阿姆斯特朗電影音樂學院

1. 美國爵士樂之父是誰

美國爵士樂之父是路易斯·阿姆斯特朗。

他是爵士樂壇無人不知、無人不曉的大人物。每一本關於爵士樂的書，都會提及他的名字。他對於爵士樂的重要意義，就好像古典音樂的巴赫，搖滾樂的貓王。

1925年，阿姆斯特朗在芝加哥已被認為是世界上最偉大的小號演奏家之一。25歲時已經被認為是爵士樂的標志。

1931年，他帶領他的樂團遠赴英國和歐洲，在那裡他們的演出取得了巨大的成功。阿姆斯特朗成為世界公認的爵士樂演奏家，他在1923年—1967年錄制的曲目，年代涵蓋相當廣泛，被世人稱為「爵士聖經」。

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路易斯·阿姆斯特朗主要作品

阿姆斯特朗的經典作品包括《星塵》（Starst）、《多美好的世界啊》(What a wonderful world)、《當聖人參與比賽時》(When The Saints Go Marching In)、《做一個關於我的小小的夢》(Dream a Little Dream of Me)等。

《我們擁有世界上所有的時間》（We have all the time in the world）是007系列電影《勇闖海底城》中的配樂。1994年時，這首歌在受到吉尼斯關注，也幫阿姆斯特朗東山再起。這首歌再次發行之後在榜單上排名第三。

2. 《瘋狂的女孩》好看嗎,

好啊,好感人! 是不是一個人有了一點年紀就會喜歡爵士樂？對了，那些甜蜜的憂郁總是那麼濃郁，像一壇子歲月釀的老酒。有人曾說：「所謂布魯斯，就是一個憂傷的人在悄悄哭泣。」所以，所謂爵士樂，就是一個憂傷的人在偷偷地微笑。 微醺，時間調制了這一杯快樂和悲傷的雞尾酒。電視里在放著動畫片《馬達加斯加》，寂寂的夜裡，響起了路易斯·阿姆斯特朗粗糙的聲音，溫馨、悠懶，像是一手老繭溫柔輕撫著孩童的臉。眼前浮現一個恬靜的、美好的、舒適的、開闊的，充滿著愛的美好世界……兒子立時喜歡上了這首《多麼美好的世界》(「What A Wonderful World」)，跟著哼哼嘰嘰起來。 翻箱倒櫃，搜出一張1994年出的專輯《全時代經典》「All Time Greatest Hits」，以幽默聞名的路易斯·阿姆斯特朗發揮了他搞笑的天性，在現場感十足的音樂中插科打諢，時而演奏、時而演唱、時而嬉皮、時而憂郁，音樂讓人恍惚，彷彿回到了過去。再聽到那首《多麼美好的世界》，那沙啞的質感真讓人暈死了，我把它拷進了手機作來電鈴聲。專輯中還有一首翻唱法國著名女歌手Edith Piaf的名作《玫瑰人生》(「La Vie En Rose」)，路易斯·阿姆斯特朗的小號真是太牛逼了，彷彿一種催化劑，什麼情緒都給它放大了，好像一隻大手直接從喉嚨伸進了心裡，翻江倒海。相比原唱，阿姆斯特朗滄桑的演繹沒有那麼幽暗，卻別樣的優雅感人。 雖說相比藍調的洞悉世情，炫耀性的爵士是輕俏的，但絕不是輕佻。因為同根的關系，它們在骨子裡臭味相投。路易斯·阿姆斯特朗的即興表演開創了一個全新時代，新奧爾良因為他而成為爵士聖地，甚至也就有了一個「史上最強的爵士電台」在此扎營。可惜日前發大水，這個電台從此沒了聲音，在全球化的時代，這一水就淹沒了全球的爵士樂直播聽眾。只剩下一個孤獨的絕響，在空中久久盤旋。 不過絕唱也已是宿命，老阿姆斯特朗已經早於1971年仙逝。要聽他的直播只能寄望於天堂電台。我們來講一下這個人的故事。一百多年前的事了，總好像沒過多久似的。 1901年8月4日(一說1900年7月4日)，路易斯·阿姆斯特朗出生在美國南部路易斯安那州新奧爾良的貧困黑人街區中，他從小就喜歡唱歌，但由於貧困而沒有機會學習正規的聲樂。1912年，阿姆斯特朗陰差陽錯被扭送進「流浪者之家」(就是少管所)收容。沒想到，他卻在這里學會了演奏短號。阿姆斯特朗成了少管所新小號手，天才的藝術家阿姆斯特朗無師自通，從這支小號開始了他燦爛的音樂生涯。兩年後，阿姆斯特朗從「流浪者之家音樂學院」畢業，開始混跡於新奧爾良各種爵士樂隊，他非凡的才華引來了一個重要貴人的注意，此人是著名的爵士樂演奏家金·奧里佛。在恩師奧里佛的幫助下，阿姆斯特朗逐漸成長為一位優秀的短號演奏家。兩位大師在一起錄制了40多首樂曲。1927年，阿姆斯特朗從短號轉向小號，他偶爾也會一展他那獨一無二的豆沙歌喉，但只是求其新奇而已，真正發腔開唱要等到1929年後。1928年，他組建了「熱力五人組」(The Hot Five)樂隊。這支樂隊以小號和鋼琴交相演奏而推動了爵士樂的又一創新。阿姆斯特朗熱情洋溢、詼諧機智的表演也使他的演出別具風采。1940年代末，阿姆斯特朗組建了著名的「全明星樂隊」。他的音樂在以後的日子裡贏得了越來越多的聽眾。 之後阿姆斯特朗積極投身於電影事業，他的表演才華在銀屏上得以展現。1956年的《上流社會》由大明星葛麗絲·凱莉、平·克勞斯貝、法蘭克·辛納特拉聯合主演。阿姆斯特朗在這部描述上流社會的愛情游戲的電影中客串演出，全片歌唱高潮就在阿姆斯特朗與克勞斯貝重唱波特的《現在你有了爵士》(Now You Has Jazz)，此曲名稱也正是此一系列標題的由來。1965年《當男孩遇到女孩》(When The Boys Meet The Girls)是重拍1930年代音樂喜劇《瘋狂女孩》的電影，由康妮·法蘭西絲主演，阿姆斯特朗也出現片中。 路易斯·阿姆斯特朗最重要的創造在於他的即興表演。每一首曲子中都活靈活現著他不安分的活潑與嬉皮，這種個人主義的風頭打破了之前爵士樂團集體演奏不強出頭的清規戒律。即興不是一個新的音樂名詞，許多音樂家如巴赫，莫扎特以及貝多芬都沉湎於即興的鍵盤演奏。但運用即興表演在節奏樂器和伴舞樂隊上是很少見的，在這方面阿姆斯特朗絕對應被認為是先驅者。他即興的創作能力，完全源自自然的天性，他很多素材是直接從日常生活中信手拈來。他的傳記作者傳神地說，有次阿姆斯特朗在巴黎演出結束後，走在大街上，有輛馬車「口得口得口得」經過，聲音在午夜特別地響亮。阿姆斯特朗轉身就用同樣節奏唱了一首新歌，神速得快趕上七步詩人了。他的即興不僅僅是演奏，還有演唱。他在演唱中常常會有即興的喊叫，這種方式被後世眾多歌手效仿，包括搖滾歌手。 綽號「書包嘴大叔」(Satchmo，Satchel「書包」與Mouth「嘴巴」的合稱)的阿姆斯特朗果然嘴大吃四方，他絕對是一個橫跨爵士和流行，身兼歌手和樂手的響當當的大腕，還有人把他稱為爵士搖滾的鼻祖。這位爵士巨人從1901年到1971年七十年歲月里留下無數的錄音，一再被後人重新出版，知名度歷久不衰。那首《多麼美好的世界》已經在好幾部電影里出現了，可以相信，《馬達加斯加》不會是最後一部。沙啞的演唱和小喇叭是阿姆斯特朗永恆不變的商標，相信只要聽完這個人的任何一張專輯，任何爵士菜鳥都會明白，爵士樂其實可以一點也不小資。

