輛靈車在街上自己行走，棺材開辟來，裡面的逝世人伸出來要拉他進往。而他覺察，這個逝世人正是他自己。夢中包括的對逝世亡的膽怯促使他對自己進行反思。影片長波爾格探看家母親的段落是用現實的形象來暗示他對自我的摸索。影片中的另一度夢，象徵著他對自己的審訊，揭示了老教授在潛意識中對自己的否定和自責，而又和他在現實中正在動向一度新的聲譽形成了鮮明的比例。在影片結尾，老教授又作了一度美好的夢，表呈現他對新性命的渴看。伯格曼在影片中不但應用大批直接的心理畫面來表示過往的反思，並且超出對現真情景和人物的規定，使其和過往緊密連貫，以強化人物的主觀感受。這些現實中的形象既為波爾格的心理活動需要了根據，也使過往和現在、夢幻和現實構成了一度互相耦合的整體。 上百年的三四十時代，好萊塢的本事片作品取得了壯盛時代，而這些本事片都是戲劇式構造，故稱戲劇式電影。在藝術歷史的長河中，先有戲劇，後有電影，早期的電影學習了戲劇。因此電影作為本事片式樣從一生育，就受戲劇反應，總是沿襲亞里士多德、易卜生等的戲劇編劇方法和舞台治理方法，即開端、發展、早潮、結局、尾聲等5個階段的構造方法，或為三幕劇方法，即第一幕開端，第二幕發展，第三幕開端。但意識流電影的編導們認為，這種作品規律和構造方法不合合電影的特徵，電影的特徵是能夠開辟微觀全球，把肉眼看不見的工具，超出攝影機成為可見的。於是證據這個原理，他們更覺得電影應當表示人的內在的心理形狀，除非反對戲劇性，反對內容化，摒棄「編戲的捏造因素」，性情「如實地表示」所要表示的事物。
因此，不論是《野草莓》、《81/2》，還是《廣島之戀》和《往年在馬里昂巴德》等這些經典的意識流電影，它們的構造都是打破了傳統的戲劇式構造，是反內容化、反戲劇化、反傳統的舞台劇構造，也不請求有一度完整的戲劇事情在影片中貫穿始終，而是打破時空次序、隨便跳躍、非理性怪誕、無邏輯的閃接。
而是覺得「體現一種較倫理更為深奧的哲理」。
哲理化偏向表示在各種題材影片中，尤其是倫理道德題目范疇，過往有不少電影編導，為倫理道德題材影片開辟了一條奇特的作品途徑。他們歷來誇張「哲理的深度」，力圖深化主題和哲理化的摸索。前蘇聯在上百年20時代就攝影了一部驚世之作——《第四十一》，到了50時代又重新改編搬上了銀幕，可見編導的別具意匠。影片不斷到今日還禁得起時間考驗。也在50時代法國攝影的《廣島之戀》更震動全球影壇，它把部隊給廣島帶來的災禍和法國女演員在戀愛題目上的悲劇聯合興起，提出部隊和和平、匹夫愛情和人種感情這樣的哲理題目。由於單純從人性立場來看，今年的法國姑娘和德國士兵兩相甘心的戀愛是純粹的，但從人種感到來看，姑娘的行動對法蘭西人種是有罪的。而介意識流電影編導們看來，「門房倫理的影片只不過告訴觀眾誰是老好人誰是壞人，應當要什麼不應當要什麼，要體現一種哲理的影片卻是讓人往懂得人生思考人生的真諦」(轉引自羅慧生著《全球電影美學思潮史綱》，山西國民塔斯社) 。

