印度電影音樂與西方電影音樂的不同

㈠ 請問印度電影音樂有什麼特點

音樂是全世界通用的語言哦~~具體特點就看它的電影裡面所要表達的情節是什麼，如果情節緊張則音樂急促。若是情節歡快，則音樂輕松哈，沒有特定的模式。倒是印度電影有個特點那就是「群舞」這樣很能拉動氣氛，也成了印度獨有的風格，一般印度當紅明星都懂歌舞。當然多數是在歡樂的時候才有。歌曲一般不是本人演唱，只是對口型的。
《貧民窟的百萬富翁》呢，不是印度的本土電影哈，是英國導演執導的，根據印度謀篇小說改編而來，裡面的語言也是英語，小孩子不會英語才講的本地語言。歌曲風格隨情節而定哈~
希望能幫到你~

㈡ 中西方電影音樂的特點和作用大神們幫幫忙

電影音樂首先是一種音樂。它不同於其他音樂是因為它是要 體現影片的藝術構思和創作，它成為電影這個綜合藝術的一個 有機組成部分。 電影音樂由於溶入了電影以後，在它的表現 形式上也發生了相應的較大的變化。具體表現在： （1）電影音樂的創作和構思必須根據電影的創作要素， 使電影音樂的聽覺形象和畫面的視覺形象完美融合，體現導演 的總體構思和美學欣賞原則。 （2）電影音樂根據影片劇情和畫面長度分段陳述間斷出 現，並受電影蒙太奇的制約，曲式概念有了新的發展。 （3）電影音樂改變了以前音樂必須用「樂音」構成的傳 統觀念，和電影中的話語、音響等結合，形成了新的分段陳述 的結構。 （4）另外，電影音樂的演奏、演唱必須通過錄 音、洗印等一系列電影製作工藝，最後通過放映影片才能體現 它的藝術功能和效果。 電影音樂按照在影片中出現的方式分 為現實性音樂和功能性音樂。 電影音樂的作用有以下幾點： （1）能通過電影音樂突出影片的主題，達到歌頌主題思 想，幫助觀眾明確電影的思想意義。 （2）用音樂來加強劇中人物的動作、思想和心理活動 等，使人物形象的塑造更立體化，更加鮮明動人。 （3）推動和幫助劇情的進展、延伸情緒等並起到連貫作 用和加強蒙太奇的組接作用。能用音樂和歌曲把一些原來分散 的鏡頭組合成完整的有關聯的藝術整體。 （4）描繪自然生活，描繪時代空間，描繪民間民俗，描 繪地方風貌，能引起觀眾對時間、空間和環境的聯想。 （5）擅長用節奏和速度的變化來處理和改變影片的節奏 和人物的動作、心理活動，對刻劃人物性格起很大作用。 （6）通過聽覺感受使觀眾的心理感覺上形成視覺形象、 聽覺形象的立體感，因而使銀幕形象更豐富、生動、真實，大 大加強了電影藝術的表現力和感染力。

㈢ 如何評價印度電影里的歌舞

印度電影誰懂知道，是印度的電影，那麼他們必然會在內容中反應本國的文化了。印度人擅長歌舞，電影中穿插歌舞是因為情節到了後，需要表述情感，表示故事的發展。有的時候歌舞恰恰可以直接反映出這個電影的主題，可以彌補這個電影俗套的劇情，可以做有趣的穿插銜接或轉折。

㈣ 印度電影《調音師》與法國原版有何不同

這個我看過，不過膽子小的人最好不要看，喜歡刺激的可以看法國原版的調音師，雖然只有短短的十三秒，它的驚悚的劇情把整個跌宕起伏的畫面描繪的很不錯。

原版的沒有結尾，印度的這個解釋的非常清楚，你看了之後不會那麼害怕，也會知道前因後果。反正看你自己的喜好，他們各有千秋，只是法國的在說男主故作聰明的做一些事情，在聰明的人也有失手的時候，而印度的更側重於說明人類的黑暗，人類那個不可告人的一面，更加的批判這個社會的可怕，沒有人事真心的，人類的虛偽無知！

