電影音樂的幾個時期

Ⅰ 多維發展時期好萊塢電影音樂的特點

超級英雄電影中配器是非常多樣化的。電影音樂作為一種錄制音樂，為音樂上的多樣化提供了很多可能，作曲家可以在工作站中任意搭配樂器組合，而好萊塢充足的資金與技術支持也使得作曲家敢於充分的發揮想像力，嘗試各種配器的可能性。在《美國隊長》中，幾乎全部的無源音樂都是由管弦樂隊演奏的（除了少部分使用歌曲的段落），選擇只使用管弦樂隊可能與作曲家的喜好和創作條件有一定的關系，同時選擇用管弦樂隊也有著影片故事背景方面的考慮，這是一個發生在二戰期間的故事，顯然導演無論是在畫面還是音樂方面都想要保持那種傳統戰爭片的風格，因而全片都沒有使用太多現代的音色。而在《鋼鐵俠》中，作曲家拉民•賈瓦迪（RaminDjawadi）使用了非常多搖滾樂的元素。一方面，這部影片的故事發生在21世紀，需要一些符合時代特徵的音樂，另一方面，這部影片的主角施塔克（Stark）在片中也很喜歡搖滾樂，片中出現了很多有源的搖滾樂片段，這就使得無源的配樂中出現的搖滾樂元素與整部影片非常的和諧統一。拉民•賈瓦迪在之後2013年的影片《環太平洋》中也使用了這種搖滾樂和管弦樂隊相結合的方式並大獲成功，這種風格也成為了他獨特的標簽。而在由漢斯•季默和詹姆斯•紐頓•霍華德合作的諾蘭的《蝙蝠俠》三部曲中，音樂則由管弦樂隊和大量的合成音色交織而成，這非常符合影片黑暗嚴肅的氛圍，同時，這是一部建立在虛構的城市「哥譚市」的故事，這種非聲學樂器的使用也使得影片與觀眾所處的現實世界有了一定的「距離感」。值得一提的是，在《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》中，人聲呼號被當成了一個非常重要的主題動機也即「貝恩」主題，漢斯季默在創作配樂期間還在網上發起全球影迷來為這部影片錄制呼喊聲，這也在當時成為了一個熱門話題。從以上的例子中我們不難看出，超級英雄電影的作曲和導演們非常擅於為自己的影片從樂器的選擇方面在配樂上為電影營造出一種合理可信又具有特色的氛圍，作曲家也不吝於在樂器的選擇方面大費周章，為影片選擇出獨特的樂器組合來進行創作。在配器選擇上的多樣性是超級英雄電影音樂的一大特點。

Ⅱ 中國電影音樂 的現狀，發展情況，歷程概述

電影音樂伴隨著中國電影的百年歲月也在歷史上留下了自己的足跡，印證著她最初的稚嫩，曾經的探索和如今的成熟。

中國電影音樂的萌芽與初創

（1905－1045）

《定軍山》是中國拍攝的第一部電影。根據默片的需要，電影只拍了京劇《定軍山》中的「請纓」、「舞刀」、「交鋒」等武打片段。

但是默片時期的影片在放映時還是有「配樂」的。台上是黑白的活動影像，台下或一架鋼琴、一把小提琴，或三五人組成的小樂隊，用來活躍現場氣氛。人們漸漸開始注意到音樂和影片內容的結合，當音樂的情緒和電影的內容發生關系時，音樂幫助人們理解劇情。但是由於音樂不具有約定性的語義，所以音樂與影片內容的聯系並不一一對應。

在默片時期，我國電影市場以好萊塢影片為主，配樂沿用了「劇院音樂」的做法，中國沒有形成自己的電影音樂。

1930年上海電通公司聯合唱片公司從國外購置了有聲電影全套機器，正式製成了中國第一部有聲片《歌女紅牡丹》。此後，有聲片漸漸興起。

「20年代末開始，中國城市歌舞音樂與中國電影音樂，特別是電影歌曲的發展合為一體，成為中國娛樂性通俗音樂的主體。」在隨後的三四十年代，它們在城市市民文化生活中產生了不小的影響。特別是30年代，當抗日成為時代主旋律時，革命斗爭迫切需要與之相配合的歌曲。

《畢業歌》、《漁光曲》、《大路歌》、《新女性》、《四季歌》、《天涯歌女》、《十字街頭》、《鐵蹄下的歌女》、《義勇軍進行曲》等進步歌曲都是專門為電影創作的。以聶耳為代表的左翼歌曲創作者們將歌曲這種宣傳手段應用到電影當中，一方面為歌曲在電影中的使用做了成功的嘗試，另一方面大大鼓舞了抗日軍民的鬥志，電影歌曲也因此成為早期中國電影音樂的主流。

這些歌曲在影片中多以插曲形式出現，由劇中人物唱出，真實、自然，符合現實主義的創作風格。《馬路天使》中的《四季歌》和《天涯歌女》是賀綠汀根據當時的兩首蘇州民謠《哭七七》和《知心客》改編而成。《天涯歌女》第一次出現於小陳和小紅暗生情愫時；第二次卻是在兩人發生誤會後，在酒館里小陳賭氣拿出錢來叫小紅唱歌，小紅含淚再次唱出《天涯歌女》，速度放慢了一倍，畫面不時疊出那天清晨兩人的甜蜜情景，「患難之交恩愛深」的歌詞此時聽來別有一番酸楚滋味。這樣強烈鮮明的藝術對比在中國電影音樂史上至今無出其右者。再如《萬里尋兄詞》、《鐵蹄下的歌女》等也都是以插曲的形式出現在影片中。

在眾多的電影歌曲當中也出現了主題歌的雛形，有些電影歌曲恰好點了影片的主題，起到了主題歌的作用。如《桃李劫》中的《畢業歌》，它由聶耳作曲、田漢作詞，在電影的開頭和結尾兩次出現，整首歌曲持續50多秒，交待了時代背景和人物身份性格，成為全片的點睛之筆。

當時電影音樂的配樂方式多為用現成的音樂作為電影配樂，電影總體上缺乏音樂方面的整體規劃。但是在影片《風雲兒女》片尾出現的《義勇軍進行曲》直接表達了影片的核心主題，已開始具有了主題歌的藝術表現功能。

主題音樂的表現手段在當時已經初露端倪。影片《小城之春》中三次使用了共同的音樂素材，而且還因人物、情節的不同，以變奏的形式出現，這是一種音樂貫穿手法的最初嘗試。

這個時期基本上沒有專門為電影創作的音樂（除歌曲之外）。在影片創作過程中，「配樂」這個工作指的是利用已有的音樂素材重新編輯，使之與畫面相配合，加強劇中人物的動作表情。這時的音樂使用與畫面保持高度一致，不賦予畫外含義，沒有將音樂作為一個獨立的電影表現元素參與創作。

影片《十字街頭》中老趙失業後，一人在房間里黯自神傷，時而憂心忡忡，時而寬慰自己，音樂也隨之抑鬱或輕松。音樂在這里成為老趙的「內心獨白」。每一段音樂情緒的選擇與人物的心境完全同步，增加了畫面效果，但顯得過於簡單和幼稚。而在影片《馬路天使》中小紅、小陳、老王去「大世界」，被在街頭拉客的小雲截住，這段影片中沒有音響對白，音樂持續了四分半鍾，音樂的寫作細化到了鏡頭。音樂在這里起到了音響的作用，共出現了三記鑼聲，一次鼓響。鑼聲在聽覺上增加了緊張的氣氛，視覺上加強了人物的動作性。鼓聲則帶了一絲喜劇效果。總的說來，這段配樂具有造型性，音樂和表演融為一體，和畫面完全同步。