6. 什麼是意識流電影

「意識流」是西方現代文學藝術中，特別是小說和電影中廣為應用的寫作技巧。本世紀20年代起，意識流技巧在小說領域取得了十分引人注目的成就，但是並未形成一個文學流派。這是因為運用意識流方法寫作的作家並沒有共同的組織和綱領，也沒有發表宣言，而是一些不同國家的作者，如愛爾蘭的詹姆士•喬伊斯，法國的馬賽爾•普魯斯特,英國的弗吉利亞•伍爾芙和美國的威廉•福克納等人，於第一次世界大戰前後運用新的概念與方法創作小說。他們的作品著力展示人物的內心世界採用迥異於傳統文學的心理描寫方法，開創了現代小說的新紀元。這些作品在當時雖然受到某些責難，但並未引起重視，直到第二次世界大戰以後才得到承認和廣為流傳。20世紀60年代以後，創作這類小說的作家越來越多，這種方法在一定程度上已成為現代小說的一種傳統創作手法。

意識流的概念最早由美國心理學家威廉•詹姆斯所提出。他認為人的意識活動不是以各部分互不相關的零散方法進行的，而是一種流，是以「思想流」、「主觀生活之流」、「意識流」的方法進行的。同時又認為人的意識是由理性的自覺的意識和無邏輯、非理性的潛意識所構成；還認為人的過去的意識會浮現出來與現在的意識交織在一起，這就會重新組織人的時間感，形成一種在主觀感覺中具有直接現實性的時間感。法國哲學家柏格森強調並發展了這種時間感，他強調過去的經驗對現在的影響以及兩者的有機統一，提出了心理時間的概念。他們的學說對意識流方法產生了很大的影響。奧地利心理學家弗洛伊德發展了詹姆斯關於非理性、無意識的觀點，肯定了潛意識的存在，並把它看作生命力和意識活動的基礎。他的關於潛意識的觀點以及他的用自由聯想醫治精神病的方法，從根本上改變了人的觀念。從弗洛伊德的學說出發，人是充滿自相矛盾的生物，矛盾的根源在於人的慾望和人與社會的矛盾之中。弗洛伊德提出的一整套心理分析的理論，促進了意識流方法的形成和發展。
參考資料：http://www.happycampus.cn/pages/2004/12/03/D156123.html

7. 什麼是意識流電影

意識流電影是20世紀50年代中出現、延續至今的以意識流為理解世界的主旨、以意識流為人思維的經常形式、並以意識流的方法創作的電影。意識流一詞來自20世紀初的哲學和文學。最早也是最著名的作品有：伯格曼的《野草霉》、雷乃的《廣島之戀》等。

可以在兩個層次上理解意識流在電影製作中的作用，一是把它作為一個結構影片的方法。或是說，利用它為展現不在影片正常時間進程中出現的事件提供契機，比如人們所說的回憶場面。其次，意識流可以是一種思想方法、世界觀。第二類的意識流電影當然可以被看作是「純粹」的、正統的。這種類型很難進一步具體界定，但起碼有如下幾個特徵：（1）意識流已不僅是結構手段，而是上升為整個影片的主旨；（2）影片中有時故事的現實時空與意識流中的幾個時空已無法明確分辨，事件的主觀色彩濃於客觀色彩；（3）任何風格的場面，如荒誕的、夢幻的、錯覺的、抽象的等等都有資格出現在意識流的段落中；（4）意識流段中的幾個時空在影片的前後順序中經常錯位；(5)回憶、聯想等都非常個人化，是細膩的個人的感覺，別人難以捕捉或預測的東西。這一類作品中比較典型的，有瑞典的伯格曼、法國的雷乃、義大利的費里尼等人的部分作品。

8. 意識流電影和生活流電影的區別

「意識流」是西方現代文學藝術中，特別是小說和電影中廣為應用的寫作技巧。本世紀20年代起，意識流技巧在小說領域取得了十分引人注目的成就，但是並未形成一個文學流派。這是因為運用意識流方法寫作的作家並沒有共同的組織和綱領，也沒有發表宣言，而是一些不同國家的作者，如愛爾蘭的詹姆士•喬伊斯，法國的馬賽爾•普魯斯特,英國的弗吉利亞•伍爾芙和美國的威廉•福克納等人，於第一次世界大戰前後運用新的概念與方法創作小說。他們的作品著力展示人物的內心世界採用迥異於傳統文學的心理描寫方法，開創了現代小說的新紀元。這些作品在當時雖然受到某些責難，但並未引起重視，直到第二次世界大戰以後才得到承認和廣為流傳。20世紀60年代以後，創作這類小說的作家越來越多，這種方法在一定程度上已成為現代小說的一種傳統創作手法。

