電影風雲兒女音樂藝術特色

『壹』 中國電影音樂 的現狀，發展情況，歷程概述

電影音樂伴隨著中國電影的百年歲月也在歷史上留下了自己的足跡，印證著她最初的稚嫩，曾經的探索和如今的成熟。

中國電影音樂的萌芽與初創

（1905－1045）

《定軍山》是中國拍攝的第一部電影。根據默片的需要，電影只拍了京劇《定軍山》中的「請纓」、「舞刀」、「交鋒」等武打片段。

但是默片時期的影片在放映時還是有「配樂」的。台上是黑白的活動影像，台下或一架鋼琴、一把小提琴，或三五人組成的小樂隊，用來活躍現場氣氛。人們漸漸開始注意到音樂和影片內容的結合，當音樂的情緒和電影的內容發生關系時，音樂幫助人們理解劇情。但是由於音樂不具有約定性的語義，所以音樂與影片內容的聯系並不一一對應。

在默片時期，我國電影市場以好萊塢影片為主，配樂沿用了「劇院音樂」的做法，中國沒有形成自己的電影音樂。

1930年上海電通公司聯合唱片公司從國外購置了有聲電影全套機器，正式製成了中國第一部有聲片《歌女紅牡丹》。此後，有聲片漸漸興起。

「20年代末開始，中國城市歌舞音樂與中國電影音樂，特別是電影歌曲的發展合為一體，成為中國娛樂性通俗音樂的主體。」在隨後的三四十年代，它們在城市市民文化生活中產生了不小的影響。特別是30年代，當抗日成為時代主旋律時，革命斗爭迫切需要與之相配合的歌曲。

《畢業歌》、《漁光曲》、《大路歌》、《新女性》、《四季歌》、《天涯歌女》、《十字街頭》、《鐵蹄下的歌女》、《義勇軍進行曲》等進步歌曲都是專門為電影創作的。以聶耳為代表的左翼歌曲創作者們將歌曲這種宣傳手段應用到電影當中，一方面為歌曲在電影中的使用做了成功的嘗試，另一方面大大鼓舞了抗日軍民的鬥志，電影歌曲也因此成為早期中國電影音樂的主流。

這些歌曲在影片中多以插曲形式出現，由劇中人物唱出，真實、自然，符合現實主義的創作風格。《馬路天使》中的《四季歌》和《天涯歌女》是賀綠汀根據當時的兩首蘇州民謠《哭七七》和《知心客》改編而成。《天涯歌女》第一次出現於小陳和小紅暗生情愫時；第二次卻是在兩人發生誤會後，在酒館里小陳賭氣拿出錢來叫小紅唱歌，小紅含淚再次唱出《天涯歌女》，速度放慢了一倍，畫面不時疊出那天清晨兩人的甜蜜情景，「患難之交恩愛深」的歌詞此時聽來別有一番酸楚滋味。這樣強烈鮮明的藝術對比在中國電影音樂史上至今無出其右者。再如《萬里尋兄詞》、《鐵蹄下的歌女》等也都是以插曲的形式出現在影片中。

在眾多的電影歌曲當中也出現了主題歌的雛形，有些電影歌曲恰好點了影片的主題，起到了主題歌的作用。如《桃李劫》中的《畢業歌》，它由聶耳作曲、田漢作詞，在電影的開頭和結尾兩次出現，整首歌曲持續50多秒，交待了時代背景和人物身份性格，成為全片的點睛之筆。

當時電影音樂的配樂方式多為用現成的音樂作為電影配樂，電影總體上缺乏音樂方面的整體規劃。但是在影片《風雲兒女》片尾出現的《義勇軍進行曲》直接表達了影片的核心主題，已開始具有了主題歌的藝術表現功能。

主題音樂的表現手段在當時已經初露端倪。影片《小城之春》中三次使用了共同的音樂素材，而且還因人物、情節的不同，以變奏的形式出現，這是一種音樂貫穿手法的最初嘗試。

這個時期基本上沒有專門為電影創作的音樂（除歌曲之外）。在影片創作過程中，「配樂」這個工作指的是利用已有的音樂素材重新編輯，使之與畫面相配合，加強劇中人物的動作表情。這時的音樂使用與畫面保持高度一致，不賦予畫外含義，沒有將音樂作為一個獨立的電影表現元素參與創作。