建國十七年：電影音樂的成熟階段
（1949－1966）

建國之初，政府對電影事業的方針政策相當寬松。1951年前後對《武訓傳》簡單、粗暴的批評嚴重挫傷了電影工作者的創作積極性。直到1953年第一次電影劇本創作會議和電影藝術工作會議，以及第二次全國文學藝術工作者代表大會的召開，批評了左傾思想，以「社會主義現實主義創作方法」反對「公式化」、「概念化」，特別是1956年毛澤東提出「百花齊放、百家爭鳴」的方針之後，大批電影將焦點對准「人」，出現了《不夜城》、《鐵道游擊隊》、《蘆笙戀歌》、《柳堡的故事》、《李時珍》、《宋景詩》、《神秘的旅伴》、《新局長到來之前》等多種題材、多種角度的優秀影片，它們描繪人性、歌頌愛情，出現了很多深受人民喜愛的電影歌曲。但在1957年反右斗爭開始之後，一些抒情性較強的電影歌曲成為眾矢之的，《小燕子》、《九九艷陽天》就受到了不少的非議。這一時期電影音樂理論研究和作品批評剛剛開始，一些經驗豐富的電影音樂作曲家、理論家，如何士德、王雲階、徐徐等人針對當時電影音樂創作的弊端撰寫文章，並開始對部分影片進行音樂角度的評論，觀點鮮明、以理服人。批毒草、拔白旗、大躍進等運動給電影創作帶來了空前的挫折，直到1959年，為慶祝建國10周年，建黨40周年，周恩來、鄧小平親自抓一批重點影片的創作。周總理特別提出：獻禮片缺少載歌載舞，使人看了高興的少數民族影片。這直接催生了《五朵金花》、《劉三姐》等少數民族音樂片。隨後頒布的《文藝八條》、《電影三十二條》是這一時期指導文藝工作和電影工作調整、恢復的綱領性文件。此時出現了很多在音樂的使用上可圈可點的影片，比如《早春二月》、《舞台姐妹》、《枯木逢春》、《阿詩瑪》、《紅色娘子軍》、《冰山上的來客》等。而此時的電影音樂理論爭鳴也更加熱烈，周揚、李煥之、趙氵風、王雲階、徐徐、葛炎、黃准、蕭遠、吳應炬、李樹寶等紛紛撰文，一方面總結經驗，另一方面對電影音樂藝術創作做理論上的探討。在顛簸的歷史演進中，電影事業幾經挫折，但還是得到了長足的發展，電影音樂也走向了它的成熟階段。

經過四五十年代的探索，電影界形成了一支專業的電影音樂創作隊伍。1949年4月，中央電影局在北平成立，電影局藝委會下設音樂處負責領導全國的電影音樂工作，各個電影製片廠都擁有自己的樂團和電影音樂創作組，這些機制有效地保證了電影音樂的質量。

1953年以後，中央電影局音樂處一方面選派大批幹部出國學習；另一方面組織了為期一年半的作曲幹部訓練班，由有豐富電影音樂創作經驗的電影音樂作曲家何士德、王雲階、雷振邦、全汝玢等教授專業課，李煥之、馬可、楊蔭瀏、姚錦新教授音樂理論和音樂史。培訓班還觀摩了國內外的影片，研究電影音樂創作經驗，這個培訓班對滿足各電影製片廠影片生產的迫切需要，有著直接的影響。這個訓練班的學員在新中國的電影音樂創作中，起到了重要的作用。這些都促使中國的電影音樂創作更加成熟起來。

上海電影製片廠的王雲階建國後曾為《護士日記》、《林則徐》、《阿Q正傳》等影片作曲。長春電影製片廠的雷振邦曾為《五朵金花》、《劉三姐》、《冰山上的來客》等40多部電影作曲，其中《花兒為什麼這樣紅》、《蝴蝶泉邊》等影片插曲都廣為流傳。他的作品以民間音樂素材為基礎，具有濃郁的民族風味和地方特色。著名作曲家劉熾曾為《上甘嶺》、《英雄兒女》、《祖國的花朵》作曲。上海電影製片廠的葛炎為《中華女兒》、《南征北戰》、《渡江偵察記》、《老兵新傳》、《聶耳》、《枯木逢春》、《阿詩瑪》等電影作曲。此外，電影《白毛女》的音樂創作者瞿維、張魯、馬可，《平原游擊隊》的作曲車明、《李時珍》的作曲寄明、《柳堡的故事》的作曲高如星、《紅色娘子軍》的作曲黃准、《青春之歌》的作曲瞿希賢、《鐵道游擊隊》的作曲呂其明、《草原上的人們》的作曲向異、《祝福》的作曲劉如曾都是當時很有實力的電影音樂作曲家。

當時創作的很多電影歌曲一直傳唱至今。正是在他們的努力下，一些電影音樂概念被廓清，很多創作方法被很好地總結出來，促進了電影音樂的成熟。由於有了成熟的創作隊伍，電影音樂漸漸擺脫了「拼貼」的傳統，大部分電影配樂都是原創音樂。這就使人們對音樂與影片的結合有了更多的探討，認識到音樂在影片中不能僅處在伴奏的地位，作為電影中一個重要的表情元素，應與畫面有更加緊密、更多層面的結合。在音畫的配合上，藝術性更強了，電影音樂的藝術表現形式更多了。

《平原游擊隊》中用日本的調式音階寫了日本兵主題，用在鬼子進村等場景里，大家耳熟能詳。《董存瑞》中為董存瑞設計了一個詼諧、歡快的音樂主題，並且和其它場景音樂有了很好的融合。在《祝福》、《林家鋪子》等影片中，使用了民族管弦樂隊，一方面勾勒出江南水鄉的意蘊，另一方面貫穿始終的主題音樂更使影片處在統一的情緒氣氛之中。《冰山上的來客》、《柳堡的故事》、《紅色娘子軍》、《我們村裡的年輕人》、《聶耳》等則將主題歌的音調加以變奏，成為片中的主題音樂。

這個時期，主題音樂的概念逐漸建立和成熟，電影中出現了不少出色的音樂整體設計。比如《南征北戰》中為敵我雙方設計的主題音樂，伴隨著在強攻摩天嶺的情節中發揮得淋漓盡致：畫面交錯表現敵我雙方從山脊的兩邊爭分奪秒搶占高地，音樂也隨著畫面的切換而轉變到各自的主題，在幾秒到幾十秒不等的頻繁轉換中，音樂保持著很好的連接，並通過配器、速度、力度等因素把情緒一層一層推向高潮。特別是當敵軍潰敗、倉皇逃遁的時候，雜亂、霸道的敵軍主題音樂被演化得只剩下基本的節奏和殘留的微弱情緒，體現出他們軍心渙散，潰不成軍，這樣的音樂處理十分形象。在我軍將士最後攻入敵軍指揮部的時候，畫面上反映出敵軍畏懼投降的場面，而音樂卻是極其昂揚、激越的我軍主題，音樂在這里與畫面共同承擔了敘事的功能。音畫對位的這種表現方式當時並不多見，它有效地拓展了畫面的表現空間，使音樂與畫面配合的層面更加豐富。

除了主題的設計，在音樂的使用上也有很多獨具匠心的段落。《鐵道游擊隊》中琵琶用得很好。劫票車一場中，游擊隊員的隨手彈撥原是畫內樂，醞釀著山雨欲來的氣氛，隨著劇情的緊張發展，各種畫外配器逐漸加入，匯成了氣勢磅礴的畫外交響樂。諸如此類的運用，顯示了當時對於電影音樂規律的進一步了解。

