電影音樂概論

Ⅰ 選擇一部中國影片或電視劇，分析其主題歌的類型，概述其插曲在場景中起的作用

熱情仲夏，主演是鄭元暢，在片中他叫歐陽累，而插曲是由信樂團的信演唱的《累了》，類型是什麼我不太明了，但是，是在主人思想混亂時播放的高亢的，陽剛的，不失溫柔的信的歌聲歌詞歌名都和主人公的名字狀態有關。

一明星

（1）明星，(拼音míngxīng，注音ㄇㄧㄥˊㄒㄧㄥ)漢語詞語，古書上指金星；也是舊時指交際場中有名的女子；現指在某個領域內有一定影響力的人物。泛指有名的演員，歌手，藝人，運動員等。

（2）2018年1月，國家新聞出版廣電總局的宣傳例會上，宣傳司司長高長力提出廣播電視邀請嘉賓應堅持「四個絕對不用」的標准，即：對黨離心離德，品德不高尚的演員堅決不用，低俗，惡俗，媚俗的演員堅決不用。

二鄭元暢

（1）鄭元暢（Joseph Cheng），1982年6月19日出生於台灣省台中市北屯區，中國台灣影視男演員，流行樂歌手，模特。2003年，出演個人首部電視劇《薔薇之戀》，從而正式進入演藝圈。2004年，在都市言情喜劇《愛情魔戒》中飾演男主角杜競航。

（2）2005年，在青春偶像劇《惡作劇之吻》中飾演男主角江直樹。2006年，主演清裝武俠劇《庚子風雲》。2007年，主演青春偶像劇《熱情仲夏》，並為該劇演唱插曲《親夏天一下》。2008年，主演青春偶像劇《我的億萬麵包》。

Ⅱ 有什麼寫音樂或電影方面的書

到書市裡面看看吧：這種書現在多了去了！多是一些摘編、拼湊的東西，混職稱、騙工資一類「專家」的手筆，沒有什麼具體學習或內容的東西，很多時候，是連他們自己都沒看過的槍手作品呢！

Ⅲ 北影導演進修班課程表

教學安排：
1、主要課程設置：
《導演劇作》 《視聽語言》 《導演表演》 《影視剪輯》 《導演創作》
《紀錄片分析》 《紀錄片創作》 《導演藝術講座》 《圖片攝影》 《電影攝影》
《電影畫面創作》 《電影美術》 《電影音樂賞析》 《電影聲音》 《電影技術概論》
《製片與市場》 《中國電影史》 《外國電影史》 《影片分析》 《大師研究》 《短片賞析》
2、教學方式：課堂講授、交流研討、影片觀摩、專家講座等。
3、授課地點：北京電影學院校內
課程特色：
1、國內頂尖影視從業者、電影學院教師組成的教學團隊，國際化的電影製作課程
2、電影學院內授課，定期邀請著名導演及相關行業人士進行講座交流
3、更多的實踐機會，課程中便可參與到實際的影片製作流程
4、有機會參加學院統一組織的教學影片和經典影片的教學觀摩。
5、學滿合格後頒發北京電影學院進修班結業證書
6、學習期間優秀作品推薦參加ISFVF國際學生影視作品展及國內外相關電影節。

Ⅳ 電影與電影藝術的基本特質

在西方觀念中，電影基本上是一種工業，而不首先是一種藝術，當然，電影中有藝術，所以可以說成電影藝術。電影的特徵，可以歸納為：情節、票房、藝術探索。而藝術探索又因為所在的區域不同而重視度、側重點不大相同。

Ⅳ 黎英海先生研究成果概述

      黎先生在其所從事的音樂創作、理論研究、教學等領域均有較高的建樹，取得了非凡的成就。一生創作並擺寫了大量的音樂作品及理論著述，從類別上可以分成以下五大類：

1、聲樂作品。黎美海先生創作了100多首歌曲，體裁內容步及獨唱、合唱、古詩詞歌曲、少年兒童歌：《黎英海聲樂作品選集1》、《黎英海聲樂作品選集2》、《中國民歌選》、《春曉—黎英海歌曲選》、《楓橋夜泊—黎英海、顧淡如古詩詞歌曲選》、《在北京的金山上—藏族民歌—獨唱歌曲》、《民歌獨唱由集》、《我們一生的道路要像焦叔叔那樣跟黨走—童聲合唱》、《聶耳冼星海獨唱曲選》等。

    黎英海最重要的聲樂作品，是他於1982年為首屆「華夏之聲音樂會」創作的由《春曉》(孟浩然詩)、《登鸛雀樓》(王之渙詩)和《楓橋夜泊》(張繼詩)組成的聲樂套曲《唐詩三首》。這部套曲以其新穎獨特的藝術構思和表現手法，受到聽眾的熱烈歡迎。特別是其中的《楓橋夜泊》(發表於1983年第1期《音樂創作》，運用整體構思的方法，通過鋼琴低音部五度雙持續音的「鍾聲」、中層裝飾性音型的「流水聲」、上層旋律音型的「縷縷愁思」與吟誦性的、帶有古典韻味的獨唱旋律相結合，生動、真切地表現了原詩那種無限愁情但又懷有某種希望的深刻意境，其別具一格的藝術手法和鮮明的音樂形象令聽眾為之嘆服。《楓橋夜泊》不僅是黎英海本人聲樂作品中的佼佼者，也是我國新時期藝術歌曲創作的優秀代表作品之一。在1988年舉行的「80年代中國藝術歌曲創作比賽」中，這首歌曲得到全體評委的一致好評，榮獲金獎。

    其次，在黎英海的聲樂創作中，還必須者重提及他的鋼琴伴奏寫作藝術。他不僅為自己創作和改編的作品配有精緻的鋼琴伴奏，而且很早就為聶耳、冼星海等其他作曲家的作品編配了鋼琴伴奏，並於1957年出版了由他編配的《聶耳、冼星海獨唱歌曲集》(上海文藝出版社)。直到現在，音樂會上所演唱的聶耳、洗星海的獨唱歌曲，大多仍在使用黎英海所寫的伴奏譜。他的鋼琴伴奏技法順暢、和聲手法豐富、織體層次清晰、音樂形象鮮明，與旋律配合起來渾然一體，常能以簡練的、恰如其分的藝術手段，取得恰到好處的藝術效果，達到理想的藝術境界。不僅為演奏者們所歡迎，而且也為同行們所推祟。