㈤ 印度音樂的發展有什麼特點

由於印度線性音樂、聽覺感受、審美習慣和音律以及復雜微妙的印度音律，均與西方建立在十二平均律的多聲部音樂體系不同，反差很大。因此，在印度現代音樂的發展路程中，更多的是強調傳統音樂。但是，由於大眾傳播媒體，特別是電影和廣播的發展，西方流行音樂的涌進，卻對印度電影音樂產生了很大的影響。電影音樂吸收了西方的某些音樂技法，使用管弦樂隊伴奏，但卻保留了印度的特色，如仍以傳統的聲樂裝飾音演唱等。也就是說，在與西方音樂的交流中，可以看到印度音樂在傳統音樂的基礎上得以發展，它的電影音樂在東南亞、中東和非洲許多地區產生了很大的影響。

㈥ 印度的音樂和歐美的音樂哪個簡單

印度音樂的心之所在就是拉格，拉格是一種調式（mood）、一種情調色彩（sentiment），通過微分音階而得以表達。有許多不同的拉格，而每一種拉格都有其各自的調式以及與其自身相應的微分音程，它們都是建立在所謂自然泛音列——泛音自然排列的法則基礎上的。

然而，在晚近100年左右的時間里，印度音樂卻一直為外來的樂音體系所影響，而這外來的樂音體系並不是建立在自然泛音列的基礎上的。這就是西方的樂音體系，它影響到印度音樂，主要是由於印度音樂家採用了有固定音高的西方樂器使然。簧風琴（harmonium），是這一狀況中尤為突出的例子，在印度，如今它已是非常地流行了，且流布甚廣。

西方的樂音體系是建立在：將一個八度人為地分割為12個等距音程基礎上的。這首先就意味著：所有的音實際上都跑調兒了，同時也表明：就音樂表達而言，與自然泛音列的無限可能性相比，其可資使用的音程數也是非常有限。

因此，使用基於西方樂音體系的、有著固定音高的樂器，若要正確地演奏拉格是不可能的。這就好像是：企圖製作一幅繪畫的副本，卻沒有與原作的原色相吻合。這樣一種體系是根本無以表達自然音程的細微之處的，而大量拉格中所採用的正是自然音程。

然而，西方的樂音體系，如今不僅在世界上業已居於統治地位，在印度也是如此，這就使得拉格固有的微分音階陷於迷失的危險。許多研究印度音樂的學者認為：這樣發展下去是非常令人遺憾的，這不僅因為印度音樂是一種藝術形式，而且首要的是因為：拉格原本就是要用以培育唯識（ consciounsess）的一種方式。

由於原微分音階為西方音階的近似值所取代，拉格固有的力度和強度就會迷失——這不僅僅是出於理論上的考量，而且首先是基於經驗的。有鑒於此，我們認為：提高對這個問題的意識是十分重要的。因此，我們對印度固有的樂音體系和西方的樂音體系做了如下的描述、比較和歷史回顧。

音樂的本質
音樂的本質，可謂：音際關系。只要我們在《牛津詞典》里查閱一下「music」這個詞，就會找到如下定義：

《牛津詞典》「音樂（music）」的定義

以創造形式美、和諧美、以及情感表達美這樣一種方式組合起來的人聲或樂器（或：兩者的組合）的聲響。

無論是在西方的還是在印度的音樂傳統中，樂音都排序為音階，因此，音階是音樂表達的基礎。最常見的一種音階有七個音，盡管它有時會少於七音，有時會多於七音。這種音階中有一個音被稱之為 主音（key note又譯：基音、基調），是該音階的基礎音（basic note ）。假如可以把這個音階比作一個家族的話，基音即如其母，而其餘各音即如其子女。盡管有時子女們自己彼此間玩興（playing）正酣，但卻總有其母背後相隨，而且終要回歸母親的懷抱。因此，音階中諸音之間最重要的關系，是每一個音同其 主音之間的關系。