影片《十字街頭》中老趙失業後，一人在房間里黯自神傷，時而憂心忡忡，時而寬慰自己，音樂也隨之抑鬱或輕松。音樂在這里成為老趙的「內心獨白」。每一段音樂情緒的選擇與人物的心境完全同步，增加了畫面效果，但顯得過於簡單和幼稚。而在影片《馬路天使》中小紅、小陳、老王去「大世界」，被在街頭拉客的小雲截住，這段影片中沒有音響對白，音樂持續了四分半鍾，音樂的寫作細化到了鏡頭。音樂在這里起到了音響的作用，共出現了三記鑼聲，一次鼓響。鑼聲在聽覺上增加了緊張的氣氛，視覺上加強了人物的動作性。鼓聲則帶了一絲喜劇效果。總的說來，這段配樂具有造型性，音樂和表演融為一體，和畫面完全同步。

建國十七年：電影音樂的成熟階段
（1949－1966）

建國之初，政府對電影事業的方針政策相當寬松。1951年前後對《武訓傳》簡單、粗暴的批評嚴重挫傷了電影工作者的創作積極性。直到1953年第一次電影劇本創作會議和電影藝術工作會議，以及第二次全國文學藝術工作者代表大會的召開，批評了左傾思想，以「社會主義現實主義創作方法」反對「公式化」、「概念化」，特別是1956年毛澤東提出「百花齊放、百家爭鳴」的方針之後，大批電影將焦點對准「人」，出現了《不夜城》、《鐵道游擊隊》、《蘆笙戀歌》、《柳堡的故事》、《李時珍》、《宋景詩》、《神秘的旅伴》、《新局長到來之前》等多種題材、多種角度的優秀影片，它們描繪人性、歌頌愛情，出現了很多深受人民喜愛的電影歌曲。但在1957年反右斗爭開始之後，一些抒情性較強的電影歌曲成為眾矢之的，《小燕子》、《九九艷陽天》就受到了不少的非議。這一時期電影音樂理論研究和作品批評剛剛開始，一些經驗豐富的電影音樂作曲家、理論家，如何士德、王雲階、徐徐等人針對當時電影音樂創作的弊端撰寫文章，並開始對部分影片進行音樂角度的評論，觀點鮮明、以理服人。批毒草、拔白旗、大躍進等運動給電影創作帶來了空前的挫折，直到1959年，為慶祝建國10周年，建黨40周年，周恩來、鄧小平親自抓一批重點影片的創作。周總理特別提出：獻禮片缺少載歌載舞，使人看了高興的少數民族影片。這直接催生了《五朵金花》、《劉三姐》等少數民族音樂片。隨後頒布的《文藝八條》、《電影三十二條》是這一時期指導文藝工作和電影工作調整、恢復的綱領性文件。此時出現了很多在音樂的使用上可圈可點的影片，比如《早春二月》、《舞台姐妹》、《枯木逢春》、《阿詩瑪》、《紅色娘子軍》、《冰山上的來客》等。而此時的電影音樂理論爭鳴也更加熱烈，周揚、李煥之、趙氵風、王雲階、徐徐、葛炎、黃准、蕭遠、吳應炬、李樹寶等紛紛撰文，一方面總結經驗，另一方面對電影音樂藝術創作做理論上的探討。在顛簸的歷史演進中，電影事業幾經挫折，但還是得到了長足的發展，電影音樂也走向了它的成熟階段。

經過四五十年代的探索，電影界形成了一支專業的電影音樂創作隊伍。1949年4月，中央電影局在北平成立，電影局藝委會下設音樂處負責領導全國的電影音樂工作，各個電影製片廠都擁有自己的樂團和電影音樂創作組，這些機制有效地保證了電影音樂的質量。

1953年以後，中央電影局音樂處一方面選派大批幹部出國學習；另一方面組織了為期一年半的作曲幹部訓練班，由有豐富電影音樂創作經驗的電影音樂作曲家何士德、王雲階、雷振邦、全汝玢等教授專業課，李煥之、馬可、楊蔭瀏、姚錦新教授音樂理論和音樂史。培訓班還觀摩了國內外的影片，研究電影音樂創作經驗，這個培訓班對滿足各電影製片廠影片生產的迫切需要，有著直接的影響。這個訓練班的學員在新中國的電影音樂創作中，起到了重要的作用。這些都促使中國的電影音樂創作更加成熟起來。

上海電影製片廠的王雲階建國後曾為《護士日記》、《林則徐》、《阿Q正傳》等影片作曲。長春電影製片廠的雷振邦曾為《五朵金花》、《劉三姐》、《冰山上的來客》等40多部電影作曲，其中《花兒為什麼這樣紅》、《蝴蝶泉邊》等影片插曲都廣為流傳。他的作品以民間音樂素材為基礎，具有濃郁的民族風味和地方特色。著名作曲家劉熾曾為《上甘嶺》、《英雄兒女》、《祖國的花朵》作曲。上海電影製片廠的葛炎為《中華女兒》、《南征北戰》、《渡江偵察記》、《老兵新傳》、《聶耳》、《枯木逢春》、《阿詩瑪》等電影作曲。此外，電影《白毛女》的音樂創作者瞿維、張魯、馬可，《平原游擊隊》的作曲車明、《李時珍》的作曲寄明、《柳堡的故事》的作曲高如星、《紅色娘子軍》的作曲黃准、《青春之歌》的作曲瞿希賢、《鐵道游擊隊》的作曲呂其明、《草原上的人們》的作曲向異、《祝福》的作曲劉如曾都是當時很有實力的電影音樂作曲家。

