電影和音樂舞蹈的區別

❶ 音樂劇與電影，話劇，舞劇有什麼區別

我覺得簡單地說來，音樂劇和歌劇都有聲樂演唱這門藝術在其中。音樂劇重在表演，它是以聲樂、舞蹈、舞台美術、劇本等等組成的綜合藝術，比較平衡，其中的唱段用我們今天話說比較通俗流行；而歌劇中歌唱佔主要地位，雖然他也有劇本中的戲劇沖突表演……人們會為欣賞一出精彩的表演去看音樂劇，而不會單單為欣賞表演去看歌劇……
以下是詳細的論述，

音樂劇並不只是由音樂伴奏的表演。它不是歌劇、喜劇歌劇或是輕音樂劇，也不是歌舞雜耍、音樂荒誕劇或是夜總會的歌舞表演。喬治·格什溫的《波吉與貝絲》通常被稱為民謠歌劇，以與他的音樂劇相區分。所有花錢來看音樂劇的觀眾最了解其中的區別。倫納德·伯恩斯坦的《老實人》（根據伏爾泰的著名同名小說改編）作為音樂劇在1957年搬上舞台，當時僅僅上演了三個月；而在1974年以喜劇歌劇的形式重返百老匯舞台的時候，卻獲得了前所未有的成功。

那麼，音樂劇和歌劇到底有哪些區別呢？事實上，我們很難對這兩種藝術形式制定準確的區分標准，但是對那些常去劇院的觀眾來說，二者各自的特點還是很明顯的。例如，音樂劇中的歌曲很多並非獨唱曲；音樂劇中的歌曲更短，更簡單，易於傳唱，人們可以在散步或洗澡的時候唱起這些歌曲。歌劇則靠獨唱的詠嘆調引領全局。一般來說，詠嘆調會伴隨著每一次戲劇性的轉折將整部戲推向高潮。盡管音樂劇中的歌曲更容易從整部劇中獨立出來，也更加適於在酒吧等其他的娛樂場所單獨吟唱，但這些歌曲本身不一定適合劇情發展的需要，這就需要演員通過舞蹈或其他的表演來烘托氣氛，帶動劇情進入高潮。

音樂劇的獨唱與歌劇的詠嘆調在聽眾的情感中占據了不同的位置。同樣是表現浪漫愛情的獨唱，在音樂劇中，它的曲調可以是感傷的，但在歌劇中，它一定是熱情洋溢的；在歌詞方面，音樂劇趨於表現飽經憂患的經歷，例如「愛——無論你鞭打我，還是傷害我；欺騙我，還是遺棄我，我都將永遠是你的！」，歌劇則永遠是表現歡欣和喜悅的詩一般的語言。

與音樂劇不同，在歌劇里，主人公總保持著優雅而高貴的舉止來生活、相愛和逝去。在每次踏上旅途時，他們會祈禱，「主啊，我上路了！」彷彿這不僅是一次地理意義上的旅行，更是精神上的旅程。但在音樂劇中，主人公與愛人告別的場景可以是雜亂的集市，甚至是垃圾場，他們也一定是疲憊不堪和心神憔悴。

起源於巴洛克時期（約17世紀至18世紀中葉）的歌劇，即使是在20世紀現代主義影響下的低潮期，也一直渴望成為一項偉大的藝術。它想表現人類的共性，提取情感的精華，蔑視日常生活中的小智慧。劇中的反面角色被刻畫成十惡不赦的徹徹底底的壞人，英雄們則勇敢無畏。音樂劇中的男女主角更加人性化，他們也會犯錯誤，也可以失去工作、窮困潦倒、無家可歸，但是他們在經歷坎坷之後總能得到真愛、財富和幸福。

音樂劇並不追求卓越與出眾，也沒有野心，因此，它們被認為是平庸的創作。它們寧願逃避，也不抗爭；寧願犯一些小小的過錯，也不願只為理想而生活。音樂劇贊揚民主，它贊揚那些在平凡生活中追求浪漫和幸福的普通人，而對那些自命不凡的富人，尤其是貴族們，則充滿了鄙視和嘲弄。