2、鋼琴作品。如:《中國民歌鋼琴小曲五十首》、《黎英海鋼琴作品選集》、《黎英海鋼琴作品選集2》、《黎英海配鋼琴伴奏少年兒童歌曲選》、《五聲音調鋼琴指法練習》、《民歌獨唱曲—鋼琴伴奏》、《中國鋼琴作品精選—夕陽簫鼓》、《歌曲即興伴奏編配法》、《動物園——幼兒鋼琴小組曲》(1985年3月)、《雜技速寫組曲》(1996年)、《記住祖母的話——少兒鋼琴組曲》(1972年12月)、《移官變奏曲》2001年)、《陽關三疊》(1978年)等。

黎英海的器樂創作，主要是鋼琴作品。特別是《夕陽簫鼓》，樂曲的寫作遵循了中國傳統的美學思想，運用中國傳統的作曲技法並多方汲取中國民族樂器(如鼓、簫、琵琶、古箏等)的演奏手法，塑造出了一個純凈、美妙、詩情畫意的音樂世界，令人神往而為之陶醉。這首作品不僅在國內贏得了廣泛的歡迎，而且也深受國外聽眾的喜愛，引起了美國、法國、日本等國外音樂界人士與華裔音樂家們的關注和褒揚，認為它充分體現了中國文化的氣質和神的。

3、管弦樂作品。黎熒海先生多部管弦樂作品，如:電影音樂《偉大的起點》(1954年)、(閩江橘於紅》(1955年)、《球場風波》(1956年)、《聶耳》與人合作，1959年)、《海上明珠》(1976年6月)、《海囚》(1980年)等。

電影音樂是黎先生創作的又一重要領域，其中《海囚》深刻體現了我國人民在帝國主和封建主義的雙重壓迫下不屈不撓的斗爭精神，深受大家喜愛。

4、音樂理論部分。黎英海先生的各類理論著述，如：《黎英海音樂理論選集1》、《探索—黎英海音樂論文集》，以及1959年出版的著名學術論著《漢族調式及其和聲》等。

  《漢族調式及其和聲》是以漢族五聲調式七聲音階為基礎，結合西洋大小調和聲理論，對民族音樂創作等問題進行系統性歸納和總結的一部著作。它是作者多年來創作積累和潛心研究的成果，對我國傳統音樂理論的研究和發展具有相當大的影響。

Ⅵ 求OST的含義、游戲原聲的概述

OST，即Original Sound Track（原始聲音軌道）的縮寫。
是電影、電視、游戲等媒體中所有音軌中儲存背景音樂（或者歌曲）的軌道。目前這種音樂發行的介質最常見的是CD，當然也有少數SACD等等。其內容可包含片頭曲，片尾曲，插曲，背景音樂以及角色歌等等。

具體到游戲原聲，其起步要晚於游戲中的音效。Rob Hubbard和Martin Galway是上世紀80年代的早期游戲音樂作曲家。接下來，為任天堂游戲作曲的近藤 浩治（代表作：《超級馬里奧》系列、《塞爾達傳說》系列）是一位重要的游戲音樂作曲家。

隨著技術的進步，到了80年代末期，更加動聽的復音音樂以及後來的管弦樂開始逐漸取代原始的MIDI音樂，在諸如《最終幻想》《勇者斗惡龍》等著名游戲系列裡，音樂有著很重要的地位，並且從那時起，游戲原聲開始單獨發售了。

隨著90年代末期游戲的電影化，游戲音樂的地位越來越重要，不少游戲開始請著名的電影音樂作曲家為游戲配樂（例如《潛龍諜影》系列的Harry Gregson-Williams），而如植松伸夫等游戲音樂作曲家也逐漸開始走入公眾的視線。

如今的游戲音樂已經成為了視頻游戲的重要組成部分，基本所有大作都在音樂上花了不小的精力，而游戲的OST也成了發揮游戲剩餘價值的重要產品。相比之下，日式游戲的原聲更貼近於動畫原聲，往往打著著名聲優之類的宅文化牌；而美式游戲的原聲就和電影原聲更相仿，音樂常常用於渲染氣氛，沒有玩過游戲的人很可能聽不出什麼名堂。

但總的來說，無論日式還是美式，當今的游戲原聲都不乏佳作，而且一些國際大作的原聲在風格上已經沒有了日式與美式的界限。音樂本無國界，而欣賞游戲原聲也成為了目前很多游戲玩家一大愛好。
======================================================================
以上，自己寫的沒什麼章法，請自行組織摘用吧

（順便小小地嘀咕一句，課堂上講游戲原聲，這個學校的學生還真是幸福啊……）

Ⅶ 音樂藝術概論論文(2)

音樂藝術概論論文篇3
淺談大學生音樂素質對思政課教育的作用

在古代，西方哲學家都非常音樂素質修養的培養，比如，中國―孔子，古希臘―畢達哥拉斯，音樂和政治有著某種必然聯系，政治宣傳離不開音樂教育的作用，使其常見的宣傳形式，而政治也是音樂教育不可或缺的核心內容。同時，和 其它 階段相比，大學階段更加註重普及音樂理論知識，學生的理解能力、記憶能力都非常強。為此，在課堂教學中，教師要將愛國主義情感等巧妙地融入音樂教學中，培養學生多方面的技能，更好地學習音樂學科、政治學科，完善自身已有的知識結構體系，提高自身綜合素質。

一、大學生音樂素質對思想課教育的作用

從某種角度來說，大學生音樂素質對思想課教育起到至關重要的作用，體現在不同方面。一是：音樂對政治起到感化作用。就音樂而言，能夠作用於學生的情感，感化他們的精神生活，能夠幫助他們樹立遠大的理想，熱愛的祖國，為構建“和諧、民主”的國家提供有利的保障。為此，在教學過程中，要多角度、多層次發揮音樂宣傳的導向作用，大力弘揚社會正能量，宣傳那些“積極、向上”的主流意識形態，有效抵制那些下流、庸俗的音樂，幫助學生樹立正確的價值取向，注重中華民族傳統文化的傳承、發展，吸收世界優秀的文化遺產，促進自身的全面發展。

二是：可以起到導向作用。在音樂學習過程中，學生需要無數次站在講台上演繹不同類型的文藝作品，比如，《黃河大合唱》、《義勇軍進行曲》，能夠不斷激發學生的鬥志，彷彿置身歷史現場，喚起他們的自豪感，熱愛自己的祖國，而音樂教育又是構建社會主義和諧社會，豐富社會大眾的業余文化生活等不可或缺的重要元素。可見，提高大學生音樂綜合素質是非常必要的，能夠起到較好的導向作用。