技術的提高也直接影響了電影音樂的發展。1958年出現了第一部立體聲電影《老兵新傳》，用四個聲軌記錄聲音，但在這部影片中，主要體現在人物對話的聲音處理上。錄音技術的不斷提高，多聲軌錄制技術的運用給聲音元素的處理帶來了更多的可能，從技術上來講有了足夠的聲軌來分別錄制音樂和音響，使得聲音更有層次。《林家鋪子》里有一段阿秀與同學去趕廟會的情景，由孩子的空竹聲起，這是聲音的第一個層次；阿秀和同學愉快地走向廟會，漸漸絲竹的主觀配樂插入，伴隨著她們走進人群中看雜耍，這是聲音的第二個層次；這時，廟會上客觀的鑼鼓聲又漸漸取代了主觀配樂，這是第三個層次；而此時又一個音響———遠處的汽笛聲把人們帶到了江邊剛剛靠岸的上海難民的輪船上，這是聲音的第四個層次。在這些音樂和音響的襯托下，人物的語言也十分清晰，聲音的強弱對比明顯，各種聲音元素的連接自然順暢，層次感強。

17年電影中涌現出大量優秀的電影歌曲，這一時期的電影歌曲無論是在藝術上還是在數量上都得到了很大的發展。在當時缺少其他娛樂方式的條件下，電影不但負載著鼓舞士氣、宣傳教育的重任，還在很大程度上擔負著豐富老百姓娛樂生活的功能。大部分的電影歌曲都能夠隨著電影的放映而傳遍大江南北，比如《小燕子》、《彈起我心愛的土琵琶》、《我的祖國》、《幸福不會從天降》、《蝴蝶泉邊》、《花兒為什麼這樣紅》等。

這一時期電影歌曲形式多樣，體現了歌曲創作的繁榮。如影片《冰山上的來客》中的歌曲《花兒為什麼這樣紅》以獨唱的形式出現，《蘆笙戀歌》中扎妥和娜娃的相戀用《阿哥阿妹情意長》的對唱形式表現，《五朵金花》里阿鵬和金花的相遇也是對唱，《劉三姐》里更有多次的對歌場面。《英雄兒女》中《英雄贊歌》和《上甘嶺》中《我的祖國》則以一領眾和的形式為人們熟知，《洪湖赤衛隊》中的表演唱也十分生動。

建國17年期間一種新的插曲形式被廣泛應用，以前的插曲都是由劇中人演唱的，這一時期有了以畫外樂的方式出現的插曲，這些歌曲不再是有聲源的，而是由創作者配入片中的，但是旋律和歌詞仍然結合電影的內容，從而起到了概括影片涵義，揭示人物內心世界，拓展畫面空間的作用，將影片不能直接表達的意義，用歌曲加以表現，有的和畫面的蒙太奇聯系起來，起到連接畫面的作用。

影片《舞台姐妹》開篇就用「台上悲歡人常見，誰知台外尚有台」的越劇配唱拉開序幕，暗喻故事所指。在影片發展的各個關鍵點、轉折點都會藉助配唱對故事情節加以總結概括，並且對情節發展起到預示的作用。當春花在法庭上揭露了唐老闆等人的卑鄙行徑時，法庭上一片騷動，這時歌曲唱道「雀亂群，鴉噪庭，黑手難遮日月明……」。而在電影《冰山上的來客》中，當牧民卡勒為了護送古蘭丹姆去找解放軍，在路上被特務打死，這時出現女聲合唱的高亢旋律：「光榮啊，祖國的好兒女。光榮啊，薩米爾的雄鷹……」這些都體現出對電影配樂形式和功能的進一步探索，顯現出越來越濃烈的主觀意識，在文革電影中這種方式就被使用得更加極端了。

當時對電影有一個評價標准「故事好、演員好、攝影好、音樂好」，但是也有由於太注重音樂的使用而適得其反的例子。在進行綜合聲音合成的時候，一些作曲者要求突出音樂的完整性和重要性，要在有音樂的段落減少和壓低對話和音響，甚至為了「爭取音樂的完整性」和導演發生爭執，沒有擺正音樂在電影中的位置，這是對電影音樂規律認識不夠而造成的。

在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》以後，文藝界就提出「革命化、民族化、大眾化」的要求，文藝界的創作一直在民族化的道路上進行探索，理論界也在對這一問題進行深入的探討。《電影藝術》、《電影文學》、《人民音樂》等雜志都曾刊登理論文章對電影音樂的民族風格、民族樂器的使用問題進行討論。

這一時期不斷探討修正中的文藝政策直接影響了藝術的發展。在建國17年期間「不求藝術有功，但求政治無過」的氛圍中，創作者的注意力事實上轉向了對農村和少數民族題材影片藝術上的深度挖掘，電影音樂民族化的藝術探索也呈現出極高的成就。

在樂器的選擇上，首先配器漸漸放棄了建國初期的以管弦樂為主的做法，在各種題材背景的作品中挖掘民族化的因素。如在《董存瑞》、《上甘嶺》中交響樂的手法與民族音樂語言融合得很好。一方面管弦樂確立影片音樂主題，烘托環境氣氛，另一方面使用了揚琴、笛子等特色樂器，用於表現人物內心細膩的情感。而到了後來的《我們村裡的年輕人》、《林則徐》、《小兵張嘎》中就以民族配樂為主，樂器也增加了板胡、箏、響板、嗩吶、阮等大批的民族樂器，形成了民族管弦樂隊，用民樂刻畫各種情緒氣氛。

在音樂素材的選擇上，大量結合了民歌、地方曲藝。《枯木逢春》中的評彈，《舞台姐妹》中的越劇，《林則徐》中的廣東民間音樂和地方戲，《阿詩瑪》、《五朵金花》、《天山上的來客》等反映少數民族生活影片中的民族曲調更不必贅述。這些民族音樂語匯有時作為主觀配樂，易於被當時的觀眾接受。而更多的時候是來自影片中的電台節目、集市上的賣唱、主人公自己的演唱等客觀音樂，顯得更為真實親切。《紅旗譜》朱老忠回鄉在車站巧遇同鄉一場戲，當朱老忠走在嘈雜的車站上時，配樂是一段介紹朱老忠一家被惡霸欺負，家破人亡、背井離鄉的整個過程，隨著鏡頭的運動，畫面上出現了集市上的說唱藝人，音樂由主觀轉為客觀，既交待了劇情，又交待了環境。
17年電影音樂的民族化探索非常成功，也為新時期出現的大量民族特色的電影配樂打下了基礎。

太多了，全文請看下面鏈接

Ⅲ 音樂發展大概可以分為幾個時期

1、古羅馬

時間約為公元前3200年～公元400年。這部分的音樂資料只能從考古而來，從發掘出的繪畫、雕塑及少量流傳下來的詩歌文學與哲學著作可以進行了解，但幾乎是不可能聆聽與欣賞。

有資料統計這一階段殘存下來的樂譜還不到10件，但是從殘存下來的雕塑等諸多文化遺產可以看出曾經存在過的輝煌與成就，古希臘的大哲學家都曾對音樂進行過討論與研究，這被後人視為西方音樂之源。

2、中世紀

西元476年羅馬帝國瓦解後，希臘、羅馬文明變趨衰微。日耳曼人統治歐洲西半部，歷史上稱為「黑暗時期」，也就是「中世紀時期」。教會是當時人們的生活重心，具有政治、經濟、文化的重要地位，藝術家在宗教中生存，因此當時藝術與宗教息息相關。

這時期的音樂活動受到基督教影響很大，音樂多以宗教儀式或歌唱頌歌為主，以功能為重，例如格雷果聖歌。 歌詞多是采自聖經。特色是旋律高低起伏變化小，缺乏和聲基礎，表現朴實。對中世紀音樂貢獻最大的是米蘭主教安布羅斯和教皇格里高利一世。

3、文藝復興

文藝復興時期約為公元1450－1600年，在中世紀「新藝術」的基礎上，更加追求人性的解放與對人的內心情感的抒發與表達。這時的音樂家在人文主義思潮的推動下，對復調音樂進行了發展和變革，聲樂與器樂逐漸分離而獨立發展。這一時期五線譜已得到完善，印刷術也運用到曲譜上，這都使音樂的傳播更加便利和廣泛。