觀眾們已經認識到了它們的差別。當一個人去看歌劇和音樂劇的時候（在倫敦和紐約，兩種門票的價格幾乎一樣），他會以不同的心態欣賞這兩種戲劇。如果一場歌劇聽起來太像音樂劇，那麼它會被批評為太輕浮；反之，太像歌劇的音樂劇也會被批評太脫離現實。這些偏見並非偶然，它們是經歷了很長一段時間才慢慢形成的。它們的起源可以追溯到第一部音樂劇：《乞丐歌劇》。

❷ 音樂系的舞蹈表演++和表演系的影視表演++有什麼區別

我認為，音樂系的舞蹈表演，是在理解音樂的基礎上，用舞者的肢體表達自己的理解和感受。
表演系的影視表演，是演員根據作者原著和導演的要求以及自己的理解，使作者作品中該人物在影視劇中得到還原和重現。
最簡單的區別是：音樂系的舞蹈表演，不用開口說話。表演系的影視表演，台詞課是基礎課程，普通話必須達標。希望我的回答有幫到你。

❸ 歌舞片的電影版和劇場版有什麼區別

很多音樂劇後來又被移植為歌舞片，而劇場版本和電影版本並不一定完全相同，因為劇場擅長於場面調度和較為抽象的表達形式，利用觀眾的想像去幻想故事發生的環境，而電影則擇長於實景的拍攝和鏡頭剪接的運用。西城故事是其中一個將舞台版本成功移植為電影版本的音樂劇，在橫街小巷取景，開創了後來很多音樂電影的先河。亦有歌舞片移植為音樂劇的例子，例如萬花嬉春是先有歌舞片，後來才被移植成音樂劇。

音樂劇擅於以音樂和舞蹈表達人物的情感、故事的發展和戲劇的沖突，有時語言無法表達的強烈情感，可以利用音樂和舞蹈表達。在戲劇表達的形式上，音樂劇是屬於表現主義的。在一首曲之中，時空可以被壓縮或放大，例如男女主角可以在一首歌曲的過程之中由相識變成墮入愛河，這是一般寫實主義的戲劇中不容許的。

❹ 舞劇和電影的區別

舞劇演員和電影演員有兩點區別：第一點區別在於他們為適應各自的藝術手段的要求而必須具備的技能。第二點區別涉及他們各自在舞台劇和故事片中所必須擔負的職能。中國舞蹈網jI2w;x#^ A o

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電影演員在舞台生活和非舞台生活的交接點上佔有一個獨特的位置，電影演員和舞劇演員大有不同，這一點早在電影發明初期當雷讓納和薩拉貝恩哈特在攝影機面前演出舞台劇時就已得到承認，攝影機無情地拆了他們的台。中國舞蹈網-]`0R5x I ]B!D

)Lv9i+b8G u"\0一、舞劇表演特徵中國舞蹈網fp BL}2v,q

y1|F@ t/pEIRj0「舞劇是一種濃縮的藝術」。成功的舞劇既是來自生活，又是經過藝術家高度概括、提煉、濃縮化的。中國的舞劇編導者繼承了我國傳統藝術中追求意蘊和構建詩化境界的美學傳統。他們在舞劇中所反映的生活已不是生活中的原型，所展示的民族舞蹈已不是原生態的民族舞蹈，它們是經過提煉和藝術化了的中國舞劇。在藝術表現上講究語言凝練、想像豐富、感情濃烈、意境深邃，使幻想多於現實，詩意的概括多於生活的展示，情感的抒發多於情節的描寫，具有很濃的詩味。中國舞蹈網'G
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T P#{T:AD;N(?6x0中國舞劇的藝術濃縮還體現在人物的心靈世界和人物情感的詩化和升華上，高品味的舞劇應該像一部詩篇，不僅具有完整的故事情節和鮮明的人物形象，還應散發出濃厚的抒情色彩，通過心理描寫使舞劇中的戲劇性和抒情性得到和諧統一，追求詩、舞、樂的完美融合。中國舞蹈網G!l E,k!Ja)z