二、提高大學生音樂素質 措施

(一)思想政治課教師要注重音樂的應用實踐

在上課之前，教師要圍繞教學目標，根據學生的 興趣愛好 、個性特徵等，合理安排教學內容，設置相關的音樂劇視頻，教師必須熟悉播放的音樂作品，全面而客觀地了解其創作背景、作品主題等，明確歷史內容、政治意義。在課堂教學過程中，教師要選取具有代表性的政治理論內容，選取相應的音樂作品，把握好作品播放時間的長短，避免政治理論的傳授受到影響。以“毛澤東思想和中國特色社會主義理論體系概論”為例，在課堂教學中，教師可以優化利用多媒體教學工具，創設良好的教學情境，結合教材重要內容，插入相關的音樂作品，比如，在講解改革開放歷程的時候，教師可以讓學生聆聽相關的音樂作品―《春天的 故事 》。進而，引出改革開放的功臣―鄧小平，結合章節內容，展開教學，提高課堂教學的有效性。

而在課間休息的時候，教師可以播放一些稍微較長的音樂劇、電影片段，比如，《白毛女》、《洪湖水浪打浪》，積極引導學生正確認識社會主義制度、剝削制度，更加信任中國共產黨。藉助不同歷史階段的音樂劇，引導學生更好地改革實踐等，為全面建設小康社會貢獻自己的力量。而在本節課結束之後，教師還可以根據該章節教學重點、難點，讓學生自行學習一些相關的歌曲，比如，《國際歌》，激發他們對政治、音樂的學習興趣，樹立遠大的理想，正視人生路上的挫折，熱愛生活、祖國，培養自身綜合素養。

(二)嚴格音樂教師的准入機制

就音樂人才的培養來說，是一項全面而系統的工程，難度較大，建設周期較長，需要經過長期不懈的努力。在此過程中，高校必須根據自身發展實際情況，巧妙地、嚴格地引入准入制度，促使所聘用的音樂教師都具備較高的綜合素質，優化課堂 教學方法 ，提高課堂教學水平。就大學生而言，大都喜歡音樂藝術，但高校音樂教師嚴重不足，必須適當增加音樂教師人數，擴大音樂教師隊伍。在此基礎上，要多角度、多層次鼓勵音樂教師參與到不同類型的鞏固選修課授課活動中，為學生提供更多參與實踐的機會，更好地受到音樂的熏陶。

對於教師來說，必須全方位分析學生已有水平，制定科學化的教學計劃，合理編寫教學大綱，優化設計教案，安排好教學內容。在課堂教學過程中，教師可以結合政治課程特點，多選取一些相關的歌曲，比如，歌頌中國共產黨、社會主義祖國，即《五星紅旗》、《南泥灣》，在音樂教育作用下，加強大學生思想政治建設，使其充分意識到學習該課程的重要性，並將相關的理論知識巧妙地融合到音樂學習中，促使學生把不同學科知識串聯起來。此外，還要多角度、多層次優化人事制度，要堅持“德才兼備、工作實績”等原則，從不同角度入手考察教師，比如，學術研究、獎勵榮譽，注重自身綜合技能的提高，高校也要定期對教師進行系統化的培訓，完善他們的知識結構體系，提高他們的專業技能，確保教學活動順利開展。此外，高校還要充分發揮音樂在育人方面的作用，構建和諧校園，營造良好的“學風、教風、校風”氛圍，在清晨、傍晚，藉助校園廣播播放一些極具時代特色，符合大學生各方面發展客觀要求的音樂、歌曲，陶冶他們的性情，培養他們的審美素養等，提高他們的綜合素質。

(三)注重大學生音樂精品社團建設、培育

對於大學生來說，在校生活的時間並不是無限的，但他們對音樂的理解、感悟卻是無限的，音樂是他們成長過程中不可或缺的重要元素。高校要根據自身運營情況，根據大學生的興趣愛好、個性特徵等，發展多樣化的音樂精品社團，比如，舞蹈團、管樂團、合唱團。音樂社團中的學生可以相互促進，共同成長，向專業的音樂教師求教，多和音樂愛好者溝通、交流，解決自己心中的疑問，提高自身綜合技能。還可以定期舉行不同類型的比賽，比如，音樂藝術節比賽，促使大學生校園文化更加豐富多彩，為培養學生的綜合素養做好鋪墊。

三、結語

總而言之，在知識經濟時代下，高校必須正確認識政治、音樂二者之間的關系，要充分意識到其重要性，藉助音樂教育，更好地展現其實用性，激發學生對生活、祖國的熱愛，成為遵紀守法的好公民，為維護社會秩序提供有利保障，要不斷挖掘學生的藝術才能，並藉助多樣化的途徑，比如，微博、微信，培養他們的審美認知能力。在學會欣賞音樂的同時，能夠准確理解政治課、文化課等，更好地學習文化知識。在提高學生音樂綜合素質過程中，需要對一些引起高度的重視，正確審視大學生潛在的音樂技能，堅持“因材施教、層層遞進”原則，合理安排教學內容，優化設計音樂教學，強化學生終身學習音樂的意識，准確把握政治方向，樹立正確的“三觀”。
音樂藝術概論論文篇4
淺談多媒體在中職音樂教學中的應用

進入新世紀以來，我國中職教育不斷進行改革，積極應用先進的教學理念和教學設備。隨著信息技術的普及和應用，中職教育開始積極應用現代化多媒體教學手段。多媒體教學主要是指以電腦、投影儀等設備為基礎，以互聯網技術和影像技術為手段，為學生提供更加生動的課程教學。利用多媒體設備可以從網路上獲取多種教學資源，以更加全面和立體的方式向學生展示教學內容。中職音樂課程作為一門重要的藝術專業，對課堂教學質量和教學效率提出了更高的要求，運用多媒體技術可以顯著提升學生的課堂體驗效果，從而更好的培養學生的音樂表現能力。與此同時，在中職音樂教學中應用多媒體技術可以顯著改變傳統音樂教學的弊端，保證獲得更好的教學效果。