主音，就是我們由其開始構建一列音階的那個起始音。音階上的各音，往往是根據它們距離主音（基音）的位置來命名的。因此，音階上的第二個音叫作「2音」；第四個音叫作「4音」；第五個音叫作「5音」，余類推。

純律的音程
聲音的本性
只要我們撥動吉他上的一根琴弦，它就會發出一個聲音。這聲音是由於振動中的琴弦使其周邊空氣中的分子發生振動而產生的。這振動在空間的所有方向上擴散，猶如池塘中的漣漪。當振動觸動到我們的耳膜，耳膜亦隨之振動，繼而轉化為神經脈沖，於是，我們便感知成一個有著一定音高的持續音。

空氣以與弦同樣的速度振動，而音高是由振動的速度決定的，這個振動速度即被稱之為：頻率。頻率以赫茲（Hz：每秒鍾振動的次數）為單位實施測量。琴弦振動的頻率，取決於弦的長度、粗細度以及密度。

如果忽略潛在的增幅裝置不計，振幅的大小決定著音量的大小。弦振動多久，頻率、從而音高也就持續多久，與此同時，振幅會漸漸縮小，因而聲音也就會慢慢消失。

泛音列的音程
我們在聽一根吉他琴弦發出的聲音的時候，我們並不只是聽到了一個音，而是多個不同音高的音。實際上，我們聽到的是一個多個聲音復合的結果。我們聽到一個音，是因為其最顯著，此即基礎音，而其餘的，則是所謂的泛音。音程，即這些聲音之間在音高上的差異，並不是任意的，而是非常精確和有序的。

除卻琴弦物理介質可能有的限制性因素不論，泛音即是基礎音頻率的精確倍增。舉例來說：如果主要聲束（main sound ）的頻率為200赫茲，那麼第一個泛音，即 2音，為400赫茲，兩倍於基頻（ basic frequency）。第二泛音，或曰3音，為600赫茲，三倍於基頻。第三泛音，或曰4音，為800赫茲，四倍於基頻。第四泛音，或曰5音，為1000赫茲，五倍於基頻，余類推。我們可以用下面這張以赫茲為單位的頻率比例圖來加以說明：

音及其泛音

這個聲音的序列就叫做」泛音列「，代表著一組自然音程的集合。它們體現的是聲音之間自然的音差，亦稱純律的音程。在世界歷史上幾個最卓越的文化中，人們正是在這樣的音程上構建各自的音階的。在歐洲——整個中世紀乃至文藝復興——也曾有這樣一個普遍的共識：純律的音程是音樂當然的基礎。

純律的音程可以表示為：泛音列的音數之比，即一個數除以另一個數。我們可通過如下方式對此做舉例說明：

純律的數學運算

sound=「音」

Interval from to n = 「從n 至 n 的音程」

Interval ratio =「音程比」

Hz=赫茲

泛音列中兩個音之間的音程比即：後一音的音數除以前一音的音數。前一個音的音數乘以音程比，即可得到後一音的音數。茲說明如下：

我們的第一個音程是從1音至2音，此種情形即意謂：200赫茲至400赫茲。這亦稱之為一個倍頻程（octave：一個八度）。這個音程的比率即為2/1。由1乘以音程比，我們即得到2。如前述，200赫茲乘以音程比，得400赫茲，即2音的頻率。

我們得到的第二個音程是從2音至3音，此種情形即是從400赫茲到600赫茲。這個音程的比率為：3/2。2乘以這個比值，得3。如前，400赫茲乘以這個比值，得600赫茲，即第3音的頻率。

第三個音程，是從3音至4音，此種情形即是從600赫茲到800赫茲。這個音程的比率為4/3。3乘以這個音程比，即得4。如前，600赫茲乘以音程比，得800赫茲，即第4音的頻率。