1UNSyt C5ANWv0因此，舞劇藝術的核心是塑造鮮明生動的人物形象，舞劇編導要以人物性格特徵的情感流動為依據，設計出符合人物行動的舞蹈語匯；而舞劇演員則需要把舞蹈技巧（外部技巧）和表演技巧（內部技巧）完美地結合起來，創造出有個性特色的人物形象。所以說能否塑造出舞蹈的人物形象，是評價一部舞劇是否成功的主要標准，也是檢驗舞劇編導功力的主要標准，也正是在這一點上，是舞劇表演區別於電影藝術表演之處。中國舞蹈網"hx] pD1CD2h

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1、「形、神兼備」的演員氣質中國舞蹈網5W"K4n9n'L(b E

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舞劇編導挑選演員，特別是挑選主要角色的扮演者，一般說來重視三個條件：氣質、形象、技術。

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6A'TfH#W T0形象即演員的外型條件，包括身材與容貌；技術即演員經過嚴格訓練之後所獲得的專業技能；氣質則屬於演員個性心理特徵方面的條件，它既受個體生物組織的制約，又受生活環境，後天教育的影響。中國舞蹈網"^7B2Af(jc{3Mpj

f4qG6S0tLs0舞劇表演中的演員氣質，是指那種在藝術創造活動中僅屬演員個人的並同他的外型條件、專業技能同樣屬於創造材料的個性心理特徵。在實際的舞劇表演活動中不難發現，越是專業技能訓練有素、表演經驗豐富的演員，在他們的表演活動中越有著明顯的個人氣質特徵。

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l"G9@ L8_"o8O0舞劇演員的氣質與形象（包括肢體形象與容貌形象）屬於演員第一本體材料，技能屬於經過加工之後的第二本體材料。故而，氣質是藝術家的特殊材料，當我們評價演員的演藝水準時，實際上已經包括了他物質性的肢體與容貌；精神和藝術修養、氣質的獨特標志、技術技能性的表現等多方面的因素。舞劇演員的形象與技能屬於直觀性材料，氣質則屬於非直觀的可感性材料，它們之間相互構成，相互作用，失去這一面便不能顯示出另一面。在舞劇表演中，沒有不通過肢體運動而顯現的藝術氣質，也沒有無個人氣質烙印的肢體運動；它們之間的關系，類似我們平時所說藝術佳品中的「形」、「神」的關系，無「形」則不能顯其「神」，無「神」則「形」散。舞劇演員的氣質、形象、技術技能之間的關系正是這樣一種「神、形」兼備的關系的具體體現。中國舞蹈網1b.X#G*X a6UZMc#q
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crAt3O02、鮮明的動作性和舞蹈造型性中國舞蹈網t? @;C#Z nqe-A

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Q z0舞劇演員在形象創造過程中，每個環節總是明顯地表現出自己藝術的特徵，這是由於舞蹈這種藝術形式的特殊的表現手段所決定的。舞劇演員雖然事先讀了劇本，聽了導演的闡述和音樂，還是很難預先想像出自己的未來角色的「舞蹈台詞」，所以舞劇演員的第一步任務應該是把動作學會並合上音樂。中國舞蹈網i8zz
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'Lz^ cC!kMo6i1xc0舞劇演員不能忽視舞劇這門藝術在揭示人物性格方面的特殊表現手段，只有在舞劇藝術中真正掌握並善於運用具體的舞蹈表現手段的基礎上，才能產生完滿的人物形象。因為：舞劇中的舞蹈和啞劇，常常是交融在一起的，很難區分，特別是展示戲劇矛盾的情節舞蹈，常常帶有一定的啞劇成分；舞劇藝術中啞劇的藝術力量，常常取決於手勢的精確性、表達內容的鮮明造型性、動作的音樂感以及角色表演上的強烈激情，因此，能深刻刻畫人物形象的舞劇，靠的就是鮮明的動作性和舞蹈造型性。雖然，在舞劇中沒有一個日常生活中的動作，要使普通觀眾都能明了內容，演員就需要有更充實的角色情感和身體的高度表現能力。當舞劇演員善於將深刻的角色心理刻劃與熟練掌握舞劇表演手段相結合的時候，才能塑造出鮮明的舞劇人物形象。中國舞蹈網]9R6c7vG:c-`ap