3. 路易斯·阿姆斯特朗對爵士的貢獻

爵士音樂家介紹及風格分析 －路易斯·阿姆斯特朗
「話匣子」的音樂魅力

－－爵士小號演奏家路易斯·阿姆斯特朗

在早期的流行音樂界中最重要的人物是樂隊的組織者，而歌手的作用是後來逐漸顯露出來的。歌手漸漸地展現出自己的才華，並進一步發展成為生力軍。早期的流行音樂歌手在演唱技巧方面都或多或少的受到了阿姆斯特朗的影響。

搖爵士樂中的「巴赫」

路易斯·阿姆斯特朗，綽號－話匣子。如果評價他在爵士音樂中重要性都不為過，他的地位相當於古典音樂的巴赫，滾音樂的普萊斯利，是音樂史中最有影響的音樂家之一。不僅如此，他還是一位極受歡迎的演員。在白人上層社會中受歡迎的黑人演員，「最」要數他了，如果他也是白人，成就會更上一層樓。作為黑人有此成就實為奇跡。這極大程度有賴他本人的性格。

阿姆斯特朗非常婦熟地運用著小號，他把樂器當作音樂的一部分，並且是重要部分。他革新技巧，用小號演奏布魯斯，進行了變奏。他的演奏幾乎完美無缺，他對每個和弦以及和弦之間的變奏了如指掌。

惠特曼樂隊中的每一個成員，其中包括比克斯·拜德貝克和克羅斯比在內。實際上，爵士樂樂隊的所有成員乃至於流行音樂的所有成員都非常痴迷於阿姆斯特朗，非常喜歡聽他的音樂。要知道，他是那個時期爵士樂領域中的頭號人物。他還會唱歌，擁有詮釋流行歌曲的超凡能力，這彷彿是他音樂中的一種點綴。
很多音樂家都在下雨的時候把頭伸出去，希望自己感冒，這樣就能夠擁有像路易斯一樣的嗓音了。路易斯·阿姆斯特朗採用的是擬聲唱法，他模仿的是人們以往從未聽到過的聲音。但他不是單純地模仿，他創造了旋律，譜寫出與旋律非常貼切的詞句。他的表演非常符合當時那個年代，他將布魯斯、拉格泰姆音樂和自己成長過程中所學到的歌曲融合在一起。他是新奧爾良人，擁有豐富的情感，了解人的內心世界，
他可以發出滑稽可笑的聲音，也能夠表達辦已深處的傷感，彷彿自己失去了某件無價之寶。

阿姆斯特朗的擬聲唱法開創了一個新天地。他為其他歌手開創了模仿各種樂器聲音的先河。

起初，爵士樂應該屬於流行音樂，但它卻沒有得到真正的普及。現在出現了一位歌手，路易斯·阿姆斯特朗是世界上最出名的小號演奏者，所有流行歌手都開始仿效他的演唱。那時，唱片中出現了很多不同角色發出的聲音和各種滑稽可笑的聲音，那些聲音並沒有什麼獨特之處。真正與眾不同的是阿姆斯特朗，還有他將這種新技巧用在爵士樂中的做法才是獨特的。