然而，也有由一個以上間隔構成的音程，例如：從4音至7，此種情形即是從800赫茲至1400赫茲。其音程比率為7/4。4乘以該音程比，即得7。如前，800赫茲乘以該音程比，得1400赫茲，即第7音的頻率，如此等等。

構建自然音階——純律的音階

從泛音列上可以找到所有不同大小、不同范圍的音程。一個音程，或曰兩個音程間的差別，可以小到非經訓練的耳朵幾乎無法聽辨的程度。這樣一種細小的差別即謂：微分音，因此，以泛音列為基礎的音階叫做微分音階。
我們也可以這樣看：其間涵有一數學架構。泛音列上所有的音程比率都是用整數來表達的。因此，自然音程，或曰純律的音程，其特徵所在就是：它們可以表示為整數比。這也是古希臘人（如：畢達哥拉斯）、蘇美爾人、古代印度人、中國人以及世界歷史上其他許多文化的發現，所有人都做如此想：音階當以這樣的音程為基礎。
因此，可以選擇一個基音來構建一個自然音階，或曰純律上的音階，採用整數比音程相加的辦法。選擇哪些音程（間隔）以建構音階，本身就是一門科學。依印度傳統，音階的音程間隔的選擇是這樣：直接演奏音符來創建某一特定的調式（mood ）或曰情調色彩（sentiment），此即所謂拉格。其間也有一個起碼的原則，即：相對於數值較大的音數的音程比率而言，數值較小的音數的音程比率則更和諧，或曰協和。比率的數值變得越大，音程的協和度就變得越小，甚至不協和。
通過應用整數比，就可以在一個八度內創制一個音程集合，從最小的漸次進階至較大的。於是這些音程便構成一個音列，人們可以從中選擇數音用於一個音階。
在歐洲的傳統中，人們長久以往使用的是一種一個八度內有十二個音程的樂音體系，由叫做半音的樂音組成一個序列。人們從中選擇數音用於各不相同的音階。起初，西方音樂的這十二個音曾是依純律的。
舉例來說，我們可以優先考慮選擇那些最協和的音程間隔，即有著最小音數比的音程，從而創建一個12音的集合，使這12個音稍微均勻些地分布在一個八度內。這樣，我們就會有一個純律的半音音列。我們可以從西方音樂中的標准音A開始，其頻率為440赫茲。

純律音列舉隅

音名 頻率
與起始音A的比率 與前一音的比率
1音 A 440.0000 Hz
2音 A# 469.3333 Hz 16/15 16/15 = 1.0667
2音 B 495.0000 Hz 9/8 135/128 = 1.0547
3音 C 528.0000 Hz 6/5 16/15 = 1.0667
3音 C# 550.0000 Hz 5/4 25/24 = 1.0417
4音 D 586.6667 Hz 4/3 16/15 = 1.0667
D# 616.0000 Hz 7/5 21/20 = 1.0500
5音 E 660.0000 Hz 3/2 15/14 = 1.0714
6音 F 704.0000 Hz 8/5 16/15 = 1.0667
6音 F# 733.3333 Hz 5/3 25/24 = 1.0417
7音 G 770.0000 Hz 7/4 21/20 = 1.0500
7音 G# 825.0000 Hz 15/8 15/14 = 1.0714
8度音 A 880.0000 Hz 2/1 16/15 = 1.0667
Hz=赫茲

如表所示，不妨計算一下半音之間的音程比。如是，須取得某一音的音程比——即計算其與主音（ key note ）之比；然後減去前一音的音程比——也是計算其與主音的比率。繼而，用一音程比乘以欲減去的音程比的倒數。例如，欲找到A#與B的音程比，須從9/8這個音程比中減去16/15這個音程比，其乘法運算如 下：

9/8 x 15/16 = 135/128。

也可以對音程比做加法計算。如是，須用一個比率乘以另外一個。例如：若對A至A#間的半音，其比率為16/15，與A#至B間的半音，其比率為135/128做加法計算，須作如 下計算：