意識流的概念最早由美國心理學家威廉•詹姆斯所提出。他認為人的意識活動不是以各部分互不相關的零散方法進行的，而是一種流，是以「思想流」、「主觀生活之流」、「意識流」的方法進行的。同時又認為人的意識是由理性的自覺的意識和無邏輯、非理性的潛意識所構成；還認為人的過去的意識會浮現出來與現在的意識交織在一起，這就會重新組織人的時間感，形成一種在主觀感覺中具有直接現實性的時間感。法國哲學家柏格森強調並發展了這種時間感，他強調過去的經驗對現在的影響以及兩者的有機統一，提出了心理時間的概念。他們的學說對意識流方法產生了很大的影響。奧地利心理學家弗洛伊德發展了詹姆斯關於非理性、無意識的觀點，肯定了潛意識的存在，並把它看作生命力和意識活動的基礎。他的關於潛意識的觀點以及他的用自由聯想醫治精神病的方法，從根本上改變了人的觀念。從弗洛伊德的學說出發，人是充滿自相矛盾的生物，矛盾的根源在於人的慾望和人與社會的矛盾之中。弗洛伊德提出的一整套心理分析的理論，促進了意識流方法的形成和發展。
參考資料：http://www.happycampus.cn/pages/2004/12/03/D156123.html

「生活流」電影

生活流主張「讓生活本身說話」，按照「生活本身的自然流動」，對生活作一種「純」客觀的記錄。換句話說，這種影片要求「按照生活原來的樣子」去記錄生活，對於所描寫的對象不做任何思考和概括，也不做任何評價和分析；認為應該由觀眾自己去得出結論．這種力主以」自我溶解於客觀之中的影片，必然會導致藝術家的創作活動僅僅是不偏不倚地、客觀主義地去攝錄日常的」生活流」，而不必去考慮作品的情節．於是，在」生活流」的影片中，時間的聯系被打斷了，世界上的一切似乎都在分崩離析之中．這類電影的美學觀就是不必對生活作任何選擇，只須抓取一些生活片段．客觀主義地將他們混雜在一起即可．

可見，「生活流」和「意識流」不是相同而是完全相反的東西：一個標榜「客觀性」，一個強調「主觀性」。但是兩者殊途同歸，前者反映極其瑣碎、偶然的不帶有生活客觀歸律性的東西，後者反映由下意識所產生的混亂的視覺影像。既然所反應的生活是混亂的，人的思想事無邏輯，當然也就無結構可言，所以兩者都是排斥情節的，都是令人費解的。

9. 什麼是意識流

「意識流」是西方現代文學藝術中，特別是小說和電影中廣為應用的寫作技巧。本世紀20年代起，意識流技巧在小說領域取得了十分引人注目的成就，但是並未形成一個文學流派。這是因為運用意識流方法寫作的作家並沒有共同的組織和綱領，也沒有發表宣言，而是一些不同國家的作者，如愛爾蘭的詹姆士•喬伊斯，法國的馬賽爾•普魯斯特,英國的弗吉利亞•伍爾芙和美國的威廉•福克納等人，於第一次世界大戰前後運用新的概念與方法創作小說。他們的作品著力展示人物的內心世界採用迥異於傳統文學的心理描寫方法，開創了現代小說的新紀元。這些作品在當時雖然受到某些責難，但並未引起重視，直到第二次世界大戰以後才得到承認和廣為流傳。20世紀60年代以後，創作這類小說的作家越來越多，這種方法在一定程度上已成為現代小說的一種傳統創作手法。