4、巴洛克時期

巴洛克音樂指歐洲在文藝復興之後開始興起，且在古典主義音樂形成之前所流行的音樂類型，延續期間大約從1600到1750年之間的150年。

巴洛克（Baroque）一詞來源於葡萄牙語「Barocco」，意指形態不夠圓或不完美的珍珠，最初是建築領域的術語，後逐漸用於藝術和音樂領域。

在藝術領域方面，巴洛克風格的特徵是精緻細膩的裝飾以及華麗的風格，造成這種現象的主因，是因為巴洛克時期是貴族掌權的時代，富麗堂皇的宮廷里奢華的排場正是新的文化以及藝術的發展中心，而這個大環境的改變也直接的影響到了音樂家的創作。

5、古典主義

古典主義音樂指的是1730－1820年這一段時間的歐洲主流音樂，又稱維也納古典樂派。此樂派三位最著名的作曲家是海頓、莫扎特和貝多芬。

古典主義音樂承繼著巴洛克音樂的發展，是歐洲音樂史上的一種音樂風格或者一個時代。這個時代出現了多樂章的交響曲、獨奏協奏曲、弦樂四重奏、多樂章奏鳴曲等等體裁。而奏鳴曲式和輪旋曲式成為古典時期和浪漫時期最常見的曲式，影響之深遠直至二十世紀。

樂團編制比巴洛克時期增大，樂團由指揮帶領逐漸變成一種常規。現代鋼琴在古典時期出現，逐漸取代了大鍵琴的地位。

6、浪漫音樂

浪漫主義主要用於描述1830—1850年間的文學創作，以及1830—1900年間的音樂創作。浪漫主義音樂是古典主義音樂（維也納古典樂派）的延續和發展，是西方音樂史上的一種音樂風格或者一個時代。

浪漫主義音樂比起之前的維也納古典樂派的音樂，更注重感情和形象的表現，相對來說看輕形式和結構方面的考慮。浪漫主義音樂往往富於想像力，相當多的浪漫主義音樂受到非現實的文學作品的影響，而有著相當大的標題音樂成分。

浪漫主義的因素，則包含在從古至今的音樂創作當中，而不僅僅局限於某一個時代，因為音樂創作本身，就是想像力的一種表現，而浪漫主義恰恰是想像力的最佳體現。

7、現代音樂

現代音樂，也稱現代古典主義音樂（20th century classical music），是指自1900年起至今，繼承歐洲古典音樂而來的一個音樂紀元，音樂門派繁多，風格多樣。在此之前，現代音樂有兩大源流：古斯塔夫·馬勒與理察·施特勞斯的後浪漫樂派、和德布西的印象樂派。

8、新世紀音樂

1970年代出現的一種在出現的一種音樂形式，又譯作新紀母音樂（英語：New Age music），最早用於幫助冥思及潔浄心靈，但許多後期的創作者已不再抱有這種出發點。

另一種說法是：由於其豐富多彩、富於變換，不同於以前任何一種音樂；它並非單指一個類別，而是一個范疇，一切不同以往，象徵時代更替詮釋精神內涵的改良音樂都可歸於此內，所以被命名為New Age，即新世紀音樂。

(3)電影音樂的幾個時期擴展閱讀

＂Classic＂一詞來源於拉丁語，原指羅馬社會上等階層，後轉義為人類具有普遍性和永恆性價值的業績。在國外，這種音樂類型被稱之為「classical music」，「classical」有「古典的、正統派的、古典文學的」之意，所以我們國人將之稱為「古典音樂」，確切地說應該是「西洋古典音樂」。

首先從概念上解釋，「古典音樂」是一種音樂類別的名稱。然而即使在國外，對於「classical music」一詞的具體意義，也有諸多不同的解釋，其中主要異議來自於對「古典音樂」時代劃分理念的不同：

1、以超時代的普遍性、永恆性的藝術價值和音樂藝術最高業績為標准，將那些能作為同時代，後代典範的，具有具有永久藝術價值的音樂統稱為「古典音樂」。根據這一標准，古典音樂又被稱為「嚴肅音樂」或「藝術音樂」，用以區分通俗音樂（流行音樂）。

2、特指1750～1820年左右的古典樂派時期。

古典樂派的風格形成於巴洛克時期音樂的逐漸消失之中，消融於浪漫樂派風格的逐漸形成之中，經歷了巴洛克音樂向早期古典樂派的過度。眾多樂派中，維也納古典樂派代表人物有：海頓、莫扎特，貝多芬。

Ⅳ 略講電影配樂史，順便介紹幾位配樂大師

自有電影以來，配樂便作為其中不可或缺的一個組成部分存在了。

默片時代伊始，創作者便認識到，在影片中於不同基調的情節中加入適當的音樂，對故事渲染，氣氛烘托可起到不可描述的襯帶作用。

但當時技術水平有限，尤其開始膠卷攝制後，默片盛行的原因，無形中便加大了音樂出現的難度，讓聲音(言語、配樂)的存在與發展，都處在一個尷尬的境地。

由此似乎也可推斷出默片為何最早發展盛行。

一肯定是當時的客觀的科學技術原因，其未達到電影工業中，聲音製作的標准。

二來，默片確是一種很難得的藝術形式，仿如啞劇又勝於啞劇，是其與戲劇的綜合體。現當代許多導演仍偏愛這種影片形式，最著名的應屬韓國鬼才導演金基德，其執導的《空房間》，《春夏秋冬又一春》、《漂流欲室》、《莫比烏斯》等，都是刻意弱化人物對白，僅通過人物行為來推進故事情節，由此表達及升華影片主題。其實有時想想，去掉對白，也就免去了因之而產生的一些與主題無關或者誤會的東西，所謂說多錯多，著重人物行為動作，確可使影片故事的發展加強，更集中，表達時便純粹而有爆發力。

扯回配樂的問題。

是以，一開始，電影中沒有聲音，即人物對白。但有配樂。可這里的配樂是什麼樣的呢？實時配樂。

何謂實時配樂？就是現場樂隊配樂。

膠卷送到影院，影院會配備一支樂隊。播放影片時，樂隊便根據電影製作方事先約定的曲子來演奏，或歡快灑脫，或滑稽戲謔，或哀傷悲憤，都是以影片里各個故事情節的基調而定。據說更早，都是樂隊視情節自由發揮，因此時常出亂子，比如影片里死了愛人，正哭得傷心，樂隊這邊卻歡快地演奏起兩只老虎，觀影體驗很差。

之後有了改進的所謂蠟盤發音。即將音樂刻錄在唱盤上，播放電影時，同時打開唱機，使畫面與音樂同步。這可謂是配樂在電影發展史上重要一步。

但這里強調一點，蠟盤發聲的電影並不是真正意義上的有聲電影。因為這時它仍沒有將之用來做言語對白的聲音上。

下面這段要說的，引自網友，因為我確沒這方面的專業知識。

第一位正式將音樂觀念引進電影中的是格林菲斯，他在《一個國家的誕生》（1915年）中，首次與音樂家合作，創作出美國民俗民謠的完整配樂形態，這是電影音樂的一大轉折點，也顯示了音樂開始屬於電影本身組成的一個要素。

1910年8月27日，愛迪生宣布了他的最新一項發明，即有聲電影機。它可以在同一時間里把聲音和圖像都記錄下來，實現同步。因這一神器，之後便迎來了有聲電影的爆發，默片式微，直至今日。電影《雨中曲》，其中講述的便是兩種電影形式更迭交替時期，震盪下的好萊塢的故事，有興趣的可以看一下這部經典影片。必看的經典。