一、利用多媒體技術的視覺功能，做好課前導入

課前導入是課堂教學的第一個重要環節，是學生感性對教材全面接觸的過程，其能夠激發學生學習的積極性和興趣。教師在課前導入時，應該根據本節課的教學內容和教學任務，將本節課的重點、難點、主體思想以及音樂作品的風格相關知識等內容，利用多媒體技術導入到課堂中，讓學生每次上課都能感到新鮮，這樣學生的學習慾望才能長久持續。例如在欣賞大西北腔過程中，教師面對一群九零後甚至零零後的學生，他們對這些音樂作品的了解較少，因此，在教學過程中教師可以利用典型人物代表說明。在教學過程中，可以以星光大道走出的阿寶舉例。阿寶演唱陝北民歌《山丹丹花開紅艷艷》而出名，將其作為教學的切入點，引導出本節課的內容，從而引導學生自主去探求大西北民歌的藝術特點和內在美學。在教學過程中，要將課堂交還給學生，全面發揮學生的主體地位，在學習過程中不斷積累，陶冶學生情操，讓學生樂在其中。

二、利用多媒體技術化靜為動，拉近距離

民族樂器是我國民族音樂文化歷史中十分重要的組成部分，其具有悠久的進化史和極高的藝術價值。中職音樂專業學生認識和了解民族樂曲的發展歷史是十分有必要的。但是一整套民族樂器涵蓋了很多方面的內容，數量多、體積大，教學過程中也不方便一一拿出來呈現。另外，很多中職學校也不具備購買整套民族樂器的經濟實力。

為了方便學生認識和熟悉民族樂器，音樂教師可以利用多媒體技術，從網上搜集相應的民族樂器和音樂作品，然後將其做成課件，將各種民族樂器的特點、發音形式和音色包含在內，讓學生觀看和對比。通過音樂作品的展示，能夠讓學生對比不同樂器之間的特點。比較古箏和瑟在音色和外形上的區別，認識嗩吶和國外樂器的音色和外形的區別，通過課件直觀形象的展示給學生，從而保證學生能夠全面認識我國民族傳統樂器發展歷史，在學生頭腦中留下清晰的印象。

三、利用多媒體技術激發學生形象力

音樂作為具有靈性的載體，在學習過程中需要想像和感受。在中職音樂教學過程中運用多媒體教學手段，能夠將音樂作品中包含的情感表現出來，進而激發學生的想像力，產生情感方面的共鳴，理解音樂作品中意境。判斷一個人是否聰明的標准之一是看這個人是否具備豐富的想像力。因此，中職音樂教學要想培養合格的職業人才，必須採取措施豐富學生的想像力。在中職實際音樂教學中，僅僅教會學生如何 唱歌 ，讓學生感受音樂情緒是遠遠不夠的，還需要讓學生能夠創造性的表現音樂，在教會學生如何唱歌的基礎上發揮學生的聯想能力。例如在講解青春舞曲時，教師可以利用多媒體播放一組畫面，內容是一群美麗的維吾爾族姑娘和小伙在夕陽下翩翩起舞，然後讓學生通過感受這組畫面，用一首歌曲進行描述。

此外，教師還可以將新疆維吾爾族的音樂作品在多媒體上播放，教師敘述畫面，讓學生閉上眼根據教師的敘述進行聯想。教師說：“如果你到了新疆聽到這樣的音樂你會怎樣唱歌跳舞呢”，然後讓學生想像。最後教師播放維吾爾族少數民族跳舞的視頻，有些學生在這樣的情境性下就會跟著旋律扭動起來。很快的學生就會進入到歌曲所要表現的內容中，這樣能夠激發學生的學習熱情，避免了教師一味的課上說教。學生通過試唱、聯想、看一看和動一動，將自己的情感完全表現出來，切實發揮好藝術想像力。學生在學習中不僅能夠受到歌曲藝術的想像教育，而且還可以促進學生進行音樂聯想。

四、利用多媒體技術突破自我，提高自身素質

教師在教學中掌握了先進的教學技術和手法，增強了教師的教學自信，不斷充實自我，保證教師的教學理念和教學手法能夠緊跟時代發展潮流。例如學生在學習現代京劇知識時，南方學生對京劇會感到很陌生，因為南方語言的關系，京劇字正腔圓的唱法對南方學生是一個巨大的挑戰。

音樂教師在進行這個課程教學時，首先將京劇門派進行了分類，將四大名旦的劇照和京劇 臉譜 做成課件，讓學生先熟悉相關京劇知識，然後讓學生觀看《梅蘭芳》電影片段，激發學生對學習京劇濃厚的興趣，通過採用多媒體教學手段，提高了教師自身的專業技能，同時也提高了課堂教學的質量和效率。

多媒體輔助教學不僅是教學理念的一種轉變，教學方法的更新，更是教學改革的進步，這種教學模式改變了過去中職灌輸式的教育模式，積極開展了素質教育，為社會培養更多的綜合性技能人才打下基礎。

猜你喜歡：

1. 音樂藝術概論論文

2. 大學生藝術概論論文

3. 藝術概論論文

4. 音樂藝術論文

5. 藝術概論結課論文

6. 音樂學概論論文

Ⅷ 中國電影音樂 的現狀，發展情況，歷程概述

電影音樂伴隨著中國電影的百年歲月也在歷史上留下了自己的足跡，印證著她最初的稚嫩，曾經的探索和如今的成熟。

中國電影音樂的萌芽與初創

（1905－1045）

《定軍山》是中國拍攝的第一部電影。根據默片的需要，電影只拍了京劇《定軍山》中的「請纓」、「舞刀」、「交鋒」等武打片段。

但是默片時期的影片在放映時還是有「配樂」的。台上是黑白的活動影像，台下或一架鋼琴、一把小提琴，或三五人組成的小樂隊，用來活躍現場氣氛。人們漸漸開始注意到音樂和影片內容的結合，當音樂的情緒和電影的內容發生關系時，音樂幫助人們理解劇情。但是由於音樂不具有約定性的語義，所以音樂與影片內容的聯系並不一一對應。

在默片時期，我國電影市場以好萊塢影片為主，配樂沿用了「劇院音樂」的做法，中國沒有形成自己的電影音樂。

1930年上海電通公司聯合唱片公司從國外購置了有聲電影全套機器，正式製成了中國第一部有聲片《歌女紅牡丹》。此後，有聲片漸漸興起。

「20年代末開始，中國城市歌舞音樂與中國電影音樂，特別是電影歌曲的發展合為一體，成為中國娛樂性通俗音樂的主體。」在隨後的三四十年代，它們在城市市民文化生活中產生了不小的影響。特別是30年代，當抗日成為時代主旋律時，革命斗爭迫切需要與之相配合的歌曲。