H9a6vi2|0rDL0二、電影藝術表演特徵

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一般把電影演員和舞劇演員的表演進行對比時，我們通常總是談論後者的誇張和誇大。事實上，舞劇演員並不描繪出一幅逼真的肖像，因為這在舞台上將是沒有效果的，他相反是專靠暗示來使觀眾相信他們所面對的是他的人物。在這些暗示的影響之下，觀眾便恍以為看見了其實並不存在的東西。他所處的情境，他的肢體動作說出他的動機、恐懼和願望――這些都幫助觀眾來給他的表演進行補充，於是他所塑造的形象便獲得了廣度和深度。他可能演到活龍活現的地步。然而生活本身――各種微妙的存在方式的匯流――卻非舞台所能表現出來的，而電影演員的表演則必須依靠他的本性來表現他應當加以再現的人物性格。

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1、本色第一的演員特徵中國舞蹈網nt:\3B's+zk Pk `yb5~e

^p(X;G#v s0如果考慮到電影演員保持本色的重要意義和他作為原材料的職能，就不難理解為什麼許多電影導演總喜歡依靠非職業演員來演出他們的故事了。愛浦斯坦說：「任何布景、任何戲裝都不可能有真實的外貌和色調。任何職業演員的作假都不可能做出一個水手或一個漁夫的那種美妙的行家的手勢，一絲親切的微笑或一聲憤怒的喊叫就像天空中一條彩虹或浪濤洶涌的海洋一樣難以模仿。」

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非職業演員有時彷彿成了某些國家的電影中最吃香的事物。俄國人在他們的革命年代裡培養過非職業演員，義大利人擺脫了法西斯統治之後也這樣做過。

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當然，在討論使用職業演員和非職業演員的問題時，後者證明只是在紀錄片里才是令人滿意的。在紀錄片里「非職業演員做到了最優秀的職業演員在同樣環境里能夠做到的一切（或至少是絕大部分）。但是紀錄片「從來沒有正面接觸過全面地刻畫性格的問題」。

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g3~F1F/QP0不管怎麼說，大多數故事片是接觸這個問題的。每當把這個問題交給非職業演員去解決時，他往往就變得極不自然。他在攝影機面前－如羅西里尼所說的－變得直僵僵的，但是，一般來說，全面地刻畫性格需要由職業演員來擔任。有許多明星確實能擔當起這個任務。顯得相當矛盾的是，過於緊張的非職業演員易於舉止上像個拙劣的演員。而一個職業演員運用他的才賦的結果卻可能顯得像個真正的非職業演員，並從而進入後天的天真狀態。他既是扮演者，又是工具；而這個工具的特質－他的先天的、在真實生活中成自我－是和他在運用這個工具時的才能同樣重要的。換句話說，電影演員的成功決定於他身上的非演員因素。

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2、「不表演」的表演特徵

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本色第一：有過這樣一樁攝影場見聞：著名舞台兼電影演員弗雷德里克馬區正在演一個電影場面，導演打斷了他。「很抱歉，我再來一遍」，這位明星道歉說，「我總是忘記這是一部電影，我不該表演」。

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F6bs^)^`0「我們不該表演」這句話，即使這不是電影表演的全部真理，那至少也是其中最重要的一部分。紐約現代藝術博物館每次演出老片子，觀眾總要對那些讓他們感到舞台腔十足的表情和姿勢哈哈大笑。他們的笑聲表明，他們希望影片里的人物一舉一動都很自然。這就是為什麼希區柯克要提倡「消極的表演－用無所事事來表達話語的能力」。更精確地說，電影演員必須表演得彷彿他根本沒有表演，只是一個真實生活中的人在其行為過程中被攝影機抓住了而已。他必須跟他的人物恍若一體。他在某種意義上猶如一個照相師的模特兒。

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;zO?\U0隨意性：肖像攝影中含有、並且應該含有某些零碎的和偶然的東西。因此，電影演員必須使他的全部表情、手勢和體態，除開其本身含義之外，還能跟促使它們出現的整部影片的散漫的內容發生聯系，從而做到跟他的人物恍若一體。這些表情、手勢和體態必須帶有某種隨意的色彩，顯得象是一出演不完的戲的某些片斷。