當時創作的很多電影歌曲一直傳唱至今。正是在他們的努力下，一些電影音樂概念被廓清，很多創作方法被很好地總結出來，促進了電影音樂的成熟。由於有了成熟的創作隊伍，電影音樂漸漸擺脫了「拼貼」的傳統，大部分電影配樂都是原創音樂。這就使人們對音樂與影片的結合有了更多的探討，認識到音樂在影片中不能僅處在伴奏的地位，作為電影中一個重要的表情元素，應與畫面有更加緊密、更多層面的結合。在音畫的配合上，藝術性更強了，電影音樂的藝術表現形式更多了。

《平原游擊隊》中用日本的調式音階寫了日本兵主題，用在鬼子進村等場景里，大家耳熟能詳。《董存瑞》中為董存瑞設計了一個詼諧、歡快的音樂主題，並且和其它場景音樂有了很好的融合。在《祝福》、《林家鋪子》等影片中，使用了民族管弦樂隊，一方面勾勒出江南水鄉的意蘊，另一方面貫穿始終的主題音樂更使影片處在統一的情緒氣氛之中。《冰山上的來客》、《柳堡的故事》、《紅色娘子軍》、《我們村裡的年輕人》、《聶耳》等則將主題歌的音調加以變奏，成為片中的主題音樂。

這個時期，主題音樂的概念逐漸建立和成熟，電影中出現了不少出色的音樂整體設計。比如《南征北戰》中為敵我雙方設計的主題音樂，伴隨著在強攻摩天嶺的情節中發揮得淋漓盡致：畫面交錯表現敵我雙方從山脊的兩邊爭分奪秒搶占高地，音樂也隨著畫面的切換而轉變到各自的主題，在幾秒到幾十秒不等的頻繁轉換中，音樂保持著很好的連接，並通過配器、速度、力度等因素把情緒一層一層推向高潮。特別是當敵軍潰敗、倉皇逃遁的時候，雜亂、霸道的敵軍主題音樂被演化得只剩下基本的節奏和殘留的微弱情緒，體現出他們軍心渙散，潰不成軍，這樣的音樂處理十分形象。在我軍將士最後攻入敵軍指揮部的時候，畫面上反映出敵軍畏懼投降的場面，而音樂卻是極其昂揚、激越的我軍主題，音樂在這里與畫面共同承擔了敘事的功能。音畫對位的這種表現方式當時並不多見，它有效地拓展了畫面的表現空間，使音樂與畫面配合的層面更加豐富。

除了主題的設計，在音樂的使用上也有很多獨具匠心的段落。《鐵道游擊隊》中琵琶用得很好。劫票車一場中，游擊隊員的隨手彈撥原是畫內樂，醞釀著山雨欲來的氣氛，隨著劇情的緊張發展，各種畫外配器逐漸加入，匯成了氣勢磅礴的畫外交響樂。諸如此類的運用，顯示了當時對於電影音樂規律的進一步了解。

技術的提高也直接影響了電影音樂的發展。1958年出現了第一部立體聲電影《老兵新傳》，用四個聲軌記錄聲音，但在這部影片中，主要體現在人物對話的聲音處理上。錄音技術的不斷提高，多聲軌錄制技術的運用給聲音元素的處理帶來了更多的可能，從技術上來講有了足夠的聲軌來分別錄制音樂和音響，使得聲音更有層次。《林家鋪子》里有一段阿秀與同學去趕廟會的情景，由孩子的空竹聲起，這是聲音的第一個層次；阿秀和同學愉快地走向廟會，漸漸絲竹的主觀配樂插入，伴隨著她們走進人群中看雜耍，這是聲音的第二個層次；這時，廟會上客觀的鑼鼓聲又漸漸取代了主觀配樂，這是第三個層次；而此時又一個音響———遠處的汽笛聲把人們帶到了江邊剛剛靠岸的上海難民的輪船上，這是聲音的第四個層次。在這些音樂和音響的襯托下，人物的語言也十分清晰，聲音的強弱對比明顯，各種聲音元素的連接自然順暢，層次感強。