《畢業歌》、《漁光曲》、《大路歌》、《新女性》、《四季歌》、《天涯歌女》、《十字街頭》、《鐵蹄下的歌女》、《義勇軍進行曲》等進步歌曲都是專門為電影創作的。以聶耳為代表的左翼歌曲創作者們將歌曲這種宣傳手段應用到電影當中，一方面為歌曲在電影中的使用做了成功的嘗試，另一方面大大鼓舞了抗日軍民的鬥志，電影歌曲也因此成為早期中國電影音樂的主流。

這些歌曲在影片中多以插曲形式出現，由劇中人物唱出，真實、自然，符合現實主義的創作風格。《馬路天使》中的《四季歌》和《天涯歌女》是賀綠汀根據當時的兩首蘇州民謠《哭七七》和《知心客》改編而成。《天涯歌女》第一次出現於小陳和小紅暗生情愫時；第二次卻是在兩人發生誤會後，在酒館里小陳賭氣拿出錢來叫小紅唱歌，小紅含淚再次唱出《天涯歌女》，速度放慢了一倍，畫面不時疊出那天清晨兩人的甜蜜情景，「患難之交恩愛深」的歌詞此時聽來別有一番酸楚滋味。這樣強烈鮮明的藝術對比在中國電影音樂史上至今無出其右者。再如《萬里尋兄詞》、《鐵蹄下的歌女》等也都是以插曲的形式出現在影片中。

在眾多的電影歌曲當中也出現了主題歌的雛形，有些電影歌曲恰好點了影片的主題，起到了主題歌的作用。如《桃李劫》中的《畢業歌》，它由聶耳作曲、田漢作詞，在電影的開頭和結尾兩次出現，整首歌曲持續50多秒，交待了時代背景和人物身份性格，成為全片的點睛之筆。

當時電影音樂的配樂方式多為用現成的音樂作為電影配樂，電影總體上缺乏音樂方面的整體規劃。但是在影片《風雲兒女》片尾出現的《義勇軍進行曲》直接表達了影片的核心主題，已開始具有了主題歌的藝術表現功能。

主題音樂的表現手段在當時已經初露端倪。影片《小城之春》中三次使用了共同的音樂素材，而且還因人物、情節的不同，以變奏的形式出現，這是一種音樂貫穿手法的最初嘗試。

這個時期基本上沒有專門為電影創作的音樂（除歌曲之外）。在影片創作過程中，「配樂」這個工作指的是利用已有的音樂素材重新編輯，使之與畫面相配合，加強劇中人物的動作表情。這時的音樂使用與畫面保持高度一致，不賦予畫外含義，沒有將音樂作為一個獨立的電影表現元素參與創作。

影片《十字街頭》中老趙失業後，一人在房間里黯自神傷，時而憂心忡忡，時而寬慰自己，音樂也隨之抑鬱或輕松。音樂在這里成為老趙的「內心獨白」。每一段音樂情緒的選擇與人物的心境完全同步，增加了畫面效果，但顯得過於簡單和幼稚。而在影片《馬路天使》中小紅、小陳、老王去「大世界」，被在街頭拉客的小雲截住，這段影片中沒有音響對白，音樂持續了四分半鍾，音樂的寫作細化到了鏡頭。音樂在這里起到了音響的作用，共出現了三記鑼聲，一次鼓響。鑼聲在聽覺上增加了緊張的氣氛，視覺上加強了人物的動作性。鼓聲則帶了一絲喜劇效果。總的說來，這段配樂具有造型性，音樂和表演融為一體，和畫面完全同步。

建國十七年：電影音樂的成熟階段
（1949－1966）

建國之初，政府對電影事業的方針政策相當寬松。1951年前後對《武訓傳》簡單、粗暴的批評嚴重挫傷了電影工作者的創作積極性。直到1953年第一次電影劇本創作會議和電影藝術工作會議，以及第二次全國文學藝術工作者代表大會的召開，批評了左傾思想，以「社會主義現實主義創作方法」反對「公式化」、「概念化」，特別是1956年毛澤東提出「百花齊放、百家爭鳴」的方針之後，大批電影將焦點對准「人」，出現了《不夜城》、《鐵道游擊隊》、《蘆笙戀歌》、《柳堡的故事》、《李時珍》、《宋景詩》、《神秘的旅伴》、《新局長到來之前》等多種題材、多種角度的優秀影片，它們描繪人性、歌頌愛情，出現了很多深受人民喜愛的電影歌曲。但在1957年反右斗爭開始之後，一些抒情性較強的電影歌曲成為眾矢之的，《小燕子》、《九九艷陽天》就受到了不少的非議。這一時期電影音樂理論研究和作品批評剛剛開始，一些經驗豐富的電影音樂作曲家、理論家，如何士德、王雲階、徐徐等人針對當時電影音樂創作的弊端撰寫文章，並開始對部分影片進行音樂角度的評論，觀點鮮明、以理服人。批毒草、拔白旗、大躍進等運動給電影創作帶來了空前的挫折，直到1959年，為慶祝建國10周年，建黨40周年，周恩來、鄧小平親自抓一批重點影片的創作。周總理特別提出：獻禮片缺少載歌載舞，使人看了高興的少數民族影片。這直接催生了《五朵金花》、《劉三姐》等少數民族音樂片。隨後頒布的《文藝八條》、《電影三十二條》是這一時期指導文藝工作和電影工作調整、恢復的綱領性文件。此時出現了很多在音樂的使用上可圈可點的影片，比如《早春二月》、《舞台姐妹》、《枯木逢春》、《阿詩瑪》、《紅色娘子軍》、《冰山上的來客》等。而此時的電影音樂理論爭鳴也更加熱烈，周揚、李煥之、趙氵風、王雲階、徐徐、葛炎、黃准、蕭遠、吳應炬、李樹寶等紛紛撰文，一方面總結經驗，另一方面對電影音樂藝術創作做理論上的探討。在顛簸的歷史演進中，電影事業幾經挫折，但還是得到了長足的發展，電影音樂也走向了它的成熟階段。

經過四五十年代的探索，電影界形成了一支專業的電影音樂創作隊伍。1949年4月，中央電影局在北平成立，電影局藝委會下設音樂處負責領導全國的電影音樂工作，各個電影製片廠都擁有自己的樂團和電影音樂創作組，這些機制有效地保證了電影音樂的質量。

1953年以後，中央電影局音樂處一方面選派大批幹部出國學習；另一方面組織了為期一年半的作曲幹部訓練班，由有豐富電影音樂創作經驗的電影音樂作曲家何士德、王雲階、雷振邦、全汝玢等教授專業課，李煥之、馬可、楊蔭瀏、姚錦新教授音樂理論和音樂史。培訓班還觀摩了國內外的影片，研究電影音樂創作經驗，這個培訓班對滿足各電影製片廠影片生產的迫切需要，有著直接的影響。這個訓練班的學員在新中國的電影音樂創作中，起到了重要的作用。這些都促使中國的電影音樂創作更加成熟起來。