16/15 x 135/128 = 9/8。

有關純律調音的問題

從這十二個音的音列中，人們多半是選取七個音來構成一個音階——通常是一序列的全音和半音。然而，在計算這十二個音音列中半音間的音程比時，我們發現：它們並非是等值的。A與A#之比是16/15，而A#與B之比卻是135/128，諸如此類等等。這就意味：若要用不同的音與作為主音的A相比，這個序列的各音程就不會是相同的。這在實踐上就意味著：若要將純律應用於所謂固定音高的樂器，如風琴或鋼琴，就必須使這類樂器基於某個具體的主音（key note）。要想改變主音，即意味：從另一不同音高的音重新開始同樣的音階，遂最有可能做的就是：不得不對整個樂器重新調律。

由於人們想要時時都能夠變換主音，甚至在樂曲的中途變換主音，當使用有固定音高的樂器的時候，這就成了西方音樂中的一個實際問題。我們不妨用下面這個例子來說明這個問題：

㈦ 印度電影與西方電影的不同

印度電影，有模仿好萊塢的寶萊塢，其實從特效來說，要比國產電影有心多了，不是九成宣傳一成拿來製作的那種效果。最大的印度電影特色莫過於歌舞，印度電影總穿插歌舞片段，這是它們寶萊塢獨有的標志。對於這個，有一些說法是除了獨樹風格之外，也因為印度人民覺得一部電影不但看得，也要聽得，同時能享受舞蹈表演才值一張電影票。

㈧ 美國和印度歌舞電影的特點和區別

美電影講究的是共鳴 協同，特別是在唱歌的裡面表現的非常明顯，看老片修女系列就知道了。
印度主講的是歌舞，其實就是舞或者是說獨舞，仔細看就是和我們中國跳的一樣，是看著別人跳，
不會和著節奏跳的。雖然看著也是一堆人，看那個「機器人」就知道了。
用不見不散的一句話就是「那當舞女都不夠個，那待會大劈腿，一腳劈到頭上」

㈨ 印度節奏圈的結構特徵是什麼,與西方音樂的不同是

印度節奏結構是三拍子、四拍子，不同是自成獨立體系。
印度節奏有均分律動也有非均分律動，三拍子、四拍子是最常用的基礎節奏。印度音樂的音律、節奏、旋律均不同於西方音樂，自成獨立體系。最顯著的特徵是大量的微分音，典型的印度音律體系將一個八度分為22個微分音。
印度音樂中，節奏節拍的運動總是以某種相對固定的模式而反復地進行著，由於這種模式具有循環的特點，因此被人們稱為節奏圈(Rhythm，Circle)——「塔拉」(北印度稱Tala或Tal，南印度叫Thala)。

㈩ 印度傳統音樂文化特點

印度是一個擁有著深厚 文化 底蘊的國家，你了解印度的音樂文化嗎?下面是我分享的印度傳統音樂文化特點，一起來看看吧。

印度傳統音樂文化特點介紹
摘要：印度音樂是世界音樂史上必不可少的組成部分，以其獨特的民族特色和神秘的 歷史 遺留給人留下深刻的印象。印度歷史上曾多次遭受外來入侵，所以印度音樂鑄造著各種民族文化的精華呈現出多樣性的特徵。同時印度音樂在數千年來的特定宗教文化氛圍中熏陶，又獨具宗教神秘特色。