17年電影中涌現出大量優秀的電影歌曲，這一時期的電影歌曲無論是在藝術上還是在數量上都得到了很大的發展。在當時缺少其他娛樂方式的條件下，電影不但負載著鼓舞士氣、宣傳教育的重任，還在很大程度上擔負著豐富老百姓娛樂生活的功能。大部分的電影歌曲都能夠隨著電影的放映而傳遍大江南北，比如《小燕子》、《彈起我心愛的土琵琶》、《我的祖國》、《幸福不會從天降》、《蝴蝶泉邊》、《花兒為什麼這樣紅》等。

這一時期電影歌曲形式多樣，體現了歌曲創作的繁榮。如影片《冰山上的來客》中的歌曲《花兒為什麼這樣紅》以獨唱的形式出現，《蘆笙戀歌》中扎妥和娜娃的相戀用《阿哥阿妹情意長》的對唱形式表現，《五朵金花》里阿鵬和金花的相遇也是對唱，《劉三姐》里更有多次的對歌場面。《英雄兒女》中《英雄贊歌》和《上甘嶺》中《我的祖國》則以一領眾和的形式為人們熟知，《洪湖赤衛隊》中的表演唱也十分生動。

建國17年期間一種新的插曲形式被廣泛應用，以前的插曲都是由劇中人演唱的，這一時期有了以畫外樂的方式出現的插曲，這些歌曲不再是有聲源的，而是由創作者配入片中的，但是旋律和歌詞仍然結合電影的內容，從而起到了概括影片涵義，揭示人物內心世界，拓展畫面空間的作用，將影片不能直接表達的意義，用歌曲加以表現，有的和畫面的蒙太奇聯系起來，起到連接畫面的作用。

影片《舞台姐妹》開篇就用「台上悲歡人常見，誰知台外尚有台」的越劇配唱拉開序幕，暗喻故事所指。在影片發展的各個關鍵點、轉折點都會藉助配唱對故事情節加以總結概括，並且對情節發展起到預示的作用。當春花在法庭上揭露了唐老闆等人的卑鄙行徑時，法庭上一片騷動，這時歌曲唱道「雀亂群，鴉噪庭，黑手難遮日月明……」。而在電影《冰山上的來客》中，當牧民卡勒為了護送古蘭丹姆去找解放軍，在路上被特務打死，這時出現女聲合唱的高亢旋律：「光榮啊，祖國的好兒女。光榮啊，薩米爾的雄鷹……」這些都體現出對電影配樂形式和功能的進一步探索，顯現出越來越濃烈的主觀意識，在文革電影中這種方式就被使用得更加極端了。

當時對電影有一個評價標准「故事好、演員好、攝影好、音樂好」，但是也有由於太注重音樂的使用而適得其反的例子。在進行綜合聲音合成的時候，一些作曲者要求突出音樂的完整性和重要性，要在有音樂的段落減少和壓低對話和音響，甚至為了「爭取音樂的完整性」和導演發生爭執，沒有擺正音樂在電影中的位置，這是對電影音樂規律認識不夠而造成的。

在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》以後，文藝界就提出「革命化、民族化、大眾化」的要求，文藝界的創作一直在民族化的道路上進行探索，理論界也在對這一問題進行深入的探討。《電影藝術》、《電影文學》、《人民音樂》等雜志都曾刊登理論文章對電影音樂的民族風格、民族樂器的使用問題進行討論。

這一時期不斷探討修正中的文藝政策直接影響了藝術的發展。在建國17年期間「不求藝術有功，但求政治無過」的氛圍中，創作者的注意力事實上轉向了對農村和少數民族題材影片藝術上的深度挖掘，電影音樂民族化的藝術探索也呈現出極高的成就。

在樂器的選擇上，首先配器漸漸放棄了建國初期的以管弦樂為主的做法，在各種題材背景的作品中挖掘民族化的因素。如在《董存瑞》、《上甘嶺》中交響樂的手法與民族音樂語言融合得很好。一方面管弦樂確立影片音樂主題，烘托環境氣氛，另一方面使用了揚琴、笛子等特色樂器，用於表現人物內心細膩的情感。而到了後來的《我們村裡的年輕人》、《林則徐》、《小兵張嘎》中就以民族配樂為主，樂器也增加了板胡、箏、響板、嗩吶、阮等大批的民族樂器，形成了民族管弦樂隊，用民樂刻畫各種情緒氣氛。