上海電影製片廠的王雲階建國後曾為《護士日記》、《林則徐》、《阿Q正傳》等影片作曲。長春電影製片廠的雷振邦曾為《五朵金花》、《劉三姐》、《冰山上的來客》等40多部電影作曲，其中《花兒為什麼這樣紅》、《蝴蝶泉邊》等影片插曲都廣為流傳。他的作品以民間音樂素材為基礎，具有濃郁的民族風味和地方特色。著名作曲家劉熾曾為《上甘嶺》、《英雄兒女》、《祖國的花朵》作曲。上海電影製片廠的葛炎為《中華女兒》、《南征北戰》、《渡江偵察記》、《老兵新傳》、《聶耳》、《枯木逢春》、《阿詩瑪》等電影作曲。此外，電影《白毛女》的音樂創作者瞿維、張魯、馬可，《平原游擊隊》的作曲車明、《李時珍》的作曲寄明、《柳堡的故事》的作曲高如星、《紅色娘子軍》的作曲黃准、《青春之歌》的作曲瞿希賢、《鐵道游擊隊》的作曲呂其明、《草原上的人們》的作曲向異、《祝福》的作曲劉如曾都是當時很有實力的電影音樂作曲家。

當時創作的很多電影歌曲一直傳唱至今。正是在他們的努力下，一些電影音樂概念被廓清，很多創作方法被很好地總結出來，促進了電影音樂的成熟。由於有了成熟的創作隊伍，電影音樂漸漸擺脫了「拼貼」的傳統，大部分電影配樂都是原創音樂。這就使人們對音樂與影片的結合有了更多的探討，認識到音樂在影片中不能僅處在伴奏的地位，作為電影中一個重要的表情元素，應與畫面有更加緊密、更多層面的結合。在音畫的配合上，藝術性更強了，電影音樂的藝術表現形式更多了。

《平原游擊隊》中用日本的調式音階寫了日本兵主題，用在鬼子進村等場景里，大家耳熟能詳。《董存瑞》中為董存瑞設計了一個詼諧、歡快的音樂主題，並且和其它場景音樂有了很好的融合。在《祝福》、《林家鋪子》等影片中，使用了民族管弦樂隊，一方面勾勒出江南水鄉的意蘊，另一方面貫穿始終的主題音樂更使影片處在統一的情緒氣氛之中。《冰山上的來客》、《柳堡的故事》、《紅色娘子軍》、《我們村裡的年輕人》、《聶耳》等則將主題歌的音調加以變奏，成為片中的主題音樂。

這個時期，主題音樂的概念逐漸建立和成熟，電影中出現了不少出色的音樂整體設計。比如《南征北戰》中為敵我雙方設計的主題音樂，伴隨著在強攻摩天嶺的情節中發揮得淋漓盡致：畫面交錯表現敵我雙方從山脊的兩邊爭分奪秒搶占高地，音樂也隨著畫面的切換而轉變到各自的主題，在幾秒到幾十秒不等的頻繁轉換中，音樂保持著很好的連接，並通過配器、速度、力度等因素把情緒一層一層推向高潮。特別是當敵軍潰敗、倉皇逃遁的時候，雜亂、霸道的敵軍主題音樂被演化得只剩下基本的節奏和殘留的微弱情緒，體現出他們軍心渙散，潰不成軍，這樣的音樂處理十分形象。在我軍將士最後攻入敵軍指揮部的時候，畫面上反映出敵軍畏懼投降的場面，而音樂卻是極其昂揚、激越的我軍主題，音樂在這里與畫面共同承擔了敘事的功能。音畫對位的這種表現方式當時並不多見，它有效地拓展了畫面的表現空間，使音樂與畫面配合的層面更加豐富。

除了主題的設計，在音樂的使用上也有很多獨具匠心的段落。《鐵道游擊隊》中琵琶用得很好。劫票車一場中，游擊隊員的隨手彈撥原是畫內樂，醞釀著山雨欲來的氣氛，隨著劇情的緊張發展，各種畫外配器逐漸加入，匯成了氣勢磅礴的畫外交響樂。諸如此類的運用，顯示了當時對於電影音樂規律的進一步了解。

技術的提高也直接影響了電影音樂的發展。1958年出現了第一部立體聲電影《老兵新傳》，用四個聲軌記錄聲音，但在這部影片中，主要體現在人物對話的聲音處理上。錄音技術的不斷提高，多聲軌錄制技術的運用給聲音元素的處理帶來了更多的可能，從技術上來講有了足夠的聲軌來分別錄制音樂和音響，使得聲音更有層次。《林家鋪子》里有一段阿秀與同學去趕廟會的情景，由孩子的空竹聲起，這是聲音的第一個層次；阿秀和同學愉快地走向廟會，漸漸絲竹的主觀配樂插入，伴隨著她們走進人群中看雜耍，這是聲音的第二個層次；這時，廟會上客觀的鑼鼓聲又漸漸取代了主觀配樂，這是第三個層次；而此時又一個音響———遠處的汽笛聲把人們帶到了江邊剛剛靠岸的上海難民的輪船上，這是聲音的第四個層次。在這些音樂和音響的襯托下，人物的語言也十分清晰，聲音的強弱對比明顯，各種聲音元素的連接自然順暢，層次感強。

17年電影中涌現出大量優秀的電影歌曲，這一時期的電影歌曲無論是在藝術上還是在數量上都得到了很大的發展。在當時缺少其他娛樂方式的條件下，電影不但負載著鼓舞士氣、宣傳教育的重任，還在很大程度上擔負著豐富老百姓娛樂生活的功能。大部分的電影歌曲都能夠隨著電影的放映而傳遍大江南北，比如《小燕子》、《彈起我心愛的土琵琶》、《我的祖國》、《幸福不會從天降》、《蝴蝶泉邊》、《花兒為什麼這樣紅》等。

這一時期電影歌曲形式多樣，體現了歌曲創作的繁榮。如影片《冰山上的來客》中的歌曲《花兒為什麼這樣紅》以獨唱的形式出現，《蘆笙戀歌》中扎妥和娜娃的相戀用《阿哥阿妹情意長》的對唱形式表現，《五朵金花》里阿鵬和金花的相遇也是對唱，《劉三姐》里更有多次的對歌場面。《英雄兒女》中《英雄贊歌》和《上甘嶺》中《我的祖國》則以一領眾和的形式為人們熟知，《洪湖赤衛隊》中的表演唱也十分生動。