少管所里的號聲

世界上的天才差不多都受過不同程度的委屈和誤解，有的甚至令人難以忍受。在美國南部路易斯安司剛晰奧爾良的貧困黑人街區中。生活在貧民窟中的阿姆斯特朗從小就喜歡唱歌，但由於貧困而沒有機會學習正規的聲樂。1912年，阿姆斯特朗由於從小夥伴那裡搞到了一支手槍並興奮地朝天鳴槍後而被警察以「非法持有槍支」的罪名送進了少管所，面對的將是長達兩年的失去自由的日日夜夜。在少管所里，他發現牆角有一把短號，於是便靜了下來。那時他連最起碼的音樂知識也沒有，更別說演奏了。同室的一位夥伴從此開始了對他的音樂啟蒙，很快，他的進步超過了教自己的小老師。老師不甘落後，每天都更加勤奮地練習。而阿姆斯特朗則越來越沒有機會吹奏短號，聰明的阿姆斯特朗終於想出了辦法，他利用小老師午休時間練習；不吹出聲，只練習指法。有時晚上老師睡覺了．而阿姆斯特朗卻仍在練小號。有誰知道，年僅10歲的路易斯·阿姆斯特朗對音樂就是這么酷愛和執著．也正是在這里奠定了堅實的音樂基礎，待他走出少管所時，已經是一位出色的短號手了。

爵士樂壇驗長青樹

在新奧爾良的各種爵士樂隊中，阿姆斯特朗很快顯示出了非凡的才華。當時爵士樂最著名的演奏家金·奧里佛發現了阿姆斯特朗的潛在能力，他對阿姆斯特朗在生活和音樂上都關懷備至。在奧里佛的幫助下，阿姆斯特朗逐漸成長為一位優秀的短號演奏家。1918年，當奧里佛離開新奧爾良時，他推薦阿姆斯特朗接替自己在樂隊中的位置。4年後，奧里佛邀請阿姆斯特朗到芝加哥加入自己的「克里奧爾」爵士樂隊。阿姆斯特朗在這里迅速提高並充分展現了自己的才華，他在演奏技藝上甚至超過了奧里佛。這兩位大師在一起錄制了40多首樂曲。離開「克里奧爾」樂隊後，阿姆斯特朗加入了紐約的弗萊切·漢德森樂隊。他的出現為這支樂隊帶來了靈感和巨大的轉變，阿姆斯特朗使爵士樂煥然一新。

1925年，阿姆斯特朗重返芝加哥，在此後的兩年裡，他錄制了大量優秀作品。

1927年，阿姆斯特朗從短號轉向小號，他的演奏令人嘆為觀止。另外，阿姆斯特朗的演唱也顯示出了超群的才華。1928年，他組建了「熱力五人組 （Th Hot Five）」樂隊。這支樂隊以小號和鋼琴交相演奏而推動了爵士樂的又一創新。阿姆斯特朗熱情洋溢、詼諧機智的表演也使他的演出別具風采。「熱力五人組」（Th Hot Five） 嚴格地說是個錄音樂隊。因為對於每首作品，路易斯·阿姆斯特朗在不同的場合下都演奏過，其中包括在劇院的樂池中。他的技藝日臻精進，終於在1927年，他從吹短號轉而吹更嘹亮的小號。他偶爾也會一展他那獨一無二的豆沙歌喉，但只是求其新奇而已。1929年他的歌喉的流潛質一露崢嶸，當時他回到紐約參加了一出音樂劇的演出，其中演唱了著名的歌「Ain't Misbehaving（不是瞎胡鬧）」，而且演奏了鋼琴手「胖子」Thomas Waller（1904～1943）所寫的著名曲子。他因此成為爵士樂中的器樂家、歌手、表演家。

路易斯·阿姆斯特朗藝術上的頂峰是在隨後的一年與另一位鋼琴手Eari Hines（190～1983）合作時達到的。「老爸」 Earl Hines
是第一個與路易斯·阿姆斯特朗水平相當的合作者，兩人在靈感上互相激勵。由於兩人的合作而產生了幾首真正的爵士樂代表作，包括《West End Blues》及二重奏《Weather Bird》。

「話匣子」的即興風格

若說到阿姆斯特朗的即興表演能力，撰寫阿姆斯特朗自傳的法國音樂作家Andre Hodeir有極傳神的描述。當阿姆斯特朗第一次到法國表演時，每場演出盛況空前。有一晚報Andre與Louis在午夜的巴黎街頭漫步，正好一輛馬車從不遠處輕騎而過。由於夜深人靜，馬匹的鐵蹄聲更是明顯清脆。沒想到馬車才剛離去，阿姆斯特朗突然跟著同樣的節奏唱起歌來，而一首新歌就這樣被編寫出來了。令人訝異的不是阿姆斯特朗的歌聲好聽，而是日常生活中隨手取得的素材都可以納入他的創作當中。

早期的爵士樂錄音大多是現場的演奏版本。現場的演出是完全不虛假的一種即興創作，完全沒有機會更改。阿姆斯特朗便是這樣一位經得起考驗的好樂手。獨家的小喇叭音色不僅無人能比，他那厚實的吞吐聲更是一家獨門密技。過去曾有人懷疑阿姆斯特朗的小喇叭里暗藏玄機，甚至以為那是一把特製的小喇叭，以便發出不同的聲音。於是，在一次特別的機會里，阿姆斯特朗當眾把小喇叭交由另一位心有疑慮的小喇叭手吹奏。當然，阿姆斯特朗再拿回來吹奏時，聲音和前者大異其趣。