意識流的概念最早由美國心理學家威廉•詹姆斯所提出。他認為人的意識活動不是以各部分互不相關的零散方法進行的，而是一種流，是以「思想流」、「主觀生活之流」、「意識流」的方法進行的。同時又認為人的意識是由理性的自覺的意識和無邏輯、非理性的潛意識所構成；還認為人的過去的意識會浮現出來與現在的意識交織在一起，這就會重新組織人的時間感，形成一種在主觀感覺中具有直接現實性的時間感。法國哲學家柏格森強調並發展了這種時間感，他強調過去的經驗對現在的影響以及兩者的有機統一，提出了心理時間的概念。他們的學說對意識流方法產生了很大的影響。奧地利心理學家弗洛伊德發展了詹姆斯關於非理性、無意識的觀點，肯定了潛意識的存在，並把它看作生命力和意識活動的基礎。他的關於潛意識的觀點以及他的用自由聯想醫治精神病的方法，從根本上改變了人的觀念。從弗洛伊德的學說出發，人是充滿自相矛盾的生物，矛盾的根源在於人的慾望和人與社會的矛盾之中。弗洛伊德提出的一整套心理分析的理論，促進了意識流方法的形成和發展。

10. 意識流電影有哪些

意識流電影
它是指這類電影受「意識流」小說影響，要求在銀幕上著重表現人的非理性的、潛意識的、直覺活動的電影。
世界影壇上的意識流電影出現於上世紀的五六十年代之交。在世界電影史上被最早視為「意識流電影」的是瑞典著名導演英格瑪?伯格曼的《野草莓》(又名《楊梅樹下話當年》)。這位有世界影響的導演，深受存在主義和弗洛伊德學說的影響，善於通過意識流去體現自己的哲學思想和宗教觀念。他敢於運用假定性很大的意識流，如人與神並存、死人與活人重逢之類，但是他力圖使這些場面富於紀實性，使環境與人物有機融合，很有電影特性。他的《野草莓》拍攝於1957年，劇情發生在現在時態的約24小時的一段時間內，表現一個78歲的醫學教授波爾格在其兒媳瑪麗安的伴隨下，驅車前往一所大學接受榮譽學位。一路上，他們遇到了各種各樣的人，重訪了一些故地，使老波爾格不斷地進入到往事的回憶和夢幻中，對自己的一生進行反思。影片結束，他開始有些意識到自己性格中的自私和冷漠，希望能與周圍的人建立起一種互愛的關系。影片主要以人的潛意識為對象，運用意識流的手法，通過人物的回憶、幻覺、夢境等，表現了一個老人對死亡的恐懼、對孤獨根源的探索和對生命再生的渴望。這部影片後來成為西方電影研究家們探討意識流的「範例」。伯格曼的其他著名的意識流影片還有《第七封印》和《處女泉》等，前者描寫一個中世紀武士參加十字軍征戰後，感到精神毀滅而回到瑞典。當時瑞典瘟疫流行，到處可見強奸、盜竊和殺人的罪行。他更感幻滅，要從信仰上帝找到精神支柱。後來他從死神那裡得知自己死期快到，乃與死神對弈，故意拖延時間以便找機會在死前做一好事(救了一對夫婦)，以彌補虛度一生的內心悔恨。後者則著重心理分析，有三兄弟作惡多端，合謀強奸少女嘉琳，還殺死了她。她父親為了報復而處死他們。為了消除內心恐懼，他先舉行了異教徒的祭祀儀式。影片結束時，嘉琳屍體下湧出了泉水，象徵著道德「乾枯」的世界已恢復了精神平衡。