在音樂素材的選擇上，大量結合了民歌、地方曲藝。《枯木逢春》中的評彈，《舞台姐妹》中的越劇，《林則徐》中的廣東民間音樂和地方戲，《阿詩瑪》、《五朵金花》、《天山上的來客》等反映少數民族生活影片中的民族曲調更不必贅述。這些民族音樂語匯有時作為主觀配樂，易於被當時的觀眾接受。而更多的時候是來自影片中的電台節目、集市上的賣唱、主人公自己的演唱等客觀音樂，顯得更為真實親切。《紅旗譜》朱老忠回鄉在車站巧遇同鄉一場戲，當朱老忠走在嘈雜的車站上時，配樂是一段介紹朱老忠一家被惡霸欺負，家破人亡、背井離鄉的整個過程，隨著鏡頭的運動，畫面上出現了集市上的說唱藝人，音樂由主觀轉為客觀，既交待了劇情，又交待了環境。
17年電影音樂的民族化探索非常成功，也為新時期出現的大量民族特色的電影配樂打下了基礎。

太多了，全文請看下面鏈接

『貳』 聶耳小時候學音樂的故事，急！！！

聶耳的故事

母親的歌讓他著迷
聶耳的父親聶鴻儀在昆明甬道街72號開了一家成春堂葯店。1912年2月15日，聶耳出生在葯店的樓上，原名紫藝。不久，父親死了，葯店由母親經營，殷實的聶家開始中落。在幼年聶耳的記憶里，母親經常坐在燈下，撥拉算盤，算完賬後，嘆氣，發愁。聶耳曾暗許心願：今後一定要「讓母親過好日子」。他到上海後，在寫給母親的信中，屢屢提到「匯錢」之類的字眼。

母親是聶耳最大的牽掛。從照片中看，母親彭寂寬是比較典型的傣族婦女的長相。令人佩服的是，彭氏沒有上過一天學堂，但跟著丈夫，居然能夠讀醫書，丈夫死後還能坐堂把脈問診，養家活口。彭氏的聰慧，顯然也遺傳給了兒子。聶耳是家裡最小的兒子，乖巧伶俐，一支簡陋的竹笛能吹得五彩繽紛，甚得親友疼愛。

母親能唱各種民歌，包括在昆明等地民間廣泛流傳的洞經調、花燈調、洋琴調，等等。動聽的歌曲與歌曲里的故事讓小聶耳著迷。蔡鍔功成名就之時，聶耳還是黃口小兒，但他從母親的歌里認識了蔡鍔。蔡將軍雲南首義討袁護國的壯舉在他心中留下了深深的印象，習武從軍曾是少年聶耳的一大志向。十六歲那年，聶耳終於憋不住了，背著家人偷偷參軍，被編入十六軍湖南新兵隊受訓，後投考黃埔軍校不果，又被軍隊遣散，習武之念才在無奈之中打消。不得已，轉而讀書、演戲、作曲，但成就偉業之心未了。

在一篇《我之人生觀》的中學作文中，聶耳表示，如果有可能，他不會從事宗教、哲學和科學的行當。他的理想是先上大學，然後出外游歷，最好是出國，行路讀書，增長見識，學術上有所建樹。最後掙幾個錢，與幾個談得來的朋友，找一處山清水秀的地方，讀書，彈琴，度悠閑時光。他還特意表示，昆明的西山將是自己隱逸的首選。

待到年長幾歲也就是中學畢業考入雲南省立師范學校後，聶耳又寫了篇《我之人生觀》，他的學生腔明顯少了，代之而起的是，希望學工科，研究點藝術，做一個「並不是魯濱遜那種個人主義的思想」的游歷家，然後「以實在考察之所得以建設新的社會」。

演藝圈的「拚命三郎」

上世紀三十年代初，聶耳來到上海，舉目無親，託人幫忙在「申庄」采購站找到了一份稽查員的工作。誰知「申庄」在昆明的總部雲豐商行因為偷稅被查封，上海的分店遂告關門。聶耳失業了。

還好，天無絕人之路，聯華影業公司音樂歌舞學校刊登在《申報》上的招生啟事引起聶耳的注意。每月能掙十元津貼，還管吃住，吸引力實在是太大了。聶耳忐忑不安地進了考場，因為緊張而發揮得一般，但卻被主考官黎錦暉錄取了。

明月歌舞劇社的前身，是黎錦暉創辦的中華歌舞劇團。這是我國最早的職業性歌舞團。陣容雖然不大，但是因為擁有上海有名的「歌舞四大天王」王人美、胡笳、白麗珠、薛玲仙以及影帝金焰等名角，在上海乃至全國名噪一時。聶耳在群星璀璨的「明月」是名小提琴練習生。