阿姆斯特朗本身的即興能力完全源自自然的天性，他證明了新奧爾良集體即興技巧，不是爵士管號演奏的惟一途徑。他的獨奏催人亢奮、獨立於集體。他開創的個人即興，向幾代爵士手錶明這種演奏方法行得通。阿姆斯特朗是凈化節奏概念、摒棄生硬鋼琴模式的第一人。他開創合理運用切分韻律法。有時將整段位置搖擺。這樣他用音節與鼓點反向拖延而展示出比Ragtime更輕松的感覺，並且花樣更多。節拍因素綜合產生最早風格之一，在觀眾中引發出現稱「爵士搖擺感覺」。這和Bebop強調高超技巧與卓越即興獨奏的本質相差很遠，因此他的守舊風格最初與Bebop樂手也是格格不久的。後來由於合作的機會增加，彼此產生了更多新的即興經驗。從《What A Wonderful World》到《Summertime》等名曲的演唱或吹奏， Louis Armstrong永遠是爵士樂的代名詞。

4. 簡述路易斯 阿姆斯特朗對爵士樂發展的貢獻及其代表作品

Armstrong出生於1901年8月4日，他出生於一個新奧爾良的貧窮的黑人家庭。他的父親是一名工廠的工人，母親是一名女傭。

值得一提的是在他13歲時，由於在聖誕之夜，他拿了一把不知道從哪搞到的左輪手槍向天空開槍，因此被送進了當地的一家感化院。在那裡，一名小號演奏家Peter Davis成了Armstrong的小號啟蒙老師。Armstrong在感化院呆到18歲，在那裡度過了其演奏生涯的最初歲月。

離開感化院後，Armstrong開始加入了一支樂隊，該樂隊中擁有當時著名的小號演奏家Joe Oliver。Oliver從一開始就對Armstrong的才華十分看中，並帶Armstrong加入了他在芝加哥的樂隊。最讓Armstrong興奮的事情是進錄音棚，而錄音師不得不將他的位置放在其他樂手的後面20米處，因為他的音色實在太有力量了，即便Oliver也無法蓋住他的聲音。

在1925年，Armstrong在芝加哥已被認為是世界上最偉大的小號演奏家之一。同年，他開始進行以他自己名字命名的專輯的錄制。在後來的四年裡，最著名的是Armstrong在Hot five樂隊及Hot Seven樂隊時

錄制的唱片。這些唱片標志著爵士樂從以合奏為主導型向以獨奏為主導型的轉變，具有跨時代的意義。在1926年，年僅25歲的Armstrong已經被認為是爵士樂的標志。他演奏的音色、力度、音域及技巧被無數的演奏者嫉妒和模仿。他的即興演奏，更是為爵士樂從傳統的黑人民歌和戶外行進音樂中分離出來，形成特定的風格，奠定了基礎。

1926年以後，Armstrong開始擁有自己的樂隊。他來到紐約，錄制他的新唱片，同時晚上參加當地電台的廣播節目，這些都提高了他的知名度。1931年，他帶領他的樂團遠赴英國和歐洲，在那裡他們的演出取得了巨大的成功。Armstrong成為世界公認的爵士樂演奏家。

到了搖擺樂Swing盛行的年代，Armstrong的事業仍然處於高峰，他甚至還參加了幾部電影的拍攝。他組織了一個很大的搖擺樂樂團，但在大樂隊中，Armstrong的創造力似乎受到了限制，他的表現遠不如在這之前在那些小型樂隊中的表現。

1947年，Armstrong重新組織了一隻小型爵士樂團，該樂團曾經一度擁有Jack Teagarden、Earl Hines等大師級的人物。同這些優秀的爵士樂手在一起，Armstrong在50到60年代進行了他的世界巡迴演出。1964年底，他的唱片"Hello Dolly"取得了巨大的成功，該唱片已被譽為爵士樂的經典唱片之一。

毋庸質疑，Armstrong是爵士樂史上偉大的小號手之一。在本世紀20年代，沒有多少人可以在小號上吹奏高音區的C。而Armstrong經常在演出中輕易的演奏出高音C，並且有時他的演奏中會出現高音F，這在當時是足以使他笑傲樂壇的。

Armstrong的演奏融合了高超的技藝，良好的節奏感，精湛的即興演奏，迷人的音色和大跨度的音域，使得他的演奏能夠很好的與觀眾交流。作為一名出色的既興演奏家，他最大的特點是將節奏的感覺與旋律的感覺相融合，不論這些旋律是即興的還是事先創作好的。

Armstrong同時也是爵士史上偉大的歌唱家之一。他十分重視與觀眾的交流，並且力圖要能夠使聽眾愉快，這使他成為了一名具有喜劇色彩的表演大師。人們經常對他有兩種看法，一種認為他是藝術家，另一種認為他是一般的娛樂大眾的表演者，持後一種看法的人認為真正的藝術家是不以娛樂大眾為目的的。但Armstrong認為，即使一個人將音樂視作生命，這也並不意味著他不應該為大眾表演和不被大眾所欣賞。

有人會問為什麼說Armstrong是爵士樂之父，難道沒有Armstrong就不會產生爵士樂嗎？當然，爵士樂還是會產生的，但沒有Armstrong的爵士樂將不會有像今天這樣的發展。

Armstrong是爵士中第一位被公認的音樂家，雖然那時的爵士樂還並沒有被認為是一門有水準的音樂。盡管有時Armstrong的表演略微誇張，但他對音樂的把握還是證明了他的天才。他將爵士樂與布魯斯音樂完美的結合。在Armstrong之後的爵士樂手的演奏中，你都可以聽到他們所受的來自於Armstrong的影響。所以大多數的爵士樂手都認同Armstrong是爵士樂的先驅，是爵士樂的開創者之一。

Armstrong死於1971年7月6日。他為人們留下了豐富的爵士樂遺產，市面上Armstrong的合輯很多，同時人們更可以從以下的經典單曲中去欣賞大師當年的風采： "West End Blues"、"Savoy Blues"、"Potato Head Blues"、"Weather Bird"、"I'm Not Rough"以及"Heebie Jeebies"。