這期間，電影配樂的發展也迎來了史前未有的發展。典型的特徵，以前或許是將已有的固定的音樂嵌入到電影里，作為配樂。而此時，會有專門的音樂家根據電影需要來作曲，進行創作，以為配樂。這些人稱為配樂師。

我們一些人應該都知道一些配樂師，像埃尼奧.莫里康內，行業內高山仰止的存在。我只隨便說幾個知道的其經典配樂作品，《黃金三鏢客》，《無恥混蛋》，《海上鋼琴師》，等等，只說這幾個自己喜愛的了，非要說完，網路一下，一摞A4紙不一定夠用。

另一個大家比較熟知，日本配樂大師，久石讓。宮崎駿的大部分作品都是其配樂。姜文一再使用的「太陽照常升起」也是其作品。也不一一舉例了。要說的一點，通常認為，配樂為影片服務，但有些配樂大師的作品，通常已經獨立於影片之外，甚至於帶動影片升華了主題表達，更恐怖的，影片故事淪為音樂的表達工具。宮崎駿與久石讓應該就是其中的代表。

兩者同樣優秀，但常常感覺久石讓的音樂有些喧賓奪主，彷彿去掉那些音樂，宮崎駿便變得不再是宮崎駿。提兩個作品，大家感受一下，《天空之城》跟《幽靈公主》，總感覺，這兩個宮崎駿影片若去掉久石讓的同名主配樂，便會如抽去了靈魂一般。

國外的就說這兩個吧，因為本身我知道的大師不多，關鍵是我特別喜愛這兩位。

中國的配樂大師，我較國外的多了解些，但也只說幾個自己喜愛的。

第一位，胡偉立。

其人真真是仙風道骨，出世入世，高人一般的存在。這么說，不僅僅是因為我搜索大師時，圖片上的長相，確實是聽了音樂後的感想。

胡偉立配樂作品，幾乎貫穿整個香港電影的黃金時代。東方不敗，鹿鼎記，醉拳，龍門客棧，太極張三豐等，一摞A4紙也寫不下。尤其周星馳電影里，配樂大多出自先生之手，如國產凌凌漆，鹿鼎記，唐伯虎點秋香，審死官，九品芝麻官，回魂夜。額，簡單截個圖。

這是網路里老爺子的主要作品介紹。作品好，但不知名的更多，比如李衛當官的配樂。很多都鮮為人知。

上述隨便一部影片里的音樂作品，拎出來都是響當當的存在。也許你不知道這些配樂的名子，但當音樂想起時，你一定會驚嘆道:「哦哦，這個曲子某某電影里有。」最不濟也是「這曲子聽著好耳熟。」

且老爺子出名的的作品中多以中國傳統樂器為主。這一原因，除了老爺子深諳中國傳統音樂外，暗自揣測，也應與上世紀香港影視繁榮期，尤其古裝題材作品的爆發有著密不可分的關系。

傳統樂器的作品，顯然與古裝影片里的氛圍基調更加契合，無形地擴大這種古典意境的渲染，觀感自然，渾然一體。影片的質量明顯會上一個層次。上世紀的古裝武俠片的推陳出新，經典頻現，老爺子的音樂作品於其中起到的作用絕對舉足輕重。當然，也不絕對非傳統樂器不可，李安的卧虎藏龍，張藝謀的英雄，很多。

這些無所謂的事不糾結了。

我崇拜老先生的一個地方，不在於他的作品於影片的利害關系。而是他似乎於每每完成的一部影視的作品中，通過一系列的音樂作品，不僅幫裡面的人物完成了一次的刻畫描述，同時也完成了一次自己人生感悟的表達。

很多東西不大能說得清楚，比如那首東方不敗里的「孤獨」，你把它單獨拎出來後，細細的品味一遍，便能明白個一二。亂了，亂了，衷情堪繭緒，欲語筆難成，不說了。補一句了，胡大師，小子很崇拜您，對您的敬仰之情有如滔滔江水連綿不絕，冀望能見您一面，聽您一番教誨。

最喜歡的，僅代表個人。東方不敗里的:孤獨，雪千尋。九品芝麻官里的:抒情。國產凌凌漆里的:美麗拍檔。李衛當官里的:往事堪憶。

第二位，陳勛奇。

陳勛奇的作品不算太多，但個個有名。墨鏡王的東邪西毒里的配樂，俱出其手。其中的「天地孤影任我行」被周星馳的大話西遊用來作至尊寶與紫霞生死訣別的背景音樂，與影片開頭紫霞出場的背景音樂，即趙季平的「蘆葦盪」，同為奠定影片感情基調的主配樂。

貌似天下無雙里也有其音樂作品。與胡偉立一樣，不只是純粹的同樣偏重於個人表達的配樂大師。

其主要作品一覽。

第三，趙季平。

國內首屈一指的音樂大家。亦是高山仰止的存在。其配樂作品:霸王別姬，活著，水滸，喬家大院，笑傲江湖，大宅門……說不下，隨便上幾個截圖感受一下。

剛剛說的蘆葦盪。上一次有印象見趙季平署名的作品貌似是馮小剛的1942，之後沒怎麼關注了。

如果胡偉立的音樂作品貫穿了香港影視繁榮時代，那趙季平的作品則更廣袤地貫穿、見證了內地影視的興起，繁榮，到如今的迷茫。

趙季平的作品多與歷史片掛鉤，是以多渾厚悠遠的風格。典型如霸王別姬里的配樂，選擇的樂器多蒼涼悲壯系列。(就不說樂器名子了，因為我不知道。)

或許是真的跟影片的類型真的有關系，我總覺得情感表達上，趙沒胡、陳二人來得濃烈。像陳勛奇與王家衛合作的東邪西毒，濃得化不開。而胡偉立的既能融進去，又出的來。但你要說音樂這東西不傳遞個人感情，那肯定不可能。而且個體的偏愛不同，所以僅個人之言。兼且本身站著說風涼話就不對，我這里需要一個解釋兼道歉。最喜歡趙大師的作品，仍舊是其以為偏小資體些的蘆葦盪。

文章到這里應該算是完了，打算還要寫黃英華，譚盾，黃沾，特別是黃英華(想說他似乎跟自己的周星馳情結有關。)但作為一個門外漢，很難從專業的角度來分析欣賞，我也是寫著寫著才發現這些東西避不開。比如簡單的樂器的特性與好處，我就寫不出，因為從沒接觸過，寫到最後就變成了純粹的統計的東西，毫無意義。徒惹人笑話。

Ⅳ 哪個時期是好萊塢歌舞片的黃金時代

在70年代以前常常雄霸奧斯卡領獎台。若有機會看一下1936年的奧斯卡最佳影片《歌舞大王齊格飛》（The Great Ziegfeld），30-40年代是好萊塢歌舞片的黃金時代，那時在豪華布景及製作上已登峰造極；之後的歌舞片更注重內容和形式的結合，在藝術上取得了更高的成就，如50-60年代的著名歌舞片均很有史詩氣派。70年代後，好萊塢歌舞片全面進入萎縮階段，傳統的表現手法不再受人歡迎，創新的路子偶爾有人嘗試，但並未掀起新的熱潮。