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因此，電影演員的表演只有當他並不單純以演出為目的時，這種表演才是忠實於電影手段的。只有這樣，他再現的生活才是真正電影化的。中國舞蹈網 c t#s"l]5Gz)C

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三、同題材舞劇與電影藝術表演比較

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`0\iggWgEl{0從上述有關舞劇表演和電影藝術表演的特徵上，我們認識到在舞台和銀幕上有兩種演員：「進行表演的演員」和「保持本色的演員」。下面我們用實際例子來闡明這一點。中國舞蹈網C Ra5GYf

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根據同名電影改編的舞劇《閃閃的紅星》，在與電影同一題材基礎上，從舞蹈本體出發，以全新的舞蹈思維去詮釋一段人所熟知的歷史，去塑造一個原已很生動的藝術形象。在舞劇中，編導以個性化的舞劇結構和舞蹈思維，運用洗煉而貼切的舞蹈語言，為我們展現了「潘冬子」、「父親」、「母親」和「胡漢三」等不同於電影角色的舞劇人物形象。《閃閃的紅星》的舞蹈語言，是融合了古典舞、民間舞、芭蕾舞、現代舞的綜合性舞蹈語言，因為舞劇本身沒有什麼必須遵循的固定的語言模式。它完全服從內容的需要，所以我們在舞劇中看到的肢體表達新穎、流暢，如行雲流水般一氣呵成。像紅軍撤退時向老區人民的「跪別」，准確地折射出歷史的真實，這一在電影中不可能出現的動作，在舞劇中卻符合藝術的真實並給觀眾以極大的感染。中國舞蹈網[f RVv*V5N)r'\e

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潘東子這一人物形象在電影中，在話劇里，都可以讓他通過大人的話語接受革命道理，但舞劇原則不能這樣。因此，在舞劇中，編導對冬子人物形象是這樣設計的：一群人用一個小圓台將潘冬子抬出來，然後圍著他開始跳舞，冬子用驚愕的目光審視眾人。他看到大人們在他的眼前從事著一件了不起的斗爭。多麼簡潔、多麼自然，這就是舞蹈的「說教」。冬子在高處，處於獨舞地位。觀眾看到的是他的舞－他的思想在變化，而群舞則抽象出革命斗爭的舞蹈，二者巧妙融合。這就是舞蹈思維所產生的舞蹈情節和舞蹈特有的語言。

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再值得一提的是，筆者非常有幸地參加了舞劇《閃閃的紅星》的演出，並且擔當了主人公潘冬子的扮演者，所以對同題材舞劇表演與電影藝術表演上的差異體會是十分深切的。

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我第一次接觸這方面的人物形象塑造是從舞蹈《秋海棠》開始的。在我表演這個作品之前，編導讓我看電影《霸王別姬》，因為他編這個舞蹈靈感來自其中的主人公之程蝶衣，於是我努力的在電影人物程蝶衣這個形象中尋找表演的動機。

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在這部兩個小時的影片中，導演通過鏡頭非常深刻地揭示了戲子程蝶衣的短暫一生，他對藝術、對人生的態度。記得給我印象最深的是電影中幾次出現的「從一而終」這句話，這是他的信念，也是我表演的這個人物應有的信念，這個信念作為一條隱含的脈絡，一直貫穿著程蝶衣的整個一生。在電影中程蝶衣是一個旦角演員（在解放以前，戲曲中的旦角都是男扮女妝），《秋海棠》這個舞蹈表現的是一個青衣（也是男扮女裝），他們之間有相同之處：都要求表現女子的性格。程蝶衣這個人物是一個不分戲里戲外的人，他始終認為自己就是虞姬，他的師哥就是霸王，因此無論是戲里戲外，都生活在一種自己幻想的真實狀態中。他把自己和虞姬結合起來，真真假假，一半是自己，一半是虞姬，在虞姬的溫柔、含蓄中夾雜著自己對師哥不應有的異性的情感。這一切，在電影中演員用了大量生活化的細節行為來表演，而在舞蹈中，這個人物形象的設計則完全是非生活化的肢體語匯。中國舞蹈網YV)|oX N:W\ S+t