提起爵士音樂，人們最先聯想到的人，很有可能是一位具有小丑般形象的，活潑可愛的小人物。他是一位聲音沙啞的歌手，手中常常拿著一支小號。他以新奧爾良爵士樂風格，在迪克西蘭爵士樂配曲下，演奏結構簡單、富有戲劇性的作品。這個人就是路易斯·阿姆斯特朗。他是爵士樂壇無人不知、無人不曉的大人物。每一本關於爵士樂的書，都會提及他的名字。他對於爵士樂的重要意義，就好像古典音樂的巴赫，搖滾樂的普雷斯利。當然，阿姆斯特朗的成就遠非上面簡單的類型化的描述可以概括的。他是爵士樂歷史上最偉大和最重要的音樂家。他對於爵士樂的創新和普及的革新超過了其它任何人。甚至可以毫不誇張地說，在某種意義上，路易斯·阿姆斯特朗開創爵士樂的歷史。

從時間上來看，另外一位新奧爾良的爵士音樂家西德尼·貝徹的出現比阿姆斯特朗更早，但第一位灌制唱片的爵士樂獨奏音樂家的榮耀無疑是屬於路易斯·阿姆斯特朗的。他對爵十樂發展的貢獻是功勛顯著的。正是由於他的努力，爵士樂才從一種以合奏為主的民歌音樂形式，轉變成為強調創造性的即興獨奏的音樂形式。路易斯·阿姆斯特朗在這個轉變的過程中起到了至關重要的作用。

在早期的爵士樂演奏中，大多數音樂家還沒有即興演奏的概念。即便有了即興的發揮，也都是大家一起完成的。合奏是最主要的演奏方式，這一點與今日的爵士樂演奏有很大的區別。這主要是當時的音樂家自身素質方面的原因造成的。那時的演奏者大多數是生活在社會底層的黑人音樂家。他們的音樂素養普遍較低，缺乏樂理知識，缺乏演奏方面的正規訓練，因此，他們的音樂發展受到了限制。他們的音樂思想往往超越了他們的技巧所能達到的水平。有時，他們對於宗教的熱誠在某種程度上，超過了對於音樂本身的追求。他們對於音樂的探索，更多的是為了表達他們對於神的威嚴和力量的敬畏。音樂更像是他們信仰的工具，就像印第安人在他們的造物主面前的舞蹈一樣。

爵士樂超出了音樂本身，成為了黑人表達宗教虔誠的最佳方式。早期的爵士音樂家很難有正規的演出場所，他們經常出沒的多是一些低級的酒吧或舞廳，乃至下等的妓院。難登大雅之堂是評論界對於爵士樂的一致性的看法。更准確地說，爵士樂當時還不是一種獨立的音樂形式。它不但缺乏自身的特點，而且缺乏有代表性的傑出的音樂家。

爵士樂需要一位天才，在這個時刻出現，開創爵士樂的歷史，為爵士樂在音樂的殿堂中贏得一席之地。這份重擔落在一位來自新奧爾良的黑人音樂家肩上。他的名字是路易斯·阿姆斯特朗。

路易斯 阿姆斯特朗是一位非常幸運的天才。如果他早出生二十年，他也許會成為一位精彩的民歌小號手，一位街頭樂隊的指揮，缺乏音樂素養以及個性的聲音，整天為葬禮或是宗教儀式吹奏。如果他晚生十五年，或者出生在新奧爾良之外的其它地方，他將缺乏造就他音樂成就的深厚的音樂土壤，把自己的超凡的天賦埋沒在南方某個炎熱潮濕的小鎮。

在早期的爵士樂音樂家中，阿姆斯特朗的音樂才華最為突出，他輕松的吹奏風格與二十年代初期的爵士樂的斷奏風格有重大的變化。這變化雖然在今天看來是再簡單不過的，但正是這種變化為三十年代搖擺樂時代的來臨埋下了伏筆。

正是這看似平常的創新，將爵士樂領出了黑暗的探索的年代。在三十年前，當幾乎所有的舞廳、酒吧和俱樂部中都充斥著這種極具美國特色的音樂時，人們也許意識不到這是阿姆斯特朗的貢獻。在十年之前，爵士樂還只是下層黑人的專利。十年之後，爵士樂卻已經成為了美國大眾最喜愛的音樂形式。雖然最終是白人音樂家使爵士樂贏得了美國大眾的心，但正是阿姆斯特朗的努力徹底改變了爵士樂的形象，他在音樂上的創新使爵士樂成為一種獨立的音樂種類。阿姆斯特朗憑借實力證明了自己是一位天才的演奏家。他向人們顯示出：同時擁有超凡的技巧，和對於布魯斯的強烈感受並非是一件不可能的事情。

從1927年到1940年近二十年的時間里，幾乎每一位小號演奏家的演奏都多多少少受到阿姆斯特朗的影響。這一點足見阿姆斯特朗對於同時代的音樂家的影響力。

阿姆斯特朗不僅僅是一位小號演奏家，作為歌手，他也是極為成功的。多少年來，爵士樂的愛好者如醉如痴地模仿的正是他獨特的聲音，那種充滿了無意義，但是有節奏的音節的即興狂歌式的擬聲唱法是他的專利。這不由得使人聯想起九十年代的一些前衛的流行歌手的演唱。雖然他們採用了同樣形式的演出方法，雖然他們努力標榜自己的前懷和新潮，他們只不過是重復了阿姆斯特朗在本世紀之初的演唱方式，而且在表演風格上他們更是遜色得多。