Ⅵ 電影音樂的作用和發展

電影已有百年歷史，隨著電影藝術的不斷發展，音樂已成為這門藝術中不可缺少的一個重要組成部分。電影的彩色化、寬銀幕化以及立體聲音響的出現，杜比錄音系統、數字多軌錄音技術的運用等伴隨著科學技術的進步不斷發展。電影音樂的重要性和可能性大大超出了人們的預想，各種新風格、新體裁的電影音樂不斷涌現。在電影中，影像與音樂是一種怎樣的關系？電影導演如何決定和使用音樂？導演與作曲家之間的關系是怎樣的？一旦音樂以及音響與畫面相結合，那麼會給我們留下一個什麼樣的整體印象呢？純音樂與電影音樂關系如何？作曲家是怎樣著手創作電影音樂的？一部電影音樂又是怎樣完成的？電影音樂是如何變遷的？等等，這些都是這門課程所要討論的問題。通過《電影音樂》這門課程，使學生從不同的角度來認識電影音樂，並讓學生以不同的專業立場來了解和掌握電影音樂，以達到日後獨立工作時自身所應具備的"背景"知識。授課方式：結合理論講授的同時，利用音響資料，盡可能讓學生多聽電影音 樂作品，在聽的過程中，具體講解和分析音樂本身。另外在條件可能的情況下，再來觀看聽過的作品，以加強學生對電影音樂功能、作用的印象，求得完整的"電影音樂"知識與概念。授課為一學期。

電影是導演的藝術，但更准確地說，它是在導演統領下的一個群體的藝術。導演、編劇、錄音、攝影、音樂、美術六大組成部分，少了其中一個電影就不存在。而音樂與電影更是骨肉相連。

「首先，電影是音畫藝術，眼睛和耳朵兩個器官是在第一時間接收信息的。人們坐在電影院里看電影的一大原因，就是想聽聲音刺激。電影能從無聲發展到有聲，這也正是人們對動效和聲音的需求，期望能有除了攝影美術之外的表達形式。你看那些好萊塢大片，從開始到結束，大量的音樂充實著劇情的不斷發展，甚至於當電影出現某種色調時，音樂都能起到增強作用。」

「其次，電影具備多種節奏功能，比如主觀節奏、客觀節奏、導演心理節奏和觀眾心理節奏等等。只有音樂這種形式和電影在節奏上是非常統一的，其它藝術形式就略差一些。音樂可以通過不同的音樂節奏和音樂語言，來表達這些節奏，迎合故事不同的風格、不同的場景。從某種程度上說，音樂對電影的作用是任何形式都不能替代的。」王黎光曾對他的研究生們做過一個實驗，為他們放映《加勒比海盜》的同時，將國際聲道的聲音頻道全部關掉，結果不出20分鍾，有人就看不下去了。
參考資料：http://www.ccmce.net/ShowArticle.asp?ArticleID=21
音樂進入電影以後，成為電影這個綜合藝術的一個有機部分，是一種新的音樂體裁。它在突出影片的感情、加強影片的戲劇性、渲染影片的氣氛方面起著特殊的作用。但另一方面，在溶入電影以後，在它的表現形式上也發生了相應的較大的變化。具體表現在：
1電影音樂的創作和構思必須根據電影的創作要素，即題材、內容、風格樣式、人物性格等因素和條件，使電影音樂的聽覺形象和畫面的視覺形象完美融合，體現導演的總體構思和美學欣賞原則。
2 電影音樂根據影片劇情和畫面長度分段陳述間斷出現，並受電影蒙太奇的制約，曲式概念有了新的發展。
3電影音樂改變了以前音樂必須是用"樂音"構成的傳統觀念，和電影中的話語、音響等結合，形成了新的分段陳述的結構，並和"噪音"一起相結合，有時音樂與語言結合，有時音樂和音響效果結合，有時與兩者都結合去恰如其分地表現抒情性、戲劇性氣氛，成為一種新形式。
4另外，電影音樂的演奏、演唱必須經過錄音、洗印等一系列電影製作工藝，最後通過放映影片才能體現它的藝術功能和效果。同時，隨著錄音技術和器樂、配器技術和發展，已極大地豐富了電影音樂的音色和配器效果。
電影音樂按照在影片中出現的方式分為現實性音樂和功能性音樂。現實性音樂又叫客觀音樂，在影片畫面上看到聲音來源：如畫面音樂會表演的器樂、聲樂節目；劇中人物的唱歌、拉琴、街頭演唱以及畫面中的收音機、錄音機播放音樂等。功能性音樂又稱主觀音樂，在銀幕上看不到聲音來源而有作曲家為電影創作的音樂，著中表現畫面人物的心理活動、情緒和渲染環境創作的音樂，著中表現畫面中人物的心理活動、情緒和渲染環境氣氛等。好的電影音樂應當和影片畫面結合得天衣無縫，音樂本身也優秀，並能離開畫面作為一種新的音樂讓人欣賞。
電影音樂和畫面的結合關系通常分為音畫同步和音畫對位兩種。音畫同步表現為音樂和畫面的情緒一致，節奏配合，視覺內容統一，並起到烘托、渲染畫面的作用。音畫對位則是讓音樂和畫面作不同側面、不同角度、不同層次的表現，使節奏、速度、情緒、和意境都表現不同，聲音和畫面相反相成，對立統一。
"對位"本是音樂術語，在這里來表現聲畫的結合目的在於更能表現人物的內心世界，反映生活的復雜性、多面性，從而表達影片豐富的內涵。
電影音樂根據影片需要，需要確定音樂的風格、主題音樂的性格特徵、音樂布局和高潮的設置、音樂和影片中語言音響等聲音的有機結合和安排、每段音樂的起止、情緒氣氛以及畫面的關系。電影作曲往往需要用大量音樂資料加以剪輯來改編成電影音樂，這需要熟悉音樂資料、善用音樂資料。電影音樂作曲必須懂得樂隊、樂器和配器，在作曲的時候考慮用什麼樣的樂隊、用什麼類型音樂、如何配器，另外電影樂團的作曲和指揮對音樂的長度和演奏速度的把握能力也尤為突出，在和畫面配音時這方面的適應能力也特別強。在音樂進入電子化時代後，對各種新穎樂器和電聲樂隊也必須駕輕就熟，掌握它的音響特點和表現特徵。
電影歌曲是電影音樂中的一個重要部分。分主題歌和插曲，對推動情節和揭示情感有著重要的作用，極富感染力。
專業電影工作者最常用的辦法是雇一位作曲家，讓他為電影的不同場景作曲，但有時也啟用一些現成的音樂作品，可以是舊的，也可以是新的，只要獲得它的版權。電影音樂的作曲是安排在剪接好畫面以後，所以有時間的緊迫性，作曲是後期製作的最後一個創作人員。通常電影音樂綜合了導演的作曲家的意見，一旦標定了音樂後便開始創作，作曲家還必須了解影片在音樂製作方面的預算，控制費用不超支。使用流行樂作為影片音樂需要辦理版權許可證，這是個花錢的過程。有雄厚資本的劇組才敢問津。
入行途徑：
先入音樂那行再入電影音樂這行。不一定要科班出身哦，嚴肅音樂以外的一些地下音樂工作者也有可能為電影音樂作曲。

Ⅶ 中國香港電影音樂鼎盛時期

20世紀80年代香港電影圈鼎盛時期
80年代是香港電影的鼎盛時期，當年在整個亞洲乃至全球電影市場上是何等威風!相信彼時的小青年都會有擠在小黑屋裡看錄像的經歷吧!不管你是否影迷，你都會為港片的基本吸引力打動：比如說故事的方式、影像與音樂的配合、人類普遍情感的煽動與塑造。這些跨文化吸引力，都是藝術技巧製造出來的。那技巧，就是娛樂的藝術!這段時間，香港電影拍攝得既革命化又商業化、既中規中距又大膽嘗試。當時的電影沒有急於求成，沒有裝模作樣，沒有那麼多電腦技術，沒有那麼多知識硬傷，沒有西方那種不自然的音樂效果和武打設計。對人物能認真刻畫，對歷史背景能對得起歷史，對背景音樂和台詞有考究有底蘊，對外有交流有借鑒。這讓當時的香港電影走在亞洲前面，甚至在世界上也不遑多讓，其繁榮和成績有僅次美國電影業的感覺!難怪有「東方好萊塢」之稱。這個時期的香港電影圈大體可從以下三個角度闡述：
1、好片高產：