自古以來印度就是一個篤信宗教的國度，有數千年的宗教文明史和音樂文化。印度民族的宗教支配著人們從生到死，事無巨細，而音樂卻能夠讓靈魂超脫塵世，使信仰與音樂的基本精神結合為一個整體。同時受入侵者的影響，使印度音樂又呈現出多民族特色的特點。其它那綿延不斷的旋律，錯綜復雜的節奏，強烈多變的鼓聲，餘音繚繞的琴聲，多樣式的裝飾音，無窮盡的裝飾樂句，變化多端的即興演唱和演奏，構成了一幅印度音樂美妙的畫面，讓人回味無窮。
印度音樂的宗教特色
在印度歷史上出現過多神及多宗教崇拜(印度教典籍中記載的神有3. 3億個)、多民族和多語言(100多個民族、1650種語言)。[1 ] (P34-40)截止到2001年，印度有人口10. 27億，其中印度教徒8. 2億人，約占總人口的79.8%;穆斯林1.2億人，約占總人口的11.7%;____徒2400萬人，約占總人口的2. 3 %;錫克教徒2000萬人，約占總人口的1.9%:佛教徒800萬人，約占總人口的0. 8% ;眷那教徒400萬人，約占總人口的0.4% 。[2 ] (P44)

在印度現存有的諸多神及宗教中，印度教及三大神的歷史最為悠久，因此信徒也是最多的。印度教的如果從《梨俱吠陀》成書時算起己有3000年以上的歷史。長期以來，它所形成的經典、教義、哲學、倫理、 法律 、文學、神話和音樂等對印度民族的信仰與音樂文化產生了不可低估的影響。也正是在這樣一個長期的歷史積淀之下，印度音樂也獨具其宗教的特色。

印度音樂文化的基本精神與印度教人生哲學是分不開熱「梵我一體」為印度教的核心教義。在《愛多列雅奧義書》中，關於「自我」與「大梵」的一體是這樣論述的:「是為誰耶?我輩敬為‘自我’者也。是誰自我耶?是以彼而見色，以彼而聞聲，而彼而聞香，而彼而吐語言，而彼而辯甘苦者耳階「凡為此心者，亦此意者，桑若那也„„情慾也，意欲也—凡此，誠皆般若那之稱也77「世界為般若所領導，安立於般若那中，般若那既大梵也「渦摩提婆以此般若自我，生出此世界(至)樂彼方天界中，盡得其樂欲，永生其臻至矣!其臻至矣!-22)[3] (P21 也就是說，人一旦克服了自身肉體物慾，流露出自己內心的本質的精神的本質的話，它就會實現「梵我一體」。在這樣的哲學思想的指導下，印度音樂的藝術成為印度教文化主要內容的化身，把克服物質慾望、追求精神本性、實現「梵我一體」作為人生的最高理想。

現今的各種印度舞樂視頻中，給人印象最深的就是妖嬈的舞娘，明麗的音樂。宗教特色體現於場景的布置，印度教的建築風格以「多層次」為典型特徵。建築屋頂小，挑檐和格窗且 雕刻 、 壁畫 裝飾及 裝修 大部分採用了印度教風格，充滿濃厚的宗教氣息，高貴大氣神秘。這樣高貴神秘感同樣也存在於舞娘和音樂特色中。讓人留下深刻的印象，回味無窮。
印度音樂的民族特色
在印度史上共有四次的主要入侵：第一次是塞種人、大月氏人的入侵，月氏人建立貴霜帝國;第二次是穆斯林的入侵;第三次是15世紀後半期蒙古人帖木兒的入侵;第四次是英國等西方國家的殖民剝奪。在這四次重大的入侵之後都給印度的音樂文化的發展帶來了深刻的影響，也正是由於這樣的原因使得印度的文化富含民族多樣化的氣息。但多民族的文化並沒有影響印度本地音樂，只是在其基礎上進行了豐富。傳統豐厚、特色鮮明、引人注目的音樂，它那綿延不斷的旋律，錯綜復雜的節奏，強烈多變的鼓聲，餘音繚繞的琴聲，多樣式的裝飾音，無窮盡的裝飾樂句，變化多端的即興演唱和演奏，在極具特色的環境下，構成了一幅印度音樂美妙的畫面。

印度在1757淪為英國的殖民地，在此期間印度的 政治 、經濟落後，而宗教和文化卻相對穩定。印度人從出生、成年、結婚，直到火葬離開這個世界，都少不了傳統的音樂 舞蹈 ，傳統音樂文化根植在印度這塊土地上，並茁壯成長。南印度有這樣一條格言:「如果藝術和科學能得到保護和滋養，它們就會像金剛鑽那樣發出耀眼的光彩，否則它們就會成為毫無價值的碎石子。」