七八個人一間的狹小宿舍，練琴時得站在牆角，但聶耳卻感到了生活的奢侈。初到不久，他幫助昆明老家的朋友張庚侯、廖伯民在上海代租電影拷貝，得到一百元報酬。一百元啊，離開大家庭以來他還從未擁有過這么多的錢，聶耳的心狂跳起來。第一件事就是跑到郵局給母親郵去一半。另一半，買了一把小提琴，還有兩本樂譜。這把普通的小提琴，從此為聶耳的生活增添了華麗的色彩。王人美的二哥王人藝是聶耳的專職小提琴老師。於是，人們常常看到師徒二人認真地矯正指法，「錯了」，「又錯了」，德沃夏克的《幽默曲》時斷時續。「小老師」與聶耳同齡，平常為人很隨和，教琴卻毫不馬虎。十九歲的聶耳，剛剛摸琴，連樂譜都看不懂，哪裡懂什麼對位、和聲，「小老師」有點急了。但聶耳可不傻，他知道自己碰上了好老師。「一定能學會，」他對自己說。吃罷晚飯，大家都結伴去逛「四馬路」，到「大世界」看雜耍，聶耳卻一聲不吭，躲進房間練琴。他要完成自己的業務指標：一天至少「惡補」七個小時的琴。

「拚命三郎」聶耳很快出名了。其時，電影和戲劇往往裹挾在一起。一套演員班底，一會兒在舞台上演話劇，一會兒又聚集的水銀燈下。這樣做，雖出於製片商節省成本的策略，客觀上卻鍛煉了演職員。比如王人美在電影《風雲兒女》中除飾演女主角之外，還要唱主題歌。拉小提琴的聶耳，也要時不時上場扮個什麼賣油炸臭豆腐的小販；或者塗一身黑墨，扮成黑人礦工。他善於模仿的表演才能已是盡人皆知。1959年，趙丹在電影《聶耳》里出演聶耳時，還不止一次地談及當時的往事。

出入「明月」的都是上海灘演藝界的知名人物，蔡楚生、孫瑜、卜萬蒼、金焰、鄭千里、王人美、黎莉莉、白麗珠、趙丹、周璇、阮玲玉，等等。近觀名人，聶耳才體會到什麼是「風頭正健」。星光照耀之下，起初投身於此只為謀生的聶耳，眼界一下子開闊起來。

「耳朵先生」和「田老大」

活潑，天真，十九歲的聶耳是個孩子王，身邊總圍著歌劇社的小演員們。做游戲，輸了，孩子們起鬨，聶耳樂顛顛地聳動著兩只耳朵。大家不滿足，「耳朵先生，再來一個嘛！」聶耳又「秀」了一下。

聶耳最愛看電影，而且每遇動情之處必哭，這在朋友中出了名。他的這個習慣常被朋友們當做笑料，他自己卻覺得再自然不過。至情至性，有何不好？

那時，聶耳與他的同鄉、上海泉漳中學的教員李生萱來往很頻繁，此人即後來的著名哲學家艾思奇，聶耳因此對哲學產生了濃烈的興趣和嚮往。

「一·二八」以後，上海白色恐怖嚴重，中共提出在文藝界發展黨員，壯大左翼力量。年輕活躍的聶耳被列為首批培養對象。培養和聯系人是上海左翼劇團聯盟負責人田漢，後來介紹聶耳入黨的也正是田漢。但在聶耳目前保留下來的十多萬字的日記、文章、書札里，關於田漢的描述卻很少，即使有，也大多是流水賬式的記錄，至多用「很好」這樣的字眼籠統地表示一下。勤寫日記和書信的聶耳，逢「田」何故謹慎規避？令人不得而知。當然，在田漢的眼裡，聶耳最初只是一個有著不平凡經歷的追求革命的貧苦學生，兩人閱歷、資歷以及性格都存在著極大的差異。但這並不妨礙田、聶二人在音樂創作中的默契合作。

1933年至1935年兩年間，田漢作詞，聶耳作曲，一同創作了《開礦歌》、《大路歌》、《畢業歌》、《碼頭工人》、《苦力歌》、《打磚歌》、《打樁歌》、《告別南洋》、《春回來了》、《慰勞歌》、《梅娘曲》、《打長江》、《采菱歌》、《義勇軍進行曲》等十四首歌曲，幾乎佔了聶耳全部作品的一半。聶耳的處女作《開礦歌》是兩人合作的開端。後來被作為中華人民共和國國歌的《義勇軍進行曲》則是兩人合作的巔峰。

電影《風雲兒女》劇本剛剛完稿，編劇田漢被捕了。聶耳見到導演夏衍的第一句話是：「《風雲兒女》誰來作曲？」第二句話就是：「我來寫吧，田漢也會同意的。」自信與篤定溢於言表。獄中的田漢果然同意了聶耳的請求。很快，聶耳就拿出初稿，定稿是聶耳到日本後完成的。