《英雄本色》，上個世紀80年代港台影視文化最讓人無法忽視的顯著標簽。正是它一舉開創了香港江湖片的先河，劇中小馬哥的形象可以說是那個時代最酷的代表。吳宇森更是憑藉此片風光無限，奠定了他一代宗師的地位.
《黃飛鴻》是徐克的經典得意之作，如果沒有徐克指導此片的問世，相信我們的小李同學至今還在我們祖國大陸出演著一些諸如「少林小子」之類的電影，正是此片成就了他從功夫小子到一代宗師的晉升，自此星途坦盪。《黃飛鴻》的出現，也為徐克的電影武俠世界留下了一抹濃重，成為了華語武俠電影中的里程碑作品。
其他影片介紹在此不多作贅述。
2、導演高產

這個時期出現很多怪才導演，在作品中融入自己的生活經歷和人生理念，以電影人特有的激情叱詫風雲，推動了香港電影的繁榮。
吳宇森的「暴力美學」為他奠定了「一代宗師」的地位，用極為自信的手法讓暴力世界中彌漫出無法言語的浪漫，華麗而控制自如的鏡頭、精練的對白以及舞蹈般的槍戰動作令人為之傾倒。
他的電影捧紅了很多明星，也創造了很多奇跡。他迄今為止的六部作品已經憑借著其極端風格化的視覺影像、富有後現代意味的表述方式和對都市人群精神氣質的敏銳把握成功地建構了一種獨特的「王家衛式」的電影美學。
憑《英雄本色》、《倩女幽魂 (1987年)》、《黃飛鴻(1991年電影)》等片蜚聲海內外，為香港電影開創了新的時代。在現今香港電影界的幕前幕後人物中，徐克是最有影響的人物之一。
其他幾位導演也不作贅述。
3、巨星高產

大家都給他們冠以封號，梅艷芳：拉風的「百變天後」，林青霞：拉風的「亞洲絕色」 ，周潤發：拉風的「影視一哥」，張國榮：拉風的「影壇神話」，王祖賢：拉風的「神秘天後」，張曼玉：拉風的「高貴天後」

Ⅷ 關於影視音樂

電影音樂泛指電影中所用的一切音樂和歌曲，也專指作曲家為影片創作的音樂和歌曲。電影音樂是電影的重要有機組成部分，是音樂藝術的一種新的體裁。作為聽覺藝術和時間藝術，音樂進入電影綜合藝術之後本質不變，其要素仍是旋律、和聲、節奏和色彩，但電影音樂創作的藝術構思、藝術結構和音樂形象的體現，都受影片的藝術總構思、總結構和畫面視覺形象的制約，有時，音樂的聽覺形象還要與語言、音響效果的聽覺形象相結合。 電影音樂突出影片的抒情性、戲劇性和氣氛方面起著特殊作用。電影音樂已經成為一種新的現代音樂體裁。(shenmeshi.cn收集) 電影音樂的性質與特點： 電影成為綜合藝術之後，音樂雖然仍保持著本身所具有的藝術表現的特殊性。如擅長抒情、不擅長敘事、需要聽覺來感受、需要時間的過程展現形像、通過演奏和演唱的再創作才能欣賞，但是，在表現的方式上卻發生了相應的變化：①音樂構思須根據電影的題材內容、風格樣式、人物性格及導演的藝術總體構思，使音樂的聽覺形像與畫面的視覺形像相融合，體現綜合性的美學原則。除神話片、童話片、科學幻想片以及現代的實驗性的電影以外，電影中的人物造型、表情、動作、語言、環境氣氛等，大都是接近現實生活的自然形態。因而，電影音樂也不象一般供音樂會上演出的純器樂曲和舞台演出的歌劇音樂、舞劇音樂那麼誇張和程式化。②音樂常常與對話、自然音響效果相結合。在無聲電影時期，有時音樂是唯一的聲音，從頭至尾貫串全片。由於錄音技術的進步，進入有聲電影時期，除音樂之外，還可以錄制語言和自然音響效果，解脫了在無聲電影時期音樂超負荷的現象。導演和作曲家從電影的真正需要出發，只有在表現抒情性、戲劇性氣氛的時候才恰當地、有效地使用音樂。這樣，既符合音樂的藝術規律，又提高了電影綜合藝術的美學功能。這使音樂真正地發展成為電影綜合藝術的重要的有機組成部分，對電影音樂形成分段陳述的結構，也有促進作用。 現實性與功能性 電影音樂，按照在電影中出現的方式，分為兩大類：一類是現實性的音樂，也叫做客觀的音樂，這類音樂在畫面上有聲音的來源；另一類是功能性的音樂，也叫做主觀的音樂，這類音樂在畫面上沒有聲音的來源。 現實性音樂包括在電影場景中出現的各種音樂（或歌曲）。例如在音樂會上表演的音樂(或歌曲)、歌劇音樂、舞劇音樂、節日歌舞、街頭小唱、街頭音樂以及通過收音機或錄音機播放的音樂。還包括特別引人注目的劇中主要人物的獨唱與對唱、獨奏與合奏等等。這類音樂（或歌曲）都是由劇作家、導演事先在文學劇本和分鏡頭劇本中安排的。 功能性音樂一般是由作曲家專為電影創作的，著重表現畫面中所沒有或不能表現的劇中主要人物的動作，特別是心理活動。 在電影中，雖然從音樂出現的方式上分為兩種類型，但在實際的運用上常常相互轉化，有時從現實性的音樂轉化為功能性的音樂，也有時從功能性的音樂轉化為現實性的音樂。 音樂在電影中的美學功能大體上包括：（1）抒情性。音樂是最長於表現情感的藝術，在電影中能夠充分發揮抒發感情的功能，從而深入揭示劇中人物的內心世界。（2）戲劇性。交響音樂的創作經驗，有助於表現影片的戲劇性矛盾沖突，烘托戲劇高潮。（3）氣氛性。在無聲電影時期，音樂從頭至尾不斷，但是只起伴奏的作用。進入有聲電影時期，影片中的聽覺形象除音樂之外，增加了語言和音響效果，使音樂在電影綜合藝術中得到了解放，開始能夠更符合音樂藝術規律地、合理地使用音樂。電影音樂的曲式，也改變為分段陳述。音樂在電影中美學功能的發揮，必須與畫面視覺形象相結合。由於影片的題材內容、體裁形式豐富多樣，在音畫結合上也各有特色，大體上可以歸納為兩大類：（1）音畫統一，包括音畫同步和音畫平行。音樂形象和畫面形象互為補充，相得益彰。（2）音畫矛盾，包括音畫對比。音樂形象和畫面形象各自獨立發揮作用，推動戲劇性矛盾沖突的展開。電影音樂藝術的處理手法豐富多樣，變化無窮。其美學功能是：①通過音樂主題的貫串發展、矛盾沖突、高潮布局，達到對劇中主要人物的歌頌或批判，幫助明確電影的意義。②用音樂加強人物的動作性、心理活動，揭示人物的思想感情，表現人物的精神面貌，使人物的形像更加鮮明動人。③暗示劇情的進展或延伸。這樣的音樂，有時先於畫面的視覺形像出現，例如在困難的時刻預示勝利和希望，在順利的時刻預示艱苦挫折；有時後於畫面視覺形像出現，延展戲劇情緒。④引起一定時間（古代的或現代的）、空間（人類世界的或外空間）、環境（人間或仙境）的聯想。⑤加強影片的總的藝術結構。電影音樂雖然是分段陳述的，但是通過分段陳述的結構，能反映出影片總的藝術結構。⑥增加立體感。人類習慣於從視覺和聽覺兩方面感受客觀事物。結合音樂的聽覺形像，音樂旋律的起伏，和聲、對位的織體，色彩豐富的配器等等，能更有效地表現聽覺形像的立體感。音畫結合可形成「四維時空」的運動著的立體感。 音樂與畫面相結合的方式 音樂與畫面相結合的方式主要有兩種：樂畫平行和樂畫對位。 樂畫平行，是音樂與畫面表現著同樣的節奏、速度、情緒、意境和傾向。常常用在抒情時以進一步渲染情緒，或是用在戲劇性的情節中以加強矛盾沖的緊張度。 樂畫對位，是音樂與畫面表現著不同的或相反的節奏、速度、情緒、意境和傾向。樂畫對位，使音樂與畫面相反相成，對立統一，可以反映生活的復雜性、多面性，更有力地揭示生活的本質，產生具有深刻內涵的藝術形像。 音樂與畫面相結合，較多的時侯是畫面起決定作用。當音樂起決定作用時，導演在構思的開始就和作曲家合作，採用音樂先期錄音然後根據音樂拍攝畫面的方法。例如愛森斯坦是根據 С．С．普羅科菲耶夫的音樂拍攝影片《亞歷山大?涅夫斯基》中冰湖大戰畫面的。特別是音樂片（歌劇片、舞劇片、歌舞片、戲曲片），音樂起著更加主動的作用。音樂的材料、主題與曲式結構 電影藝術擁有文學、藝術和科技的豐富表現手段，能夠表現天上地下、古往今來、童話神話、科學幻想等等各種題材。電影音樂材料使用的范圍也是非常廣闊的，可以用民間音樂、古典音樂或通俗音樂，也可以通過電子合成器和電子計算機的數碼程序創造新的音樂音響，還可以完全由噪音構成具體音樂。所有已經在音樂藝術中使用了的材料，在電影音樂中都可以使用，而且在必要時還可以創造未用過的新音響。自然音響效果和具體音樂都是用噪音構成的，區別在於前者模擬現實生活中的自然音響，如槍炮聲、風雨聲、腳步聲等等，逼真地再現真實生活的音響，增加真實感和立體感，後者則是經過作曲家，或作曲家與錄音師合作，對自然音響效果進行藝術加工（包括音響的音區音色變化，節奏速度的變化以及多層次、多色彩、多節奏的組合等等），提高噪音的藝術表現力。具體音樂在電影的發展中越來越多地代替了用音樂作效果的音響，特別是在驚險片和打鬥片中。 音樂主題是音樂曲式的基礎，是體現音樂形像的核心。音樂主題經過一定的音樂曲式的發展，完成音樂形像。音樂主題通常是用少數幾個樂音構成的短小的動機或由稍多的樂音構成的旋律。L．van貝多芬和 F．李斯特都曾在作品中使用過貫串發展的動機。到了R．瓦格納，更進一步在歌劇中使用了主導動機，一個人物、一件事物、一個意念都用一個音樂形像鮮明的主導動機，在歌劇中貫穿發展，取得了良好的藝術效果。這影響了電影音樂，有不少的作曲家在電影音樂創作中使用了主導動機，也獲得了成功。在電影音樂中所使用的主導動機，大多數是由樂音構成的，在個別影片中，也使用了由噪音構成的主導動機。 電影音樂的演進過程是一連串不斷創新的冒險歷程。在電影音樂發展的過程中，每一個時期所展現出來的風格是一個值得注意的特徵，每一個時期也構成電影音樂本身的延續，體現了電影音樂自身不斷變化、不斷充實的生命力。