人們不得不贊嘆阿姆斯特朗的創新意識。早在二十年代，阿姆斯特朗就首先成功地使用了擬聲唱法，並最終使之成為爵士樂演唱的一大特色。他的演唱方法，影響到三十年代以後爵士樂壇上的每一位歌手。這包括了四十年代的歌王平·克勞斯比，爵士樂最具魅力的女歌手比莉·荷莉戴和馳騁歌壇六十年的常青樹弗蘭克·西納特拉。

另外，阿姆斯特朗幽默、熱情的舞台表演風格是使爵士樂受到大眾歡迎的主要原因。許多年輕人正是由於聽了或看過他的演出之後，開始喜歡上爵士樂的。他是出現在各種媒介上頻率最高的爵士樂音樂家，即使是在九十年代的今天，阿姆斯特朗的音樂還經常在廣播和音樂會的節目單上出現。數以百萬計的人通過阿姆斯特朗接觸到爵士樂，許多人通過阿姆斯特朗而認識並最終喜歡上爵士樂。因此，當阿姆斯特朗的全球巡迴演使他贏得了「美國親善大使」的美稱之時，沒有人會感到奇怪。

阿姆斯特朗對於將美國文化推向世界的貢獻是無法估量的。（請注意！他和拳王阿里一樣都是在美國社會中不佔主流的黑人的代表。〕奇怪的是，幾乎沒有人在阿姆斯特朗的早年預料到他後來的偉大成就。

1901年8月4日，路易斯 阿姆斯特朗出生在美國南部路易斯安那州新奧爾良市最貧窮落後的黑人居住區。他的出生證直到八十年代才被發現，以致於長期以來他的出生日期一直被誤認為是1900年7月4日。

生活在貧民窟中的阿姆斯特朗從小就喜歡唱歌，但是貧窮使他沒有學習正規的聲樂，人們也不會認為一位黑人會成為偉大的歌唱家。他有時參加少年合唱隊在街頭的演唱，掙些零花錢，有時會在教堂唱詩班中一展歌喉。對於出身貧寒的阿姆斯特朗來說，唱歌是他童年最快樂的一件事情。唱歌可以使他忘生活中的煩惱，為艱難的生活增添幾分情趣。

1912年除夕之夜，阿姆斯特朗從小夥伴那裡搞到一把手槍，那不是玩具而是一件真正的武器。好奇的阿姆斯特朗感到前所未有的興奮，他朝天鳴槍，希望以此送走過去一年的不幸，迎接新的一年的到來。然而，在寂靜的夜空中，槍聲顯得格外的響亮，不但嚇壞了周圍的小夥伴，而且驚動了警察。警察不認為這很有趣，不認為這只是少年的玩笑而已。他們注意到了阿姆斯特朗的膚色，於是認定這是對於社會治安的威脅和破壞。他們不由分說逮捕了阿姆斯特朗，並以「非法持有槍支」的罪名，將他送進了「流浪兒之家」。這里可不是什麼慈善機關的公益組織，而是少年犯管教所的一種更為「文明」的稱呼。

這一年，路易斯·阿姆斯特朗只有十歲。這次經歷是他人生的轉折點。雖然這里不是正規的音樂學院，但從這里走出了爵士樂最偉大的音樂家。正是在「流浪兒之家」的日子裡，寂寞孤獨的阿姆斯特朗學會了演奏短號。兩年之後，離開「流浪兒之家」阿姆斯特朗開始了新的生活。他在新奧爾朗各式的爵士樂隊和銅管樂隊中演奏，他的技藝進步飛快，表現出非凡的才華。當時爵士樂最著名的演奏家金 奧利佛發現了這位少年身上潛在的能力，他認定了這位少年前途無量。在生活上，奧利佛對阿姆斯特朗關心倍至；在音樂上，對他悉心指導。在他的幫助下，阿姆斯特朗逐漸成長為一位優秀的短號演奏家。

1918年，當奧利佛離開新奧爾良時，他推薦阿姆斯特朗接替他在長號演奏家基德 奧賴領導的流行樂隊中的位置。四年之後，又是奧利佛邀請阿姆斯特朗前往芝加哥加入由他領導的「克里奧爾人」爵士樂隊，擔任第二短號手。

1922年到1924年期間，金 奧利佛領導了當時美國最好的爵士樂隊。這支「克里奧爾人」爵士隊擁有十位成員。盡管強調團體的即興演奏，但同時也為個人獨奏留出了一定空間。金 奧利佛是一位出色的短號演奏家，他雖然沒有直接影響阿姆斯特朗的演奏風格，卻激發了阿姆斯特朗的潛力。正是這個技藝出眾的樂隊良好的音樂環境造就了阿姆斯特朗沒多久，天資聰穎且勤奮好學的阿姆斯特朗就在演奏水平上超越了奧利佛。幸運的是，這個二十年代初最具影響力和代表性的樂隊在1923年曾為四家唱片錄制了41首樂曲，使我們在今天能夠有機會欣賞到兩位大師精彩的合作。

後來在鋼琴家莉 哈登（她是阿姆斯特朗四個妻子中的第二個〕的建議下，阿姆斯特朗離開了「克里奧爾人」爵士樂隊。他的新選擇是紐約的弗萊切·漢德林樂隊。漢德林是早期爵士樂發展史上一位重要的樂隊指揮，當時，他領導的大樂隊被一致公認為是爵士樂壇最出色的樂隊。雖然如此，他們還是不知道如何演奏強烈節奏的爵士樂，如何演奏即興的獨奏，如何演奏布魯斯音樂。當時，紐約的音樂家的普遍水平遠遠不及芝加哥的音樂家，阿姆斯特朗的到來無疑給紐約的爵士樂注入了一針興奮劑。他高超的演奏技巧振奮了這些一向自我感覺良好的紐約音樂家，他們驚異地發現世界上居然還有如此出色的演奏家。