印度音樂不是單純停留在傳統音樂形式上，也不全盤照搬西方音樂，而是在保留印度古典音樂風格特點基礎之上，融合來自西方的音樂元素，形成了「東方與西方的交流」。這種交融主要表現在樂曲創作上，例如，南印度著名的小 提琴 家蘇不拉馬尼亞姆與蘇聯列寧格勒基洛夫交響樂隊合作的《吠陀聖歌幻想曲》，這首幻想曲以印度吠陀詩歌為框架，創作上運用西方復調的創作手法，旋律變化曲折，裝飾音運用較多，配和交響樂隊渾厚的和聲效果，使這首幻想曲具有輝煌、細膩的特點。在 樂器 演奏上，從歐洲傳來的樂器慢慢都被印度化了。其中，以小提琴表現得尤為突出，小提琴與南印度古典音樂融為一體，除保留了原小提琴的形狀和四弦定音以外，演奏形式變為坐姿，持琴改為放在胸前和右腳問，並形成了一套完整的演奏系統，演奏時多用滑音，長弓多，碎弓少。印度的小提琴還與印度瑣吶、維納琴合奏。另外，印度特有的樂器也與西歐樂器合奏。
印度音樂的基本特色
在印度音樂中，聲音被稱為「納達」(Nada)納達是印度音 樂理 論和音樂研究的最初始的問題。印度音樂理論家們把納達分成了五種類型:用手指彈出的聲音、在某種皮膜上敲擊出的聲音、用氣吹出的聲音、金屬物撞擊出的聲音、人類喉嚨所發出的聲音。這五種聲音實際上是五種產生聲音的方法，其中包括了人聲和樂器聲，而樂器聲中又包括了彈撥樂器、敲擊樂器和弓弦樂器。古代印度音樂學家哈瑞納亞克(Harinayak)把聲音分成了三種。一是 生物 之聲音，如人聲;二是非生物之聲音，如樂器聲;三是生物和非生物的結合之聲，如民間的口[4 ] 弦。[5 ] (P21)

印度音樂的音階同樣由七個音構成，這七個音稱為「斯瓦亞」(Swam)每個斯瓦亞又有自己單獨的。關於斯瓦亞的來源，印度的音樂理論家們也沒有確切一致的說法。幾種較有代表性的說法有:1.吠陀說。認為音階中的七個主要的音並不是同時出現的，其中有其發展變化的過程;2. 自然 說。認為音階中的七個音是來源於對 動物 聲的模仿。3. 物理 學的觀點。認為斯瓦亞來源於人的六個器官。這六個器官是:肚子、胸腔、鼻腔、喉嚨、口腔和頭腔。4.古籍《音樂論》(Sangit Makaranda)中的觀點[5 ] (P38-45)。《音樂論》是一本有關音樂的書籍，在這本書中也論述了有關音階的來源問題，其觀點具有神秘色彩。書中認為七種不同的聖人(Rishis)創造了七個不同的聲音(Nadas)，而且是在七個不同的島上產生的，在七個不同的時間里產生的，並且用了七種不同的顏色，代表了七個不同的神靈。這種理論與中國的 五行 學說有著很相似的地方。

我們知道印度色節奏，音階，節拍，旋律都尤其不同於西方音樂的獨特體系，是在幾千年的文化傳承和豐富下而形成的，而這些的形成正是印度音樂吸引人的地方。

印度音樂在宗教和民族文化的不斷豐富下，形成了獨具地域特色的音樂文化，印度音樂也是世界音樂史上必不可少的組成部分。受印度教的印象，印度音樂形成了獨具神秘色彩的文化。受殖民主義的印象，使得本土的音樂不斷豐富，形成了別具一格的音樂文化。

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