Ⅸ 音樂影片的時間線

1941年- 一個新發明震撼了美國的俱樂部和酒吧：「The Panoram Soundie」是一種點唱機，並可在播放音樂的同時播放一小段短片。1956年- 好萊塢開始出現以音樂為主的電影類型。搖滾電影的浪潮開始，貓王的電影也開始盛行。這些電影有的將音樂表演融入故事劇情中，有的只是單純的諷刺電影。
1960年- 在法國出現一種可以播放影片的點唱機－「Scopitone」，但並未獲得太大成功。
1962年- 英國電視頻道創造了音樂影片節目的新樣貌。一些例如Top Of The Pops、Ready! Steady! Go!和Oh, Boy等節目造成轟動。
1964年- 美國電視頻道適應並出現了第一個以音樂為主的節目－Hullabaloo，之後許多同類電視節目陸續出現，例如Shindig!和American Bandstand。披頭四也在節目A Hard Day's Night中演出。
1966年- 第一個有整體概念的音樂宣傳影片開始播出，是披頭四的《Paperback Writer》和《Rain》兩首歌曲。在1967年初，有更多懷抱野心的宣傳影片開始出現，包括Penny Lane和Strawberry Fields Forever的影片。
1970年- :唱片業界開始發現，電視節目是推銷旗下歌手絕佳的管道。他們開始拍攝短篇的宣傳影片，早期的音樂影片以歌手在電視節目舞台的表演取代了現場表演。
1975年- 皇後合唱團推出了突破性的影片《Bohemian Rhapsody》，這支影片被認為是音樂影片時代開始的象徵，也設定了當代音樂影片的視覺語言。
1980年- 大衛·鮑伊的音樂影片《Ashes to Ashes推出。
1981年- MTV音樂電視網，一個24小時播出的衛星音樂電視頻道開播。一開始只有少數的有線電視系統業者願意配合播出這個頻道，但很快的MTV開始引起流行並成為一種文化的象徵。
1984年- 麥可傑克遜的音樂影片《Thriller（戰栗）》推出，是史上第一支有故事性的音樂影片, 此對往後音樂影片的內容帶來永久的影響。《The Making of Thriller（戰栗幕後製作過程）》的影片也在1984年發行。這也是第一部關於音樂影片幕後製作的影片。* 1986年- Peter Gabriel推出劃時代的《Sledgehammer》音樂影片。
1989年- MTV音樂電視網將他們的「音樂影片先鋒大獎」改名為「麥可傑克遜先鋒大獎」，以向麥可傑克遜在音樂影片領域的藝術成就致敬。
1989年- 麥當娜推出音樂影片《Like a Prayer》，其中的種族和宗教表現造成爭議。
1991年- 涅槃樂隊（Nirvana）推出《Smells Like Teen Spirit》音樂影片，讓嘈雜音樂（Grunge）和科特·柯本（Kurt Con）成為美國和全世界的主流音樂。
1992年- MTV音樂電視網開始標示音樂影片導演的姓名。
1992年- 槍與玫瑰推出單曲《November Rain》的音樂影片，並成為有史以來成本最高的音樂影片之一。
1995年- 10月21日MTV音樂電視網頻道在台灣正式開播。
1995年- 米高積遜與珍妮傑克遜的單曲音樂影片Scream(吶喊),成為史上最貴的音樂影片,該影片總共花費了700萬美元，成為史上製作費用最為昂貴的音樂錄影。
1996年- Pop-up Video在VH1頻道開播。
1996年- 由於MTV音樂電視網逐漸以其他節目類型取代原本的音樂影片播放。因此M2頻道開播，也是一個24小時播放音樂影片的電視頻道。
1997年- 米高積遜的Ghost音樂影片成了史上最長的音樂影片（共39分鍾）,另外據說《Ghosts》才是史上最貴的音樂錄影，其成本超過了「Scream」(吶喊)，但由於具體資料保密，所以現在《吉尼斯世界記錄》還是認證「Scream」為最貴的音樂錄影。
1999年- M2頻道改名為MTV2。
2002年- 由於MTV2播放的音樂影片越來越少，MTV Hits開播。
2006年- Rekto樂團推出了全世界第一支可以遊玩的音樂影片游戲

Ⅹ 影形式音樂發展歷程分為哪幾個時期

影形式音樂發展歷程分為從萌，芽到成長,繁榮。根據查詢相關公開信息顯示影形式音樂發展歷程一共分成了3個時期，這三個時期是從萌然後到芽到成長再到繁榮。