義大利著名電影導演費里尼也以運用意識流著稱，其特點是強調直覺。他不但受存在主義與弗洛伊德學說影響，也受哲學家的客觀唯心主義哲學影響，他們認為，在人的意識中直覺最重要。沒有直覺認識也就沒有邏輯認識；沒有邏輯認識卻照樣有直覺認識。所以他們極端強調直覺，反對任何理性加工，鼓勵創作「內省作品」。費里尼於1962年拍攝的《8 1/2》(又譯《八部半》)正是強調直覺的「內省影片」的典型。它描述了一個名叫吉多的電影導演在籌拍一部影片中所遇到的種種困頓與危機。這位導演准備拍一部表現人類末日的新影片。為此，他來到了溫泉療養院，邊療養邊准備拍攝工作。然而，他卻發現自己的創作陷入危機之中。影片的主要布景已經搭好，但他的構思還是朦朧一團，處處是阻礙和矛盾，與此同時，他也深陷於個人生活的危機中，與妻子在感情上無法溝通，情婦又對他糾纏不休。他幻想出來的思想女性剛剛出現，立刻就顯露出同樣令人痛心的世俗態……最後，他舉行了一次毫無內容的記者招待會，同請來的客人跳起了倫巴舞。這部影片是費里尼的創作轉向表現人的內心現實的標志。它通過一個隱喻性的「故事」，探索了現代人的精神危機。
法國新浪潮電影流派干將阿侖?雷乃在20世紀50年代末期也創作了震撼世界影壇的意識流電影《廣島之戀》和《去年在馬里昂巴德》，尤其是《廣島之戀》在當時被認為是世界影壇上的「一顆精神原子彈」。這部具有反戰傾向的影片，敘述了一位法國女演員，去日本拍攝一部關於和平題材的影片，她認識了一位日本建築工程師，他們相愛了。在相愛的過程中，女演員向他講述了自己的第一次戀愛，那是在二次大戰期間，她在家鄉納韋爾愛上了一位23歲的德國士兵，但是，他在納韋爾解放的那一天，卻被打死了。這位18歲的少女則因為與德國人戀愛而被打成「法奸」，關在地窖內，並被剃光了頭，遭盡羞辱，一度精神失常。後來她去了巴黎，那一天，正是日本廣島遭到原子彈轟炸的日子。「她」與「他」分手後回到旅館，因忍受不住孤獨的寂寞又來到街上，與徘徊至那裡的工程師相會。「他」懇求「她」留在日本，但「她」卻難忘巴黎的家。最後，兩人互相告別，並深情地呼喚著對方象徵的名字：「廣島!」「納韋爾!」這部影片不少地方運用了「閃回」鏡頭，由現在轉換到過去，由日本轉換到法國。日本建築工程師的任何動作，都引起這位女演員回憶二戰時的那位德國士兵和她在一起的情景。其中有一組鏡頭特別引人注目：早晨的旅館里，女演員從陽台回到房間後，看見日本工程師還在床上睡，他的一隻手在睡夢中蠕動。接著下面一個鏡頭，馬上就是那個德國兵躺在地上，在臨死前一隻手痙攣的景象。這兩個鏡頭的突然轉換和連接，表明現在和過去的情景同時出現在女演員的腦海里了。整部影片沒有一個中心事件，沒有故事情節，展現的過去和現在、回憶和聯系，全是女演員的意識活動。
雷乃的另一部代表作《去年在馬里昂巴德》是繼《廣島之戀》後又一部涉及到關於記憶與時間以及遺忘之間關系的意識流影片。這也是一部沒有傳統的故事和連貫的情節、人物身份也極不明確的影片。描寫在一座巴洛克式的豪華建築中，聚集著一大群客人。其中有一位X先生，告訴一位叫A的女士，他們去年曾在馬里昂巴德見過面。她當時答應過離開她的丈夫M，與他一起私奔，現在一年過去了，他不願再等下去，她必須跟他一起走，A女士卻無論如何也記不清有過這段往事，不承認與X先生有過交往。但在X先生的反復訴說下，她終於拋棄了M丈夫，與X先生一起離開了。
除了介紹以上幾位世界電影大師的意識流影片外，當代著名的經典意識流影片還有法國的《老槍》等，也在電影史上有著極其重要的地位，它們都具備著共同的創作特點。