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例如，編導要求我在《秋海棠》這個舞蹈開始時，僂背躬腰，踮著半腳尖、蘭花指，顫悠悠的從側幕一直走到台中。在一個調度中，告訴了觀眾這個人物的特徵，是個老人，一個搞藝術的老人。它把生活中老人弓背僂腰的體態誇張，突出了一個「老」。另外，在當舞台上的老人盤腿坐在地上，觸摸道具（鳳冠）時用了一個動作，伸蘭花指出去又突然收回，象是怕碰壞了鳳冠。這個動作又表現了老人的職業特徵，他是一個戲子。接著，老人弓腰的體態逐漸變成直腰擰傾的舞姿，圓場的小碎步讓觀眾感受到一個婀娜多姿的少女在看著她的頭飾（鳳冠）進行表演。由於舞者是男性，所表演的舞姿是女性的，加上道具運用更使觀眾一目瞭然，它表現的是戲曲中旦角或青衣的形象。

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再如：在《閃閃紅星》的「媽媽犧牲」的一場中，演員舞出了一系列動作幅度大，速度對比強烈的舞蹈語匯，如：空中大跳後直接用膝蓋落地，在地面作一系列翻滾和抽動的動作，表現了冬子悲痛欲絕的心理；而在電影中，對這一場的表現設計則是冬子眼睛的特寫，突出了他目光中充滿的仇恨。

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,A1X_6|t v%OQ0四、結論

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'BG F5\E0中國的舞劇是戲劇藝術派生出來的品種，除了它獨特的表現手段，舞劇在觀照人生、塑造典型形象等諸方面，並不有悖於戲劇藝術規律，也就是說，舞劇的最高任務是通過塑造典型形象反映生活本質。這一點與電影藝術沒有什麼兩樣，只不過電影是通過膠片組接畫面語言的藝術，而舞劇是通過人體組成舞蹈語言的藝術。由此看來，對於人物角色的塑造，電影表演和舞劇表演有相同之處，但他們之間的表現方法是不同的。電影是一種運用蒙太奇的表情達意的生活化的藝術，舞劇則是一種運用象徵性的肢體語言表情達意的舞台藝術。

❺ 專業的舞蹈作品,和影視作品中的舞蹈以及舞蹈題材的電影或電視劇有什麼區別

電影的投資更大一些，更專業一些，場面更宏大唯美，影視劇因為篇幅過長，會更多的描述日常生活方面，兩者各有優點。

推薦影片：

《舞動青春》由美國派拉蒙優勢發行的94分鍾劇情影片。該片由伊恩·埃克波·拉什德執導，盧蒂娜·衛斯理、Dwain Murphy、Shawn Fernandez、翠茜·阿姆斯特朗、博伊德·班克斯等主演，於2008年1月25日在美國上映。

該片講述了少女萊婭·格林因為一場變故而無法負擔私立學校的學費，無奈只能進入龍蛇混雜的貧民學校，只好在自己的興趣愛好中逃避現實。一場獎金超高街舞比賽成了萊婭千載難逢的機遇。

少女萊婭·格林原本過著幸福富足的生活，盡管格林一家身為牙買加移民後裔，生活在貧民和罪犯聚居的底層社區，但從小優秀好強的萊婭憑借自己的強悍實力，被聲名煊赫的私立學校希頓公學錄取，成為家中最大的驕傲。

然而一場意外變故發生了，萊婭的姐姐因吸毒過量而不幸身亡，這一事件引發了一系列不良反應，導致格林家一夜之間地位一落千丈，再也無法負擔萊婭高昂的學費，無奈之下，萊婭只能回到曾經深為鄙夷的下層社會，進入龍蛇混雜的貧民學校，開始了痛苦的新生活。