1935年7月17日，聶耳在日本東京附近的鵠沼海濱游泳時，不幸溺死，年僅23歲。當時，由詩人郭沫若在日本寫了一首詩，以志紀念；1954年雲南省重修聶耳墓，郭沫若又撰寫碑文；同年，日本藤澤市修建聶耳紀念碑，碑銘也由郭沫若題寫。聶耳生前與郭沫若是否有交往，我們並不清楚，但作為田漢的密友，因為田漢的緣故，郭沫若關注聶耳是十分自然的。只是，為什麼不是田漢呢？由此推想，盡管聶耳和田漢有過多次成功的合作，在「朋友」和「搭檔」之間，筆者更傾向於從後者的角度考量兩人的關系。聶耳提起田漢，總是恭恭敬敬地稱一聲「田老大」。

1934：「我的音樂年」

1934年4月1日，聶耳加盟由英國人經營的東方百代唱片公司。百代公司當時在上海十分出名。

初進「百代」，聶耳只是音樂家任光的錄音工作助手，但是很快他就被任命為音樂部副主任，這是因其一目瞭然的才秉。「百代」老闆大氣地對聶耳說：不管你是誰，你做什麼，只要你能做成，有影響，有效益，你就盡管去做。

聶耳「拚命三郎」的勁頭又上來了，抄譜，作曲，演出，開研究會，一刻都不消停。他是如此興奮而忙碌，以至連寫日記的時間都沒了，整整七個月的「百代時期」，臨到末了他才粗略地寫了一篇「總結」文字。在這篇註明「四月四日」的日記里，亢奮中的聶耳一再使用「一致地贊許」、「批評甚佳」等火爆字眼，形容自己為電影《漁光曲》、《桃李劫》、《大路》創作的音樂作品。

忙碌中聶耳最用心力的是國樂隊，業余演出時這個樂隊也稱「音樂社」。樂隊很小，只有幾個基本席位，成員都是往來較密切的同行，每禮拜開兩次夜工，因為是同人性質，大家的興致很高。樂隊進行了一系列的民樂伴奏和合奏形式方面的改革實驗。聶耳根據雲南等地民間樂曲改編完成《山國情侶》、《昭君和番》等四首民樂作品，都是交由音樂社首演的，現場與報章的反響讓他和他的朋友們興奮不已。

今天，辭典里有關「聶耳」這一詞條，在「《國歌》的作曲者」後面通常都會加上一句「中國新音樂的創始人」。「百代」就是聶耳「新音樂」的實驗室。

人生的價值往往成就於一個瞬間，一個階段。1935年聶耳為電影《風雲兒女》創作的《義勇軍進行曲》後來成了聶耳作為一個音樂家的標志性作品，但他豐富多樣的音樂實踐，在1934年就已大略成型了。他自己說過：「1934年是我的音樂年。」

那一年，碰見熟稔的朋友，聶耳總會半真半假地發幾句牢騷：忙！真忙！談戀愛的時間都沒有。話剛說完，一轉身他又忙得像個陀螺，從樂隊轉到合唱隊，從合唱隊轉到攝影棚——因為他正在籌劃歌劇《揚子江暴風雨》。若干年後，夏衍回憶當年情景時，曾長嘆再沒有能像聶耳這樣「搶」著幹事的人了。

1934年，聶耳真的特別快樂，他的生活和精神狀態完全變了。在名人如毛的上海文藝圈，聶耳曾一度很沮喪；但這一年，他恢復了慣有的自信。

六十多年後，新世紀的第一個新春，中國廣播民族樂團在奧地利的維也納「金色大廳」演出。當地許多社會名流盛裝蒞臨。音樂廳的氣氛出乎意料地好，每一曲終了總有熱烈的掌聲。聶耳在「百代時期」編創的《金蛇狂舞》起奏。大廳里靜極了，豐沛的個性化的旋律流淌在多瑙河畔。突然，震耳的掌聲提前響起。一時間，作為聽眾的筆者百感交集，想到很多，包括聶耳。這次音樂會上還演奏了聶耳在「百代」期間主持改編的另一首新民樂《翠湖春曉》，同樣以那充滿民族個性色彩的優美打動了異域的聽眾。今天，《金蛇狂舞》和《翠湖春曉》已被國際音樂界視為中國民樂的經典作品，靈魂早已升入天國的聶耳，你有什麼新的感想么？