在阿姆斯特朗的鼓舞下，他們的潛力被開發出來，靈感的火花在阿姆斯特朗的撞下擊下迸發，漢德森樂隊成員的技藝突飛猛進，迅速地將紐約其它的樂隊遠遠甩在後面。就是在這個時候，人們第一次感受到路易斯 阿姆斯特朗給爵士樂帶來的沖擊。他好像是催化劑，推動了爵士樂的演變，他的出現使爵士樂的面貌煥然一新。

在參加漢德森大樂隊演奏的同時，阿姆斯特朗常常參與布魯斯歌手的演出，他為當時的布魯斯歌手擔任伴奏。當時最著名的布魯斯女歌手貝茜 史密斯和瑪·雷尼都曾和他同台演出。布魯斯強烈的、富於情感的演出極大地影響了阿姆斯特朗，他的演奏風格中由此增添了重要的成分－－布魯斯的情緒。這種情緒使爵士樂地單純的技巧之外，增添了更多的思想。音樂的感染力上了一個新的台階。

阿姆斯特朗善於博採眾家之長，在克拉倫斯 威廉姆斯的「藍色五重奏」和西德尼 貝徹的樂隊中的演奏經歷都為他積累了寶貴的經驗。

1925年，羽翼豐滿的路易斯 阿姆斯特朗決定離開紐約，重返芝加哥開創自己的事業。他將不再是其他大師身邊的配角，而成為永遠的主角。

1925年至1927年期間，阿姆斯特朗的經典作品一首接一首。著名的「熱門五」和「熱門十」 系列錄音就是這個時期的佳作。他的演奏夥伴包括短呈演奏家約翰尼 道茲，長號演奏家基德 奧賴，鋼琴家莉 阿姆斯特朗（他的妻子〕和班卓琴演奏家翰尼 聖塞爾。這個時期正是新奧爾良爵士樂的頂峰時期，有一個非常有趣的現象：新奧爾良爵士樂衰落的重要的原因，也正是由於樂隊的演出中過分強調了阿姆斯特朗作為獨奏家的地位。

1927年，阿姆斯特朗從短號演奏轉向音色相近的小號演奏，他在《CORNER CHOP SUE》一曲中的演奏使演奏小號的同行們大吃一驚。他們驚嘆又多了一位強有力的對手，而且其風格和技法遠遠走在所處時代的前列。《馬鈴薯腦袋》和《摟著水靈妞趾高氣揚》中結構嚴密、令人震撼的獨奏確立了阿姆斯特朗作為二十最優秀的小號獨奏家的地位。

作為歌手的阿姆斯特朗也非常成功。他在《HEEBIES JEEBIES》一曲中，第一次展示出自己的獨特的歌喉和超群的演唱技巧，他的擬聲唱法由此開始風行一時。

1928年，阿姆斯特朗在錄音棚中組建起一支全新的樂隊，這就是著名的「薩伏伊舞廳五重奏」。這支樂隊的特點是：長號和短號不再作為樂隊最主要的音源，而只是用於增加音樂的色彩，樂隊更強調小號和鋼琴的交互演奏。這種變革是爵士樂的又一創新。爵士樂由此脫離了早期單純的銅管樂器演奏為主的相對單調的形式，鋼琴地位的突出大大豐富了爵士樂的表現力。著名鋼琴家厄爾 海恩斯的加盟使這種變革成為了可能。一曲《西區布魯斯》以其開場的小號華彩樂段而引人注目，許多人，甚至包括阿姆斯特朗本人都認為這是爵士樂歷史上最偉大的單曲之一。《氣象鳥》是阿姆斯特朗和海恩斯的經典二重奏，聽眾可以從中發現兩人成功地利用了每一次表現的機會。

路易斯在同一時期的作品《聖詹姆斯的虛弱》以及《港灣街布魯斯》都是經典版本，比起以後任何的著名的版本都毫不遜色。阿姆斯特朗的樂隊有一個非常顯著的特點：「熱門五重奏」樂隊和「熱門七重奏」樂隊只有在成員一人不缺，全部在位的情況下，才在公眾場合演出，樂隊每一位成員都是不可缺少的，他們完美和諧的組合是樂隊成功的秘密。 雄心勃勃的阿姆斯特朗不會把自己局限在錄音棚或樂池之中，熱情洋溢、機智幽默的他更願在舞台上展示自己的才華。在芝加哥，他曾參加厄斯金 泰特和卡羅爾 迪金森領導的大樂隊的演出。他無疑是大樂隊中的重要人物，更多的演出為他的舞台表演增加了實踐的機會，他迅速成為吸引觀眾的表演天才。人們喜歡他的精彩表演，喜歡他獨特的演唱方式，更喜歡舞台上他幽默詼諧的表演。

從1929年起，阿姆斯特朗成為了他參加的各種大樂隊中當之無愧的領袖人物。他這種獨一無二的角色，喚起了人們對於那個時代超級流行的標准曲的注意，例如單曲《除愛以外我能給你一切》就是由於阿姆斯特朗的演唱而成為了流行的經典。阿姆斯特朗充分利用了自己的才華和遠見，以及樂迷的信任和支持，將一大批作品推到了經典的高度。憑借這些作品的成功，阿姆斯特朗奠定了自己在爵士樂壇上大師的地位，在其後十年時間里，路易斯 阿姆斯特朗成了一位家喻戶曉的人物。

1932年到1934年期間，阿姆斯特朗先後兩次訪問歐洲。在舊大陸，他同樣受到了熱烈歡迎。雖然大蕭條沉重打擊了美國爵士樂，但在大洋彼岸的歐洲，人們對於爵士樂的熱情卻有增無減，阿姆斯特朗為爵士樂走向世界作出了突出的貢獻。