建國17年期間一種新的插曲形式被廣泛應用，以前的插曲都是由劇中人演唱的，這一時期有了以畫外樂的方式出現的插曲，這些歌曲不再是有聲源的，而是由創作者配入片中的，但是旋律和歌詞仍然結合電影的內容，從而起到了概括影片涵義，揭示人物內心世界，拓展畫面空間的作用，將影片不能直接表達的意義，用歌曲加以表現，有的和畫面的蒙太奇聯系起來，起到連接畫面的作用。

影片《舞台姐妹》開篇就用「台上悲歡人常見，誰知台外尚有台」的越劇配唱拉開序幕，暗喻故事所指。在影片發展的各個關鍵點、轉折點都會藉助配唱對故事情節加以總結概括，並且對情節發展起到預示的作用。當春花在法庭上揭露了唐老闆等人的卑鄙行徑時，法庭上一片騷動，這時歌曲唱道「雀亂群，鴉噪庭，黑手難遮日月明……」。而在電影《冰山上的來客》中，當牧民卡勒為了護送古蘭丹姆去找解放軍，在路上被特務打死，這時出現女聲合唱的高亢旋律：「光榮啊，祖國的好兒女。光榮啊，薩米爾的雄鷹……」這些都體現出對電影配樂形式和功能的進一步探索，顯現出越來越濃烈的主觀意識，在文革電影中這種方式就被使用得更加極端了。

當時對電影有一個評價標准「故事好、演員好、攝影好、音樂好」，但是也有由於太注重音樂的使用而適得其反的例子。在進行綜合聲音合成的時候，一些作曲者要求突出音樂的完整性和重要性，要在有音樂的段落減少和壓低對話和音響，甚至為了「爭取音樂的完整性」和導演發生爭執，沒有擺正音樂在電影中的位置，這是對電影音樂規律認識不夠而造成的。

在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》以後，文藝界就提出「革命化、民族化、大眾化」的要求，文藝界的創作一直在民族化的道路上進行探索，理論界也在對這一問題進行深入的探討。《電影藝術》、《電影文學》、《人民音樂》等雜志都曾刊登理論文章對電影音樂的民族風格、民族樂器的使用問題進行討論。

這一時期不斷探討修正中的文藝政策直接影響了藝術的發展。在建國17年期間「不求藝術有功，但求政治無過」的氛圍中，創作者的注意力事實上轉向了對農村和少數民族題材影片藝術上的深度挖掘，電影音樂民族化的藝術探索也呈現出極高的成就。

在樂器的選擇上，首先配器漸漸放棄了建國初期的以管弦樂為主的做法，在各種題材背景的作品中挖掘民族化的因素。如在《董存瑞》、《上甘嶺》中交響樂的手法與民族音樂語言融合得很好。一方面管弦樂確立影片音樂主題，烘托環境氣氛，另一方面使用了揚琴、笛子等特色樂器，用於表現人物內心細膩的情感。而到了後來的《我們村裡的年輕人》、《林則徐》、《小兵張嘎》中就以民族配樂為主，樂器也增加了板胡、箏、響板、嗩吶、阮等大批的民族樂器，形成了民族管弦樂隊，用民樂刻畫各種情緒氣氛。

在音樂素材的選擇上，大量結合了民歌、地方曲藝。《枯木逢春》中的評彈，《舞台姐妹》中的越劇，《林則徐》中的廣東民間音樂和地方戲，《阿詩瑪》、《五朵金花》、《天山上的來客》等反映少數民族生活影片中的民族曲調更不必贅述。這些民族音樂語匯有時作為主觀配樂，易於被當時的觀眾接受。而更多的時候是來自影片中的電台節目、集市上的賣唱、主人公自己的演唱等客觀音樂，顯得更為真實親切。《紅旗譜》朱老忠回鄉在車站巧遇同鄉一場戲，當朱老忠走在嘈雜的車站上時，配樂是一段介紹朱老忠一家被惡霸欺負，家破人亡、背井離鄉的整個過程，隨著鏡頭的運動，畫面上出現了集市上的說唱藝人，音樂由主觀轉為客觀，既交待了劇情，又交待了環境。
17年電影音樂的民族化探索非常成功，也為新時期出現的大量民族特色的電影配樂打下了基礎。

太多了，全文請看下面鏈接

Ⅸ 戲劇影視表演專業學什麼

戲劇影視表演專業的學習內容主要圍繞「聲、舞台、動作、表象」展開，包括發聲方法、歌唱技巧、基本發音、朗誦技巧、基本功訓練、舞蹈、解放天性訓練、表演素質訓練、無實物表演、演員藝術基本功、戲劇小品創作、電影基礎音樂。

Ⅹ 闡述影視藝術基本的藝術語言、表現手法、文化特徵和藝術特徵

影視藝術基本的藝術語言、表現手法、文化特徵和藝術特徵

影視自發明以來，給我們帶來了多姿多彩的生活，而音樂，這一人們表達感情的最原始而又最具活力的藝術形式，基於聲音技術在影視中得以運用以後，使影視藝術不再是單一的視覺表達，在視聽上滿足了我們的需求，讓我們的生活更豐富多彩。

影視藝術是一門視聽藝術，人們同時運用著視覺和聽覺這兩個人體最重要的感覺器官進行欣賞電影、電視。畫面與聲音是影視藝術中不可劃缺的部分。影視藝術的聲音又包括：人物語言和音樂、音響。

音樂是人類文明史上經過數千年的發展，其藝術形式已趨完善。而音樂對於影視藝術來說，則是一門年輕的藝術。在無聲電影時代，針對電影畫面的內容與情節的需要，音樂的「聲音」率先打破了無聲的局面；當跨入有聲電影時代後，影視音樂更是得到大力的推廣與發揮。隨著影視藝術一百餘年來的發展，影視音樂已成為一種具有重要藝術價值、獨具魅力的藝術表現形式。在影視音樂的創作或繼承中，作曲家與編曲家們通過運用各種技法、各種音樂的表現手段，使影視音樂變得更加豐富多采。影視音樂的誕生與發展為影視劇的發展添上濃重的一筆。今天，影視音樂已成為影視劇創作的重要一環。