『叄』 搜集幾首抗日救亡歌曲，分析其藝術特點，並說說這些歌曲在抗日救亡運動中發揮了什麼作用

《義勇軍進行曲》作詞：田漢 作曲：聶耳
《義勇軍進行曲》原是聶耳於1935年為影片《風雲兒女》創作的主題歌。這部影片描寫了上個世紀30年代初期，以詩人辛白華為代表的中國知識分子，為拯救祖國，投筆從戎，奔赴抗日前線，英勇殺敵的故事。
《松花江上》作詞/作曲：張寒暉
這是一首在中國人民中廣泛傳唱了半個世紀的抗日歌曲，歌中唱到：「九一八，九一八，從那個悲慘的時候……」這伴隨著血和淚的歌聲，控訴了日本帝國主義1931年發動的「九·一八」事變，揭露了日本帝國主義侵佔中國東北三省，繼而發動全面侵華戰爭、殘酷掠奪中國人民的罪行。
《保衛黃河》作詞：光未然 作曲：冼星海
1938年武漢淪陷後，詩人光未然帶領抗敵演劇三隊，從陝西宜川縣的壺口附近東渡黃河，轉入呂梁山抗日根據地。途中聆聽了黃河船夫們悠長高亢、深沉有力的號子。1939年返回延安後，光未然在一次聯歡會上朗誦了《黃河》詞作。冼星海聽後表示要創作《黃河大合唱》，並完成了這部大型聲樂名作。1939年4月13日，《黃河大合唱》在延安陝北公學大禮堂首演，引起巨大反響，而其中的《保衛黃河》也很快傳遍整個中國。
《大刀進行曲》作詞/作曲：麥新
七七事變後，二十九軍大刀隊英勇抗日的事跡，極大地鼓舞了全國人民。當時在上海工作的進步青年孫培元（又名默心，後化名麥新）以滿腔的愛國熱情創作了一首歌曲，不久此歌就成為抗戰時期家喻戶曉的一支名歌，此歌即為《大刀進行曲》。
《新編「九一八」小調》作詞/作曲：呂驥
呂驥，原名呂展青，湖南湘潭人，自幼喜愛音樂，會演奏多種民族樂器。自上世紀30年代以來，呂驥創作了不少優秀音樂作品，如《新編「九一八」小調》、《保衛馬德里》、《鐵路工人歌》等。
《畢業歌》作詞：田漢 作曲：聶耳
作於1934年，最初是影片《桃花劫》主題歌。該片描寫「九·一八」事變後，中國青年學生坎坷的生活道路。由於歌曲表達了一代青年「天下興亡，匹夫有責」的愛國激情，因此深為廣大群眾特別是青年學生的喜愛。
《游擊隊之歌》作曲/作詞：賀綠汀
「八·一三」事變後，作者隨上海文化界救亡一隊北上做抗日宣傳，作此曲獻給八路軍全體將士，首次演唱就受到熱烈歡迎。

『肆』 由田漢作詞聶耳作曲的義勇軍進行曲是電影什麼的主題歌

由田漢作詞、聶耳作曲的《義勇軍進行曲》，是電影《風雲兒女》的主題歌。

1935年2月，導演許幸之接手《風雲兒女》的拍攝，不久後，去監獄里探監的同志輾轉帶來了田漢在獄中寫在香煙盒包裝紙背面的歌詞，即《義勇軍進行曲》的原始手稿。當時，聶耳正准備去日本避難，得知電影《風雲兒女》有首主題歌要寫，主動要求為歌曲譜曲，並承諾到日本以後，盡快寄回歌稿。

聶耳在收到歌詞後很快就完成了曲譜初稿 。為了使歌曲曲調和節奏更加有力，聶耳和孫師毅商量，對歌詞作了3處修改，從而完成了歌曲的創作。

電影《風雲兒女》前期拍攝完成以後，田漢的主題歌歌詞並沒有確定歌名，而聶耳從日本寄回來的歌詞譜曲的名稱只寫了3個字「進行曲」。作為電影《風雲兒女》投資人的朱慶瀾將軍，在「進行曲」3個字前面加上了「義勇軍」，從而把該曲命名為「義勇軍進行曲」。

(4)電影風雲兒女音樂藝術特色擴展閱讀：

1949年9月21日，中國人民政治協商會議第一屆全體會議召開，由於沒有如期擬定出國歌，會議於9月27日通過《關於中華人民共和國國都、紀年、國歌、國旗的決議》，規定在中華人民共和國的國歌未正式制定前，以《義勇軍進行曲》為國歌。

2004年3月14日，第十屆全國人民代表大會第二次會議通過憲法修正案，正式規定中華人民共和國國歌為《義勇軍進行曲》 。

2017年9月1日，《中華人民共和國國歌法》在第十二屆全國人大常委會第二十九次會議表決通過，於10月1日起正式實施。

《義勇軍進行曲》以其高昂激越、鏗鏘有力的旋律和鼓舞人心的歌詞，表達了中國人民對帝國主義侵略的強烈憤恨和反抗精神，體現了偉大的中華民族在外侮面前勇敢、堅強、團結一心共赴國難的英雄氣概。