重回底層社會後，不僅萊婭本人難以接受，其周圍原來的朋友們也對脫離群體的萊婭持鄙視態度，尤其是萊婭曾經的好友米歇爾，更是把萊婭視為棄友而去的叛徒，使萊婭的生活更加痛苦不堪。萊婭只能在自己的興趣愛好中逃避這一現實，將痛苦發泄在一直以來的特長舞蹈上。

沒想到無心插柳竟然獲得奇效，萊婭出眾的舞蹈天賦為她贏得了參加地下街舞比賽的機會。萊婭偶然得知，一場頭獎獎金高達五萬的街舞比賽即將拉開，這一千載難逢的機遇，將是萊婭離開底層社會重回原來上層環境的最好機會。

盡管萊婭實力不俗，但街舞這項運動向來是由男孩主宰，萊婭只能通過說服外號為「主教」的領隊，加入了他們的街舞參賽隊「簡街天團」，成為該隊里唯一的女性隊員。在准備比賽的過程中，萊婭與周圍朋友的關系漸漸恢復，與「主教」也在朝夕相處中墜入情網。

❻ 電影藝術的含義是什麼它與其他藝術門類有什麼關系或區別與聯系

電影是由活動照相術和幻燈放映術結合發展起來的一種連續的影像畫面，是一門視覺和聽覺的現代藝術，也是一門可以容納戲劇、攝影、繪畫、音樂、舞蹈、文字、雕塑、建築等多種藝術的現代科技與藝術的綜合體。

電影具有獨自的特徵，電影在藝術表現力上不但具有其它各種藝術的特徵，又因可以運用蒙太奇這種藝術性突躍的電影組接技巧，具有超越其它一切藝術的表現手段，而且影片可以大量復制放映，隨著現代社會的發展，電影已深入到人類社會生活的方方面面，是人們日常生活不可或缺的一部分。

(6)電影和音樂舞蹈的區別擴展閱讀：

在電影百年的歷程中，創作啟發理論，理論推動創作，成為一個交互發展的過程。電影理論的發展和各次重要的電影創作運動緊密相關。蘇聯學派的探索、法國和德國的先鋒派實踐以及義大利新現實主義分別啟發了蒙太奇理論、先鋒派理論和真實美學的建立。

法國新浪潮運動與法國電影手冊派交相輝映，享譽世界。愛森斯坦的蒙太奇理論和巴贊的長鏡頭理論深化了我們對電影的認識；電影作者論則強調了導演的核心作用，加強了對電影實踐的指導。而好萊塢的製片廠體制、類型片模式及後來的新好萊塢獨立製片是電影產業化的典範。

❼ 音樂劇、歌舞片、音樂劇電影這三個概念有何異同

我覺得為三者是需要分類的，很大的程度上他們是不同的。

音樂劇要比歌劇有著更多的舞蹈成分，才很久以前，音樂劇時沒有劇本的歌舞表演。

❽ 曲藝 電影 戲劇 音樂 歌舞哪個是不同類

曲藝（包括相聲、評書等等）表演形式不一樣

❾ 論電影藝術與音樂藝術的根本區別，求解啊！

電影是所有藝術行業中最具象的，最直接的藝術表達方式。
嚴格意義上說，它是一門合作的藝術，非個人思想表達的藝術。
通過觀察你可以發現，電影與其他藝術門類如：雕塑、音樂、美術等等藝術門類有著非常明顯的千絲萬縷般的聯系！
首先，電影里包含著幾乎所有藝術類別，電影需要攝影師的構圖技巧、需要美術師的畫面布景、需要音樂家的節奏配合。
它可以將所有藝術形式進行包容、匯合、整紀最後為達到為故事服務、為導演思想服務的效果。
區別：1.其他七門藝術門類都是個人思想表達的藝術，簡單說，一個人就可以完成，自我的表達非常明顯。
而電影永遠不可能做到這一點，它需要各個部門的通力合作，才可以完成它的使命，因為如此，所以導演不可能完整的將自己的思想呈現出來。
2.它是具象藝術。其他藝術形式都沒有電影藝術來得具象，比如美術還算比較接近（限於現實主義題材作品），像雕塑、音樂，就抽象沒個邊了。簡單說：音樂是激發人想像的一門藝術，電影拍出來是椅子就是椅子。