與此同時，日益繁盛的電影事業吸引了阿姆斯特朗的注意力，他開始走上銀幕展示他的表演才華。由於他的膚色，在當時的社會環境下，阿姆斯特朗只能在影片中出任小角色，然而，這絲毫沒有影響阿姆斯特朗才能的發揮。他憑借自己的魅力引人注目，讓他所飾演的每一個小角色都栩椐如生。

從這時起，阿姆斯特朗開始將搖擺樂風格引入大樂隊的演奏，盡管這只是作為他的演唱和小號獨奏的背景音樂，但這一變化迅速之間成為爵士樂的潮流。後來的評論家一致認為，他最高級的演奏是1928年和海恩斯的二重奏，而從1935年到1944年大樂隊時代，他為德獼唱片公司錄制的曲子充滿了濃厚了商業氣息，新穎的曲調極為流行。阿姆斯特朗像一位魔術家一樣，為自己每一張唱片，每一首單曲都加入了神奇的魔力。在四十年代初，他達到了自己事業的頂峰。

然而，到四十年代中期，人們感覺到路易斯·阿姆斯特朗正逐漸脫離自己的風格，他似乎失去了鼎盛時期的感覺，他的樂隊地位開始下降。他的獨奏和小丑般詼諧的聲音同他年輕的、更趨向於波普風格的伴奏者相比顯得不那麼和諧。有人甚至說阿姆斯特朗老了。阿姆斯特朗用實力捍衛了自己的地位，他和一些經驗豐富的音樂家一起參加了好萊塢影片《新奧爾良》演出，影片大獲成功。人們在電影院里重新見到了幽默、可愛的阿姆斯特朗的形象。

1947年在城市音樂廳阿姆斯特朗同一支小型樂隊合作演出，受到觀眾的熱烈歡迎。阿姆斯特朗順應時代的潮流解散了大樂隊，組建起著名的「全明星」樂隊。樂隊最初的六位成員包括長號演奏家傑克· 蒂加登和單簧管演奏家巴尼·畢加德，不久，鋼琴家厄爾·海恩斯加盟，迅速之間，樂隊走紅。樂隊中明星薈萃，光彩四射，完全不亞於時髦的波普爵士樂樂隊。

在表演迪克西蘭爵士樂和搖擺樂經典的同時，「全明星」樂隊演奏喜劇曲目，收到了良好的舞台效果。阿姆斯特朗開始編制巡演時間表，不間斷的演出便他應接不暇。在常年的巡迴演出之後，正如人們預料的那樣，評論界厭倦了年邁的阿姆斯特朗，他們認為阿姆斯特朗已經老了，失去了昔日的活力和風采。他不能像年輕的一代那樣創出什麼新的音樂理論，新的音樂風格，他只是在重復昔日的成功，年輕一代的爵士樂聽眾不再對他感興趣。

如果說這是保的種族偏見的白人評論家的一面之詞，那麼黑人民權組織的批評未免有些失之公允，他們把阿姆斯特朗看作是一位湯姆大叔式的人物（註：美國女作家斯托夫人1852年發表的小說《湯姆叔叔的小屋》的主人公，是逆來順受的黑人代表），這些都是客觀事實，然而，一個確鑿的事實不容忽視：阿姆斯特朗常常站出來為他的種族說話。最著名的一次發生在六十年代南方分校運動當中，當時阿姆斯特朗不顧白人種族主義者的威脅，勇敢地在公眾面前宣稱自己支持南方黑人的斗爭。這種勇氣絕不是一個膽怯的「湯姆大叔」能具備的。在阿姆斯特朗活潑歡快、無憂無慮的外表下蘊藏的是堅強和膽識。他不同於激進的黑人音樂家，他在自己的音樂實踐中傳播的不是對立和仇視，而是友善與和解。在這方面，他所做的工作超過任何人，他用自己的音樂使白人和黑人坐到同一座看台上。也許他們還不會伸出和解的手，阿姆斯特朗的音樂已經在他們的心靈之間架起了一座溝通的橋梁。

阿姆斯特朗以其精湛的演奏技巧徹底打破了陳規的束縛，世界各地的聽眾都喜愛他歡快的歌聲以及他令人振奮的小號演奏。在演出中，他考慮最多的不是自己報酬多少和名分多高，最關心的卻是對得起花錢來看演出的人。阿姆斯特朗這種高度的敬業精神無可挑剔，堪為每一位當代音樂家的楷模。

四十年代之後，阿姆斯特朗的音樂確實沒有太大的改進，但同時期的約翰尼·霍奇斯和特洛尼斯·蒙克也是如此，我們沒有任何理由去懷疑阿姆斯特朗的才能。

五十年代，厄爾·海恩斯離開了「全明星」樂隊。蒂加登和畢加德也分別被特魯米·揚和愛德蒙·霍爾取代。阿姆斯特朗偶爾也會參與一次大樂隊錄音，或是同埃拉·菲茨傑拉德合作演出。他發現自己的聲望還在上升，他的樂迷隊伍並未隨著時間的流逝而減少，相反隨著新一代人的成長，他的音樂贏得了越來越多的聽眾。《越桔小山丘》、《MACK KNIFE》和《你好，多麗》等等熱門曲都是這個時期的代表作。

1971年7月6日阿姆斯特朗逝世，沒有一位爵士樂音樂家能能夠像他一樣家喻戶曉，深入人心；沒有人像他一樣贏得世界各國人們的喜愛。他的作品在過去的三十年內幾經再版。這使得路易斯·阿姆斯特朗這個爵士樂壇最偉大的名字永遠留在人們心中。