經過長時間的理論研究與定義，現在已經基本確定了聲音的藝術構成：即語言、音樂和音響.音樂，在它還沒有真正成為電影的一部分時，早已是電影的附庸了。因為在1927年之前，純粹意義上的默片，即「百分之百的無聲電影」似乎並沒有。實際上，幾乎所有的影片都有現場音樂的伴奏。有錢的影院用大型管弦樂，而小影院也許會用一架鋼琴代替。這種現場演奏的主要目的是為了提供氣氛背景，但所奏的曲目並非專為電影而作或是緊貼電影情緒的——它們大多是現成或當時流行的樂曲。現代意義上的電影音樂不僅包括無聲源音樂——為影視作品專門創作和編配的音樂；還包括有聲源音樂——那些在故事中存在的各種音源所放出的現實音樂，以及電影的主題曲和插曲。現在，電影音樂早已成為影視作品中煽情、烘托氣氛的重要手段。

影視音樂是影視藝術語言的有機組成部分,對於鑒賞影視藝術有著重要的作用.影視藝術音樂語言在敘事過程中,一般根據劇情和畫面語言長度,採取分節、分段的敘事法則.影視藝術音樂語言在影視藝術敘事過程中為表達感情服務,其美感層次有立意美、渲染美、過渡美、真實美、沖突美、情感美、故事美、幽默美、浪漫美.

音樂是記憶之門。它凝結著影片中最深刻的思想和最深沉的情感。豐子愷說：「作為時間藝術的音樂比作為空間藝術的繪畫更為神秘。」

這種神秘使它包容了豐富的內涵，具有了直指人心的力量。面對人類復雜的情感，再出色的台詞也顯得蒼白無力，惟有沉默是明智的選擇。若輔之以婉轉低回的音樂，這個片段定會成為影片中最撩動心弦的篇章。比如《結婚十年》。韓夢躺在沾染了十年風塵的地毯上回憶如煙往事，只有音樂才能解讀她心頭的百般滋味。比如《紅河谷》。「寧靜」死前面帶微笑的高歌，遠比慷慨陳詞來得壯烈、凄美。畫面是具象的，音樂則是精神層面的。音樂是對畫面的升華。

這種神秘使它長於營造美好的意境，讓影片韻味悠遠。是音樂讓《空鏡子》中飄散在小樹林里的「陶虹」的笑聲更具感染力；是音樂讓《誓言無聲》中老舊時代的冬天場景對觀眾有莫名的吸引力。音樂似乎比畫面有更長的保質期。當畫面因歲月流逝而顯得簡陋粗糙時，音樂仍煥發著蓬勃的生命力，和初聽時一樣悅耳。

在影片中，有時音樂擔當稱職的配角，與影片相得益彰。尤其是名著改編的影視劇，恰如其分的音樂是對作品主題的最好詮釋。電視劇《紅樓夢》的配樂便是其中的傑出代表。王立平先生彷彿曹雪芹的隔代知己，無論是「一番風雨路三千」還是「天盡頭，何處有香丘」，旋律與文字配合得天衣無縫。同樣精彩的還有電視劇《日出》的主題歌。「播下了風花雪月，長出是愛恨情仇」，詞作者似乎比萬方更理解她父親。有時音樂與影片相映成趣。「日出嵩山坳，晨鍾驚飛鳥」，鄭緒嵐的歌聲為一片打殺聲中的少林寺增添了一絲柔情蜜意；《你是我心中忘不了的溫存》讓《我愛我家》在喧囂落幕之後為觀眾送去幾許溫情；「只剩得馬嵬坡前草青青」，閻肅笑看一代美人香消玉殞。

在這些與影片風格迥異的音樂中有一部分其實點出了影片的真正內涵。首先想到的《貧嘴張大民的幸福生活》。音樂訴說了張大民樂觀背後的辛酸，笑容背後的淚水。而且小柯的潛吟低唱中沒有過分的悲情，音樂中滲透著揮之不去的無奈與哀愁，就像本片的主色調灰色一樣。音樂悲涼卻不乏積極因素，無數次失望之後依然給自己、給生活留有一線希望。「分手的消息已飛出多遠，愁煩的眼不妨把幸福翻開，天下的事亦如此的平淡，世上的人啊生死不孤單。」

還有一部分甚至超越了影片的主題。譬如《三國演義》中「貂嬋已隨著清風去」的浪漫和含蓄遠勝於原著。而《牽手》中大氣舒緩的主題音樂令一部反映婚姻家庭的電視劇擺脫了世俗的氣息，具有了高貴的氣質。劇中也有夫妻間的爭吵，生活的瑣碎，可三寶的音樂沖淡了其中的市井、煩亂，從整體上提高了影片的格調，使很長一段時間內《牽手》在同類題材中遙遙領先。

音樂更可以脫離影片被人欣賞傳唱。此時音樂成了主角，影片退縮到被人遺忘的角落。人們差不多已經忘記《青藏高原》是《天路》的主題曲；有部分觀眾只為欣賞《嘎達梅林》的音樂重又走進電影院。

音樂與影視的關系是微妙的。它們相互扶助，相互影響。音樂是對影視的提煉，影視是對音樂的擴展。優秀的影視作品為音樂加入情感內核，使之更加動人；優秀的音樂令影視作品飄逸、靈動、回味無窮。許多觀眾是因為《永不瞑目》才那麼喜愛《你快回來》，而我也會因為張信哲一句「把你的發絲當成戒指繞，溫柔烙印再也抹不掉」把《梧桐雨》看完。

某導演說他最喜愛給電影配上音樂的瞬間，自己的作品在音樂中一下子鮮活了，藝術感覺也在音樂中被傳達出來。而專家說，用「影像」指稱影視作品是不準確的，因為影視劇不僅要為觀眾帶來視覺享受，也要給觀眾奉上聽覺盛宴。

如果《紅十字方隊》沒有《相逢是首歌》，《便衣警察》沒有《少年壯志不言愁》，這些作品不會那麼流光溢彩，我們也不會有那麼多的感動。沒有音樂的影視是不可想像的。感謝那些優美的旋律讓珍貴的影象在我們的記憶中永遠閃亮。

貝多芬說過:"音樂是比一切智慧、一切哲學更高的啟示."作為人類共有的精神食糧--音樂,在人們的生活中起著至關重要的作用.它可以使人們忙亂的生活多一份和諧,顛簸的旅途多一份安逸,煩躁的心情多一份寧靜.所以說:"哪裡有人類的足跡,哪裡就有音樂."所以音樂在影視中的運用，不僅能達到影片所需要營造的氛圍,還能消除人們長時間的視覺緊張所帶來的疲勞。總之是有百利而無一害的。